بررسی عملکرد گروه‌های تئاتری در ایران

بودن یا نبودن، مسئله این است

رضا آشفته: گروه‌های تئاتری به ظاهر در ایران به وفور فعال هستند اما در باطن ‌به ندرت شاهد فعالیت‌ گروه‌های تئاتری هستیم. یک وضعیت متناقض‌نما که خود در برگیرنده مشکلات اساسی بر سر راه تشکیل گروه‌ تئاتری است.

تئاتر یک هنر گروهی است و بدون تشکیل گروه غیرممکن است که فعالیت در خور تاملی پیش روی مخاطبان قرار بگیرد. در ‌ایران گروه‌های تئاتر مسیر مشخص و رسمی را برای تثبیت فعالیت‌های خود طی نمی‌کنند، به همین دلیل با آن که به وفور نام‌ها و نشانه‌هایی از این گروه‌ها هست، اما در واقع هیچ فعالیتی در قالب یک گروه تئاتری و در حلقه فعالیت‌های آن‌ها ثبت نمی‌شود. ‌زمانی فعالیت‌های گروه شکل رسمی به خود می‌گیرد که در یک منبع موثق صنفی و حمایتی ثبت شده باشد. خانه تئاتر، خانه تئاتر دانشگاهی، انجمن هنرهای نمایشی و از این قبیل موارد می‌توانند با ثبت گروه‌های تئاتری، شکل رسمی به آن‌ها بدهند. البته این اولین گام برای تثبیت یک گروه تئاتری است که این گروه پس از این می‌تواند در لفافه حمایت‌های مادی و معنوی به فعالیت بپردازد و با ارائه گزارشی از عملکرد خود در یک سایت تخصصی و ‌مجلات و روزنامه‌های تخصصی مخاطبان خود را در جریان این فعالیت‌ها قرار دهد. البته مهم‌تر از همه ارائه اجراهای صحنه‌ای یا خیابانی است که باید محلی برای نمایاندن این نوع فعالیت‌های اصلی باشد. تئاتر در صحنه تجلی می‌یابد و در یک پلاتو پس از ماه‌ها تمرین توسط یک گروه تئاتری به اجرا نزدیک می‌شود. همین صرف ماه‌ها تمرین و تقبل هزینه‌های جانبی برای تهیه دکور، نور، گریم، لباس، وسایل صحنه و... نیاز به پول دارد. هر گروه باید یک منبع حمایتی مشخص داشته باشد که ضمن تقبل هزینه‌ها، محلی برای تمرین گروه‌ها آماده کند. ‌گروه تئاتری تفاوت چندانی با فعالیت‌های یک ‌NGO ندارد و به همین منظور داشتن حامی یا حامیانی برای تداوم فعالیت‌ها از ضروری‌ترین امکانات لازم برای بقای گروه‌‌ به شمار می‌آید. بنابراین با چنین روندی مشکلات واقعی که مانع از تحقق فعالیت‌های یک گروه تئاتری می‌شود، بیشتر خودنمایی می‌کنند؛ یعنی گروه‌ها به دلیل نداشتن یک پلاتوی مشخص تمرین، نمی‌توانند اهداف و ایده‌های اجرایی خود را در عمل به منصه ظهور برسانند. اگر هم پلاتو داشته باشند اما تالاری نباشد که در زمانی مشخص باعث و بانی اجرایی شدن نمایش‌های گروه‌ها شود، این فعالیت‌ها فقط برای گروه شکل و معنا می‌یابد و مخاطبانی برای آن‌ها یافت نمی‌شود که از این فعالیت‌ها آگاه شوند.
از همه مهم‌تر تامین نیازهای مادی است که حتماً باید مشخص شود که وجود یک حامی متعهد برای چنین منظوری پشتوانه فعالیت‌های گروه می‌تواند باشد. حتی اگر قرار است که یک گروه روی پای خود بایستد، این ایستادگی هم نیاز به بودن‌ فردی در مقام تهیه کننده دارد تا با حمایت مادی تمام فعالیت‌ها را به تدریج به نتیجه مادی و سوددهی اقتصادی نزدیک کند که به طور پیوسته بتواند حمایت خود را از گروه‌ تداوم بخشد.
یک گروه تئاتری با پیوند چند هنرمند با تخصص‌های متفاوت شکل می‌گیرد. این گروه‌ها باید بیانیه و مانیفست مشخصی داشته باشند. آن‌ها باید به صراحت اهداف خود را مشخص کنند، تا بر پایه یک مسیر مشخص به تمام فعالیت‌های خود سمت و سو بدهند. هر چه این اهداف شکل تجربی و آزمایشگاهی به خود بگیرد، فعالیت‌های آن گروه جدی‌تر می‌شود، بنابراین نیاز مبرم به حامیان متعدد است تا در درازمدت بتوانند این فعالیت‌ها را به نتایج دلخواه نزدیک کنند. گروه تئاتر لیو به سرپرستی حسن معجونی، گروه تئاتر"بازی" به سرپرستی آتیلا پسیانی و گروه تئاتر"دن کیشوت" به سرپرستی علی‌اصغر دشتی نمونه‌هایی از گروه‌های تجربی هستند. این گروه‌ها‌ با عقد قرارداد با مرکز هنرهای نمایشی و یا از طریق حامیان خصوصی و یا حامیان دولتی به غیر از مرکز هنرهای نمایشی در استمرار فعالیت‌های خود کوشیده‌اند. اگر برنامه‌های آنان تحت حمایت مراکز دولتی قرار بگیرد، ‌می‌توانیم به اتکای این حمایت‌ها شاهد فعالیت‌های کارآمدتر باشیم. برای آن که فعالیت‌های تجربی نیازهای زیبایی شناسانه گروه‌های حرفه‌ای را تامین خواهد کرد.
در مقابل گروه‌های نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای می‌توانند با برقراری یک مسیر مشخص به استقلال مادی نزدیک‌تر شوند. چنان چه پیش از انقلاب گروه‌های تئاتری بودند که بدون حمایت دولت فعالیت می‌کردند، اما با نفوذ دولت و تحت سلطه درآوردن گروه‌ها این وابستگی همچنان تا امروز برقرار بوده است.
گروه‌ها بنا بر اهداف خود می‌توانند خود را به NGOها نزدیک کنند و از این طریق بر حامیان مادی ـ معنوی خود بیفزایند؛ مثلاً گروهی که با هدف حمایت از محیط زیست فعالیت می‌کند، می‌تواند حامیان محیط زیست خود را حامی اهداف و فعالیت‌های خود کند یا گروهی که به مشکلات و معضلات معلولان می‌پردازد، علاوه بر بهزیستی می‌تواند حمایت NGOهای مرتبط با فعالیت‌های حامی معلولان را جلب کند. ما نیاز به تکثر داریم و این خود بر جامعیت تئاتر در کشورمان می‌افزاید. این که قرار باشد همه مثل هم کار کنند، نوعی درجا زدن به شمار می‌آید و به تدریج باعث کنار زده شدن گروه‌های بسیاری می‌شود و تعداد زیادی از گروه‌ها با یک یا دو نمونه فعالیت اساسی از گردونه گروه‌های تئاتری حذف می‌شوند.
هرچه اهداف مشخص‌تر و متعالی‌تر باشد، بر پایداری در مسیر وجود گروه‌ها تاکید خواهد شد. با اهداف واهی و سطحی نمی‌توان به شکوفایی یک گروه امیدوار بود چون هنر تئاتر با تعالی انسانی همراه و همسو است و آنان که می‌خواهند بهتر باشند، بیشتر می‌کوشند. بهروز غریب‌پور با دو گروه"آران" و"آیرین" در زمینه فعالیت‌های صحنه‌ای و عروسکی می‌کوشد و همواره فعالیت‌های چشمگیری را به جامعه هنری عرضه کرده است. او با تاسیس چندین تالار نمایشی باعث رونق تئاتر صحنه‌ای و عروسکی در چند نقطه از شهر تهران شده است. تاسیس تالار تولیدات تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در پارک لاله، تاسیس دو تالار مرتضی آوینی و مبارک در فرهنگسرای بهمن، تاسیس خانه هنرمندان ایران در باغ ایرانشهر و راه‌اندازی تالار نمایش عروسکی نخی فردوسی مقابل تالار وحدت و در‌ بنیاد رودکی از جمله این فعالیت‌ها است که هر یک در نوع خود از قابلیت‌های بالایی برای بهبود وضعیت تئاتر کشورمان نقش‌آفرینی کرده است. علاوه بر این موارد که در زمره فعالیت‌های مدیریتی ـ فرهنگی محسوب می‌شود، این گروه تولیدات هنری زیادی را به اجرا درآورده‌ که سه نمایش عروسکی ـ اپرا به نام‌های"رستم و سهراب"، "مکبث" و"عاشورا" از جمله این تولیدات است.
بنابراین گروه‌های تئاتری باید به دنبال ارائه نمایش و برنامه‌های خلاق باشند، تا در معرفی خود با مشکل چندانی روبه‌رو نشوند. گروه‌هایی که ایده‌های تکراری را دنبال می‌کنند، نمی‌توانند از جایگاه معتبری برخوردار شوند و بر عکس هر چه فعالیت‌ها خلاق‌تر باشد، در شکوفایی گروه موثرتر خواهد بود. گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد در دهه 30، 40 و 50 بیشترین تاثیر را در ارائه آثار بومی و ملی ‌داشته ‌که این اهداف پس از انقلاب به طور پراکنده از سوی برخی‌ گروه‌های خلاق و نوجو پیگیری شده است. مثلاً گروه تئاتر معاصر، در اجرای نمایش‌های واقع‌گرای ایرانی و نمایش کمدی روحوضی نمونه‌های بارزی را به صحنه آورده است. حسین کیانی نیز در گروه"چریکه" با چنین هدفی نمونه‌های دیگری را به صحنه آورده است. بنابراین عباس جوانمرد و دیگر همکارانش پایه‌گذاری تئاتر بوده‌اند که باید در سرزمین ما از جایگاه خاصی برخوردار می‌شد چرا که در استقلال هنر تئاتر در کشورمان موثر بوده است. همین مسیر با دیگران به جریانات متنوع‌تر و متکامل‌تر سوق پیدا کرده است. تمام گروه‌ها در صورت هدفمندی در حلقه به هم پیوسته‌ای، حرکات بارز و شاخصی را به اجرا درخواهند آورد.
به طور خلاصه می‌توان در بودن و استقرار گروه‌های تئاتر در سراسر ایران‌ امیدوار بود، مشروط بر آن که این گروه‌ها در وهله اول با صدور بیانیه‌ای فعالیت‌های خود را در یک منبع رسمی ثبت کنند و با ارائه گزارش و اجرای نمایش نمونه فعالیت‌های خود را به طور پیوسته در اختیار عموم مخاطبان قرار دهند. البته برای تحقق چنین اهدافی نیاز به حمایت مالی و داشتن یک پلاتو برای تمرین و گرفتن تالار برای اجرای نمایش‌های خود هستند. رونق دادن به این فعالیت‌ها نیز علاوه بر تبلیغ و گسترش آن، نیاز مبرم به حمایت‌های مادی ـ معنوی دارد. همان بهتر که هر گروه با شیوه‌های خلاق در جلب حمایت‌های مادی در حاشیه فعالیت‌های اصلی خود بکوشد. خلاقیت فقط در تولید آثار اجرایی خلاصه نمی‌شود و می‌توان آن را به فعالیت‌های جانبی نیز تعمیم داد. گروه در ارتباط با سازمان‌های اجتماعی بر ماندگاری و بقای خود می‌افزاید و باید ضرورت ‌وجود‌ گروه‌های تئاتری برای تمامی مسئولان فرهنگی ثابت شود. مطمئناً عدم تعامل مانع از بروز چنین جریان لازم و ضروری شده است. گروه تئاتری نیز مدام باید از دیگران با سعه صدر دعوت به همفکری، همکاری و حمایت مالی و معنوی کند.
یک گروه، زمانی به لحاظ اقتصادی مشکلی نخواهد داشت که افراد زیادی پشتوانه آن باشند. زمانی به راحتی از عهده تمرینات خود برخواهند آمد که سازما‌ن‌ها و ادارات و یا اشخاص را به ضرورت بودن یک گروه تئاتری در ‌شهری آگاه کرده باشند. ما نیاز به تعامل و ارتباط داریم و این از جمله اهداف جانبی است که همه را با مقوله تئاتر بیشتر آشنا کنیم تا با استقرار و تداوم کاری گروه‌های تئاتری به تدریج در غنا و شکوفایی تئاتر ایران نیز کوشش‌ بهینه‌ای ‌انجام شود.

درباره ارتباط آئین با درام

پیوند همیشگی

رضا آشفته: آئین‌ها هنوز در برخی از نواحی کشورمان حضور پررنگی در زندگی عمومی مردم دارند. درام نیز که ریشه در آئین دارد، هنور پیوند خود را با آن حفظ کرده است.

به همین دلیل برخی از اهل تئاتر در شهرستان‌ها دوست دارند که از آئین‌های بومی و سنتی خود در قالب درام استفاده کنند، اما در برخی از موارد دیده می‌شود که علاقه‌مندی به آئین بر ساختار درام غلبه می‌کند و ما به جای دیدن یک درام که هدف نهایی در این بهره‌وری فرهنگی باید باشد، یک آئین را به طور کامل در صحنه می‌بینیم. مطمئناً بهره‌مندی از آئین در شکل درام‌ باید تابع قواعد درام باشد تا به آن هدف غایی سمت و سو بدهد وگرنه بازآفرینی یک آیین که شکل گرفته نسبتی حقیقی با درام ندارد. یعنی با برقراری یک آئین، درام شکل نمی‌گیرد، بلکه با ایجاد یک درام و استفاده بهینه از آئین‌ها، می‌توان به شکل و غنای بهتری رسید که در این جا آئین جزء لاینفک درام می‌شود و ما نیز هیچ گاه احساس نمی‌کنیم که آئین بر درام غلبه کرده‌ و ساختار درام را از بین برده است. بنابراین استفاده از آئین ممکن می‌نماید اما آئین باید در ساختار درام تنیده شود و هیچ گاه به عنوان نقش برجسته از دل درام بیرون نزند. متاسفانه مرز بین این دو به دلیل نمایشی بودن هر دو گاهی از هم تمیز داده نمی‌شود و درام‌نویس و کارگردان بدون توجه به این نکته بارز با بها دادن به آیین، ساختار درام را لطمه‌پذیر می‌کند. 
آئین
«هر نوع ایمان و اعتقاد به غیر ماده را آئین می‌گویند. آئین کوششی است برای درک آن چه درک شدنی است و بیان آن چیزی که غیرقابل تقریر است. به قول ماکس مولر: آئین همیشه در میان بشر بوده است و جامعه‌ای یافت نمی‌شود که در آن عقیده به متافیزیک و ماوراءالطبیعه نباشد، اگرچه منکرین آن هم در طول تاریخ کم نبوده‌اند.»(1)
درباره علل پیدایش آئین‌ها باید به اختصار بگوییم که"آئین‌ها معلول ترس و امید انسان‌هاست و انسان‌ها از هر چیزی که می‌ترسیدند و یا به خیر هر چیزی که امیدوار می‌شدند، آن را می‌پرستیدند. آن‌ها چون علت زلزله، توفان، بیماری‌ها و حوادث دیگر را نمی‌شناختند به پرستش قوای طبیعت روی می‌آوردند تا از آسیب حوادث مخوف در امان مانند."(2)
"روی هم رفته می‌توان چنین اظهار کرد که گرایش انسان‌ها به آئین از علاقه بشری به پرستش خدا یافت شده است و هر کس در درون خویش کشش و میلی نسبت به ستایش خدا و خداجویی احساس می‌کند و مسلماً همین حالات قلبی باعث شده‌ که در طول تاریخ، بشر به انواع و اقسام پرستش‌ها و عبادات روی آورده و هر چیزی را که خدا می‌پنداشته یا به نحوی آن را در سرنوشت خود موثر می‌دیده است، بپرستد."(3)
نمایش‌های بدوی و آئینی
"ویل دورانت پس از آن که پیدایش هنر در بستر تاریخی ملل نخستین را بیان می‌کند، به آغاز پیدایش"نمایش" می‌پردازد.
انسان وحشی از ترکیب موسیقی و آواز و حرکت موزون، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد. در میان مردم اولیه، حرکات موزون در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حیوان و انسان تجاوز نمی‌کرده است؛ رفته رفته، برای آن ترقی حاصل شد و به وسیله آن افعال و حوادث را موضوع تقلید در حرکت‌ قرار دادند. بومیان شمال غربی استرالیا مرگ و زنده شدن پس از مرگ را به شکل خاصی نمایش می‌دادند که فقط از لحاظ سادگی با نمایش‌های معمایی قرون وسطایی یا نمایش‌های عاطفی عصر جدید متفاوت بود: حرکت کنندگان، به شکل ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می‌کردند و آن را در میان شاخه‌های درختی که در دست داشتند پنهان می‌ساختند و به این ترتیب، مرگ را مجسم می‌کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره‌ای می‌کرد و همه ناگهان سر برمی‌داشتند و با شدت و مدتی به حرکت ‌و خواندن می‌پرداختند و با این عمل خود، بحث و زندگی دوباره را نمایش می‌دادند. به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه نمایشی صامت(پانتومیم) انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه نمایش‌ها جدا شد، حرکت ‌به تئاتر مبدل گردید و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت‌های هنری در عام پیدا شد.(4)
تراژدی یک درام متکامل
در مورد تاریخچه تراژدی‌نویسی باید گفت که آن هم یک شبه به دنیا نیامد. در جشنواره‌های دیونوسوسی نمایشنامه‌هایی اجرا می‌شد که تا حدی به شکل تراژدی بود اما از آن‌ها چیزی در دست نیست. آن چه مسلم است و تقریباً یونان شناسان درباره‌اش توافق دارند این است که اشیل(آیسخولوس) اولین نمایشنامه‌ تراژدی خود را تحت عنوان پارسیان نوشت و اولین جایزه کنکور سالانه آتن هم به او تعلق گرفت. (5)
تراژدی در یونان نوع خاصی از درام‌نویسی است که با اشکال مختلف نمایشنامه‌نویسی دوران‌های دیگر فرق دارد. سرچشمه‌های آن به مراسم و آئین‌های مذهبی ارتباط می‌یابد و بیش از همه در جشن‌های دیونوسوس به آن برمی‌خوریم. جشنواره‌های دیونوسوس دو بار در سال یکی اول بهار و دیگری حدود ماه دسامبر، در سراسر یونان برپا می‌شد. تئاتری که در شهر آتن هنوز آثارش به جا مانده است از ابتدا به نام"تئاتر دیونوسوس" بود و بعدها در دوره‌های مختلف بازسازی شد، اما نامش را همواره حفظ کرد. جایگاه مخصوص دیونوسوس و دسته کُر‌ در مرکز صحنه بود و در آغاز دسته کُر بیان تغزلی آئین مذهبی بود... این مراسم در عین حال جشن ملی هم بود. (6)
برای این که تئاتر حقیقتاً زندگی خود را آغاز کند، باید نمایش از مناسک(و آئین) جدا شود و موضوع آن بعد از خدایان، خود بشر قرار گیرد. به این ترتیب حماسه با ایلیاد و اودیسه در قرن نهم پیش از میلاد زاده می‌شود. این اثر هومر پیش از آن که در دسترس عموم قرار گیرد، برای بازگو کردن و به آواز خواندن ماجراهای پهلوانان در برابر شنوندگان اشرافی بود. سقوط حماسه همزمان است با سقوط جامعه"نجیب‌زادگان" و تولد تراژدی که شکل ابتدای آن روی صحنه آوردن زندگی و ماجراهای دیونوسوس است. (7)
ظاهراً تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرآهنگ، یعنی رهبر دسته همسرایان، دیتیرامب به وجود آمده(نظر ارسطو) و بعدها شکل اجرایی ویژه‌ای پیدا کرده ‌که در آن تکیه بر عمل دراماتیک بیش از هر چیز به چشم می‌خورد و این امر البته نه تنها به دلیل وجود مضمون و داستان منسجمی است که اینک به آن وحدتی درونی بخشیده، بلکه استفاده از گفتار یا در واقع نوعی گفت‌وگو هم هست، که همین عنصر آخری است که ظهور درام‌ یونانی را اعلام می‌کند. (8)
اما ارسطو در بوطیقا تعریف مناسبی از تراژدی دارد که وجه تمایز آن را با حماسه و آئین مشخص می‌سازد: تراژدی تقلید عملی نیک و کامل است با طول معین به وسیله زبانی که هر جزء آن جداگانه دلنشین شده باشد؛ تراژدی در عناصر گوناگون خود نه بر روایت که بر عمل مبتنی است و با برانگیختن ترحم و وحشت به تزکیه(Catharsis) این عواطف دست می‌یابد. (9)
بنابراین آئین و تئاتر دارای پیوند همیشگی هستند و خود تئاتر نیز نوعی آئین تکامل یافته و اندیشمند است. اما برخورداری از آئین‌های بومی و سنتی مستلزم پذیرش ساختار درام است. اگر نیم نگاهی به ماجرای اودیپ شهریار یا آنتیگونه بیندازیم، درمی‌یابیم که در این درام‌های کلاسیک، هنوز آئین‌ جزء پیکر، درام است. اودیپ شهریار پس از آن که درمی‌یابد پدر خود را کشته و با مادرش ازدواج کرده است خود را کور می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد. آئین پایانی در اودیپ شهریار، نوعی کرنش در برابر سرنوشت محتوم خدایان است که عقوبتی تلخ را برایش رقم زده است. آنتیگونه هم در برابر آئین خاکسپاری پیکر برادر که در آن زمان‌ آئینی مقابل آئین عدم خاکسپاری مردگان در ایران باستان بوده‌، مبارزه خود را شکل می‌دهد. آنتیگونه پیکر برادر را به خاک می‌سپارد و مقابل پادشاه(کرئون) قد علم می‌کند که به مرگ آنتیگونه و سایمون(نامزدش) می‌انجامد.
در ایران، مراسم حرکت‌ خنجر در ترکمن صحرا، زار در جنوب، تکم‌خوانی در آذربایجان‌، باران‌خواهی در مناطق کویری و نمونه‌هایی از این دست خود ضمن برخورداری از شکل نمایشی، آمادگی لازم را برای تبدیل شدن به یک درام قومی و در خور تامل را دارد، مشروط بر آن که فقط شکل خود را بستر مناسب یک درام قرار دهد و درام بر پایه اصول ارسطویی با ضد ارسطویی مبنای عملی خود را در صحنه متجلی سازد وگرنه همه چیز آئینی خواهد شد و درامی شکل نخواهد گرفت. بنابراین لازم است که با شناخت دقیق و صحیح درام در زمان نگارش و اجرا از آئین‌ها، باورها و اعتقادات و افسانه‌ها استفاده کرد. ایران نیز سرشار از آئین‌هاست و فقط شناخت درام است که ما را در مسیر درست بهره‌مندی از آن‌ها قرار خواهد داد.

پانوشت:
1- مقدمه‌ای بر اساطیر و آئین‌های باستانی جهان، دکتر غلامرضا معصومی، چاپ اول 1386، نشر سوره مهر، ص 44‌
2- همان، ص 44‌
3- همان، ص 46‌
4- تاریخ تئاتر به روایت ویل دورانت، عباس شادروان، چاپ دوم، 1379 ، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 2‌
5- چرا یونان؟ ، گفت‌وگو با ژاکلین دو رمه‌ای، هما دهقان، چاپ اول 1385 ، انتشارات کتاب روشن، ص 62‌
6- همان، ص 62‌
7- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکلرک و کریستف(سولیر) ترجمه نادعلی همدانی، چاپ اول 1381 ، نشر قطره، ص 34 و 35
8- تراژدی، مجموعه مقالات، به کوشش حمید محرمیان معلم، چاپ دوم 1385، نشر سروش، ص 15
9- بوطیقا، ارسطو، ترجمه هلن اولیایی‌نیا، چاپ اول 1386 ، نشر فردا، ص 54

نگاهی به نمایش”ماه در مرداب” نوشته فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا

فروپاشی یک خانواده

رضا آشفته: پرداختن به جریان‌های سیاسی، با هر نوع رویکردی، آثار هنری را با خدشه‌ای غیر قابل تصور روبه‌رو خواهد کرد. چنانچه در نمایش"ماه در مرداب" به نویسندگی فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا، چنین خدشه‌ای در مواجهه‌ با جریان کمونیست در ایران به عینه مشخص بود.

در این نمایش زوال و نابودی یک خانواده ‌که ریشه در اعتقاد کمونیستی پدران آن دارد، به چالش کشیده شده است. البته علت‌ها و معلول‌ها در زوایایی به هم پیوسته قرار نگرفته است که از وجود این خدشه آشکار پیشگیری کند. خانواده در"ماه در مرداب" یک رکن پایه‌ای به شمار می‌آید که اعضای آن در حال روان پریشی، جنوان، فرار از وطن، بی‌قراری و ترک خانواده به سر می‌برند. پدربزرگ و پدر از اعضای احزاب کمونیست‌ بوده‌اند و بی آن که دلایلی مستند و مستدل در متن موج بزند‌ این دو عامل ویرانی و بر هم ریختگی نظم خانواده شده‌اند. پدربزرگ خود دچار جنون و پارانویید شده ‌و همه را دشمن فرض می‌کند و مدام در پی آن است که طرح و توطئه‌ای شوم را خنثی سازد، در عین حال به خوشگذرانی در رومانی و نوشیدن مشروبات الکلی همچنان عشق می‌ورزد. او دچار آلزایمری شدید است و در لحظه همه چیز و همه کس را از یاد می‌برد.
پدر که شاید عامل اساسی این ویرانگری باشد، از پرداخت متعادل و منطقی در متن برخوردار نیست، چون کمونیست بودن که بدون ارائه دلیل نمی‌تواند بسترساز نابودی عجیب و غریب اعضای یک خانواده باشد. حتماً دلایلی منطقی و بزرگ در ایجاد این از هم پاشیدگی و سقوط نقش داشته ‌که جای خالی آن در متن فعلی پذیرش آن را با خدشه علنی روبه‌رو می‌کند. وگرنه کلیت اثر چه در متن و چه در اجرا قابلیت زیادی برای به چالش کشیدن افکار مخاطبان خود دارد و مخاطب در مجموع با یک اثر جدی تاریخی، سیاسی و اجتماعی روبه‌رو می‌شود. همین خود ابعاد رئالیستی"ماه در مرداب" را با برجسته‌نگاری مطرح می‌کند که فارس باقری با حوصله به شکار سوژه‌ای ریشه‌دار رفته اما ممیزی شخصی مانع از بروز دلایل ریشه‌دار یک سقوط خانوادگی شده است. در عین حال او می‌دانسته که لحظات دراماتیک باعث ارتباط منطقی و شفاف با تماشاگر می‌شود، برای همین در جزئی‌نگری و پردازش لحظات دراماتیک چه در دیالوگ‌نویسی و چه در پردازش موقعیت تا حد زیادی موفق بوده است. معرفی حمدی و شیوا و مسئله باردار شدن دختر، آن هم بدون مقدمات عروسی و ازدواج، خود یک آغاز دراماتیک به شمار می‌آید. همین وضعیت به دیگر لحظات و آنات نیز رسوخ می‌کند و ما با یک وضعیت کاملاً تراژیک در دنیای امروز مواجه می‌شویم که ریشه‌های آن عمیق و دراز است که به همین راحتی‌ها نیز نمی‌توان از چنگ آن‌ رها شد. بنابراین در این لحظات ما با پایان ‌راهی که بیانگر اضمحلال یک خانواده است، روبه‌رو می‌شویم. با این تعابیر کمونیست بودن پدرها نمی‌تواند ادله محکمی برای این سقوط تراژیک باشد، مگر آن که دلایلی منطقی و واقع‌گرا این انحراف از یک شیوه سیاسی را بر ما معلوم و آشکار سازد، وگرنه سطحی‌نگری و جزم اندیشی مبنای پردازش یک وضعیت شعارگونه خواهد شد. مطمئناً کمونیست‌های زیادی در دنیا بوده‌اند که بانی از بین رفتن خانواده خود شدند و این احتمال وجود دارد که یکی از همین کمونیست‌ها در کشور ما چنین رخدادی را موجب شده است. اما فراتر از این باید دلایل زنجیره‌ای و مستحکم در برقراری این برهم ریختگی حضور داشته باشد. یعنی این کار خود فارس باقری بوده است که فقط به رویه روابط و حالا گسست آن در بین اعضای یک خانواده بسنده نکند و هوشیارانه‌تر و ژرف‌تر این گسست را تا به درازای ریشه‌های حقیقی آن مرور و دنبال ‌‌کند. شاید رسیدن به سر منشأ انحرافات، اثر را به قابلیت‌های بیشتری نزدیک می‌ساخت که در آن صورت ما با یک تراژدی اصل و نسب‌دار سر و کار پیدا می‌کردیم و پایمان را خیلی دلنشین از گلیم‌مان دراز می‌کردیم. همان آرزویی که کمتر در ادبیات نمایشی ما به وقوع می‌پیوندد، چنانچه در این 150 ساله کمتر دیده‌ایم که درام‌نویسان ما از عهده پردازش معتدلانه واقعیت‌های تاریخی برآیند و با آن که ما با ناب‌ترین تراژدی‌ها و کمدی‌های قرن دست و پنجه نرم کرده‌ایم اما هنوز هیچ یک از این واقعیات تبدیل به آثار ناب و در خور‌ تامل و ماندگار نشده است. اگر شده بود که ما هم امروز ادبیات نمایشی جهانی داشتیم. یک سویه نگری و محافظه‌کاری و خودسانسوری علائم آشکار این درجا زدن‌هاست. باید بی‌طرف شد و سمج تا آدم‌ها و روابط و رخدادها را در مسیر یک تراژدی و یا کمدی به چالش دراماتیک کشاند، آن وقت خود حقیقت بدون کمترین دستکاری در هزار توی متن جولان خواهد داد. نویسنده از هول مطرح نشدن اندیشه‌اش، سعی بر آن دارد تا ردپایی از خود بگذارد و نقش برجسته‌ای از امضایش را پای کارش بگذارد و همین مداخله‌جویی‌ها مانع از تحقق آرمان‌های حقیقی خواهد شد و ما به جای ارائه موقعیت‌ها، به بیان حساسیت‌ و منویات درونی خود می‌پردازیم و در ارائه درام از شکل حقیقی‌اش باز می‌مانیم. با آن که ایده‌های نابی در دسترس داریم و به لحاظ دیالوگ‌نویسی هم به مهارت‌های درخوری رسیده‌ایم. فارس باقری از هول حلیم، در ظرف آن سقوط کرده و در عیان سازی مهارت‌های خود با خدشه‌ای جبران‌ناپذیر روبه‌رو شده که واحسرتای مخاطب را درمی‌آورد!
محمد کوروش‌نیا نیز با توجه به داده‌های متن و همان تبعیت عمومی از شیوه ناتورالیستی بر آن است در هدایت بازیگران تمام تلاش خود را ارائه کند. هر چند در برخی موارد ناموفق است. چنان چه که بازیگر نقش پدر هنوز در ارائه یک بازی پدرانه بازمانده ‌یا دیوانگی و جنون مادر هنوز به باوری در خور تامل نزدیک نشده است. در عین حال بازی پدربزرگ دلنشین می‌نماید و دو بازیگر نقش های امیر و حمید نیز قابل تحسین می‌نمایند. عدم حضور محمود در متن و اجرا می‌توانست گره بسیاری از مسائل و معضلات را باز کند، او جوانی خوش‌فکر است که در یک واقعه مهم از بین می‌رود. او هم یکی از قربانیان فرار از سرزمین مادری خود است که در واقعه تلخ سقوط یک کشتی غیر قانونی در آب‌های یونان از بین رفته است. این علاقه‌مندی گروه بهمن به پردازش واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی، آثارشان را به ارتباطی علنی و دقیق نزدیک می‌سازد. به همین دلیل نیز نباید در زمان پردازش به داده‌های اولیه و افکار سطحی بسنده نمایند، بلکه باید با یک چشم‌انداز و افق دید و از همه مهمتر بی‌طرفی، در پردازش آن‌ها نقش داشته باشند.
طراحی صحنه علی نرگس‌نژاد، بیانگر یک ذوزنقه است. یک پنجره، دو در، یک کاناپه و یک تخت سیار اشیای این صحنه هستند. نور هم در وضعیتی غیر معمول لحظات را برایمان تداعی می‌کند. همین خالی شدن صحنه از اشیا و مکان‌های متعدد، نگاه مینی‌مالیستی را به اجرای رئالیستی پیوند می‌دهد تا زیبایی‌شناسی اثر نیز در اجرا بیانگر دغدغه‌های ناب‌تر‌ گروه بهمن باشد. با آن که تعهدات اجتماعی نیز در آثارشان جزء‌ لاینفک به شمار می‌آید و مهاجرت یکی از بن‌مایه‌های سالیان نویسندگان و کارگردانان این گروه بوده است. بنابراین این دو نکته در کنار هم پیشرو بودن این گروه را اثبات می‌کند، اما در"ماه در مرداب" ناخواسته متن با تمام ظرایف و زیبایی‌ها، به دلیل ارائه نکردن ادله محکم دچار خدشه ناهوشیارانه‌ای شده است. در صورتی که نمونه‌هایی مانند"آقا لیلا" و"آواز ستاره‌ها" از چنین خدشه‌ای جهیده بودند و مسائل بدون پیش داوری در صحنه متجلی می‌شد. با آن که یک کمونیست می‌تواند بانی سقوط یک خانواده شود، اما بدون ارائه دلایل روشن و باورپذیرانه نمی‌توان پذیرفت که کمونیست می‌تواند عامل اساسی از هم پاشیدگی یک خانواده باشد. این جا پردازش متن در بیان روابط و گسست ارتباطات ملاک و معیار می‌شود، اما فارس باقری دیالوگ‌نویسی خود را در مواجهه با پدربزرگ و شیوا به خوبی عیان می‌سازد. هر چند در ابتدا او ‌به روایت داستانی توجه دارد و این خود شاید منظرگاه اصلی نمایش را روشن می‌کند که امیر به چنین مسائلی سمت و سوی نمایشی می‌دهد. او نویسنده است!
یکی از حسن‌های این اجرا، پرهیز از سانتی مانتالیسم است. با آن که چنین پتانسیلی در روابط و اتفاقات موجود است، اما کارگردان در هدایت بازیگران سعی بر آن داشته‌ تا همه را به القای حیات درست و پرهیز از افراط‌گرایی در بیان حساسیت درونی دعوت کند. مرگ محمود، حامله شدن شیوا، جنون پدربزرگ، روان پریشی مادر، عصیانگری حمید، جوشش و مبارزه امیر، ویرانی پدر زمینه این احساسات‌گرایی را در خود داشت و این پرهیز یک نکته ناب است و منطق اجرا را با عقلانیتی در خور پیوند می‌زند.
نورپردازی علی نرگس‌نژاد نیز سعی بر آن داشت تا منطق حسی اجرا را کنترل کند تا پیوندی ارگانیک با تفکر موجود برقرار شود. حتی ذوزنقه در طراحی صحنه نیز از چنین رویکردی پیروی می‌کرد، در آن جا نیز شکل هندسی خود دلالت زیادی به بر هم ریختگی خانواده می‌کرد.
به همین دلیل نمی‌توان خیلی ساده از کنار اجرای"ماه در مرداب" گذشت، با آن که کاستی‌های اساسی در آن موج می‌زند، اما چگونگی بیان و پردازش اجرا نیز ما را به اثری قابل اعتنا نزدیک می‌ساخت.

نگاهی به نمایش”پرواز از فراز تیر چراغ برق” نوشته و کارگردانی محمدرضا اجاقی

حکایت یک کمدی عامه پسند و تالار نامناسب!

رضا آشفته: تاکنون بارها نمایش‌هایی درباره ازدواج و مسائل حاشیه‌ای آن دیده‌ایم. نمایش"پرواز از فراز تیر چراغ برق" هم یک نمونه ایرانی است که در قالب کمدی به صحنه آمده است. ‌

فرهاد و آرزو دلبسته هم شده‌اند اما اصلان و فخری پدر و مادر آرزو به دلیل مناسب نبودن شرایط مالی و کار فرهاد، با ازدواج این دو دلداده موافقت نمی‌کنند. فرهاد بالای تیر چراغ برق مقابل منزل اصلان می‌رود تا با جلب توجه، خواسته قلبی خود را عملی کند. مردم جمع می‌شوند، این بازی خانوادگی تبدیل به بلبشویی می‌شود. آتش‌نشانی پا به میدان می‌گذارد تا جلوی واقعه‌ را بگیرد. فرهاد در صدد است تا در صورت رد خواسته‌اش خود را بکشد. نیروهای امداد او را به آرامش دعوت می‌کنند و فرهاد هم آرامش حقیقی را در پیوند خود با آرزو می‌بیند. فرهاد پیشنهاد می‌دهد با آوردن عاقد و جاری شدن عقد دائمی بین خود و آرزو، او را از هر تصمیم غیرمعقولانه‌ای بیرون بیاورد. آتش‌نشان می‌پذیرد و از همکاران خود می‌خواهد که هر چه زودتر یک عاقد را به این جا بیاورند. او همچنین پدر و مادر آرزو را راضی می‌کند که بهتر است بگذارند این دو دلداده با هم ازدواج کنند.  
این کمدی با نام کمدی موقعیت شناخته می‌شود. در دل موقعیت همه چیز به هم گره می‌خورد تا وقایع بیانگر یک اتفاق و نتیجه نهایی و دلخواه باشد. حس مثبتی در این کمدی است تا بر بدی‌های رفتار اجتماع غلبه شود. اگر در دنیای امروز مادیات و تجملات مانع از برقراری پیوند بین زوج‌های جوان می‌شود، این یک رفتار غلط اجتماعی است که باید اصلاح شود.
شاید عمده‌ترین مشکل اجرای نمایش"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" انتخاب تالار نمایش باشد. تالار مولوی مناسب برای اجراهای دانشگاهی و تجربی است و یک کمدی اجتماعی و عامه‌پسند بهتر است در تالار مناسب خود به اجرا درآید تا ضمن جذب مخاطبان خاص خود، همان تاثیر مثبت را بین عامه مردم بگذارند تا با ترویج ساد‌ه‌نگری و سهل‌پنداری، زندگی از مدار خارج شده، به جریان اصلی خود سوق پیدا کند. مطمئناً کارکرد کمدی هم از یونان باستان تاکنون همین بوده تا به چالش ناملایمات اجتماعی برود و با برقراری نظم زندگی را در مسیر درستش قرار دهد. اصلان مرد پولدار و مفت‌خوری است که هیچ شناختی از فوق لیسانس تئاتر ندارد و همین خود اختلاف اساسی را بین آن‌ها رقم زده است. فرهاد همانند فرهاد کوه‌کن یک عاشق و دلداده است و هر نوع ریسک و خطری را بر خود تحمیل می‌کند تا به آرزو برسد. در شرایط فعلی بحران بیکاری شامل بسیاری از جوانان می‌شود و هر یک چند صباحی مجبور به تحمل بی‌کاری و عواقب ناشی از آن هستند. به همین دلیل باید خانواده‌ها با حوصله و درایت موقعیت و شرایط بهتری را برای فرزندان خود مهیا کنند. برای غلبه بر بحران‌های اجتماعی هماهنگی میان مردم یک اصل است.
کمدی"پرواز از فراز تیر چراغ برق" با بازی سرگرم کننده مجید علم‌بیگی و مدیا ذاکری در جذب تماشاگر موفق است. اما این نمایش در یک تالار اختصاصی برای نمایش‌های کمدی با شلیک خنده تماشاگران ارزش خود را بهتر عیان می‌کرد.
محمدرضا اجاقی خیلی ساده حرف خود را در یک موقعیت کاملاً خطی و دراماتیک بیان می‌کند. اجاقی در مقام نویسنده و کارگردان دغدغه ساختار ندارد، بلکه دغدغه جذب مخاطب و سرگرم کنندگی دارد، ضمن آن که از اصول خاص کمدی کلاسیک تخطی نمی‌کند. او می‌خواهد خیلی زود تماشاگر جذب نمایش شود و مدام بخندد و در پایان هم نسبت به رفتارهای اشتباه کنش‌مند باشد. او نیز سعی کند چون قهرمانان کمدی خود به اصلاح تفکر و رفتار غلطش بکوشد. این فرایند دو سویه در دل یک رابطه صادقانه‌تر و شفاف‌تر ممکن خواهد شد. تالار گلریز، تالار پارس، تالار دماوند مناسبت بیشتری برای برقراری این نوع ارتباط دارد. مخاطب تالار مولوی با این نوع کمدی به راحتی کنار نمی‌آید و اصلاً انتظار چنین کمدی را ندارد. بالاخره انتخاب تالار هم یکی از عوامل مدیریتی شغل کارگردانی تئاتر است. چه لزومی دارد که ما جنس را در جایش عرضه نکنیم. مگر قرار است که ما مچ‌گیری کنیم یا ذائقه مخاطب را تغییر دهیم. مشکل اساسی بیشتر تالارهای نمایشی ما همین جاست که هردمبیل گردانده می‌شوند در صورتی که هر تالار باید تعریف خاص خود را داشته باشد و مخاطب هر تالار باید مشخص باشد. اگر تالار مولوی مناسب برای تجربه‌های دانشگاهی است، کمدی عامه‌پسند برای آن نامناسب است هر چند که این کمدی از حال و هوای مطلوب و موثری برخوردار باشد.
در کمدی"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" در وهله اول طراحی صحنه و نور فریبرز قربان‌زاده چشم‌نوازی می‌کند. اغلب در کمدی‌های عامه‌پسند و بلواری چندان توجهی به مقولات ظریف و زیبایی‌شناسانه نمی‌شود، بلکه بازی‌ها با اتکای به فن بیان و ارائه دیالوگ پیش می‌رود، اما در این نمایش طراحی صحنه که بیانگر بخشی از یک آپارتمان بزرگ و تیر چراغ برق کنار آن است، جلوه بصری خاصی به آن داده است. میزانسن‌ها نیز در ارتباط گرفتن با پنجره و تیر چراغ برق و دیگر وسایل موجود در صحنه طراحی و اجرا شده است. همین خود عاملی شده تا از کلیشه‌های رفتاری و رایج چشم‌پوشی شود. حتی به مقوله گریم و طراحی لباس نیز توجه زیادی شده است. این عناصر نشان می‌دهد که نمایشی در خور و چشمگیر تولید شده و در آن از بی‌مبالاتی و سهل‌انگاری پرهیز شده است. میزانسن‌ هم به همین دلیل بارزتر می‌نماید وگرنه در کمدی‌های بلواری جایگاهی برای این عناصر بصری و زیبایی‌شناسی صحنه و میزانسن قائل نمی‌شوند. چرا نباید در تالارهای عرضه نمایش‌های عامه، نگاه جدی به تئاتر جریان یابد. چرا نباید افراد تحصیل کرده و آشنا به مقوله تئاتر در این تالارها حضور نداشته باشند؟ مگر با رفتن مجید جعفری به تالار گلریز و اجرای یک نمایش موفق با فروش میلیونی، اتفاق ناخوشایندی بر تئاتر ما تحمیل شده است؟ بنابراین با حضور افراد تحصیل‌کرده در این نوع تالارها نیز، در برقراری تئاتر ناب اقدامات لازم و موجهی صورت می‌گیرد. در غیر این صورت ژانگولرها سوار بر تئاتر خواهند شد و ذائقه مردم را تا نازل‌ترین چیزها پایین خواهند آورد.

نگاهی به نمایش”در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد” نوشته شهرام احمدزاده و کارگردانی بیتا خارستانی

یک گناه عمومی

رضا آشفته: "در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" برگرفته از حوادث واقعی اجتماع است. اجتماعی که در آن روابط گناه‌آلود حوادث تلخی را برای همگان رقم می‌زند و گویی همه در آن دستی دارند.

دادگاهی تشکیل می‌شود تا علت مرگ یک دختر معصوم مشخص شود و در نهایت دادگاه هم نمی‌تواند اولیای دم را محکوم کند چون خود قاتل دخترشان شده‌اند.
داستان از این قرار است که فرود با همسرش مریم اختلاف دارد و مدام او را به باد کتک می‌گیرد و او که دلبسته خواهر کوچکتر مریم بوده، از مسیح(خواهر کوچکتر) می‌خواهد که به خانه‌شان برود. مریم هم در خانه پدری‌اش به سر می‌برد. داد و هوارهای مسیح، فرود را وامی‌دارد که او را پرت کند. سرش به جایی می‌خورد و سه شبانه روز در آن جا حبس می‌شود. حالا پس از این مدت هیچ راه بازگشتی ندارد چون پدر سخت‌گیر و متعصبش او را بی‌دلیل خواهد کشت.
ما روزانه از این قبیل حوادث را در صفحات روزنامه‌ها مرور می‌کنیم که هر یک از آن‌ها می‌تواند سوژه نابی برای تبدیل شدن به یک متن نمایشی باشد، مشروط بر آن که از چگونگی بیان قابل اعتنایی برخوردار باشد و در شخصیت‌پردازی و ارائه داستان از عناصر موجود بهترین بهره‌برداری شده باشد. چنانچه در نمایش"در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" نویسنده(شهرام احمدزاده) سعی بر آن داشته تا به موازات برگزای یک دادگاه، لحظاتی از زندگی مسیح و خانواده‌اش را به نمایش بگذارد تا در این موازنه‌کاری شکل دگرگونه‌ای از یک واقعیت نمایشی را مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. دادگاه از شکل واقعی خود هرازگاهی به دلیل جنس‌ دیالوگ‌های آقای قاضی خارج می‌شود. گویی یک جلسه غیر واقعی در محکومیت همگان برگزار می‌شود و همه نیز در عین گناه کار بودن از گناه تبرئه می‌شوند. فضایی غیر معمول که دلالت بر تعمیم گناه در بین افراد دارد. دادگاه صالحه نیز در پذیرش گناه، چاره‌ای جز تبرئه‌ ندارد. این تناقض نمایی افراطی در محکوم کردن کلیت جامعه نقش دارد. اما آن چه مانع از بروز چنین جریانی می‌شود، سطحی شدن وقایع نمایشی‌ است که به موازات این جلسه دادگاه عرضه می‌شود. گاهی سانتی مانتالیسم افراطی با اشک و ناله‌های بازیگران از جدیت فضا می‌کاهد. در صورتی که نیازی به گریه و زاری نبود و در یک فضای خشک و بی‌رمق حس‌های پنهان دلالت بیشتری بر تلخی و اندوه ماجراها می‌کردند و این سانتی‌مانتالیسم بیشتر می‌توانست در خلق یک اثر ملودارم نقش داشته باشد. از سوی دیگر خود بازی‌ها هم در این بی‌ملاحضگی نقش داشتند. به جای بازی‌های حسی، ایجاد فضایی سرد و بی‌رمق درست همان طور که در دادگاه می‌بینیم، ارزش بازی‌ها را بالاتر می‌برد. چنان چه بازیگر نقش مادر در همین راستا حرکت می‌کند و بازیگر نقش مسعود(برادر مسیح و دانشجوی فلسفه) هم به همین شیوه بازی‌اش را سر و سامان داده است. ما در اثر دارماتیک بنا بر ایده‌های خاص خود، سعی بر آن داریم تا در واقعیت دخل و تصرفی آشکار ‌‌کنیم، با این هدف که در القای ایده خود به زیبایی شناسی در خوری برسیم. چنان چه در همین نمایش نه دادگاه شکل صد در صد حقیقی به خود می‌گیرد و نه بریده‌های نمایشی ! با این وجود ایجاد یک حس و حال واحد، مفهوم را در مسیر پالایش شده‌ای قرار می‌دهد، تا مخاطب نیز با مرور یک نمایش بهتر در جریان ماوقع و حس و حال موجود در آن قرار بگیرد. بنابراین بیتا خارستانی در القای این حس و حال موفق نبوده و نمایش خود را در ورطه واقعیات غرق کرده که همین ضربه مهلکی بر پیکره اثرش زده است و به همین دلیل نمایش‌ بین ملودرام و یک اثر جدی امروزی غوطه‌ور است که همان شکل دوم باعث ارتقای سطحی کیفی و القای مفهوم ایجاد زیبایی‌شناسی نو و موثر می‌شد.
واقع‌نمایی در طراحی لباس و گریم حضور پررنگی داشت و در طراحی دکور نوعی مینی‌مالیست به هم پیوسته حضور داشت. جلسه دادگاه به یک میز و صندلی خلاصه شده بود و منزل پدری و فرود هم در میان دو پنجره با شیشه‌های رنگی و مشبک(لانه زنبوری) و یک فرش و چند مکعب سرخ تداعی می‌شد. اتفاقاً این نوع طراحی صحنه هم در خدمت همان ساختار نوین بود که اگر همه عناصر در همین جهت به هم می‌پیوست، همه چیز به هم چفت می‌شد. همین اتفاقات جزئی است که مانع از تحقق یک جریان و شکل واحد در خور تامل می‌شود و خلاقیت بارز هم به دنبال همین اکتشافات است که در دل اتو‌دهای بی‌شمار عملی خواهد شد.
یک دورنما و چشم‌انداز همیشه راهگشا خواهد بود و بسنده کردن به اولین‌ها ما را در حصار تکرارها و کلیشه‌ها اسیر می‌کند و همین عامل دلزدگی مخاطب از تماشای یک اثر هنری خواهد شد.

نگاهی به نمایش ”بوبوک” نوشته و کار بنفشه اعرابی

در این گیر و دار پر از اشتباه

رضا آشفته: "بوبوک" نمایشی متافیزیکی است. این نمایش درباره‌ دنیای مردگان است. از دنیای مردگان هم هیچ زنده‌ای به یقین خبردار نیست برای همین هر کس که به دنیای پس از مرگ اعتقاد دارد، تفسیر و تحلیل یا تجسم و تصور خود را درباره‌اش اعلام می‌کند. بوبوک یک نمایش از منظر بنفشه اعرابی است که شاید هیچ ارتباطی با نظرات دینی ادیان مختلف هم پیدا نکند ،چون در مقایسه با آن ها هم خوانی و تطبیق خاصی ندارد.

مثلا هیچ جا مرده را با لباس خود به خاک نمی‌سپارند مگر در زمان جنگ که برخی از مسلمانان شهیدان جنگ را با همان لباس رزم وبدون مراسم کفن و دفن خاکسپاری می‌کردند.
بنابراین برداشت شخصی ملاک و معیاری بوده تا یک فضای خیالی و فانتزی درباره چند مرده زیر خاک تبدیل به اثری نمایشی شود. این مرده‌ها لباس روزمره شان را به تن دارند و منتظرند که مرحله تجزیه و تحلیل بدنشان آغاز شود. آنها باید در این فرصت 3 یا 4 ماهه متنبه شوند و از بدکرداری های خود اظهار ندامت کنند، اما در آنجا همه به دنبال لذت بردن و شهوترانی هستند و وقعی به مسائل اخلاقی هم نمی‌گذارند. این نکته هم چندان باورپذیر نیست. اما ما به لحاظ دیدگاه شخصی و فانتزی با چشم  پوشی از حقایق و باورهای دینی، کنار می آییم. با این تعابیر در" بوبوک "محتوا رکن می شود و ساختار نمایشنامه از اهمیت ثانوی برخوردار می شود. بنابراین متن موضوعی و محتواگرا قلمداد خواهد شد. ما باید با دیدن این نمایش بیشتر به موضوع پی ببریم و راجع به آن دقیق شویم. اخلاق هم به شکلی کلی و فلسفی در دایره قرار می گیرد تا ذهن به نتیجه دلخواه نزدیک شود. با آن که بنفشه اعرابی به طور ایدئولوژیک مسائل را کنکاش نمی‌کند. او با دیدگاه اشتراکی و با بیانی کاملا فلسفی قدرت نمایی می‌کند، اما در مجموع با نپرداختن به عناصر متن که قابلیت‌های دراماتیک و اجرایی را بالاتر ببرد، ذهن مخاطب را با این نکته ظریف کلنجار می‌دهد که آیا با یک درام مواجه شده یا شبه درام؟
باید به خود بقبولانیم که "بوبوک" هیچ سنخیتی با یک ضد درام معمول و غیر معمول ندارد و بیشتر پیرو همان اصول شناخته شده بوده که البته در پردازش آن هم با مشکلات عدیده‌ای روبرو شده است. قهرمان و ضد قهرمان بستر دقیق چالش را مشخص می‌کند که بعد از یک معرفی مشخص و با القای نقطه عطف ابتدایی تمام اتفاقات در مسیر فراز و نشیب های احتمالی قرار خواهد گرفت. در نهایت هم با طی کردن نقاط عطف بعدی، اوجگاهی پیش خواهد آمد که در پایان فرودی دراماتیک و تاثیرگذارانه به همراه خواهد داشت. اما در" بوبوک" هیچ یک از این نکات در مسیر خطی متن مشخص نیست. نه شخصیت پردازی دیده می‌شود و نه قهرمان از ضد قهرمان تمیز پیدا می‌کند و نه نقطه عطفی در آن وجود دارد. همه آدم‌های متن دور خود می‌چرخند و به عبارتی علاف و سرگردان هستند و تا پایان هم تحولی روی نمی‌دهد و همه با آن که باید تنبیه شوند بدون کمترین تغییر و تبدیلی به راه خود ادامه می‌دهند. حتا مرد فیلسوف هم تغیر نمی‌کند چون او هم با دیدگاهی مشخص به اینجا آمده است که هرازگاهی حرف ها و اندیشه های خود را نشخوار می‌کند که کوچکترین تاثیری بر دیگران ندارد. حالا دیگران می‌خواهند او را بپذیرند یا رد کنند. چنانچه ژنرال در تایید حرف‌های فیلسوف می‌کوشد و شازده کاملا مخالفت می‌کند. همین نکات چالش‌های محوری و انگیزه‌های مثبت و منفی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد که با یک نگاه لحظه‌ای از کنار آن‌ها گذر شده است. فیلسوف می‌توانست به تمام تیپ‌ها و اتفاقات سمت‌وسوی دراماتیک بدهد و در عین حال در القای حسی محتوا نیز نقش تعیین‌کننده‌ای بازی کند که متاسفانه اعرابی از این موضوع غفلت کرده است. 
اگر می‌پذیرفتیم که در ساختار، اتفاق نویی به وقوع پیوسته که زبان و دیگر عناصر درام را به ضد درام سوق داده‌اند، آن وقت طور دیگری به متن نگاه می‌کردیم اما کمترین نشانه‌ای از این رویکرد در متن فعلی "بوبوک" نیست. بنابراین طبق همان رویه ارسطویی بوبوک نمی‌تواند درام تصور شود. فقط یک موقعیت است با پراکندگی رفتار و گفتار شخصیت‌ها که از سرآغاز و سرانجامی هم تبعیت نمی‌کند.
متن پایه و رکن و بستر اولیه یک نمایش است. کار کارگردان هم این است که متنی را انتخاب کند که ضمن برخورداری از یک محتوای به روز و قابل تامل از ساختار و فرم درامایتک چشمگیری هم برخوردار باشد و مشکل بنفشه اعرابی این است که خودش بدون توانمندی موقعیت و ایده‌ای را نوشته که نمی تواند بیانگر یک درام خطی و ارسطویی باشد و حتا از مشخصه‌ها و مختصات یک ضد درام هم برخوردار نیست. بدتر این که خودش همین متن را کار کرده است که در آن فقط موضوع جذاب می‌نماید.
بنابراین خانه از پای بست ویران است و نمایش نمی تواند مابقی عناصر دیداری و شنیداری را با فرآیند هنری و زیبایی شناسی ِخلاقه مواجه کند.
بازی‌ها کاملا اشتباه است و همه بر آن هستند که تپیکال عمل کنند و مثل دوبلورهای فیلم های کمدی کلاسیک حرف بزنند و رفتارهای غیر معمول داشته باشند. هیچ کدام از بازیگران به باور درستی از تیپ خود نرسیده اند که اگر رسیده بودند ما شاهد یک بازی خلاقه و کاملا کمدی بودیم. شاید این تقلیدهای سطحی در برخی موارد کار راه انداز باشد، اما در مجموع نه برای بازیگر خوشایند است و نه برای مخاطب دلچسب به نظر خواهد رسید چون تماشاگر می‌آید تا با شگفتی در اجرا روبرو شود. بازی اغلب بیشترین شگفتی را می‌تواند در جریان یک نمایش ایجاد کند.  مجهول بودن فضا و نپرداختن به تیپ ها و بیان غیر معمول رفتارها دست به دست هم داده تا بازیگر را در مسیری کاملا منحرف بغلتاند و او هم بی‌خبر از داشتن تحلیلی درست و آرمانی، بر پایه دست یافتن به مسائل متافیزیکی، بازی اشتباه خود را به زور در صحنه القا می‌کند.
شاید در این گیر و دار پر از اشتباه، چهره‌پردازی‌ها، طراحی لباس و صحنه‌آرایی جلوه بیشتری داشته باشد و یا موسیقی و صدا در بسیاری از مواقع لحظات در خوری را در صحنه ارائه کرده باشد.
اما این موارد می‌توانست در بستر دراماتیک متن و تجلی‌گاه روان بازیگر در بده و بستان‌های هنرمندانه به عینیتی قابل ملاحظه‌تر تبدیل شود. 

نگاهی به نمایش”مهر هفتم” نوشته و کارگردانی سعید شاپوری

‌مرگ‌ نزدیک است

رضا آشفته: در همه جای دنیا امروز باب شده‌ که تا می‌توانند زیر و بم آثار هنری و ادبی دیگران از عهد باستان تاکنون را برهم می‌ریزند تا به مکاشفات و ابداعات و نوآوری‌های دگرگون شده و متفاوتی دست یابند. حالا اسمش را هم بازخوانی، اقتباس، بازآفرینی، دراماتورژی و غیره و ذالک می‌گذارند. پس چرا ما باید از این قافله‌ پر از دانستنی‌ها و زیبایی‌ها ‌عقب بمانیم؟ برای پیشرو شدن باید دست به هر کاری زد که در این دهکده جهانی هر ناممکنی امروز به عینه ممکن می‌شود.

52 سال پیش اینگمار برگمن سوئدی جسارتاً دست در کتب عهد عتیق و عهد جدید می‌برد تا با واکاوی دوران سیاه قرون وسطا، انگاره ‌جدیدی را پیش روی مخاطب روشنفکر اروپایی و جهانی قرار دهد. او می‌خواهد تفکر تاریک و شوم کلیسا را در قرون وسطا به چالش بکشد که کشیش‌ها چه بلایی که بر سر جهان و مردمانش نیاوردند. با راه‌اندازی جنگ‌های صلیبی، اشاعه خرافه، تفتیش عقاید و ترویج بی‌فرهنگی و بی‌سوادی که منجر به شیوع انواع بیماری‌های‌ واگیر و فراگیر که نشد! طاعون یکی از آن بلاها بود که ریشه در بی‌دانشی انسان آن دوره داشت و تاویل اشتباه کلیسا این بود که گناه مردمان عواقب و بلاهایی چون طاعون را از آسمان بر انسان تحمیل کرده است.
‌بعد از چند قرن برگمن بر آن می‌شود ‌روزگار سیاهی را به بوته نقد بکشاند تا انسان آگاه امروز قدر داشته‌های علمی خود را بداند که اگر دین هم دارد، دینش فارغ از خرافات و توهمات دیگران است. تفکر، انسان را از اشتباه و تباهی دور می‌کند و این تفکر از طریق فیلم می تواند ما را به آنچه باید آگاه شویم، نزدیک کند. شاید قصد و غرض سعید شاپوری هم همین بوده ‌که این فیلم را به تئاتر تبدیل کرده تا آن را در تهران اجرا کند.  
درباره فیلم برگمان
یک شهسوار‌(‌شوالیه‌) و دستیارش از جنگ‌های صلیبی بازگشته‌اند. مرگ سیاه در حال درو کردن کشورشان است. وقتی به خانه‌شان نزدیک می‌شوند مرگ بر شهسوار متجلی می‌شود و به او می‌گوید که زمانش فرا رسیده است. شهسوار بر سر زندگی‌اش با مرگ شطرنج‌بازی می‌کند. درحالی که این دو شطرنج‌بازی می‌کنند شاهد تلاش آدم‌های اطراف‌شان برای گریز از طاعون هستیم.
فیلم «مهر هفتم»، شاهکار مهم و باارزش سینمایى‌‌«اینگمار برگمن» دو سال پیش?? ساله شد و به همین مناسبت دیوید گریتن، منتقد و روزنامه‌نگار سینمایى نشریه دیلى تلگراف از سرگذشت عجیب آن مى‌نویسد:
فیلمساز صاحب سبک سوئدى، اینگمار برگمن در اتوبیوگرافى خود در سال ???? تحت عنوان‌«فانوس جادویى» تنها دوبار از معروف ترین اثر سینمایى‌اش‌«مهر هفتم» یاد مى‌کند و پیش از آن که به طور خیلى گذرا به محدودیت زمانى خود براى ساخت آن و بودجه ناچیز این فیلم اشاره کند‌«مهر هفتم» را یک اثر متفاوت که به آن دلبستگى خاصى دارد و آن را در شرایط دشوار و از سر غلیان شور و سرزندگى درخود ساخته است، توصیف مى‌کند. با چنین تعریف نه چندان پرمایه‌اى از‌«مهرهفتم» که ?? سال پیش ساخته شد و جایزه هیأت داوران جشنواره کن را برد، هیچ کس فکر نمى‌کند که این فیلم نقطه عطفى را درتاریخ سینما رقم زده باشد، چه برسد به آن که بخواهد آن را تغییر داده باشد. برگمن مبدع سینماى هنرى اروپا نبود (نئورئالیست‌هاى ایتالیا همچون روسلینى و دسیکا پیشگامان آن بودند) اما‌«مهر هفتم» سینما را به مثابه رسانه و ابزارى معرفى کرد که مى‌توانست در زندگى، مرگ و دل نگرانى اگزیستانسیالیستى تأمل و تعمق کند. اگر‌«دزد دوچرخه» دسیکا روحیه بخش و سرگرم کننده بود، «مهر هفتم» به هیچ وجه این گونه نبود. این فیلم یک نمایش سیاه و سفید غمبار اخلاقى از اسکاندیناوى قرون وسطا بود که آدم‌هاى جدى از سرتاسر دنیا به دیدن آن شتافتند و براى دیدن آن نیز مى‌بایست جدى مى‌بودند. داستان «مهرهفتم» (که عنوان آن برگرفته از کتاب مکاشفه یوحناى رسول است)در عصر شیوع طاعون یا مرگ سیاه در اروپا که مردم فوج فوج قربانى آن مى‌شدند، مى‌گذرد. یک شوالیه به نام آنتونیوس بلاک (مکس ون سیدو) که با ملالت از جنگ‌هاى صلیبى بازگشته است با مرگ که چهره‌اى سپید دارد و لباسى کلاهدار به تن کرده و به دنبال او آمده‌ رودررو مى شود. آنتونیوس بلاک براى به تعویق انداختن اجل‌اش و همچنین برخوردارى از فرصتى هرچند کوتاه براى نشان دادن نمونه‌هایى از خوبى انسان‌ها به مرگ، به او پیشنهاد‌ بازى شطرنج را مى‌دهد. اما درنهایت حاصل کار عبث است. (1)
درباره هفت مهر
در باورهای عرفانی دنیا اشترکاتی وجود دارد که این مورد در هفت مهر عرفان‌ برای رسیدن به کمال دیده می‌شود اما در باور یهودیان و میسحیان آمده است:
مُهر اول : بیداری نیروهای معنوی
مهر دوم:  مجامع نور
مهر سوم: فداکاری، عدم خود محوری
مهر چهارم: تسلیم و ‌واگذاری
مهر پنجم: جهان گرایی
مهر ششم: برگزیدگان
مهر هفتم: بیداری مطلق، این نشان هفتمین مهر و هدف نهایی است. این علامت نشان هوشیاری و بیداری مطلق (یکی شدن با خدا، مقدس شدن) است. این هدف از طریق آیین‌ها و ‌روش‌های عرفانی‌(تعمق، مناجات و غیره) به تنهایی ممکن نمی‌شود. این مرحله از طریق دنبال کردن راه مقدس ابدی امکان پذیر است و با ایجاد مجامع نور می‌توانیم محیط‌هایی را خلق کنیم تا افراد ‌در آن از سریع‌ترین روش به این مقام برسند.
این برگزیدگان هستند که تشکیل مجامع نور را امکان‌پذیر می‌سازند. آن‌ها بطور خستگی ناپذیری در جهت رسیدن به این هدف تلاش می‌کنند. تشکیل مجامع نور پایه‌ای برای حکومت الهی بر روی زمین است. در چنین محیطی (حکومت آسمانی بر روی زمین) است که رستگاری انسان سرعت گرفته و بسیاری به بیداری مطلق که هدف نهایی زندگی است، نائل می‌گردند. این نشان، نماد رسالت مایتریا، یعنی راه مقدس ابدی است.
برترین نشان در حالت کامل شده، مهر هفتم که در کتاب مقدس [تورات و انجیل] بسیار درباره آن سخن گفته شده را آشکار می کند. کتاب آسمانی ما "مقدس‌ترین مقدس‌ها (THOTH)، عهد پایانی" مبنی بر برترین نشان است. این همان کتابی است که از آن در کتاب مقدس [تورات و انجیل] به عنوان کتابی که با هفت مهر بسته شده است یاد می شود!
همانطور که توجه کرده‌اید، هفتمین مهر و علامتی که در مرکز برترین نشان قرار دارد، یکی هستند. مهر هفتم مجسم کننده نشان قرار گرفته در مرکز است. نشان قرار گرفته در مرکز نماد خداوند است (در مرکز خلقت). انسان در تجسمی از خداوند خلق شده است. در مرحله هفتم است که انسان دوباره به تجسمی از خداوند می‌رسد، و با او یکی می‌شود.
به این ترتیب، نه تنها برترین نشان، راه بیداری مطلق (رستگاری) را به ما نشان داده بلکه تمام ادیان زمین را با هم متحد می سازد. این نشان شرح می‌دهد که چگونه خداوند هر بخش از راه مقدس ابدی را به صورت یکی از ادیان بزرگ بر روی زمین برای انسان‌ها فرستاد. هم اکنون او تمامی راه را یکباره نمایان کرده است. با این، تمام ادیان روی زمین با هم متحد شده (همه آن‌ها توسط یک خدا فرستاده شده‌اند) و همچنین او سریع‌ترین راه به سعادت و رستگاری را به ما نشان داده است (راه مقدس ابدی).(2)
درباره تئاتر
سعید شاپوری سه سال پیش هم"نور زمستانی" برگمن را تبدیل به تئاتر کرد و برای بار سوم هم قرار است که "سونات پاییزی" را در آینده تبدیل به تئاتر کند. خارج از این نوع تجربیات، او تاکنون نمایش‌هایی با مضامین دینی و مذهبی کار کرده و بیشترین دغدغه‌اش هم همین نوع مضامین بوده است. این بار هم در"مهر هفتم" رویکردی به کلمات کلیدی مانند ایمان، مرگ، دنیای پس از مرگ، شیطان، فرشته، زندگی، جنگ، خرافه، و بلا و عذاب الهی دارد. این مفاهیم در مسیری دراماتیک و خطی جست‌و‌جو می‌شود تا ما نیز در آگاه شدن خود نسبت به مفاهیم و باورهای متافیزیکی بکوشیم و در این راه درست را از نادرست تمیز دهیم.
تئاتر با فیلم اشتراکات و افتراقاتی دارد. هر دو گزینه نمایشی هستند و البته ابزارها و عناصر مشترک و متفاوتی در بیان یک داستان مشخص دارند چون محدودیت‌ها و پتانسیل‌های موجود در هر دو مدیوم نمایشی با هم تفاوت دارد. بنابراین در تبدیل یک فیلم به تئاتر یا برعکس چاره‌ای جز ایجاد تغییر نیست.
شاپوری صحنه را با چند تابوت پر می‌کند و همین وسیله اصلی بهانه‌ای می‌شود تا تکه‌ها و بریده‌هایی از نمایش شکل بگیرد. تابوت بهترین گزینه ممکن هم بوده‌ چون مرگ و میر ناشی از طاعون‌(‌مرگ سیاه‌) و ماقبل آن ناشی از جنگ‌های صلیبی و مسائل خاص کلیسا که به راحتی آدم‌ها را خوراک آتش و گیوتین می‌کرد، در بازنمایی این عنصر صحنه‌ای به شکل برجسته‌ای نقش‌نمایی می‌کند.
در این میان حرکت مرگ و جنب‌و‌جوش شوالیه هم مزید بر علت می‌شود که بازی شطرنج در صحنه تداعی‌گر بازی شطرنج باشد. ما به جای آن که آن دو را در حال بازی با مهره‌های شطرنج ببینیم، مدام در حال حرکت می‌بینیم که پیش‌برنده میزانسن‌های نمایش هم خواهد بود. حالا روابطی بین آدم‌ها حاکم می‌شود و راوی هم همسر شوالیه است که در انتظار است تا او از جنگ برگردد. بر می‌گردد، و همدیگر را کوتاه می‌بینند، اما مرگ مجالی نمی‌دهد برای این همه دوری و رنج که سر فصل تازه‌ای را به رویشان بگشاید. شوالیه چند بار تاکید می‌کند که بنابر ایمان مسیحی‌اش گول کلیسا و فرامین اشتباه کشیشان را خورده و به جنگ تن داده ‌و هنوز هم در این راه نفرت خود را احساس می‌کند که منجر به بی‌ایمانی شده است. اما زندگی در لابه‌لای این همه سیاهی و نکبت برقرار است، چنانچه مری، زن بازیگر دوره گرد زندگی‌اش را به سادگی و در غایت خوشبختی پیش می‌برد. گفت‌و‌گوی او با شوالیه بیانگر چنین رویکردی به زندگی است و او حتا از شوالیه می‌خواهد که باید یک همدم داشته باشد تا از تنهایی بیرون بیاید و خوشبختی را در بودن با دیگری بیابد. مری با آن که خود و همسرش به کلیسا اعتقادی ندارند اما باورهای مسیحی خود را حفظ کرده‌اند و در خلوت خود این مراسم را به سادگی برگزار می‌کنند. البته هستند آدم‌هایی که مثل نقاش با دروغ و ریا زندگی خود را درآمیخته‌اند تا از گزند مصائب و سختگیری‌های بی مورد کلیسا در امان باشد. او هم به گونه‌ای دیگر خط بطلان بر زندگیش می‌کشد و چندان تفاوتی با مردمی ندارد که غرق در توهمات کلیسا شده‌اند و امروز برای خروج از بلای آسمانی طاعون با شلاق به جسم خود می‌زنند یا رگ دست‌هایشان را با دندان می‌برند تا بلکه آرامشی باشد بر این همه رنج ناشی از نافرمانی و تبعیت از گناه!
شوالیه بازی را به نفع خود می‌کند و مجالی می‌یابد برای دیدار همسرش اما ایمان و بازیابی مجدد آن مسیر زندگی‌اش را به سوی مرگ پیش می‌برد. شاید ایمان ترس و اضطراب برگرفته از مرگ را متلاشی می‌کند که شوالیه ‌قرار است تا مرگ او را هم با خود ببرد. زیباتر این که همه چیز از منظر جوزف بازیگر دیده می‌شود که جمعی را از میان ابرهای آسمان به دنبال خود می‌برد. شاید مرگ به او نزدیک است و توضیحی در این باره در نمایش هویدا نمی‌شود.
آنچه در اجرایی که ما دیدیم و باعث می‌شد که بین مخاطب و صحنه جدایی نسبی بیندازد، کم رمقی بایگران و انرژی اندک جاری در اتمسفر صحنه بود. اگر همان طور که بازیگران خط و خطوط را درست می‌رفتند و بیان گیرایی هم داشتند، کمی با تمرکز و حوصله بر نقش و انرژی صحنه احاطه می‌یافتند، همه چیز تاثیر مطلوب‌تری بر روان تماشاگر می‌گذاشت. بی‌شک هنوز بازیگران به انرژی واحد و مکملی برای دست یافتن به اجرایی گیرا نرسیده‌اند.

پی‌نوشت:
1- به بهانه 50 سالگى‌«مهرهفتم» شاهکار سینمایى برگمن، ملاقات با مرگ، ترجمه: شیلا ساسانى نیا، روزنامه ایران، چهارشنبه 17مرداد 1386
2-    اصول تعلیمات مایتریا
 http://www.maitreya.org/Teachings, base of/Persian (Farsi)/GS (Farsi).htm

نگاهی به نمایشنامه” روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت” نوشته محمد چرم‌شیر

رخشی که آدم شد

رضا آشفته: "رخش" اسب رستم پهلوان شاهنامه فردوسی حکیم است که محمد چرم شیر به رابطه این دو به شکل ویژه‌ای در نمایشنامه"روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت" پرداخته است.

نشان دادن یک اسب حالا فرقی هم نمی‌کند که این اسب حتما باید رخش رستم باشد، در صحنه چندان هم دور از ذهن نیست، اما آنچه در یکی از آخرین نمایشنامه‌های منتشر شده چرم‌شیر جلب توجه می کند اول رابطه‌ او با رستم است و دوم یکی شدن جایگاه رخش با سهراب و رخش با رستم است . بنابراین همین تحلیل و تفسیر است که اقتباس نمایشنامه‌نویس نوگرا و تجربه‌گرای ایرانی بیشتر جلوه‌گر می‌سازد. یعنی او نمی‌خواهد با پایبندی به متن فردوسی یا الگوپذیری از دیگران در اقتباس ادبی متن خود را بنویسد بلکه او در پی هنجار شکنی است، به عبارت بهتر چرم شیر پیشنهاد تازه‌ای را در زمینه اقتباس ارائه می‌کند.
متن"روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت" با تک‌گویی رخش و بعد رستم آغاز می‌شود و همین برخورد از ابتدا بیانگر ایجاد فضایی فانتزی است تا مخاطب بتواند دگردیسی‌های بعدی را آگاهانه و با چشم باز بپذیرد.
آنچه مد‌نظر محمد چرم‌شیر است، بریده‌ای از شاهنامه است. دیدار رستم و تهمینه که البته این دیدار  با تفسیری متفاوت ‌به نمایش درآمده است، چون چندان هم نمایشنامه نویس وفادار به متن فردوسی نیست بلکه می داند که چنین دیداری به وقوع پیوسته که ماحصل آن هم پسری به نام سهراب است که به دست پدرش کشته می شود. اما نویسنده ‌امروز بر آن است تا بنابر تحلیل خود این موقعیت را دگرگونه روایت کند. تهمینه به همراه مادرش ( شهربانو ) و تعدادی از بانوان در دژ سمنگان پناه آورده‌اند تا هیچ دیداری با مردان نداشته باشند. خاله تهمینه ( زن جادو ) از این رسم و آیین ضد مردانه دل کنده ‌و حالا پیش‌گویی می‌کند که پهلوانی می‌آید تا با عبور از دژ و پیوند با یکی از دختران این رسم را برهم ریزد اما شهربانو درصدد بر می‌آید که پیش از وقوع این اتفاق با کشتن رستم مانع از تحقق آن شود. نقشه شهربانو هم با اقدام به موقع رخش نقش بر آب می‌شود چون اسب شهربانو را می‌کشد و خود نیز به دست رستم فنا می‌شود. این جان فدا شدن رخش به جای رستم بار دراماتیک اثر را مضاعف می‌کند و تو وا می‌مانی که چرا باید رستم این بخش از زندگی خود را که خیلی هم مهم است، بناحق نادیده بگیرد؟
تک گویی رخش و رستم که از هم قهر کرده‌اند و به دنبال هم هستند، در جای جای متن با کلمات و دلدادگی‌های مختلف تکرار می‌شود. انگار قرار است که این بار تراژدی شکل نمادین به خود بگیرد و ما از منظری دیگر بتوانیم به روابط آدم‌ها پی ببریم. دلدادگی و مظلومیت رخش و خشونت و نامردی رستم بازگوکننده شرایط تحمیل شده بر رستم است و همین خود می‌تواند بستر را برای بازآفرینی این شخصیت‌ها در مدل‌های متفاوت با متن شاهنامه را فراهم کند.
دل کندن رخش از رستم برای دل بستن این مرد جنگ به یک زن است که اصلا طالب جنگ و خون ریزی نیست. او دوست دارد که رستم را مدام در حال جنگ و پیکار ببیند و هیچ گاه از بوی خون و خشونت دور نشود . اما گویا رستم طالب لطافت و مهر است و نمی‌خواهد هنوز هم با جنگ بیاویزد‌. این نظرگاه رابطه ‌بین رخش و رستم را به هم می‌ریزد اما قتل شهربانو که با قصاص اسب یا رخش همراه خواهد شد، به دست رستم این قصاص عملی می‌شود.
فضای متن با استیصال درونی شخصیت‌ها لبریز شده است و زن جادو با پیش‌گویی‌های خود بر این استیصال روزافزن دامن می‌زند‌. او گویا درصدد است همه ‌زنان سمنگان دژ از این دخمه ویرانگر بیرون بیایند و با دل بستن به مردان از خشونت و جنگ بکاهند. اما شهربانو که مرد خود را به واسطه گول زدن‌های خواهرش، زن جادو، از دست داده همچنان در پی انتقام از مردان است. به لحاظ روانشناسی این زن عقده‌مند است و بنابر نظریه آدلر او در پی عقده گشایی است و به همین منظور سمنگان دژ را برای پرهیز و دوری جستن از مردان برای زنان ایجاد کرده است. در این بین مردی می‌آید تا آیین تازه ای را در این حریم زنانه رسم کند. همین تفسیرهاست که متن را به روز می‌کند تا ما از دیدگاه فمنیستی یا روانشناسانه بتوانیم قرابت بیشتری با متن پیدا کنیم.
 روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت را نشر نی و از سری مجموعه دور تا دور دنیا منتشر کرده است‌.  

نگاهی به نمایش”هفت خوان رستم” نوشته و کارگردانی پری صابری

تکنولوژی حرف اول را می‌زند

رضا آشفته: نمایش"هفت‌خوان رستم" به نویسندگی و کارگردانی پری صابری روایتگر گذر رستم از هفت‌خوان تا پیروزی نهایی و تبدیل به اسطوره شدن است. این نمایش برای یکبار دیدن و مرور این داستان حماسی شاهنامه خالی از لطف نیست.

متاسفانه پری صابری در این نمایش کمتر از بازیگران حرفه‌ای و گروه حرکات موزون شناخته شده بهره می‌برد، و همین مانع از بروز یک اتفاق نمایشی بایسته و شایسته می‌شود. البته حضور نقال در این اجرا مثال زدنی است، با آن که محسن میرزا علی از شهرت زیادی هم برخوردار نیست اما در این نمایش، نقالی درخشانی را پیش روی مخاطبان قرار می‌دهد که به لحاظ اجرا به نقالی مرشد ولی‌الله ترابی نزدیک است. اما این حضور در مجموع خیلی کم است. اگر بازی‌ها حذف می‌شد و ما شاهد بخش اول نبودیم؛ "هفت خوان رستم" به بهترین شکل ممکن، مخاطبان را راضی نگه می‌داشت.
این نمایش در دو بخش اجرا می‌شود. در بخش نخست وارد داستان می‌شویم و در بخش دوم که با نگاهی نمادین به آن پرداخته‌ می‌شود، "هفت خوان رستم" روایت می‌شود و در‌می‌یابیم که رستم چگونه، جهان‌ پهلوان ایران می‌شود. در این اثر بیشتر از اشعار شاهنامه استفاده شده‌ و تا جایی که ممکن است دخالتی در دیالوگ‌نویسی نشده است، البته قسمت دوم نمایش که مربوط به "هفت‌خان رستم" است، توسط محسن میرزا علی نقالی می‌شود.‌
مروری بر داستان شاهنامه
هفت خوان – دوران‌های چهارگانه‌ شاهنامه - پیدایش داستان‌های"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" در عصر برنز (کیانیان)است. خوان به معنی سفره و هفت خوان به معنی هفت سفره (هفت سین، هفت روزِ هفته و یا هفت سیاره) است. عدد هفت در اساطیر و ادیان عددی است جادویی و در رابطه با مثلاً هفت کشور، هفت گرد، هفت اندام، هفت کوه و دیگر آمده است.
در"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" ظاهراً هفت خوان از هفت و خان به معنی هفت منزل و گذرگاه است. رستم به منظور‌ رهایی کیکاووس از بند شاه مازندران، از هفت خوان می‌گذرد. اسفندیار هم برای آزاد کردن خواهرانش از دست ارجاسپ به توران رفته و پس از گذراندن هفت خوان آن‌ها را نجات می‌دهد.
نخستین عصر پس از پیشگفتار شاهنامه و بخش پیشدادیان (کیومرث تا طهمورث) عصر طلایی جمشیدشاه (عصر پدران و شکارچیان) است و تا ظهور ضحاک و به بند کشیدنش به دست فریدون ادامه دارد. دومین، عصر نقره (عصر مادران و برزگران) است که با فریدون و پسرانش آغاز ‌شده و تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد.
عصر کیانیان با کی‌قباد آغاز می‌شود. این دوران را عصر برنز (دوران پسران و یا اولادان) نام گذاری کرده‌اند.
ماجرای هفت خوان رستم در اوایل این عصر و با پادشاهی کیکاووس ادغام شده است. این عصر تا شروع دوران نیمه تاریخی عصر آهن ادامه دارد. دوران تاریخی از پادشاهی بهمن تا یزدگرد سوم است. هفت خوان اسفندیار در سفر او به توران در اواخر عصر کیانیان صورت می گیرد.
داستان هفت خوان رستم بخشی است از داستان پادشاهی کیکاووس و در شاهنامه فصلِ مستقلی به نام"هفت خوان رستم" وجود ندارد. کیکاووس، دومین پادشاه ایران در عصر برنز (کیانی) است.
رامشگری از مازندران پادشاه را به دیدن این سرزمین بهشتی دعوت و تحریک می‌کند. پس از لشکر کشیدن کیکاووس به مازندران، خود به دست دیوهای مازندران اسیر می‌شود. رستم پس از گذشتن از هفت خوان در سفر به مازندران او را از بند دیو‌ها رها می‌کند. در واقع پهلوانان سیستانی در این عصر نقش پدرانی را بازی می‌کنند که در ارتباط با قدرت‌های الهی از جمله سیمرغ هستند.
از ویژگی‌های دیگر عصر برنز آن است که پدران و پسران برای احراز مقام پادشاهی با یکدیگر در ‌ اختلافند. دخالت پهلوانان سیستانی در امور پادشاهی و همچنین کشمکش بین پدران و پسران در تمام طول این عصر ادامه پیدا می‌کند. از جمله داستان کیکاووس و پسرش سیاوش و گشتاسب و پسرش اسفندیار. مثال دردناک دیگر داستان رستم و پسرش سهراب است.
اسطوره هفت خوان رستم مربوط به نخستین پیروزی ایرانیان عهد ماد به رهبری آترادات پیشوای آماردان بر آشوریان به رهبری شانابوشو رئیس رئیسان آشوری است که از جانب آشوربانی پال به پای حصار شهر آمل آمده و در آنجا خشثریتی (کیکاوس) و همراهیانش را به محاصره گرفته بودند. در واقع روایت این پیروزی، حماسه استقلال ایرانیان و تشکیل نخستین دولت فراگیر ایران است. رستم، گرشاسپ، سام، نریمان،آخیگر (کاوه آهنگر) در واقع القاب آترادات پیشوای آماردان مازندران بوده است.
کیکاووس در دژی در مازندران اسیر است. رستم به نجاتش می‌رود و در راه از هفت بلا جان سالم به در می‌برد.
خوان اول: نبرد رخش با شیر بیشه، خوان دوم: بیابان بی آب، خوان سوم: جنگ با اژدها، خوان چهارم: زن جادو،خوان پنجم: جنگ با اولاد مرزبان، ‌خوان ششم: جنگ با ارژنگ دیو، و خوان هفتم: جنگ با دیو سفید است.  ‌
برداشت صابری
برداشت پری صابری از هفت خوان رستم یک برداشت کاملا وفادارانه است. او قرار نیست چیزی به آن بیفزاید و یا چیزی از آن کم کند. این وفاداری در برداشت دراماتیک نه تنها کمکی به اجرای صابری نمی کند که بر پیکره آن لطمه زیادی هم وارد می‌کند. برخورد نعل به نعل با یک متن حماسی و تبدیل آن به یک اثر حماسی – نمایشی به بازتابی درست ختم نمی‌شود. به همین دلیل است که در قسمت دوم نمایش با ورود نقال همه چیز از جاذبه لازم برخوردار می‌شود. اما بخش اول اصلا نمایشی نیست. چون این قسمت هنوز نمایشی نشده‌ و نمی‌تواند‌ جذاب‌ باشد. در صورتی که بخش دوم که روخوانی یا نقالی متن شاهنامه است، ابهت یک متن ادبی حماسی را در صحنه متجلی کند.
ای کاش تمام هفت خوان توسط همین شیوه نقالی اجرا می شد که دیگر ضرورتی بر حضور این همه بازیگر و گروه حرکات موزون نبود و دیگر نقطه ضعف‌ پایه ای در پیکره نمایش هفت خوان رستم دیده نمی‌شد.
کلام شاهنامه بسیار عالی است اما وظیفه درام رسیدن به پرداختی در خور صحنه است. زبان و بیان صحنه با زبان متن حماسی از زمین تا آسمان فرق دارد. اگر قرار است که وفاداری به متن شاهنامه حفظ شود، تنها راه ممکن، نقالی است. درام در طول تاریخ مسیرش ‌از حماسه جدا بوده است. حماسه در طول تاریخ به رمانس و سر آخر به رمان رسیده‌ اما درام همیشه درام بوده‌ و البته درام از کمدی و تراژدی به کمدی تراژیک رسیده است. حماسه در زمان گذشته روایت می شود اما درام هم اکنون در صحنه بازی می‌شود.
به همین خاطر هم بین روایت نقال در اجرای"هفت خوان رستم" و آنچه به نمایش در می‌آمد، بارها ناهماهنگی صورت می‌گرفت. نقال روایت ماجرای کشتن دیو سفید را هم تمام کرده بود و بازیگران از ابتدا این صحنه را بازی می‌کردند که اصلا نیازی به تکرار آن نبود، چون بازی خود نقال برای تصویر شدن این روایت کامل به نظر می‌رسید. ‌
تکنولوژی و حرف اول
تکنولوژی در"هفت خوان رستم" حرف اول را می‌زند. برای آن که شاید برخی به جای پرده‌خوانی هنوز برایشان تصویر خوانی و انیمیشن‌خوانی جا نیفتاده است. اما استفاده از این ابزار جدید به شکل ویدئو آرت و انیمیشن بسیار دلنشین بود. هر چند گاهی در آن افراط‌گرایی موج می‌زد و خیلی از تمرکز متن و اجرا می‌کاست. در عین حال پیشنهاد تازه‌ای بود تا از آن بتوان برای شرایط امروزی به عنوان یک ترفند نوین بهره لازم را برد. مردم رفته رفته معیارهای زیبایی‌شناسی‌شان تغییر می‌کند و امروز شاهد بمباران تصویر در رسانه‌های تصویری هستیم و این خود دلالت بر بهره‌مندی از ابزار و امکانات تکنولوژیک دارد. از چرایی این پدیده که بگذریم، چگونگی آن هم مهم است که به قاعده از آن استفاده شود.
در نمایش"هفت خوان رستم" تصاویر در جهت القای هفت مرحله از سختی‌های رستم به کار گرفته شده بود و عظمت تصاویر خود گویای این رنج‌ها و مشقت‌ها بود و ما به استناد همین سلوک است که می‌پذیریم او یک جهان پهلوان است. در ضمن روح حماسی اثر نیز با ارائه آن‌ها بیشتر حفظ می‌شد. اما افراط ‌در ایجاد افکت‌های تصویری کمکی به فرآیند درست و پیش برنده"هفت خوان رستم" نمی‌کرد.
تکنولوژی تصویری یا مولتی مدیا در شکل ابتدایی آن، طراحی صحنه در این نمایش را به حداقل  رسانده بود و این خود یک امتیاز برای استفاده از ابزار مدرن است.

نگاهی به نمایش”زری بانو” نوشته حمیدرضا آذرنگ و کارگردانی مشترک حمیدرضا آذرنگ و نیما دهقان

خوب و بد سنت‌ها!

رضا آشفته: نوشتن درباره موضوع زنان، آن هم با انگیزه به نقد کشاندن نوع نگاه سنتی و در عین حال دارای اشکال در نمایش"زری بانو"، بیشتر نگاه فمنیستی آن را عیان می‌کند.

در این نمایش سنت و تحجر در قالبی برگرفته از سنت‌های نمایشی که در نهایت نیز شکل و شمایل امروزی به خود گرفته، به نقد کشیده می‌شود. مردم ساده دهاتی به جای آن که با یکدیگر زندگی مسالمت‌آمیزی داشته باشند، با وضع برخی از سنن اشتباه و بی‌منطق دست و پای خود را بسته‌اند و این بار یکی از این سنت‌ها باعث و بانی نابودی و مطرود شدن برخی از بانوان مطلقه و شوهر مرده شده است.
در نمایش"زری بانو" با مردن کدخدا، مردم به دنبال آن هستند که بنا بر سنت رایج همسر آینده حلیمه(این زن شوهر مرده) را تعیین کنند. کدخدا در وصیت خود مشخص کرده که مشدی مراد، متولی امامزاده نبات صاحب مایملک و همسرش خواهد شد. در صورتی که تقریبا همه مردان آبادی دوست دارد که چنین سرنوشتی نصیب آنان شود. اما در زمان اجرای این وصیت، کدخدا جان دوباره می‌یابد. با‌ آن که مشدی مراد به سختی تن به این وصیت و ازدواج با حلیمه سپرده‌، با بازگشت دوباره کدخدا به حیات، از تمام مایملکش می‌گذرد، اما بر آن است که با حلیمه ازدواج کند. این گستاخی مشدی مراد، کدخدا را وامی‌دارد تا حشمت، یکی از نوکرانش را تحریک کند که با تفنگ دو لول او را سرجایش بنشاند. از سوی دیگر زری بانو که خود نیز از یک سرنوشت خشن و سنت غلط به جز شکست و پریشانی چیزی به ارمغان نبرده، نمی‌خواهد که سرنوشت بانوی دیگری مثل او شود.
زری بانو، حلیمه را از این ده فراری می‌دهد و خود به جای او در کلبه‌اش می‌نشیند تا روز اجرای وصیت فرا برسد؛ اما پیش از آن شایعاتی مانند عبور سایه‌ای از دیوار خانه این بانو، حکم دیگری را برایش مهیا می‌کند؛ یعنی مردم می‌پندارند که حلیمه پیش از موعد مقرر با مردی سَر و سِری پیدا کرده و امروز باید سنگسار شود. اما در زمان اجرای این حکم صریح و معلوم و پیش از انداختن اولین سنگ، همه می‌فهمند که این زری بانوست که به جای حلیمه باید جزایش دهند.
زری بانو داستان خود را روایت کرده که همین سرنوشت فعلی حلیمه بوده و این بهترین ترفند برای جلوگیر‌ی از نابودی یک زن دیگر بوده است.
نمایش شکل و شمایل امروزی دارد، چون صد در صد منطبق با قالب‌های سنتی نیست؛ اما در آن حضور آدم‌های دهاتی و بودن ترانه‌های محلی و بهره‌مندی از شیوه پرده‌خوانی و نقالی، خود بیانگر توجه خاص به سنت نمایش در کشورمان است، اما گروه کارگردانی سعی بر آن داشته تا کاملاً منطبق با سنت‌های اجرایی پیش نرود و در باطن نوعی نمایش موزیکال را در صحنه اجرا کنند. در عین حال مسئله موجود در تار و پود نمایش"زری بانو" ریشه در سنت‌های اجتماع دارد. سنتی‌هایی که به اشتباه مسیر زندگی بسیاری از آدم‌ها را ناخواسته تغییر داده و جز ویرانی و بدبختی هیچ نفع و منزلتی هم در بر نداشته‌اند.
گروه کارگردانی بر آن بوده تا در چالش با این سنت‌های غلط از ساختارهای درست نمایش‌های سنتی، بهترین بهره لازم را ببرند تا در واقع نمایشی خلق شود که خود گویای خوب و بد سنت‌های رایج در فرهنگ ما باشد. اگر نمایش‌های سنتی مانند پرده‌خوانی و نقالی، کارآیی لازم را هنوز دارند و به عنوان وسیله‌ای کارآمد می‌توانند در حل و فصل مسائل و مشکلات مردمی به کار گرفته شوند، بیانگر این نکته ظریف است که گذشته و سنت‌های فرهنگی همیشه هم غلط و دست و پا گیر نبوده‌اند، اما این گذشته نیز مبرا از سنت‌های اشتباه ‌نیست. بنابراین باید در دنیای امروز به جنگ و چالش با سنت‌های اشتباه رفت تا زمینه استقرار فرهنگ والا مهیا شود.
اما حمیدرضا آذرنگ با تمام ریزه‌کاری‌ها در زمان نگارش برای شرح و بسط دادن به وقایع و حضور پررنگ آدم‌ها، در بیان حرف و حدیث خود دچار اشکال اساسی شده است. به خصوص در صحنه خبر دادن به حلیمه که در آن جا با زری بانو مواجه می‌شوند، او از چیزهایی می‌گوید که به اصطلاح اشک‌آور است. این همان بیانیه آشکار و مستقیم است که کاملاً شعاری و سطحی می‌نماید، چون از ابتدا تا آن جا ما شاهد یک سری اتفاقات به هم پیوسته بوده‌ایم که به ضرر زن در جامعه سنتی است، اما بیان مستقیم آن دیگر کارایی خود را از دست می‌دهد و این بیان لفظی معضلات اجتماعی چیزی جز شعار نخواهد بود. در صورتی که این متن توانسته بیانیه خود را در زیر متن جاری کند و از آن جا که برخورد مدرن و درام‌پردازی نوینی بر طول و عرض نمایشنامه‌ سلطه دارد، نیازی به بیان یک نتیجه اخلاقی صریح و آشکار نیست. بلکه به نمایش گذاردن یک وضعیت بحرانی و بغرنج، خود گویای ناگفته‌های بسیاری است که هر مخاطب هوشمندی از پس درک و فهمش برخواهد آمد.
گروه کارگردانی طبق سنت رایج در نمایش‌های کمدی در ایران(سیاه بازی) بر آن شده‌اند تا با تیپ سازی بستر اتفاقات خنده‌آور را فراهم کنند و این خنده‌های بسیار در پایان آمیخته با غمی سرشار و غیرقابل کتمان خواهد شد و در‌ این جا گزندگی موضوع و نگاه به زن در یک جامعه سنتی عیان خواهد شد.
طراحی صحنه نیز با الگوپذیری از شکل و شمایل سنتی، به سمت یک طراحی صحنه امروزی سوق پیدا کرده است. در پس یک توری(پارچه) پرده‌ای از زندگی حک شده‌ که به تدریج این پرده چند قطعه می‌شود و قطعات به صحنه‌ آورده می‌شوند تا نوعی فاصله‌گذاری منطقی و عقلانی برای ارتباط بهتر و درک بیشتر ماجراها پیش روی مخاطبان قرار گیرد.
بازیگران هم انرژی زیادی گذاشته‌اند تا در القای یک فضای موزیکال و کمدی نقش‌آفرینی کنند، اما هنوز هم جای کار دارد تا انرژی بیشتری در فضا جاری شود و این گونه، تاثیر اجرا مطلوب‌تر از این‌ها شود که در اجرای جشنواره آئینی ـ سنتی دیده‌ایم.
نقش موسیقی زنده نیز برای تدارک یک نمایش موزیکال و پرتحرک غیر قابل تردید‌ است. گروه موسیقی در این اجرا حضور زنده و فعالانه‌ای دارند تا ارتباط تنگاتنگ گروه نمایش با مردم را بیشتر کنند. در ضمن موسیقی برگرفته از موسیقی محلی‌ وجود رابطه عاطفی در این فضا را تشدید می‌کند.

‌نگاهی به کتاب”دعوت به روایت” نوشته اسماعیل همتی

داستان‌ها به آدمیان دانایی می‌بخشند

رضا آشفته: «و خداوند سوگند به قلم را جایز دانسته، و دروغ را گناهی بزرگ. داستان‌ها به آدمیان دانایی می‌بخشند، افسانه‌ها امید، اما دروغ‌ها پلیدی و پستی.»

در بالا سرآغاز کتاب"دعوت به روایت" نوشته اسماعیل همتی را می‌خوانیم. او در این کتاب سعی بر آن دارد که کارگاهی برای آفرینش و نگارش داستان، نمایشنامه و فیلمنامه را دایر کند.
به عبارت بهتر سه شکل متفاوت روایت با تمام ابزار و عناصر موجود در آن‌ها بررسی می‌شوند تا ضمن آگاهی یافتن مخاطب بر توانمندی‌های این سه شکل، تفاوت‌ها و تشابهات آن‌ها نیز مصداق عینی بیابد تا خواننده مسلط و آگاه شود که در تبدیل و آفرینشگری و بازخوانی مجدد باید چه تغییر و تبدیلاتی صورت گیرد و این خود زمینه‌ساز اقتباسی ادبی خواهد شد. چنانچه در یک قرن اخیر سینما به طور پیوسته شکل‌های کهن و کلاسیک ادبی(شعر حماسی، رمانس، رمان) و نمایشنامه‌ها را مدام به عنوان منبع ادبی برای ایده‌پردازی و خلاقیت سینمایی مورد بهره‌برداری قرار داده و حتی به آثار اقتباسی سوای از آثار خلق‌الساعه‌ نویسندگان، جوایزی داده است.
جایگاه نویسنده
اسماعیل همتی 54 سال دارد و سال‌هاست که در زمینه نگارش داستان، نمایشنامه و فیلمنامه فعالیت می‌کند و از پیشینه پژوهشی در زمینه ادبیات داستانی نیز برخوردار است. باید به این تجربیات و مطالعات و تالیفات، تدریس ادبیات داستانی، سینمایی و نمایشی در دوره‌های آزاد، کارشناسی و کارشناسی ارشد را نیز اضافه کرد.
بنابراین نویسنده کتاب"دعوت به روایت"، با تسلط و تجربه‌ فراوان، بر آن است تا با بهره‌گیری از تجربیات آموزش کلاسی و کارگاهی خود، براساس این نظر که"داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و... ‌پدیده‌ای در ذهن هستند که تنها پس از"روایت" آ‌ن‌هاست که موجودیت مادی و هویت شکلی و محتوایی می‌یابند"، در یک مقدمه و هفت فصل، به بنیاد ساختارهای کلاسیک و غیرکلاسیک، عوامل، عناصر، روش‌ها و ابزارهای گوناگون"آفرینش" و"روایت" داستان، نمایشنامه و فیلمنامه پرداخته و در بخش پایانی کتاب، نمونه تمرین‌های گوناگون و تجربه شده خود را برای علاقه‌مندان پیشنهاد کرده است.
اسماعیل همتی در یادداشت نخستین خود درباره اندوخته‌ها و تجربه‌هایش‌ می‌نویسد:«مباحثی که در این کتاب می‌آید، برآیند اندوخته‌های هنگامه‌های نوشتن چند داستان، نمایشنامه‌ و فیلم‌نامه، آموخته‌های چند استاد شریف ایرانی(از جمله ابراهیم مکی، خلیل موحد دیلمقانی و فرهاد ناظرزاده کرمانی) با مطالعه داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌های گوناگون دیرین و امروزین نویسندگان ایرانی و غیر ایرانی(از جمله بهرام صادقی، محمود دولت‌آبادی و بهرام بیضایی)؛ بررسی نظریه‌ها و آموزه‌های چند نظریه‌پرداز غربی و شرقی(از جمله اثر یا ترجمه‌های رضا براهنی، ابراهیم یونسی و جمال میرصادقی)؛ و نیز تجربه‌های محدود آموزگاری‌ام در دو دانشگاه و چند موسسه آموزشی هنر و ادبیات دراماتیک است که به عنوان نوعی نظریات تجربی و کاربردی برای مخاطبان فرضی و خاص، و علاقه‌مندان به کارگاه‌های شناخت، آفرینش و روایت داستان، نمایشنامه و فیلم‌نامه تدوین شده است.
او همچنین در پیشگفتار کتاب تاکید می‌کند:«در میان هزاران داستان و افسانه که تاکنون از این آموخته‌ها، تجربه‌ها، مکاشفه‌ها، آرزوها و اندرزها ـ از واقعیت و خیال ـ ساخته شده‌اند، و درباره هر"چه" که ساخته شده‌اند، تنها آثاری توانسته‌اند در یاد مخاطب خوشایند باشند و ماندگار شوند که در"چگونه" گفتن آن"چه"ها، یعنی در نوع"روایت" آن‌ها موفق بوده‌اند.
همتی در مقدمه کتاب نیز یادآور می‌شود: روایت یکی از نخستین هنرهای ذهنی و زبان آدمیان است؛ هنری که خیلی زود به آن خو‌ گرفتند و دل بسته‌اش شدند؛ زیرا به یاری آن می‌توانستند رویدادی را که در طول روز با آن در رویارویی بوده‌اند، برای دیگران"برگویی" کنند و آنان را از چگونگی‌اش‌ آگاه سازند؛ زیرا به یاری آنان می‌توانستند آدمیان همراه و همنشین خود را ساعت‌ها سرگرم کنند؛ و حتی به یاری آن می‌توانستند خیال خود و مخاطبان خود را نیز برانگیزند.»
او در سرآغاز فصل یکم دعوت به روایت، این تعریف را کامل‌تر ارائه می‌کند:«روایت، هنر چگونگی انتقال و ارائه یک موضوع، ماجرا، سرگذشت یا داستان واقعی یا خیالی است از ذهن به مخاطب؛ براساس نوع هدف، تحلیل و نتیجه مورد نظر راوی؛ و نیز با شکل، روش و ابزار مورد نظر او.»
در طرح جلد‌ ابتکاری کتاب"دعوت به روایت"، تمام سرفصل‌ها و جزئیات هر فصل آمده است. بنابراین مخاطب خیلی راحت می‌تواند با نیم نگاهی به این طرح جلد، در چند و چون داشته‌های کتاب قرار بگیرد و در صورت نیازمندی به آن و خریداری‌اش، می‌تواند از آن به عنوان کتابی آموزشی بهره لازم را ببرد و با نگاهی به نمونه‌ها، خود نیز مشق‌های اولیه را راجع به عناصر مختلف انجام دهد، حتی از طریق ایمیل اسماعیل همتی ([e-mail]) نمونه‌های خود را ارائه کند تا مورد نقد و بررسی قرار گیرد. این کتاب بهترین تعاریف و راه‌حل‌ها را برای آشنایی با روایت بیان کرده و جای بحثی باقی نمی‌‌گذارد.
"دعوت به روایت" را انتشارات آبرخ و کتاب سمنگان سمنان منتشر کرده‌اند که به قیمت 3200 تومان عرضه شده است.

نگاهی به فعالیت‌های گروه تئاتر”چریکه” به سرپرستی حسین کیانی

منطق واقع‌گرایانه

رضا آشفته: "اهل قبور" آخرین نمایش گروه تئاتر"چریکه" است. نمایشی که در ادامه دیگر آثار ارزشمند این گروه به صحنه آمده و ضمن تایید آثار قبلی، تاکید بر اثری خلاقه و قدرتمندتر می‌کند.

نمایش اهل قبور، پس از "بازی خانه"، "خیشخانه"، "پنهان خانه پنج در"، "واقعه در مجلس سودابه‌خوانی"، "رژیستورها نمی‌میرند"، "مضحکه شبیه قتل"، "تیاتر اجباری"، "تکیه ملت"، "همسایه آقا" و "بیداری خانه نسوان"، دهمین اثر نمایشی حسین کیانی محسوب می‌شود. بنابر نظر بهزاد صدیقی‌:‌« دست‌مایه قرار دادن رویدادهای مهم و بزرگ دوران گذشته، یکی از موضوعاتی است که نمایشنامه‌نویسان می‌توانند برای نگارش اثر خویش از آن بهره‌مند شوند. حسین کیانی از نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان جوان سال‌های اخیر در اغلب آثارش چنین رویدادهایی را دست‌مایه کار خود قرار می‌دهد و آثار خویش را با زبان همان دوران گذشته می‌نویسد و به صحنه می‌آورد. "پنهان‌خانه پنج‌ در"، "مضحکه شبیه قتل"، "تیاتر اجباری"، "تکیه ملت"، "رژیسورها نمی‌میرند"، "مضحکه شبیه قتل" همگی بر اساس رویدادی تاریخی و با در هم‌آمیزی ذهنیت نویسنده تبدیل به اثری نمایشی شده‌اند. در واقع گروه تئاتر"چریکه" به سرپرستی حسین کیانی، با رجوع به تاریخ و با استفاده از زبان دوران قاجار و دوره پهلوی اول بر اساس شیوه‌های نمایش‌های ایرانی، مسائل امروزی را در لفافه طنز و استعاره به تصاویر نمایشی بدل می‌سازد که حاصل آن از سال 76 به بعد نمایش‌های نام‌برده فوق است.»
البته حسین کیانی با"همسایه آقا" از فضای تاریخی ایران برای نخستین بار فاصله گرفت اما برای دومین بار با"اهل قبور" از آن فضا دور می‌شود و این خود نشان می‌دهد که یک گروه تئاتر بنابر شرایط و ایده‌آل‌های موجود اجرایی گاهی نیاز به تغییر و تنوع دارد و شاید این گونه بتوانند ارتباط خوشایندتری با مخاطبان خود برقرار کنند. ‌
فرامرزی شدن اهل قبور ‌
حسین کیانی با "اهل قبور" اثبات می‌کند که یکی از زیباترین آثار رئالیستی ایران را خلق کرده است. او پیش از این در نمایش خود با زبان و شیوه‌ای متفاوت و در گذر از دوره تاریخی قاجار و پهلوی بر آن بود تا آثاری در خور تامل صحنه خلق کند. اما این بار پا را از آن تاریخ و سبک و سیاق بیرون گذاشته تا چیزی بگوید که در خور زمانه حاضر باشد. نه این که آن‌ها در خور امروز نبودند بلکه زمان"اهل قبور" موکدا و آشکارا تنه به مسائل امروز می‌زند.
دشمن احتمالی پس از جنگ، سوژه درخوری است و این سوژه زمانی جالب‌تر و برازنده‌تر می‌شود که با توهمی بیهوده دمخور می‌شود. یعنی داستان از این قرار است که یک عده بنابر رای چند کارفرمای ناشناس – از نظر تماشاگر – درصدد هستند تا 20 هزار قبر را برای دشمنان احتمالی در جنگ بعدی حفر کنند. آن‌ها یک سال وقت می‌گذارند تا موفق به این کار شوند و حتا 23 هزار قبر حفر می‌کنند اما کارفرماها یکی پس از دیگری شرط و شروطی را وضع کرده‌اند که آن‌ها به حق و حقوقشان نرسند. آخرین کارفرما هم اعلام می‌کند تا جنگی درنگیرد و دشمنی در قبرها دفن نشود، از پول خبری نیست.
کیانی بر آن است تا با منطقی واقع‌گرایانه به معضلی بزرگ که از جهل و نادانی ریشه گرفته به حرص و طمع انسانی بپردازد و آن را به سخره بگیرد که وقتی آدمی راه به انحراف می‌رود با بیهودگی و درجا زدن و بطلان مواجه خواهد شد. اینان هم که دستشان از پول کوتاه می‌شود، به فکر می‌افتند که هر جور شده، قبرها را بفروشند. بی‌خبر از این که لطیف خارشتری از راه می‌رسد که قبرها را بخرد اما او اجیرکرده طلبکارها در می‌آید تا آن‌ها را کت بسته تحویل بدهد. لطیف از طوطی خوشش می‌آید. او دختر خوانده بی بی خاقان – مادر ولی‌شاه و معمار هانی - است و برای همه آب و نان آماده می‌کند و محل زندگی را رفت و روب. آیت پسر ولی‌شاه عاشق و دلباخته طوطی است و حالا پی نخود سیاه فرستاده می‌شود تا طوطی را به لطیف بدهند. همه از کرده خود بعد از مرگ بی بی خاقان دچار پشیمانی می‌شوند و در قبر می‌خوابند و سر آخر خود را سر در گم می‌کنند. اما لطیف مرد است و نمی خواهد دلباخته یکی دیگر را به اسیری بگیرد پس طوطی را برای آیت بر می‌گرداند.
منطق نمایش یک داستان اجتماعی را یدک می‌کشد. فقر و جهل آدم‌ها باعث بهره کشی آنان توسط استثمارگران می‌شود. اما در ادامه در‌می‌یابیم که نتیجه اخلاقی و فراتر از آن یک نگاه عارفانه بر فضا حاکم می‌شود. این در هم تنیدگی محتوا شکل را در درام قوی‌تر و مستحکم‌تر جلوه می‌دهد. با آن که نام و نشانه‌ها با تاکید بر فرهنگ و جغرافیا، ایرانی است اما این متن در برگیرنده شرایط و موقعیتی جهان شمول است. به دور از نام آیت، طوطی، معمار هانی و مسلم و صفدرو ...، تمام وقایع بنابر خاستگاه شرخواهانه آدمی رقم می‌خورد که در هر کجای دنیا ما‌به‌ازای بیرونی دارد. یعنی فقر و جهل در هر کشوری باعث می شود که سوءاستفاده از دیگران ابعادی گسترده بیابد چون دانایی مانع از تحقق هر امر غیر طبیعی و در عین حال ضد انسانی می‌شود. بنابراین می‌توان با استناد به چنین نمونه‌هایی راه  را برای خروج از فضای داخلی باز کرد و همین خود باعث تولیدات فرامرزی خواهد شد.
در سال 79 زمانی که محسن علیخانی نمایشنامه"سعادت لرزان مردمان تیره روز" علیرضا نادری را در جشنواره تئاتر فجر اجرا کرد، و از قضا اکبر رادی هم داور آن جشنواره بود، بنابر نظر رادی، نادری"میلر تئاتر ایران" نام گرفت. پس از آن، تا امروز آثار قدرتمندی با شیوه رئالیسم در ایران ندیدیم تا"اهل قبور" به صحنه آمد که در نوع خود گواهی دهنده یک اثر ارزشمند است. متنی که از گستردگی معنا برخوردار است و در هر جایی که به صحنه برود، با ارتباط فراگیر مخاطبان روبرو می‌شود. مسائلی در اهل قبور آن هم تلطیف شده با زبان طنز بیان می‌شود که معنا و ارزشمندی خاصی دارد. اگر آدم‌های نادان"اهل قبور" طوطی را نمی‌فروختند، این درام شکل نمی‌گرفت و ناگفته‌های بسیاری در خود نمی‌انباشت. زیبایی اثر هم به همین آدم فروشی بر می‌گردد. سر آخر آن‌ها خود را تنبیه می کند چون نمی‌توانند خودشان را از بند دردهای درونی خود را برهانند. هر چند از بند طلبکاران و لطیف به ظاهر رها شده‌اند. این موقعیت تراژدی-کمدی است و از ابزورد تاثیر گرفته است. به همین خاطر شکل پردازی در اثر، ارزشمندی و زیبایی شناسی آن را بالاتر می‌برد.
نمایش"اهل قبور" از بازی‌های منطقی و قابل لمسی برخوردار است و مجموع بازیگران توانمندی خود را در صحنه بروز می‌دهند. فریده سپاه منصور (بی بی خاقان)، الهام پاوه نژاد (سمرقند)، سیامک صفری (‌معمار هانی‌)، شهرام حقیقت دوست (‌مسلم‌)، مهدی پاکدل (لطیف)، امیررضا دلاوری (صفدر)، حمیدرضا آذرنگ (ولیشاه)، رؤیا میرعلمی (طوطی) و علیرضا محمدی (آیت). بازیگران اهل قبور متکی به نقش‌های خود هستند تا واقعیت بخشی از آدم‌های طبقه فرودست را به نمایش بگذارند. طراحی صجنه منوچهر شجاع و طراحی لباس پریدخت عابدین‌نژاد هم در همراه شدن با مابقی عناصر صحنه سعی بر آن دارند که فضایی کاملا واقع گرایانه‌‌ را پیش روی مخاطبان قرار دهند. ‌‌
بیداری خانه‌‌ نسوان‌
‌‌طرح این نمایش با خواندن جلد سوم کتاب ادبیات نمایشی در ایران، اثر استاد جمشید ملک‌پور، به ذهن حسین کیانی متبادر شده‌است. داستان این نمایشنامه درباره مشکلات یک زن درام‌نویس است و مسائل این زن برخاسته از تخیلات نویسنده است. کیانی در آثار قبلی‌اش هم به نوعی به مسائل مربوط به زنان پرداخته بود و در این نمایش هم از زاویه دیگری این مسائل را بررسی می‌کند.
مهدی میرمحمدی درباره"بیداری خانه نسوان" می‌نویسد:‌‌«بیداری خانه نسوان» همان بود که از حسین کیانی انتظارش را داشتیم. همان فضاهای مورد علاقه و آشنای کیانی که به لحاظ زمانی، داستان آن در دوران قاجار یا آغاز دوران پهلوی می‌گذرد. در میان نمایشنامه‌نویسانی که از دهه 70 کار خود را آغاز کردند کیانی بیش از همه بر یک گونه‌نویسی تاکید داشته است. او تنها در تجربه پیشین خود، نمایشنامه‌«همسایه آقا» از فضای آشنای خود فاصله گرفت و به امروز آمد که البته آنچنان که در فضاهای مورد علاقه خود تبحر دارد، توانا نشان نداد. «بیداری خانه نسوان» بعد از «همسایه آقا» بازگشت کیانی به فضاهای مورد علاقه خود است که گوشه چشمی هم به اتفاقات تاریخی دارد. این بازگشت به گذشته و بررسی امروز در آیینه دیروز در تئاتر ما یک رسم و عادت است.»
ایثار ابومحبوب درباره این نمایش می‌نویسد: « با وجود ضعف آشکار در کارگردانی، طراحی و برخی بازی‌ها. آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان مبارزات تجددخواهانه همزمان برای دو چیز سرگرم دو مبارزه‌اند؛ زن بودن به معنای غیرسنتی آن و نمایشنامه‌نویس بودن. در واقع درست زمانی که اهالی تئاتر با احساس ستمدیدگی دست و پنجه نرم می‌کردند، حسین کیانی سعی کرد یادآوری کند که ستم بر تئاتر در ایران همزمان با خود تئاتر تولد یافت. از آنجا که اصولاً تحت شرایطی که فشار را تحمل می‌کنیم از آن که ما را مظلوم قلمداد کنند، لذت می بریم و آن را همدردی و مرهم تلقی می‌کنیم. تماشاگر تئاتری هم احساس می‌کرد نمایش کیانی مرهمی است که فعلاً غنیمت است. از سوی دیگر نمایش به گونه‌ای ملودراماتیک به وضعیت اقلیتی زن در جامعه می‌پرداخت و در این مورد رویکرد مشخصی داشت. زن و تئاتر در روایت حسین کیانی از تاریخ ایران، هر دو در جامعه فرودست و ستمدیده محسوب می‌شوند و این موضوع برای مخاطب جسورانه و نوستالژی برانگیز بود. ملودرام بودن برای یک نمایش ضعف نیست. آنچه برای نمایش کیانی یک ضعف به شمار می‌رفت، رقت ملودرام در برخی از بخش‌های نمایشنامه بود. گاه به نظر می‌رسید اتفاق دیگر رخ داده است و باید اتفاق و کنش بعدی فوراً رخ دهد، به ویژه در نیمه دوم نمایش و باز هم به ویژه در نقطه اوج. اما انگار کیانی نمی‌توانست بر وسوسه این که شعارهایش را درست در همان لحظات بر زبان شخصیت‌ها جاری سازد، غلبه کند.»
نیما قاسمی درباره این نمایش می‌نویسد:«‌اطلاعات دردناکی از ضرب و شتم هواداران حضور زن در تئاتر در ضمن نمایش به تماشاگر داده می‌شود. اما نباید تصور کرد که‌"بیداری خانه‌ نسوان"، نمایشی‌ است که پیام خود را مستقیم بر زبان بازیگران گذارده و به تماشاگر منتقل می‌کند. اگرچه راقم این سطور متخصص هنر تئاتر نیست، اما به عنوان یک تماشاگر عادی نمایش را از این انتقاد احتمالی مبرا می‌داند. "بیداری خانه‌ نسوان" نمایش جذابی‌ است که به تبع این که حکایت تلخ "زن بودن" را در گوشه‌ای از حیات اجتماعی این مردم بازگو می‌کند، یک سوگنامه (تراژدی) است و در عین حال مرهون گفت‌وگو‌های زیبا و طنزآمیز و بازی جالب بازیگران‌اش، یک کمدی‌ست. به‌راستی در چه قالب دیگری جز آنچه آمیزه‌ای از "بغض" و "نیشخند" است می‌توان راوی داستان پر ماجرای زن بودن در این مرز و بوم بود؟
پیام آن است که مشکل زن این یا آن ساختار سیاسی نیست، که قصه در دوران پهلوی می‌گذرد. بلکه مشکل، چنانکه جایی از زبان مدحت بیان می‌شود، تلقی خود مردم است از زن و نقشی که زن می‌تواند در اجتماع به عهده داشته‌باشد. و در این تلقی زشت، صد افسوس، که توفیری میان روشنفکر و جاهل و ارتشی و مال‌دار و زمام‌دار نیست! جاهل اگر با کارد می‌زند، برادر تهدید می‌کند، پدر فریاد می‌کشد، مادر بخشایش از خدا می‌طلبد و روشنفکر، تحصیلات‌اش را به رخ می‌کشد.»‌
تکیه دولت
بهزاد صدیقی در نقد خود بر نمایش"تکیه دولت" می‌نویسد:‌«‌نمایش تکیه ملت، داستان دو گروه تعزیه‌گردان در دوره ناصرالدین شاه است که هر یک بر سر برپایی تعزیه در"تکیه دولت" به رقابت می‌پردازند. میرزا غراب و بلبل میرزا به عنوان سرپرست این دو گروه از دو زن به نام غزی و لطافت می‌خواهند تا به عنوان مجلس گرم‌کن تعزیه‌شان، آنها را یاری دهند. تکیه دولت با دعواها و کشمکش‌های آن‌ها رو به ویرانی می‌رود و از همین رو، غزی و لطافت، دو پیردختر (خل و چل!) تصمیم به بر پایی تعزیه خود در تکیه ملت و نه تکیه دولت می‌گیرند؛ تکیه ملتی که حاصل فکر و تلاش آن‌هاست بر پا می‌شود. اما هرگز در آن تعزیه‌ای اجرا نمی‌شود.
حسین کیانی و گروهش برای به نمایش در آوردن این موضوع، که بر بستری تاریخی استوار است، می‌کوشند مخاطبان امروز را نسبت به آنچه که بر تکیه دولت رفته است و پیشینیان مسبب آن بوده‌اند، آگاه سازد. در واقع روایت کیانی از چگونگی برپایی تکیه دولت و ویرانی آن، سوء استفاده‌هایی که از این تکیه توسط افراد خاص برای کسب‌ درآمد بیشتر صورت می‌گرفته، روایتی تلخ است که با طنزی گزنده تصویر می‌شود. او با بهره‌گیری از فرهنگ عامیانه و زبان کوچه و بازار آن دوره می‌کوشد روایت خویش را با همه تلخی‌هایش و توأم با جذابیت‌های تصویری و اجرایی به نمایش در آورد. آهنگین بودن و موزون بودن کلام و کاربرد آن از مهم‌ترین ویژگی‌های بیانی شخصیت‌های نمایش است که هر یک بر اساس و فراخور شخصیت و منش خاص خویش، کلمات و عبارات خاص خود را به کار می‌برند. بهره‌گیری از این زبان به نوعی سبب می‌شود تا هر چه داستان نمایش جلوتر می‌رود، شخصیت‌پردازی آدم‌ها کامل‌تر ‌شود و هر چه از زمان اجرای اثر می‌گذرد، تماشاگر به هم‌ذات‌پنداری بیشتری با آن‌ها می‌پردازد و کلی‍ّت ماجرا برایش باورپذیرتر و ملموس‌تر و البته تلخ‌تر از لحظات قبل می‌‌شود.»‌
همسایه آقا‌
"همسایه آقا" درباره یک خانواده است که در جوار یک امامزاده زندگی می‌کنند. مادر این خانواده که زنی مومن است آرزو دارد که یکی از پسرانش شهید شود. این پسران نه تنها مادر را به آرزویش نمی‌رسانند بلکه یکی از آنها اعدام می‌شود، دیگری خودکشی می‌کند و دو تن دیگر در نزاعی کشته می‌شوند و تنها دختر خانواده است که با پاکی و معصومیت عاشق حقیقی معنویت است و رستگار می‌شود.
این نمایش با حضور بازیگرانی چون فریده سپاه‌منصور، سیامک صفری، شهرام حقیقت‌دوست، امیررضا دلاوری، رویا میرعلمی، مهدی پاکدل و هومن سیدی در سال 1385 در تالار چهارسو مجموعه تئاترشهر ‌روی صحنه رفت.

نگاهی به نمایش‌های شرکت کننده در ششمین جشنواره استانی تئاتر فردا ـ میناب‌

جوانان پر شور مینابی!

رضا آشفته: میناب یا همان شهر قدیمی آنامیس در استان هرمزگان، ششمین جشنواره تئاتر فردا را ‌مرداد ماه امسال برگزار کرد. این جشنواره برای نخستین بار به صورت استانی برگزار شد.

35 متن به دبیرخانه جشنواره ارسال شده بود که از این بین 19 متن بازخوانی شد و 7 نمایش برای بخش مسابقه و 2 نمایش نیز برای بخش جنبی انتخاب شدند.
شهرهای میناب، بندرعباس و هرمز گروه‌های فعال خود را به این جشنواره راه داده بودند.
میناب جوانان پرشور و مستعدی دارد که اگر آموزش‌های لازم در زمینه موسیقی و تئاتر به آنان ارائه شود، می‌توان به آینده بهتر فرهنگ و هنرش‌ امیدوار شد. این شهر از سال 41 با تلاش‌های ابراهیم زارعی، علی رضاعی و حسین احمدی‌نسب در گروه پتروک تئاتر فعال شده است. بعدها علی زارعی با فوت مرحوم ابراهیم زارعی سرپرستی و کارگردانی گروه پتروک را از سال 75 به عهده گرفت.
این در حالی است که متاسفانه نبود‌ آموزش‌های ابتدایی جوانان علاقه‌مند به تئاتر را به بی‌راهه می‌کشاند و هر یک از آنان بنا بر سلایق شخصی سعی بر آن دارند که خودی نشان دهند. این نیروی خلاقه در هم‌آمیزی با آموزش صحیح به مدارج عالیه ختم خواهد شد. در غیر این صورت همه چیز رنگ و بویی ناپایدار به خود خواهد گرفت. استقرار و دوام و بقای یک هنر علاوه بر تامین امکانات و بودجه کافی، نیاز به آموزش‌های مقدماتی، متوسط و عالی دارد.
من به اتفاق علیرضا درویش‌نژاد، بازیگر و کارگردان از تهران برای داوری ششمین جشنواره استانی تئاتر فردا دعوت شده بودیم که در آن جا علی زارعی به عنوان داور استانی ما را در قضاوت همراهی کرد.
وقتی مهتاب قرص نان می‌شود
نمایش"وقتی مهتاب قرص نان می‌شود" نوشته ابراهیم پشت کوهی و به کارگردانی نسرین صابری درباره ایثار و فقر بود. نگهبان کارخانه شیلات بدون همسر و دارای 2 فرزند است، اما همین مرد ظرفیت بالقوه‌ای دارد تا با یک آتش‌سوزی به نجات دیگران بپردازد و خود نیز گرفتا‌ر مرگ شود.
نمایش، زبان و بیان ساده‌ای دارد. پسر بچه و دختر بچه از فقر می‌گویند و با این وجود پسر بچه پدر خود را راضی می‌کند که تنها هدیه موجود در خانه را که شامل یک دست استکان است، به مناسبت روز معلم به مدرسه ببرد. معلم هم با خشم این استکان‌ها را بر زمین می‌کوبد و آن‌ها را خرد می‌کند. این لحظات حتی به شکل روایی نیز دردانگیز می‌نماید. این نمایش در بخش جنبی جشنواره به نمایش درآمد و در عین حال با استقبال تماشاگران روبه‌رو شد.
یادداشت‌های یک دیوانه
"یادداشت‌های یک دیوانه" همان تک گویی مشهور نیکلای گوگول روسی است که با کمترین فکر خلاقه و اجرایی با کارگردانی و بازی کامران گیلان‌نژاد اجرا شد. این نمایش نیز با وجود بازی‌های روان‌تر و در عین حال پرهیز از تقطیع‌های نوری می‌توانست به ارتباطی سهل‌تر با تماشاگر سوق پیدا کند. متاسفانه نوع ایفای نقش بازیگر در یکنواختی حس‌ها مانع از تحقق ارتباط‌ دراماتیک می‌شد.
درون پیراهن یحیی
نمایش"درون پیراهن یحیی" از نوشته‌های جمشید خانیان، درباره رزمنده‌ای است که پس از بازگشت از جنگ هنوز در عوالم جبهه و شهادت به سر می‌برد. او نمی‌خواهد خود را جدای از رزمندگانی بداند که جان خود را در جبهه فدا کرده‌اند. اما ماما زار بر آن است که با درمان کردن یحیی او را از اهل هوا برهاند و به زندگی معمولش بکشاند. یحیی که غرق در عوالم شدید است، خود را همچنان با خاطراتش سرگرم کرده است.
احمد رنجبرنیا در مقام کارگردان و بازیگر نقش اول، بر آن است تا یک اجرای به ظاهر رئالیستی را به نمایش درآورد با آن که فضای درونی متن چیز دیگری را عیان می‌کند. بنابراین در پس زمینه، اکسپرسیون شدید القا می‌شود که این با نحوه بازی و حضور بازیگر ممکن می‌نماید. طراحی صحنه نیز در استقرار یک محیط واقع‌گرا در همان خط رئالیستی جلوه دادن قصه نمایش است.
درفت(تابو)، کلبه روستایی و مسیری است که رفت و آمد مردم در آن انجام می‌شود. همه اتفاقات در همین دایره معمول تصویر می‌شود، اما نحوه بازی احمد رنجبرنیا کاملاً اکسپرسیونیستی می‌نماید. او با بدنی منعطف و بیانی گرم و جذاب حضور دلچسبی در صحنه دارد تا تفسیر حقیقی از چنین شخصیت و موقعیتی در صحنه متجلی کند.
دو داس و یک پری
"دو داس و یک پری" برگرفته از افسانه‌های جنوبی(جزیره هرمز) است که عبدالرسول دریاپیما این افسانه زیبا را با آئین‌های مرسوم در این منطقه درآمیخته‌ و نتیجه قصه‌ای است که به روایت درمی‌آید درامی شکل بگیرد. ‌
شاید عمده مشکل متون نمایشی در این جشنواره نیز نرسیدن به حال و هوای یک درام به مفهوم ارسطویی با ضد ارسطویی آن باشد. گاهی قصه‌گویی، گاهی غرولند، گاهی جر و بحث مسیر متن را به انحراف می‌کشاند و از تبدیل آن به درام‌ باز می‌ماند.
عبدالرسول دریاپیما با زحمت بسیار گروهی را در صحنه برای یک اجرا هدایت کرده اما بیش از این‌ها نیاز به خلق یک متن کاملاً دراماتیک دارد تنها به این وسیله خواهد توانست بسیاری از افسانه‌ها و آئین‌های جزیره هرمز را برای همگان دیدنی‌تر کند.
تونل
نمایش"تونل" یک متن فلسفی و درباره آفرینش انسان بود. در این متن نیز به جای القای مفاهیم از طریق دیالوگ‌نویسی و ایجاد بستر دراماتیک، همه چیز در لفافه کلمات فلسفی و مباحث هستی شناسانه عیان می‌شد. اگر هم گاهی تصویری در صحنه دیده می‌شد از منطق خاصی برخوردار نبود و تمام زحمات به ‌زیبایی‌شناسی معقول و قابل باور نزدیک نمی‌شد. همه چیز باری به هر جهت در صحنه ظهور پیدا می‌کرد و همین تماشاگر را حیرت زده می‌کرد.
"تونل" را گلنسا زارعی نوشته و کارگردانی کرده بود. او نشان می‌داد که دغدغه بسیاری برای بیان حرف‌هایش دارد اما هنوز بر قالب‌ها و عناصر نمایشی مسلط نیست. زارعی باید حتماً بیش از این‌ها کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی را ‌بیاموزد. چون تئاتر علم و آگاهی است و باید بر فنون و تکنیک‌های آن مسلط بود وگرنه با بی‌منطق شدن تمام عناصر، خط و ربط اصلی همه چیز گم خواهد شد.
هزار و دومین شب شهرزاد
"هزار و دومین شب شهرزاد" یک درام هزار و یک شبی نوشته مرتضی سخاوت بود که اعظم زینلی تمام سعی خود را کرده بود تا اجرایی از آن را به بخش جنبی ‌جشنواره بیاورد. گروه با تمام تلاش خود در القای یک موقعیت کاملاً دراماتیک باز می‌ماند چون بازی‌ها و طراحی‌ صحنه و لباس نمی‌تواند خط و خطوط اصلی درام را در صحنه به عینیتی قابل درک و لمس تبدیل کند.
متاسفانه همه حرف‌ها در حد لب‌خوانی باقی می‌ماند و هیچ ژست و کلامی در القای ترکیب‌ها و تصویرهای موثر شکل نمی‌گیرد. آمد و رفت بازیگران و حتی حرکات موزون از هماهنگی و به هم پیوستگی برخوردار نبود.
مجموع این ضعف‌ها کار را در حد یک نمایش دبیرستانی باقی می‌گذاشت، اما حسن کار اعظم زینلی انتخاب متن بود که ای کاش در حد و بضاعت اعضای گروهش متن سبک‌تری را انتخاب می‌کرد که راحت‌تر در طراحی حرکات‌ و میزانسن‌ها موفق می‌شود. به همین دلیل اجرای فعلی دچار ضرباهنگ بد و کسالت‌باری شده بود. ‌
وظیفه
نمایش"وظیفه" نوشته یاسین بهرامی و به کارگردانی علی حاج‌ملامهدی، یک کمدی پلیسی و معما‌یی بود.
مردی از همسر خود بازجویی می‌کند. این بازجویی با خود زندگی مشترک این دو آمیخته می‌شود.
فکر و ایده متن بسیار مهم و حساس می‌نمود، اما در پردازش آن هنوز نیاز به کار و حوصله بود تا یک درام مدرن شکل بگیرد. با آن که کارگردان با تنوع حرکات و ترکیب‌بندی‌ها سعی خود را کرده بود که مهم بودن ایده را القا کند، اما به دلیل کمبودهای ناشی از متن، اجرا نیز در بیان بسیاری از ناگفته‌ها باز می‌ماند.
بازیگران تلاش زیادی کرده بودند تا در خدمت کارگردان و اجرا باشند و حتی از انرژی درونی خود مایه بگذارند تا در صحنه اتفاقات مهم‌تری جلوه‌گر شود. بازی بابک محدث و ارائه تیپ یک بازجو در طول اجرا ارتباط لازم را با تماشاگران برقرار می‌کرد و هوشمندی کارگردان نیز مزید بر علت می‌شد تا این پیوند و همسویی خنده اندیشمندانه‌ای به لب بنشاند.
یک قبیله خاکستر
نمایش"یک قبیله خاکستر" شاید به تعبیری حرفه‌ای‌ترین اجرای جشنواره تئاتر فردا بود.
نمایش نوشته علی رضایی‌ و به زندگی مردم عشایری می‌پرداخت. نازدانه‌ای که باید به ازدواج مردی سن بالا(دشت بان) در‌‌آید اما این ازدواج سر نمی‌گیرد.
حس و حال زیبایی بر این روابط حاکم است و داستان به زیبایی به نمایش درمی‌آید. علی رحیمی کارگردان سعی بر آن داشته تا با همسرایی و آمیختن آن با بازی در صحنه، یک اجرای پرکنش را تداعی بخشد.
طراحی صحنه و لباس نیز در خدمت اجراست تا فضاسازی شکل بگیرد و ابزاری کارآمد در القای تصاویر و ارائه میزانسن‌ها شود. گروه همسر‌ا در همنوایی آهنگ‌ها و ملودی‌ها تصاویر کلی از فضا را بازآفرینی می‌کنند و همین، حضور آنان در صحنه را امری الزامی می‌کند.
دارالمجانین برای خرگوش‌ها
"دارالمجانین برای خرگوش‌ها" نوشته و کار مجتبی سلیمی و درباره مردی است که به دلیل بیداری محاکمه می‌شود. این مرد خواب ندارد و شبانه به مطالعه و گوش دادن به موسیقی وقت خود را سپری می‌کند. گویا همسایه‌ها از این وضعیت ناراحت شده‌اند.
سلیمی سعی بر آن دارد که خط و خطوط اجرای خود را از حالت معمول بیرون بیاورد و با ایجاد شکست‌هایی از منظری متفاوت، فضا و حرکات را پیش روی تماشاگرش قرار دهد. او سعی می‌کند یک اجرای امروزی‌تر را القاء کند و به موازات همین تلاش‌ها در متن از قدرت بالایی برخوردار نیست و به جای نوشتن دیالوگ، با اتکای به جر و بحث و حرف زدن درباره مفاهیم، ایده خود را پیش می‌برد و همین مانع بزرگی در پرداخت یک اثر دراماتیک و حتی ضد دراماتیک شده است. بنابراین فقط ایده‌ای زیبا از کلیت اجرا در ذهن باقی می‌ماند. ای کاش متن پیرو یک جغرافیای مشخص نمی‌شد، چون آن چه درباره فرانسه گفته می‌شود، اصلاً با دنیای واقعی همخوانی ندارد.

نگاهی به مقوله تئاتر در ایران

تئاتر اجباری نمی‌شود

رضا آشفته: گروهی از هنرمندان جوان هرمزگانی با اجرای یک نمایش میدانی در حاشیه جشنواره ششم استانی"تئاتر فردا" در میناب معتقد بودند که باید با اجباری کردن تئاتر، مثل مدرسه و سربازی، بر تعداد مخاطبان تئاتر افزود.

آنان که گروهشان در بازبینی همین جشنواره رد شده بود، حالا ‌در صدد بودند حضور خود را بدون ارائه متن، بازخوانی‌، بازبینی و اجرا اعلام کنند. حضوری که کاملاً تئاتری و با محتوایی درباره تئاتر بود. آنان که گروهی سه یا چهار نفره می‌شدند، با دعوت از برخی از تماشاگران از آن‌ها می‌خواستند که به اظهار نظرشان گوش دهند و در پایان نظر خود را در رد یا پذیرش آن بحث اعلام کنند. من که یکی از داوران جشنواره بودم، پای صحبت دختری ‌نشستم که خود را 16 ساله معرفی می‌کرد. دختری که با ارائه آمار از تئاتر برلن به عنوان نمونه‌ای از یک شهر تئاتری، ما را هم برای رسیدن به چنین مقصدی دعوت به اجباری کردن تئاتر می‌کرد. او که خود دانش‌آموز دبیرستان بود، اعتقاد داشت چون درس خواندن در ایران اجباری است‌ ما به مدرسه می‌رویم و بعد از طی مراحل ابتدایی، راهنمایی و دبیرستان آماده می‌شویم که به دانشگاه پا بگذاریم. اما در ایران چون تئاتر اجباری نیست، کسی تمایلی ندارد که تئاتر ببیند و به همین دلیل فقط خود تئاتری‌ها هستند که به دیدن آثار دوستان و همکاران خود می‌روند. اگر مسئولان از دوره کودکی تئاتر دیدن را برای ما اجباری کنند، آن وقت ما هم به تدریج عادت می‌کنیم که به تماشای تئاتر برویم و روز به روز بر تعداد مخاطبان تئاتر اضافه می‌شود. اما در حال حاضر تئاتر در ایران با گروه‌ اندکی از مخاطبان خاص و مشخص ـ با اکثریت خود تئاتری‌ها ـ مواجه شده است.
فکر قابل ملاحظه
آن چه آن دختر بازیگر جوان می‌گفت، فکر قابل ملاحظه‌ای بود. نمی‌توانستی به راحتی رد کنی و در پذیرش آن هم اما و اگرهای بسیاری وجود داشت. اما اجرای آن زیباتر می‌نمود چون ‌ما را به تفکر پیرامون مخاطبان تئاتر وامی‌داشت. در عین حال نمی‌توانستی او را به خاطر طرح این پرسش کاملاً رد کنی که این تفکر از پایه رد شدنی است. چون آن چه بیان می‌شد یک مشکل اساسی نه در تئاتر هرمزگان که در تئاتر ایران بود. حتی در تهران هم گاهی با این نظریه مواجه شده‌ایم که اکثر مخاطبان آثار نمایشی خود اهل تئاتر هستند که از طریق بلیت مهمان به دیدن آثار همدیگر می‌روند. در صورتی که غالب تماشاگران باید از بین مردم و از طبقات مختلف و مشاغل گوناگون و رده‌های سنی متفاوت باشند. در عین حال نمی‌توان با اجباری شدن تئاتر دیدن موافقت کرد، چون ذات تئاتر با اجبار در تضاد است. تئاتر یک هنر نمایشی است که در آن نوعی مناسک و آئین موثر به وقوع می‌پیوندد، چنانچه که ریشه آن آئین، مذهبی است و در آن تاثیر روانی وجود دارد. تئاتر با کاتارسیس معنا می‌یابد، مردم برای تزکیه و تسکین پای تراژدی‌ها و کمدی‌ها می‌نشینند و حتی در نوع تئاتر برشتی و اپیک که در پی القای کاتارسیس و رابطه همذات‌پندارانه نیست، تبادل اندیشه مبنای ارتباط بین مردم و تئاتر می‌شود، یعنی در آن جا نیز نوعی ارتباط شکل‌‌ خواهد گرفت. اما در تمام این موارد پایه و اساس ارتباط دیالوگ است. دیالوگ نوعی ارتباط دو سویه است و هر کسی بر مبنای ذهنیت و روحیه خود سعی ‌دارد که موجودیتش ‌را اثبات کند. تئاتر هم بیانگر همین نکته است تا ما را از تک‌صدایی شدن و تک سویه عمل کردن مبرا سازد.
تئاتر وجدان بیدار انسان است تا او را از نقص و خطاهای درونی بر حذر دارد. تراژدی عموماً بیانگر نقص درونی بشر است و کمدی نیز برگرفته از اشتباهات زندگی روزمره و اجتماعی است. تئاتر، ما را به آزادی دموکراسی سوق می‌دهد تا از طریق این هنر صداهای دیگر را بشنویم و در تسامح و تساهل بکوشیم و دامنه تحمل خود را بالاتر ببریم وگرنه زندگی با تنش و بحران و حتی سقوطی تراژیک مواجه خواهد شد.
نوعی عادت
تئاتر دیدن نوعی عادت است که خود معرف فرهنگ یک جامعه متمدن است. به عبارتی اگر در شهری تعداد تئاترها و تماشاگران تئاتر چشمگیر باشد، خود دلالت روشن بر میزان فرهنگ بالای آن شهر و مردمانش خواهد کرد. اگر در لندن، نیویورک، پاریس، برلن، وین، رم، مسکو و دیگر شهرها تئاتر مخاطبان زیادی دارد، این نتیجه قرن‌ها استمرار و استقرار تئاتر در این شهرهاست. در کشور ما نیز تئاتر با آن که 150 سال پیشینه دارد، اما هنوز در استمرار و استقرار آن از سوی دولتمردان کوشش جدی و معقولانه‌ای صورت نگرفته‌، برای همین تئاتر ایران بیشتر تئاتر فراز و نشیب‌هاست. یعنی افراط و تفریط بر روابط مردم با تئاتر ایران حاکم بوده است. گاهی آن قدر تعداد تماشاگران یک تئاتر زیاد بوده که هنوز هم برای سال‌های آینده مثال زدنی بوده و در عین حال دوره‌های افول حاکم بر تئاتر، از تعداد تماشاگران آن قدر کاسته‌ که خبر از احتضار و بیماری فضای فرهنگی کشورمان می‌داده است. مثلاً پس از کودتای مرداد 1332 ، تئاتر با بحران جدی روبه‌رو می‌شود و دولت پهلوی تیشه بر ریشه آن می‌زند و نزدیک به 10 سال آتراکسیون و ژانگولربازی را جایگزین تئاتر جدی و اندیشمندانه می‌کند. در صورتی که پیش از این‌، عبدالحسین نوشینی در تئاتر فرهنگ و سعدی برای استقرار و استمرار تئاتر حرفه‌ای در ایران بسیار کوشیده بود و حتی به نتیجه مطلوب نیز رسیده بود، چون گروهی از تماشاگران دائماً با پرسه زدن در تالارهای نمایشی بر تئاتر دیدن خود تاکید می‌کردند.
راهکارها
اگر امروز تئاتر در ظاهر مخاطب ندارد، این مشکل در چند جا ریشه دارد. اول، عادت به تئاتر از طریق آموزش و پرورش ممکن خواهد شد. باید دانش‌آموزان از کودکی به تئاتر دیدن عادت کنند و خود نیز در کلاس‌های درس از طریق تئاتر آموزشی با مقولات مختلف علمی، فرهنگی و دینی آشنا شوند. بنابراین اگر عده‌ای عادت به تئاتر ندارند به آموزش و پرورش برمی‌گردد که هنوز که هنوز است به تئاتر بها نمی‌دهد و بر میزان تاثیرگذاری آن آگاه نیست. امور تربیتی و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌توانند در این زمینه فعال شوند، چنان ‌که سال‌هاست با چنین هدفی کار کرده‌اند، اما این هدف امروز کمرنگ‌تر شده و باید کما فی السابق با حضور مربیان تئاتری در آموزش و اجرای تئاتر در مدارس گام‌های موثری برداشته شود.
دوم، توجه روزافزون آموزش عالی به تئاتر است. آموزش تئاتر با فراهم شدن یک محیط فرهنگی و آموزشی عالی رتبه در تحقق تئاتر جدی در جامعه موثر خواهد بود. ما امروز به لحاظ کمی پیشرفت داشته‌ایم، اما به لحاظ کیفی هنوز آموزش تئاتر با مشکلات عدیده‌ای دست و پنجه نرم می‌کند. نبودن استادان بنام و مجرب، برگزار نشدن کارگاه‌های آموزشی، نداشتن طرح درس‌های مفید و استاندارد، کمبود پلاتو و آزمایشگاه، کمبود منابع آموزش از جمله مواردی است که در پایین آمدن سطح آموزش تئاتر در ایران تاثیر گذاشته‌اند.
سوم؛ عدم توجه شهرداری‌ها به مقوله تئاتر که این خود در عمومی شدن تئاتر در هر شهری موثر است. شهرداری‌ها با عوارض عمومی گردانده می‌شوند و ‌موظف‌اند که در ایجاد دستگاه‌های فرهنگ‌ساز بکوشند. ایجاد تالار نمایشی با توجه به وسعت و گستر‌ه‌ هر شهر از وظایف آنان به شمار می‌آید. این تالارها باید با چند گروه نمایشی که از سواد و تجربه کافی برخوردارند، مدام در حال داد و ستد فرهنگی باشند. این گروه‌ها باید با بودجه کافی آثار هنری خود را در معرض دید عموم قرار دهند چرا که تنوع آثار باعث رونق تئاتر و مخاطبان آن خواهد شد.
چهارم؛ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باید در تجهیز و استقرار گروه‌های تئاتری و تامین بودجه آنان در تمامی شهرهای ایران بکوشد. داشتن حداقل یک تالار نمایشی و اجرای عمومی در آن تالار و این که در طول سال بانی استقرار و استمرار تئاتر و مخاطبان آن شود. حالا در این بین سازمان‌های دیگر نیز می‌توانند بنا بر اهداف خود در برقراری تئاتر بکوشند. چنانچه حوزه‌های هنری در برخی از شهرها فعالیت چشمگیر دارند.
نتیجه
تئاتر را نمی‌توان اجباری کرد و با اجباری کردن آن مخاطبان مطلوبی جذب آن نخواهند شد. اصلاً ضرورتی هم به اجباری کردن آن نیست. باید در تولید تئاتر مطلوب کوشید. تبلیغ مردمی مهمترین وسیله برای آمد و شد مخاطبان به تالارهای نمایشی خواهد شد. تئاتر باید فضایی باز و فرهنگی باشد. با تنوع تولیدات و استمرار در اجراهای عمومی، خواه‌ناخواه بر تعداد مخاطبان افزوده خواهد شد. در هر دوره‌ای که نمایش‌های اندیشمند با رعایت اصول زیبایی‌شناسانه به صحنه آمده‌اند، مخاطبان زیادی جذب تئاتر شده‌اند و بر عکس با از‌دیاد نمایش‌های ضعیف ‌به تدریج از تعداد مخاطبان ‌کاسته شده است.
مردم باید عادت به تئاتر دیدن کنند چون تئاتر یک ابزار مهم فرهنگ‌ساز به شمار می‌آید. مسئولان، هنرمندان و مردم باید به تئاتر توجه نشان بدهند تا در برقراری یک زندگی بهنجار کوشیده باشند.

نگاهی به فیلم زیر صفر

نقطه انجماد زندگي


نويسنده: رضا آشفته

مستند زيرصفر ساخته جديدي از سعيد نبي، تهيه كننده و كارگردان فيلم هاي مستند است. در اين فيلم او به يك موضوع روز و مرتبط با صنف كفاشان مي پردازد كه از سال 1384 و با اشباع شدن بازار كفش از توليدات چيني، اين صنف در ورطه ورشكستگي قرار گرفته است. نگاه سعيد نبي صرفا مستندگونه نيست، بلكه روايت ها و تصاوير طوري به زيبايي در هم تنيده مي شود كه يك قصه واحد را برايمان بنا بر جزئيات يك روند دراماتيك به نمايش مي گذارد. در ابتدا تصاوير خشني از خون و سربريدن گاو در يك كشتارگاه صنعتي را مي بينيم، و بعد پوست تن گاوها كه توسط دستگاهي از بيخ كنده مي شود. پوستهايي كه در ادامه تبديل به چرم و بعد كفش مي شوند. دوربين يك واسطه است بين واقعيت ها و روايت تصويري. فاصله اي كه در آن تاكيد بر آن بوده تا حد ممكن از احساسات گرايي پرهيز شود بلكه بيننده درباره آنچه مي بيند، فقط و فقط فكر كند. زندگي و شرايط بغرنج و بحراني كفاشان ايراني در شهرهاي مختلف بيانگر رسيدن به نوعي زندگي است كه در آن انجماد احساس مي شود؛ همان تعبيري كه در عنوان فيلم ها هم ـ زيرصفر ـ مستتر است. سعيد نبي خود را از فيلم حذف مي كند و ردپايي به جاي نمي گذارد تا بلكه خود كفاشان با حضور و گفتارشان روايت دلتنگي ها، سختي ها و در نهايت تراژدي زندگي خود را واگويه كنند. جواناني كه روزي 17 تا 18 ساعت مجبور به كاركردن هستند تا شكم خود را سير نگه دارند. كودكاني كه از درس و بازي بريده اند تا كمك خرج زندگي شان باشند. مرداني كه زير بار سختي ها له مي شوند، تا سيلي سرخي بر صورت بزنند و همچنان اداي زنده ماندن را درآورند. به تعبير يكي از كفاشان در زير صفر، مگر ما وجود خارجي هم داريم، يا يكي ديگر مي گويد كه مرگ بهتر از اين نوع زندگي است. يا دختري آنقدر كار مي كند كه از پاي درمي آيد و ديگر فرصتي براي فكر كردن ندارد. فقر و نداري و بيچارگي نيز مزيد برعلت مي شود تا ديگر هيچ رنگ و بويي از زندگي حقيقي در تن آنها احساس نشود. گوشت هاي يخ زده اي كه گاهي جلوي آفتاب جان دوباره اي مي يابند و... آنها در اتاقك هاي تاريك و دخمه هاي نمور زندگي و كار مي كنند، و حتي فرصتي براي استراحت و غذا خوردن ندارند. تمام آنها آشكارا از دولت نهم و اين طرح ورود كالاهاي چيني كه اين صنف ـ و البته چندين صنف ديگر ـ را در ايران متلاشي كرده است، انتقاد شديد مي كنند، و از مسوولان مي خواهند كه راه چاره اي براي اين صنف ويران شده بيابند. دولت نهم كه داعيه عدالت طلبي دارد، در يكي از بي عدالت ترين شرايط تحميل شده بر صنف كفاشان، جمعي از جماعت ايراني را به ورطه فراموشي و خاموشي و بهتر از همه بايد بگويم كه انجماد زندگي سوق داده است. زيرصفر در لايه لايه تصاويرش مو را بر تن سيخ مي كند كه چرا بايد اينقدر وقيحانه معصوم ترين زحمتكشان هموطن ما دچار بحران زندگي شده باشند، و همگي مرگ را بر زندگي ترجيح دهند، و براي فرار از اين افسردگي ناخواسته به افيون و اعتياد پناه بياورند؟! پس صداي عدالت كجاست كه در اين فيلم حتي ذره اي از آن ديده و احساس نمي شود؟! شيوه برشش در پردازش تكنيكي زيرصفر مشهور است، برخورد عقلايي و استدلالي آن ما را به دل جامعه و وقايع حاكم بر آن مي برد تا نگاه ما را نسبت به اين مسائل بغرنج و ضدانساني باز كند، تا ما نيز آگاهانه عليه اين شرايط اقدامي كنيم موثر و مفيد و تا بتوانيم بخشي از رخوت و سستي جامعه را از بين ببريم. سعيد نبي بر آن است تا با يك گروه حرفه اي، يك مستند حرفه اي و برخوردار از زيبايي شناسي يك اثر هنري را بسازد. او نمي خواهد در دامچاله هاي شعارگرايي و سطحي نگري بيفتد، يا صرفا يك تفسير سياسي ارائه كند. بلكه او با يك نگاه كاملاانساني بر آن است تا با رودررويي با تكنيك هاي زيبا و تامل برانگيز بهتر از ديگران يك مواجه تاثيرگذارانه را مقابل دوربين بازآفريني كند. تدوين هايده صفي ياري نيز در اين زمينه نقش موثري داشته است تا تمام كات ها با نظمي تفكربرانگيز و در عين حال زيبايي شناسانه مقابل ديدگان بازنمايي شوند. فواصلي كه با مكث ها و سكوت ها فرصت فكر كردن به تمام مشاهدات را ايجاد مي كند، و تماشاگر بايد به برداشتي باز و آگاهانه از شرايط برسد كه مي رسد. متاسفانه زير صفر به دليل نگاه انتقادي خود از شرايط موجود كه دولت نهم نيز در ايجاد آن دخالت داشته است با كم لطفي مراجع و نهادهاي فرهنگي كشورمان مواجه است. اين فيلم را بايد تمام سياست پيشگان كشورمان ببينند، تا بلكه به داد تمام اين ستمديدگان برسند. مطمئنا رئيس جمهور آينده نيز با ديدن اين فيلم بايد از همان ابتداي كار خود به دنبال ارائه طرح هاي حمايتي از اقشار ضعيف و ورشكسته باشد...

نگاهي به نمايشنامه دكتر خي ئل نوشته ماريا ايرنه فورنس با ترجمه بابك تبرايي

فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني

نويسنده: رضا آشفته

نمايشنامه دكتر خي ئل يك تك گويي نمايشي ضد فلسفي است. او قصد دارد تا در دل يك موقعيت نمايشي و در بازي با كلمات و تركيبات متناقض گو برخي از مباحث عميق و ژرف فلسفي را رد كند. اين رد كردن همانقدر بي ارزش است كه پذيرش آن مفاهيم فلسفي. چنانچه در ابتداي نمايش نيز پيش از آغاز تك گويي دكتر خي ئل، از زبان يكي از دانش آموزانش به نام مايكل اسميت مي شنويم: وقتي استاد متكبر بيراهه مي رود و شروع به هذيان گويي و ياوه بافي مي كند، چه چيز را به به ياد مي آوريم؟ آه، اين همان انسانيت خودمان است، همان بي فايدگي خرد، پيش پا افتادگي دلپذير چيزي ست كه مي توانيم از آن مطمئن باشيم. دكتر خي ئل همانقدر مجنون است كه ما هستيم. ( ص 6 ) بنابراين هيچ قطعيتي در فراز و نشيب گرفتن هذيان گويي هاي دكتر خي ئل نيست بلكه همه چيز به سخره گرفته مي شود تا مرز بين خرد و بي خردي برداشته شود تا مهم تر از همه اينها انسان شكل و معنا پيدا كند. انساني كه نمي تواند با بازي كلمات موجوديت خود را به رسميت بشناساند. دكتر خي ئل در خطاب با دانش آموزان خود در پي القاي يك مفهومي فراتر از آن چيزي است كه به زبان مي آورد. او قرار است ناداني بشر را رخ نمايي كند و بر اين نكته تاكيد كند كه خرد افرادي مانند او نيز راهگشاي هيچ چيزي نيست مگر آنكه پيش از آن شكلي از انسان در وجود هر فرد ماهيت عيني به خود گرفته باشد. دكتر خي ئل در 11 مبحث انديشه خود را القا مي كند. او پس از طرح كلي به سراغ مفاهيم شعر، توازن، جاه طلبي، انرژي، حقيقت، حكايت، زيبايي و عشق، اميد، آشپزي و سر آخر خلاصه كردن مي رود. او در طرح كلي خيلي آرام و بي صدا و به صورت ميم پرسشي را مطرح مي كند كه هيچكس نمي تواند درباره اش ابراز عقيده كند. حتي خود نيز در اين باره چيزي براي گفتن ندارد. به عبارتي او پرسشي را مطرح نكرده است. او شعر، سياست و فلسفه را مباحث توخالي و بي اساس معرفي مي كند در حالي كه به جعبه اعتقاد دارد چون مي شود در آن چيزي را قرار داد. بنابراين هر آنچه كه وجودي عيني و كاربردي برايش دارد حائز اهميت است و آنچه جنبه ذهني و انتزاعي به خود مي گيرد، كاملارد شده است. او حتي در پايانه متن نيز به جاي خلاصه گويي شعري را مي خواند تا نقيضه اي باشد بر مبحث رد شدن شعر از منظر او و از سوي ديگر بتواند تصويري را ارائه كند تا تكبر انساني را در مواجهه با يك عنكبوت نشان دهد. به عقيده او انسان برتر از عنكبوت است چون حيوان خردورز است البته اين بازهم ظاهر قضيه است و در باطن هيچ تفاوتي بين انسان و حيوان به لحاظ غريزي و ماهيت بودن در دنيا نيست. يعني او به راحتي عقيده خود را رد مي كند. در اين تك گويي ما با فردي روبه رو هستيم كه بر خلاف اسم و رسمش بيهوده ترين و زشت ترين كلمات و حرف ها را به زبان مي آورد. او در پي روشن كردن مخاطب است تا او را از قيد و بند كلمات و بازي با آنها نجات بدهد. او با صراحت و حتي دريده گويي بر آن است تا نگاه انسان فراتر از چيزهاي سطحي و زودگذر ببرد را چنانچه معتقد است حقيقت قابل پريدن و سيال است و به راحتي در اختيار هيچ كس قرار نمي گيرد: حقيقت اصلااون چيزي نيست كه ما فكر مي كنيم – چرا؟ چون لحظه اي كه شما مي ناميدش، ديگه وجود نداره. صندلي، شما ميگين »صندلي«، و صندلي كماكان يه صندليه. شما مي گين »سگ«، و سگه مي آد. ولي حقيقت – شما اسمشو مي برين و اون ناپديد مي شه. پس حقيقت چيه؟... حقيقت اينه. سه حركت سريع. ( ص.14) او حقيقت همانند سه حركت سريع در گاوبازي مجسم مي كند تا باز هم بتواند ذهن را از هر نوع مفهومي پاك كند. او درصدد نيست تا تقدسي براي مفاهيم قائل شود. بلكه بر آن است تا همه را نسبت به حقيقت وجودي خود آگاه كند تا خارج از واژه پردازي به ظاهر متمدنانه و خردورزانه در پي خردورزي حقيقي باشد. چيزي كه در زبان آدمي نمي گنجد بلكه مانند احساسي شهودي توسط هر فردي قابل درك و لمس است. دركي پايدار كه مي تواند آدمي را از هر نوع تحقيري برهاند و به او عزمي راسخ و پايدار براي ابراز وجود بدهد. نمونه عيني آن همان دكتر خي ئل است كه با خودزني و جنون آشكار و به اصطلاح ما ايراني ها بهلول وار ما را با حقيقتي فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني آگاه مي سازد.اين شعور آني در قراردادها و تعاريف روزمره زندگي كه با تغييرات و تبديلات و اصلاحاتي مواجه مي شوند، قابل درك است اما شعور والاهميشگي و ثابت قدم است و در همه موجودات به نوعي قابل ديدن و ارزشگذاري است. ماريا ايرنه فورنس كوبايي – آمريكايي در آف آف برادوي طوري مي نويسد تا كاملامتمايز با جريان روزمره در برادوي متن و اجرايش ذهنيت تازه اي را با مقوله تئاتر ايجاد كند. اين متن را در سال 1968 نوشته است. متفاوت نويسي از مشخصه هاي اين نويسنده است كه در دنيا جايگاه خاصي به او مي بخشد. دانوب يكي از زيباترين متن هاي اوست كه توسط حميد امجد ترجمه و نشر نيلاكه ناشر همين اثر هم هست، آن را منتشر كرده است.

نگاهی به دو نمایشنامه”اقتباس از ادبیات خارجی” و”رهانیدن” نوشته سیروس ابراهیم‌زاده

آدم‌های بخت برگشته

رضا آشفته: دو نمایشنامه اقتباسی"از ادبیات خارجی" و"رهانیدن" نوشته سیروس ابراهیم‌زاده است که در مجموعه‌ای شامل سه نمایشنامه به نام"رهانیدن" توسط نشر قطره منتشر شده است.

پیش از این مجموعه نیز ابراهیم‌زاده از سال 1350 نمایشنامه‌های"تیارت فرنگی" (انتشارات گروه آزاد نمایش)، "شبی خون" (1355 – تلویزیون ملی ایران، کارگاه نمایش)، "رستوران" (1382- نشر ثالث)، "نوزاد" (1382- نشر ثالث) و"لازاروس" (1382 – نشر ثالث) و چندین نمایشنامه را ترجمه و منتشر کرده بود. بنابراین او به لحاظ تالیف، کارگردانی، ترجمه و بازی در تئاتر از جایگاه تثبیت شده‌ای برخوردار است هر چند در این سال‌ها از تئاتر به لحاظ عملی فاصله گرفته است.
اقتباس‌ از ادبیات خارجی
اقتباس‌ از ادبیات خارجی، نوعی اقتباس از ادبیات نمایشی خارجی به شمار می‌آید. در روزگار جوانی سیروس ابراهیم‌زاده می‌پنداشت که باید نمایشنامه‌های ایرانی نیز همانند نمایشنامه‌های خارجی باشند. او در ‌فضایی مربوط به اواخر قرن 19 میلادی در روسیه نمایشنامه‌ خود را عرضه می‌کند. در یک کافه درجه 3 زنی به نام اولگا در انتظار مشتری است و در آن جا مردی به نام واسیلی که نابیناست آکوردئون می‌نوازد. روزهای کسادی است و بدبختی تا این که سر و کله سیمون ساده‌لوح پیدا می‌شود. جوانی که با دل پر غصه به کافه می‌آید. او که از ده به هوای شهری شدن و پولدار شدن آمده‌. در این سال‌های غربت هنوز پول و پله‌ای پس‌انداز نکرده است. سیمون از این می‌گوید که سارا، دختر عموی بیچاره‌اش را پای سفره عقد و در حضور کشیش رها کرده و به امید واهی راهی شهر شده است. دلش برای پدر پرغصه‌اش می‌سوزد که در فقر و فلاکت به سر می‌برد... اولگا با شنیدن این قصه‌ها ناراحت و عصبی می‌شود و می‌خواهد سیمون را به بیرون پرت کند، اما سیمون خبر از آمدن ‌روزگاری خوش می‌دهد که یک چمدان با پول بی‌شمار پیدا کرده است. حتی حاضر است بخشی از این پول را به اولگا بدهد تا از بدبختی و بیچارگی‌ رها شود.
اولگا هم سرنوشت مشابهی دارد. مردی به نام یانوس او را می‌خواهد که هنوز موفق به ازدواج نشده‌اند و حالا یک سالی می‌شود که از او بی‌خبر است. یانوس سر و کله‌اش همان روز پیدا می‌شود. او آمده تا باز اولگا را تیغ بزند و باز سر از قمارخانه‌ها درآورد. آن‌ها که با هم گلاویز می‌شوند، سیمون دلش می‌سوزد و مداخله می‌کند. سیمون یانوس را می‌زند و در این فاصله اولگا پول‌ها را از کتش درمی‌آورد. سر و صدا باعث آمدن پلیس می‌شود و اولگا به دروغ می‌گوید که سیمون یک سال و نیم است که مدام مزاحمش می‌شود. پلیس، سیمون ساده‌لوح و بیچاره را دستگیر می‌کند. یکباره واسیلی نابینا هم به جانب‌داری از اولگا ماهیت خود را لو می‌دهد که شاهد این معرکه بوده ‌و دیده که سیمون ‌با یانوس ‌کتک‌کاری کرده است.
فضای رئال و طنز حاکم بر اقتباس از ادبیات خارجی، بیانگر نمایشنامه‌های کوتاه چخوف در اواخر قرن 19 روسیه است. اقتباسی که آدم را به وجد می‌آورد و در عین حال به غصه می‌اندازد که چرا باید سیمون بیچاره این همه مرارت و بدبختی را متحمل شود. شاید هم داغ دل همان سارا است که حالا گریبانگیر این دهاتی بخت برگشته شده است.
ابراهیم‌زاده سعی دارد تا با ایجاد یک موقعیت که زیاد هم پیچیده نیست، به جز موردی که در آن بعداً معلوم می‌شود، یانوس و اولگا با هم دست به یکی شوند تا سیمون را وارد بازی کنند و کلاه سرش بگذارند. در بقیه موارد همه چیز مانند بدبختی خود آدم‌ها ساده به نظر می‌رسد. سیمون قربانی یک موقعیت تراژیک می‌شود و در دل تمام بدبختی‌های موجود، او ساده‌لوحانه درست همان گونه که در بزنگاه دختر عمویش را رها کرده است، خود نیز زیر پایش خالی می‌شود و با سر در گودال می‌افتد.
در این فضا فقر و بدبختی و فلاکت بیداد می‌کند و دروغ بن‌مایه روابط آدم‌ها را به ناچار تشکیل می‌دهد. همه به دنبال فرصتی هستند تا از این دایره بدبختی فرار کنند. بخت با سیمون یار بوده و مرد ثروتمندی خود خواسته چمدانی را به او سپرده و بعد هم پی کارش رفته، اما این فرد ساده‌لوح، بخت خود را برای زنی افشا می‌کند که چاپلوسانه در پی سودجویی خود است. در حالی که مراد سیمون تلافی مهر و محبت‌های این زن نگون‌بخت بوده است.
طنز جاری در طول نمایشنامه‌ مانع از ایجاد فضای تلخ و دردناک می‌شود. ما می‌خندیم به این همه بیچارگی و ساده‌لوحی که نباید باشد. چون بودنش به ضرر هر کسی خواهد بود. حالا این بار سیمون خود‌خواسته پا به بدبختی خود می‌گذارد و نمی‌خواهد از این دایره بیرون برود. شاید قناعت بیش از حد مانع ‌چنین باوری می‌شود چون دیگران می‌خواهند اما پیش نمی‌آید.
رهانیدن
"رهانیدن" نمایشنامه‌ای درباره یک مبارزه به نام بیژن و رابطه‌اش با یک هم اتاقی به نام باقر است. هر دو رفیق سال‌های دانشکده و هم اتاقی چندین ساله بوده‌اند اما با تفاوت‌های بسیار.
باز هم طنز ته مایه بارزی در این رابطه دارد، چون باقر ساده‌لوحانه مانع از پر و بال گرفتن مبارزی مانند بیژن شده است. آن‌ها پنج سال از هم بی‌خبرند که دوباره تیر خوردن و زخمی شدن بیژن باعث شده به تله باقر بیفتند. باقر درد دل‌هایش را واگویه می‌کند که از یک سو بارها تحت مراقبت و بازجویی ساواک قرار گرفته و از سوی دیگر دوستان و دانشجویان او را محکوم به آدم‌فروشی کرده‌اند. بیژن این بار نیز با دست‌های باقر از پای درمی‌آید.
بازی‌های سیاسی و منفعت طلبی‌های عمومی در این فضا برجسته می‌شود تا ببینیم که چه شرایطی بر جامعه حاکم است. اگر بیژن به دنبال تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی است و علیه قدرت حاکم مبارزه می‌کند، پس چرا باید خود یک قربانی باشد. آن هم توسط کسانی که این مبارزات برای آنان سر و سامان گرفته است.
باقر به دنبال درآوردن پول و پله‌ای است تا خود، خانواده پدر و برادرش را از فقر و بیچارگی نجات بدهد. او می‌خواهد خود را وارد بازی مبارزان کند اما شرایط مادی و اقتصادی مانع از تحقق آن شده است. حتی بیژن او را برای چنین چیزی قابل نمی‌دانسته است.‌ شرایط روحی و روانی باقر یا به قول خودش درویش مسلکی‌اش مانع از بروز چنین فرآیند مبارزه‌جویانه‌ای می‌شده است. آن چه در عمل هم از باقر می‌بینیم بیشتر بیانگر همان دوستی خاله خرسه است تا این که بخواهد مانند یک رفیق شفیق نجات بخش بیژن از مهلکه فرار و مبارزه با حکومت شاه باشد. حتی حاضر است که بیژن را برای این همه گرفتاری که برایش داشته، از پای درآورد و سرآخر باز برایش نوحه بخواند و سوگواری کند.
در این جا هم رئالیسم و طنز در هم می‌آمیزد تا ما یک رابطه غیر ممکن و بلایای آن را از نزدیک شاهد باشیم. نارفیقی که دست به گریبان یک مبارز بخت برگشته می‌شود تا در نیمه‌های راه برای همیشه متوقف شود.
ابراهیم‌زاده در هر دو اثر ‌نویسنده را حذف می‌کند تا رد پایش مانع از تحلیل و برداشت دلخواه مخاطب نشود، بلکه این موقعیت‌ها خود دلالت‌های اندیشه‌ورزانه را در اختیار مخاطب خواهند داد تا همه چیز رنگ و بوی حقیقی به خود بگیرد و به باورپذیری شرایط و آدم‌های نمایشنامه‌ها کمک بیشتری بکند.