آسمانه

سرگذشت نمایش در ایران نشانه‌هایی از وجود هنر نمایش را در تصاویر و آیین‌های برجای مانده از روزگاران کهن می‌توان یافت. سرگذشت نمایش در ایران کتابی است درباره‌ی نمایش در ایران از گذشته‌های دور تا روزگار ما.

نويسنده : رضا آشفته موضوع : فرهنگ و تمدن ایرانی گروه سنی : بزرگسال نوبت چاپ : ۱ تاريخ چاپ : ۱۳۹۱ تعداد صفحات : ۱۲۸ صفحه قطع : وزیری نوع جلد : شومیز شماره شابك : ۳-۷۱۴-۳۶۹-۹۶۴-۹۷۸ قيمت : ۴۸۰۰ تومان این کتاب یکی از کتاب‌های مجموعه‌ی فرهنگ و تمدن ایرانی است که به سرگذشت فرهنگ، علم و هنر در ایران می‌پردازد. اثر حاضر گرچه برای نوجوانان تالیف شده، اما برای همه‌ی علاقه‌مندان این مرزوبوم خواندنی و مفید است.

کیش ، مات
نویسنده : ساناز سیداصفهانی
انتشارات افراز، ساناز سیداصفهانی، نشر افراز، کیش،مات
دوستان ارجمند اگر اهل مطالعه و داستان خوانی هستید حتمن سری به انتشارات افراز برای تهیه دومین مجموعه داستان سید اصفهانی بزنید. من هم قرار است که این کتاب را بخوانم و درباره اش بنویسم چون این خانم ثابت کرده که حرف ها برای گفتن دارد و بیهوده دست به قلم نشده است.

۲۶ دي ۱۳۹۰ ساعت ۱۲:۲۱

رضا آشفته:
چندی است که در اخبار می‌خوانیم می‌شنویم موزه تئاتر راه‌اندازی می‌شود. شاید به یک دهه است که صحبت از تاسیس موزه تئاتر می‌شود، و حالا به دلایلی از آن خبر چشم‌پوشی شده است.

چرا نباید تئاتر ایران که برای خود قدمتی 150 ساله دارد، صاحب موزه شود؟ اگر بخواهیم تاریخ 400 تا 500 ساله تعزیه، و تاریخ بیش از هزار سال نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی و سایه‌بازی را هم به آن علاوه کنیم، و اگر کمی پا را از این ارقام فراتر نهیم، و به تاریخ چند هزارساله ایران و خرده‌ نمایش‌های رایج در آن اشاره کنیم، و به این منظور آیین‌های ایرانی را هم یادآور شویم، مثلن یادگار زریران، سیاووشان، جشن کوسه برنشستن، میرنوروزی، و غیره؛ این‌ها دلالت بر اهمیت هنرهای نمایشی در این مرز و بوم کهن و باستانی دارد. چرا نباید بخشی از فرهنگ این مملکت در گوشه‌ای تحت نام موزه تئاتر شگفتی‌ساز همگان شود؟!
شاید اغراق نباشد که از ساخت موزه تئاتر به عنوان یک ضرورت ملی و میهنی نام ببریم؛ چراکه در روزگاری که تهاجم فرهنگی مدام ما را تهدید می‌کند، پرداختن به ریشه‌های بومی و محلی حالا به هر شکل و عنوان یک ضرورت تلقی می‌شود تا بتوانیم در حد ممکن از داشته‌‌های فرهنگی خود پاسداری کنیم. در نبودن این نشانه‌هاست که نفوذ و تاثیر فرهنگ بیگانه راحت‌‌تر در بین مردم متجلی خواهد شد. اگر قشر فرهیخته و آگاه نتواند مردم را نسبت به هویت ملی و فرهنگی خود بیدار نگه دارد، آن وقت است که هر نوع فرهنگی با هر معیار و ارزشی زیر و زبر فرهنگ ما را تحت سلطه خود در خواهد آورد. باید بدانیم که ساخت و ساز یک موزه تئاتر چندان هم دخل و خرجی برای بودجه کشورمان ندارد، اما پیامد آن بسیار زیاد و ارزشمند خواهد بود. یعنی هر آنچه که به گونه‌ای بتواند ما را نسبت به داشته‌های خودمان آگاه و بیدار نگه دارد، ارزشمند است و باید بر این لحظات ارزشمند بیفزاییم که در نبود آن‌هاست که بخشی و یا حتا اکثریت جامعه دچار خلاء هویتی می‌شوند!
این در حالی است که اتابک نادری، طراح توسعه تماشاخانه سنگلج و موزه تئاتر تهران با اشاره به رایزنی‌هایی که با مشاور هنری شهردار تهران انجام داده است، اظهار امیدواری کرده که اهالی تئاتر پایتخت و کشور بتوانند تا پایان سال90 موزه تئاتر تهران را به عنوان عیدی از شهردار تهران دریافت کنند.
 وی در همین رابطه اخیراً رایزنی‌هایی را با مجید سرسنگی مشاور هنری شهردار تهران داشته که او برای انجام این کار اظهار امیدواری و همکاری کرده. البته هنوز پاسخ رسمی از سوی معاون اجتماعی شهردار تهران اعلام نشده ولی نظر مساعد اولیه آنها پابرجاست.
بنابه گفته اتابک نادری، خواسته‌های تئاتری‌ها غیرمعقول نیست، ما ساختمان جنب تماشاخانه سنگلج را برای اختصاص به موزه تئاتر تهران می‌خواهیم. به دلیل ویژگی تاریخی سنگلج و اشاعه مرکز فرهنگی بافت قدیمی شهری این مکان مدنظر ما است که این موضوع هم دغدغه شهردار تهران است. ممکن است شهرداری بنا به خواسته ما که قصد داریم موزه تئاتر تهران را تاسیس کنیم، ساختمان‌های دیگری را پیشنهاد دهد ولی بحث‌ ما مجاورت تماشاخانه سنگلج و اهمیت به قدمت این تماشاخانه قدیمی است.
به گفته سرسنگی هیچ گونه نظر منفی در این رابطه وجود ندارد. اما معاونت حقوقی شهرداری باید سازوکار حقوقی آن را پیدا کند که موضوع دور از ذهنی نیست.
شاید این خبر خوش‌یمن باشد و این بار شاهد یک اتفاق تکان‌دهنده برای تئاتر کشورمان در آغاز دهه 90 باشیم. چراکه همیشه حرکت‌های تاریخی و مهم به کندی پیش می‌رود! در صورتی که شتابزدگی در این موارد منطقی و ضروری به شمار می‌آید و غفلت در آن باعث و بانی از بین رفتن بسیاری از داشته‌های با اهمیت ملی خواهد بود.
در زمانه اکنون که ماهواره‌ها و رسانه‌های جمعی زندگی را در بمباران اطلاعاتی خود قرار داده‌اند، توجه به حفظ و نگهداری داشته‌های فرهنگی از نان شب هم واجب‌تر به نظر می‌رسد. مگر یک ساختمان یا جمع‌آوری اسناد و ابزار و ادوات مهم و شیوه نگهداری از آن‌ها چقدر هزینه‌بر است؟ چرا نباید در این رابطه همگان آستین همت بالا بزنند؟ با بودن و وجود این نشانه‌های بارز فرهنگی است که می‌توانیم تاکید عامدانه‌تری بر آنها کرده و سربلندانه دیگران را دعوت به تماشای این نشانه‌های ارزشمند کنیم. شاید هم این حرکت خیلی زود جلوه جهانی پیدا کند.  

جالب این‌جاست که عزت‌الله انتظامی، پیر تئاتر ایران که همواره حامی این هنر مردمی در کشورمان بوده است، در این خصوص نیز گفته است: «تئاتر کنونی ما میراث نسل‌های آینده است. ما تنها چیزی را که می‌توانیم برای آیندگان به یادگار بگذاریم، همین فعالیت‌ها و تولیدات هنری است. بنابراین ضرورت تاسیس موزه تئاتر هم از همین بحث آغاز می‌شود. آیندگان باید بدانند که چه کسانی مشغول فعالیت‌های هنری بوده‌اند و محتوا و آثار آنان چه بوده است.»
همچنین محمود عزیزی که تابستان امسال دبیر جشنواره آیینی و سنتی بود، در یک نشست خبری بر راه‌اندازی موزه تئاتر به عنوان یک ضرورت ملی تاکید کرد. عزیزی نبود موزه تئاتر در کشوری را که مدعی فرهنگ و هنر است، یک مشکل اساسی خواند و به سال‌های دور اشاره کرد که طرح احداث موزه تئاتر در فرهنگستان هنر مطرح شد. در همان زمان برنامه‌ریزی‌هایی صورت گرفت و به تصویب شورای فرهنگی عمومی رسید اما به گفته عزیزی در بخش اجرایی که به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محول شد، مشکلاتی به‌وجود آمد.
وی افزود: «امیدوارم این پیگیری‌ها به سرانجام برسد. جای تاسف دارد که ما با این فرهنگ غنی و گونه‌های نمایشی مختلف موزه تئاتر نداشته باشیم. موزه تئاتر نه تنها نیاز ملی ما بلکه نیاز جهانی ما است. زیرا میراث یک کشور به همه انسان‌های جهان مربوط می‌شود. اما متاسفانه مسوولان موزه تئاتر را جدی نگرفته‌اند.»
شاید تابستان 86 و قضیه سرقت صندلی‌های تئاتر نصر را هم به خاطر داشته باشید. در آن زمان نیز مسوولان معاونت هنری و مرکز هنرهای نمایشی خیلی صریح اعلام کردند که تالار نصر بهترین گزینه برای تبدیل شدن به موزه تئاتر است! بعدن کمبود بودجه این مرکز دلیل عمده‌ای برای عدم تحقق این خواسته در آن زمان ذکر شد و تا امروز هم چنین هدف مهمی به وقوع نپیوسته است.
موزه چیست؟
شورای بین‌المللی موزه که زیر نظر یونسکو فعالیت می‌کند در بند سه و چهار اساسنامه خود موزه را این‌گونه تعریف کرده‌است: «موزه مؤسسه‌ای‌ست دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند. هدف موزه‌ها، تحقیق در آثار و شواهد به‌جای‌مانده انسان و محیط زیست او، گردآوری آثار، حفظ و بهره‌وری معنوی و ایجاد ارتباط بین این آثار، به ویژه به نمایش گذاردن آنها به منظور بررسی و بهره معنوی است.»
 موزه تئاتر شدن تماشاخانه سنگلج، از هر لحاظ با تدابیر کارشناسانه‌ای همراه است. از آن جا که تاکنون تئاتر کشورمان از چنین عنوان و جایگاهی دور مانده و با توجه به سابقه بیش از 150 ساله هنر تئاتر در کشورمان، ضرورت ایجاد موزه تئاتر احساس می‌شود. تماشاخانه سنگلج هم سابقه زیادی در ارائه خدمات فرهنگی بر عهده داشته و ساختمان آن از معماری قابل ملاحظه‌ای برخودار است و از سوی دیگر با افزودن ساختمان جانبی این تالار، می‌توان با یک طراحی ساده آن‌جا را تبدیل به موزه‌ای چشم‌گیر و کاربردی در عرصه تئاتر کرد. ناگفته نماند که تماشاخانه سنگلج می‌تواند به عنوان محلی برای عرضه تئاترهای سنتی ایرانی ـ البته به صورت موزه‌ای ـ همچنان مورد استفاده عموم مردم قرار گیرد.
سرانجام این که تئاتر ایران با یک پیشینه قابل تعمق و تأمل، نیاز به محلی برای ارائه نمونه‌ها و سیر تحولات بنیادین این هنر در کشورمان دارد. باید دیگران در یک محل به طور موجز و خلاصه به این درک و دریافت درست از تئاتر برسند که ما از چه داشته‌های غنی فرهنگی در حاشیه و بطن هنر تئاتر برخوردار هستیم. تئاتر هنوز هم به عنوان یک هنر مؤثر و پویا در ساختار جامعه حضور دارد. هرچند در برخی از نقاط با مشکلات و کمبودهایی روبه رو می‌شود، در عین حال در آن جا هم کج دار و مریز به راه خود ادامه می‌دهد. فردای تئاتر ایران زمین هم در گرو تداوم چنین حرکت‌هایی و ایجاد مکان‌های جهانی مانند موزه تئاتر است. اگر کمی درباره موزه سینما و نحوه اداره و کارآمدی در عرصه فرهنگ معاصر دقیق شویم، به تعبیری ساده و در خور درمی‌یابیم که درباره موزه تئاتر کوتاهی کرده‌ایم، و باید در این زمینه بجنبیم. تئاتر هنر رازآمیز و اجتماعی است، و پر و بال دادن به آن باعث رونق فرهنگ کشورمان خواهد شد.

۱۴ اسفند ۱۳۹۰ ساعت ۱۱:۴۵
راهی که دارد هموار می‌شود

رضا آشفته:
اجرای عمومی در شهرستان‌ها باعث پختگی آثار و ارائه آثار در خور تامل شده است. امسال موفق شدم در چند جشنواره استانی و منطقه‌ای شرکت کنم و با دیدن آثاری که پس از اجرای عمومی موفق به شرکت در جشنواره شده بودند، چنین استنباطی در من قوت گرفت. البته معلوم است که معاونت هنری عزم خود را جزم کرده که اجرای عمومی را در شهرستان‌ها در حد اعلای خود گسترش دهد؛ چراکه وجود تئاتر از طریق اجرای عمومی برای مردم مسجل خواهد شد و این خود یک نشانه¬ بارز فرهنگی است.

همچنین امور استان‌های مرکز هنرهای نمایشی هم تاکید کرده تمام جشنواره استانی از دل اجراهای عمومی برگزیدگان خود را تعیین کنند، البته نکته‌ای که صد در صد هنوز عملی نشده است. بنابراین در این راه گام‌های موثری برداشته شده که در صورت تداوم و پیگیری آن شاهد اتفاقات ناب و تکان¬دهنده‌ای در زمینه تئاتر کشورمان خواهیم بود. یعنی در درازمدت این روند و رویکرد نتایج کارآمد خود را اثبات خواهد کرد.
امسال در بیست‌ویکمین جشنواره تئاتر استان یزد و بیست و سومین تئاتر استان مازندران شرکت کردم. با آنکه یزدی‌ها ایده‌پردازان هوشیاری بودند، اما به دلیل عدم اجرای عمومی آثار الکن و ناقصی را پیش روی مخاطبان جشنواره قرار دادند. بر عکس مازندرانی¬ها به دلیل طی طریق کردن اجرای عمومی حضور پخته-تر و تامل¬برانگیزتری در جشنواره داشتند. این خود گویای نکته¬ای خاص است که هر چه اجرای عمومی را پیش از جشنواره‌ها الزامی بگیریم، تولیدات نیز با عبور از نگاه نقادانه‌ مخاطبان و عبور از نقص‌های احتمالی و برجسته با کمترین نقص ممکن در جشنواره قد علم خواهند کرد.
در ادامه یکی از اجراهای مطلوب یزد را مثال می‌زنم که شاید به دلیل نداشتن اجرای عمومی در مرحله منطقه‌ای از گردونه آثار برگزیده حذف شد. نمایش جک، جوک، جوکر به کارگردانی احمد ندافی درباره زن و قدرت است. در چهار دوره تاریخی تناسب زن و قدرت مورد کنکاش قرار می‌گیرد. قدرت کلئوپاترا در مصر باستان، شکست اسکندر مقدونی از رکسانا شاه‌زاده ایرانی، نفوذ و قدرت ترکان خاتون مادر محمد خوارزمشاه در برابر هجوم مغولان، و نفوذ و تبهکاری مادر ناصرالدین شاه در قتل میرزا تقی‌خان امیرکبیر از جمله مواردی است که در این نمایش روایت و بازی می‌شود. حلقه اتصال این چهار روایت تاریخی هم دو قصه جانبی است که توسط بازیگران و بازی‌سازان در صحنه ارائه می‌شود. مجید جوادیان با نوشتن این متن، یکی از نوترین متون نمایشی را خلق کرده است. هرچند می‌توان همچنان در تکامل این متن و اجرا دخل و تصرف کرد، اما ایده اصلی بسیار نو و آوانگارد می‌نماید. مثلن حضور جوکر فقط در نقش یک ناظر نمی‌تواند به لحاظ علت و معلولی حضور این شخصیت را برایمان معناپذیر کند. شاید با توجه به روال چندصدایی شدن این اجرا بشود از او برای مشارکت تماشاگران استفاده کرد و همچنین بازی‌سازان نیز می‌توانند صدای خود را به نمایندگی از مردم در ماجراها وارد کنند و بنابراین نیاز به بازنگری اساسی است تا صداهای دیگر در مواجهه با قدرت مورد جست‌وگری واقع شوند. بنابراین ایده متن و اجرا تکان‌دهنده است و هنوز جای کار دارد تا بازی‌ها و هماهنگی بین آن‌ها و مشارکت تماشاگران برای ارائه یک فضای پویاتر مورد توجه قرار گیرد. احمد ندافی با این اثر به عنوان جوانی خلاق در عرصه اجرا می‌رود که در صورت داشتن تمرین و اجراهای عمومی، پیوسته تبدیل به چهره‌ای قابل تامل و درخشان شود.

نمونه دیگری از تئاتر یزد را مثال بزنم که اگر قبل از جشنواره اجرای عمومی رفته بود، حتمن به عنوان اثری مطرح همگان را درگیر خود می‌کرد. ایکاووس نوشته و کار کرامت یزدانی به لحاظ دراماتورژی داستان پرواز کیکاوس توسط عقاب‌ها را  با اسطوره یونانی ایکاروس و ددالوس تلفیق کرده بود. متاسفانه در اجرا، سیاوش زیر 15 سال گرفته شده بود و تمام شیرازه اثر از همین‌جا به هم می‌ریخت؛ چراکه معصومیت سیاوش بعد از بلوغ فکری ممکن می‌شود و در دوره کودکی همه آدم‌ها معصوم هستند و نیازی به آتش و عبور از آتش نیست. همین نکته پیش پا افتاده پیکره یک اثر را به هم می‌ریزد.
در این نمایش فکر طراحی صحنه هم شگفت‌انگیز بود، هر چند به لحاظ سازوکار و عملیاتی شدن آن باید مهندسی شود. ساخت یک سفینه که با بال زدن پرندگان به آسمان می‌رود و تلفیق آن با دستگاهی که با نفت راه می‌افتد، یک خلاقیت محض و در خور تامل به شمار می‌آید. البته همایون غنی‌زاده در دو اجرای ددالوس و ایکاروس و بعد نمایش آگاممنون از چنین امکان مکانیکی برای اجرا و فضاسازی آثارش بهره‌مند شده است. به هر تقدیر این الگو گرفتن هم در نوع خود حائز اهمیت است و چیزی از ارزش‌های کار روح‌الله سلیمی نمی‌کاهد.
اگر در یزد اجرای عمومی و تداوم جدی تئاتر را مد نظر قرار دهیم، این استان قابلیت تبدیل شدن به یک قطب تئاتری را دارد. یعنی می‌تواند در رقابت با تهران صاحب ادعا و اعتبار شود. البته این فقط یک ایده است. برای رسیدن با این نقطه باید سرمایه مادی و معنوی از سوی مسوولان هزینه شود. هنرمندان جوان این قابلیت را دارند.
اما در مازندران نمایش‌های پخته‌تری را دیدم. مثلن نمایش "لانه خرگوش" کار محمد شجاعی که یکی از آن استعدادهای درخشان مازندران است. جوانی مستعد، خلاق، فهیم و اهل نقد که با اقتباسی از نمایشنامه لانه خرگوش نوشته "دیوید لیندزی ابر" باعث شگفتی می‌شد. نمایش درباره زن و مرد جوانی بود که فرزند 4 ساله خود را در اثر سانحه رانندگی از دست داده بودند. حالا آن دو نیاز به بازنگری مجدد برای ورود به شرایط تازه زندگی داشتند. نمایش از بازی‌های خلاق و حسی برخوردار بود و در آن بازی مینو طوسی و محمد شجاعی، مهدی قاسمیان، روجا رنجبر و مهدی گدازگر فضای قابل لمس و درکی را ایجاد کرده بود. متاسفانه گروه نتوانسته بود دکور سنگین خود را از بابل به ساری بیاورد، و با یک طراحی تازه دکوری را برای نمایش تدارک دیده بود که به دلیل ثبات آن در طول اجرا تبدیل به عنصری غیر فعال و در عین حال پس‌زننده خط و ربط ماجراها شده بود. شاید ضربه اصلی هم از همین جا نشات گرفته باشد که این نمایش به خوبی دیده نشود.   
یک نمونه مثال زدنی دیگر، نمایش "سنگ" نوشته محمد توانا درباره عدم ارتباط در 4 موقعیت است. ماجراها در یک ایستگاه قطار می‌گذرد. این عدم ارتباط و عدم کنش‌مندی منطقی و درجا زدن آدم‌ها و استفاده از نشانه‌های ایرانی فضا را به ابزورد ایرانی تبدیل کرده است. زبان و بیان این متن و اجرا ساده و روان است و وجوه طنز و کمدی در آن موج می‌زند. در این گروه علاوه بر سعید زین‌العابدینی، کارگردان دو بازیگر مهدی سقا  و مینو طوسی و همچنین علیرضا توانا (نویسنده) و عباس ابوالحسنی (مشاور) جزء استعدادهای درخشانی هستند که در صورت حمایت و استقرار گروه‌شان از عهده تولیدات بایسته‌تری در این خطه برخواهند آمد.  
باید تئاتر حرفه‌ای با هدف اجرای عمومی در تمام نقاط شکل بگیرد تا بتوان به مقوله تئاتر به عنوان هنری موثر و کارآمد برای ایجاد بسترهای فرهنگی اتکا کرد.

۲۴ اسفند ۱۳۹۰ ساعت ۱۴:۳۰
الگوی راستین

رضا آشفته:

نمایش "افسانه پنبه به سر"همانطور که از اسم‌اش هم پیداست یک افسانه است. نمی‌دانم چقدر این افسانه سندیت دارد اگر هم نداشته باشد نویسنده متن به گونه‌ای افسانه‌وار متن را نوشته که منطبق با خاستگاه‌های افسانه خواهد بود.

رفتن به سمت افسانه‌ها و یا پیروی از ساختارهای روایی افسانه‌های کهن یک راه‌حل مطلوب برای جذب مخاطبان کودک و نوجوان خواهد بود. البته این پیروی کردن لازمه‌اش توجه به برخی از نوآوری‌ها و درهم¬آمیزهای نوین است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
"افسانه پنبه به سر"، داستان زندگی پدر و مادری است که به هر دری می‌زنند تا بچه‌دار شوند ولی نمی‌شوند. آنها به دعانویس و رمال پناه می‌برند باز بی‌نتیجه است! یک¬روز که مادر در جنگل است با ندایی مواجه می‌شود. از یک قوزک(خانه) پنبه می‌شنود که اگر مقداری پنبه را با خود ببری، بچه دار خواهی شد. زن این کار را انجام می‌دهد و بچه‌دار هم می‌شود، اما سر زا می‌رود و بچه‌اش هم با سری پر از پنبه و سفید به دنیا می‌آید که مردم می‌پندارند او پیر به دنیا آمده است. پدرش او را به خان‌باجی برای بزرگ شدن می‌سپارد و به ازایش هر ماه 8 سکه می‌پردازد. پدر پنبه به سر، علیل و زمین گیر می‌شود و خان‌باجی هم تا می‌تواند به پنبه به سر ظلم می‌کند و از او کار می‌کشد. خان‌باجی پسری دارد قلی نام که قوزی است و بد ادا و آزار و اذیت‌کن! او هم به پنبه به سر ظلم می‌کند. حتا این دختر بیچاره نمی‌تواند با بچه‌های محله بازی کند. یک روز از سر اتفاق پنبه به سر به داخل همان قوزک پنبه می‌رود. در آنجا یک خانم مهربان با همسر و مادرش را می‌بیند. آنها وردی می‌خوانند که موهای دختر سیاه و طبیعی می‌شود. همچنین سه تار موی سفید بر سرش می‌ماند که با آن می‌تواند  سه آرزو کند که هر سه‌اش برآورده شود. اولی برای پدرش است که زبان و تن‌اش از علیلی بیرون بیاید که می‌آید! دومی سلامت قلی پسر خان‌باجی است که حالا دو قوزه شده است!، و او هم سلامت خود را به دست خواهد آورد. سومی هم سلامت تماشاگران است!
نمایش با زبان و بیانی ساده نوشته شده و هر چند گروه اجرایی غیرحرفه‌ای هستند، اما تمام تلاش خود را به کار گرفته‌اند که اولن رضایت مخاطب کودک و نوجوان را جلب کنند و ثانین از زیبایی‌شناسی صحنه چندان هم غفلت نکنند. شاید در جاهایی از اجرا هنوز هم بتوان دخل و تصرف کرد تا شرایط بهتر بر آن حاکم شود، اما در بعضی جاها هم کاملن موفق می‌نمایند.

کارگردان بر آن بوده تا از تلفیق نمایش صحنه‌ای و عروسکی و بهره‌مندی از اسلاید تنوع بصری در اجرا ایجاد کند. یعنی نمایش متکی به ساختاری روایی و شرقی است که این خود جلوه اثر را ممزوج با فرهنگ و نشانه‌های ایرانی می‌کند و این نکته‌ای بارز در جلب توجه مخاطب خواهد بود. موسیقی و ترانه را هم در خدمت گرفته تا حوصله بچه‌ها سر نرود. در ضمن خود قصه هم جاذبه لازم را برای دنبال کردن دارد.
بازیگران هر کدام دو سه تا نقش را با تعویض لباس و احتمالن گریم، سر دستی بازی می‌کنند. شیوه بازی هم بر اساس گرفتن تیپ‌های مشخص است و این خود تلاش آنان را ساده‌تر و قابل درک‌تر می‌کند. چون با کمترین تغییری می‌توان نقش دیگر را بازی کرد. یعنی کمی ژست و فیگور و میمیک و تغییر صدا باید خرج این نقش‌ها کرد. این هم بر لطافت لحظه‌ای نقش‌ها خواهد افزود، چون هیچ نقشی بغرنج و پیچیده به نظر نمی‌آید. از طرفی بچه‌ها هم چندان حوصله نقش‌های زیاد پیچیده و بغرنج را ندارند. بچه‌ها از جاذبه ظاهری آدم‌ها لذت می‌برند، اینکه بدانند کدام بد یا خوب هستند، برایشان کافی است. همین منطق افسانه‌هاست که با عبور از گذر تاریخ همچنان جاذبه و نو بودن خود را حفظ کرده‌اند. این هم چنین ساختاری را شیوه کلی و اصلی خود قرار داده است. بنابراین همان نشانه‌ها در اینجا هم به عینه لحاظ شده و تاثیرات افسانه گویی بر نمایش آشکار است. البته این امکان هنوز تصور می‌شود که بشود این افسانه را کمی بیشتر رنگ و لعاب داد تا جاذبه بصری و نمایشی‌اش بالاتر برود، اما چهارچوب کلی متن جوابگوی نیاز بچه‌هاست. بنابراین می‌توان در گام اول که نوشتن متن است گروه را موفق ارزیابی کرد، با این پیش شرط که هنوز هم جای تلاش باقی است! این تلاش به پیچ و خم دادن به اتفاقات و ماجراها و شخصیت‌ها مربوط می‌شود. مثلن در حال حاضر چندان معلوم نیست که چرا پدر پنبه به سر که خان و بزرگ است یکباره علیل و ذلیل شده است؟ چرا باید مادر پنبه بر سر سر زا از بین برود؟ اگر اینها علت و معلول خاص خود را بیاید به لحاظ دراماتیک شاخص‌تر خواهد شد. وگرنه در حال حاضر جنبه افسانه‌ای به خود گرفته و این کمی با زمانه حاضر که در آن علت‌ها سیاق و اصل شده است، در تناقض و تضاد باقی می‌ماند. یعنی در نو شدن افسانه تلاشی نشده که می‌شود به راحتی این کار را کرد. یعنی پردازش نوین آدم‌ها در این متن، کار سختی نیست. فقط کافی است روی تک تک آنها کمی تمرکز شده و اندیشیده شود. به همین سادگی می‌توان تعریف و جلوه بنیادین‌تری را برای آنان تصور کرد. ای کاش بتوانیم به همین سمت برویم تا ضمن برخورداری از ریشه‌ها و اصالت‌های فرهنگی بتوانیم در نو شدن و به روز شدن آنها هم تلاش کرده باشیم. اینها راز و رمزهای موفقیت‌های بیشتر در وادی خلق متون دراماتیک در عصر حاضر است و در تمام دنیا نیز چنین بازنمودی در آثار نمایشی و دراماتیک لحاظ خواهد شد. نمونه بارزش تولیدات پویانمایی والت دیسنی است که پیکره کهن دارند برخی از آنها؛ اما این بازنمایی با دامنه کارکردها و استدلالات امروز شکل و جلوه نوین به خود گرفته است. پس نمایش‌های ایرانی هم می‌توانند چنین کارکردی را به عنوان یک الگوی راستین و کارآمد پیش روی خود داشته باشند. متاسفانه ما هنوز در این‌باره اندر خم یک کوچه‌ایم! یعنی باید با تحرک و تکاپو دنبال‌اش برویم، وگرنه در این زمینه راه به جایی نخواهیم برد. این یک اصل است که پیش‌رویمان قرار گرفته است.  

۲۲ اسفند ۱۳۹۰ ساعت ۱۲:۲۳
قصه دیوهایی که آدم شدند

رضا آشفته:

مریم کاظمی با این یکی دو کار اخیرش در سال­جاری ثابت کرده که در حوزه تئاتر کودک و نوجوان ضمن آنکه حرفی برای گفتن دارد، با دقت و زیبایی‌شناسی خاصی به دنبال ارتباط جذاب مخاطبان این گروه‌های سنی است.

ما در واقع در حوزه کودک و نوجوان کارگردان و هنرمند متخصص خیلی کم داریم، در حالیکه به دلیل اکثریت بودن این گروه سنی در میان جمعیت کشور، ضرورتن باید بیشترین سرمایه‌گذاری برای هنر خاص کودکان و نوجوانان صرف شود.
نمایش آدم بلا، دیو ناقلا به گونه‌ای انسان خوب و انسان شر را در مقابل هم قرار می‌دهد. قصه‌ای دارد که در آن غیر مستقیم درباره دیو درون که مفهومی عرفانی و معرفت‌شناسانه است، بحث می‌شود. در ضمن می خواهد به بچه‌ها گوشزد کند که اگر آدمی در اتکای به رفتارهای انسانی خود زندگی کند، خیلی راحت دیو درون را به بیرون خواهد راند. همچنین اگر متکی به رفتارهای پلشت و ضد انسانی باشد، همواره پیرو فرامین و دستورات همین دیو درون باقی خواهد ماند. این مفهوم در نوع خود ثقیل و سنگین است، اما در این نمایش به طریقی راحت و سهل از طریق همان رفتار و روایت کردن‌ها برای بچه‌ها قابل هضم و درک خواهد شد.
مریم کاظمی نمایش خود را روایی کرده است. خود و رضا فیاضی راویان این نمایش هستند که هر دو در یک روز بارانی و آفتابی که بنابر باورهای مردمی روز ازدواج شغال‌ها، از ما بهتران و دیو و غول‌هاست، داستان زندگی دو دیو به نام‌ها سرکاسه و سرتاسه را روایت می‌کنند. سرکاسه دختری مهربان است که دوست دارد آدم شود، اما سرکاسه فرمانروای دیوهاست که دوست دارد آدم‌ها را بخورد و آنها را آزار و اذیت کند. اما وقتی سرتاسه عاشق سرکاسه می‌شود، ماجراها به نحو دیگری بین آن دو حل و فصل می‌شود. یعنی عشق و محبت زمینه‌ساز پاک شدن بدی‌ها و دیوصفتی‌ها خواهد بود. عشق با پاک کردن دیوها همه را در مسیر انسانی شدن باقی قرار می‌دهد.

زبان نمایش به نظم و نثر است. البته گاهی نظم درست و گاهی نادرست. نثر یا همان زبان محاوره و شکسته تهرانی بین عروسک‌های کوچک یا همان شهروندان رد و بدل می‌شود. اما دیوها به نظم و حرکات موزون خود  را در صحنه به عینیت می‌آورند. این هم خود شیوه‌ای است که جاذبه  شنیداری و بصری در صحنه ایجاد می‌کند. در ضمن زیبایی‌شناسی والایی را بر لحظات نمایش تزریق خواهد کرد. بنابراین همه-چیز ضمن برخورداری از قواعد دستوری خاص هنر تئاتر، بیانگر احاطه سازنده اثر بر روان¬شناسی کودک و نوجوانان است. یعنی نمایش به فراخور حال و نیاز مخاطب است که رنگ و لعاب درست و موثری به خود می‌گیرد. در ضمن حضور فعال خود کاظمی و رضا فیاضی نیز در صحنه برای جذب اولیه و نگه‌داشتن بچه‌ها تا پایان نمایش بسیار موثر است. جنس لباس که رنگی جذاب دارد، کلاه پرزدار رنگی و استفاده از دو چتر بر جاذبه راویان خواهد افزود.
عروسک‌ها هم خیلی بزرگ هستند. هر دو دیو بزرگ ساخته شده‌اند. نوع تکنیک آن هم بی شباهت به بونراکو نیست. اما مردم در اشر کوچک‌تر و در اتاقک‌های خرد و سوار بر یک ساختمان که بیانگر زندگی آپارتمان نشینی است، تداعی‌گر زندگی مدرن امروز هستند. در این دنیا همچنان مردم باورها و خرافه‌های خود را حفظ کرده‌اند، اما در اینجا باورها کارکردی رفتاری و روانشناسانه پیدا می‌کند که این خود بر زیبایی و غنای فرهنگ بومی و ملی می‌افزاید. چراکه این نکته‌های بارز فرهنگی است که همچنان در تدوام حس زندگی تاثیر عالمانه و آگاهانه‌ای را بر رفتار آدمیان تزریق می‌کند. عروسک‌های پارچه‌ای هم ریشه در سنت عروسک‌سازی بچه‌های ایرانی دارد که در این نمایش کارکرد موثری پیدا می‌کند. در ضمن ریز و درشت آدم‌ها و دیوها هم از طریق این نوع عروسک‌سازی تداعی می‌شود.
عروسک‌گردان‌ها بر عروسک‌گردانی مسلط هستند و در صداسازی مدام ابتکار به خرج می‌دهند تا جاذبه¬ صدا پیوند بچه‌ها با نمایش را با برد بالاتری مواجه کند. این هم خود به عروسک‌ها به ویژه دو دیو سرکاسه و سرتاسه جلوه زیباتری می‌بخشد. دو دیو بزرگ توسط دو گروه سه نفره گرداننده می‌شوند. برای آن هم ترانه و حرکات موزون در نظر گرفته شده که این باعث شیرینی و جذابیت هر دو عروسک می‌شود. یعنی از همان ابتدا نیز قرار است این دیوها نامهربان و خشن معرفی نشوند. حتا سرتاسه که هنوز به آدم-خوری‌هایش ادامه می‌دهد، چندان رفتار خشن و ترسناکی از خود بروز نمی‌دهد. این هم جلوه درستی برای رسیدن به آن پایان و تحول بنیادین در دنیای دیوهاست؛ چراکه در پایان قرار است عروج آنها را از مرتبه پست و پلشت دیوی، به دنیای زیبا و والای آدمی ملاحظه کنیم. بنابراین مهره‌های حرکتی به زیبایی چیده شده است. حتا یک خطا هم در آن دیده نمی‌شود. حرکات موزون هم مدام در پی آن است که بر لطافت دیداری اثر بیفزاید و بچه‌ها را دل مشغول اتفاقی ناب‌تر کند. یعنی از طریق طراحی حرکات، دوستی و پیوندی بین مخاطبان و دیوها صورت بگیرد. در حالی که اغلب دیوها در نمایش‌ها و فیلم‌های خاص کودکان کثیف و زشت و بد معرفی می‌شوند. البته اینجا هدف بهتری برای این نوع شناساندن دیوها هست و باید آن فکر در ذهن تماشاگر القاء شود که خواهد شد! یعنی دیوها آدم می‌شوند. این فرصتی طلایی است برای آنکه از دل شر، مسیری را برای پیوستن به خیر و نیکی بزنیم. تحولی که می‌تواند همه ما را از بد شدن دور کند.
مریم کاظمی در استفاده از موسیقی هم باز گوش کودکان را مد نظر داشته و نمی‌خواسته یک موسیقی دم  دستی و به ظاهر شاد را برای کارش درست کند. هدف همان جاذبه بالاست که موسیقی هم تاثیر عمده‌ای خواهد داشت. در اینجا یک رکن کلیدی برای بودن در کنار اثر هست؛ چراکه بچه‌ها در صدم ثانیه امکان دارد خسته بشوند و این باعث ویران شذن اثر نمایشی خواهد شد. اما در این نمایش ضرباهنگ با زیبایی و به درستی در قلمرو خاص بچه‌ها حاکم می‌شود. این نکته موفقیت اثر را تضمین می‌کند. البته شعرها هنوز جای کر دارد. یعنی می‌شود شاعرانه‌تر هم این نظم‌ها را تنظیم کرد. شاید به کمکی برای این منظور نیاز بوده تا ترانه‌ها و منظومات مریم کاظمی را ویرایش کند. این هم نکته‌ای است که حتمن نیاز به توجه‌ خاص‌تری دارد! چراکه بچه‌ها علاقه شدیدی به ترانه‌های زیبا و قوی دارند.  

۲۲ فروردين ۱۳۹۱ ساعت ۱۲:۴۲
آنچه سخت باور می شود

رضا آشفته:

خاطرات و مخاطرات پیرامون هنر تعزیه بارها مورد توجه نمایش­نامه­نویسان و کارگردانان تئاتر واقع شده است. این بار هم سیدمحمد مساوات در نمایش "این روبان سیاه" به حواشی یک تعزیه می پردازد.

هر چند مبنای کار او تخیل است تا بر اساس یک گزارش واقعی خواسته باشد که چنین متنی را بنویسد و کار کند. شاید در این جاست که کمی قصه نمایش دیرباور می شود؛ چراکه مبنای واقع گرایانه آن با روابط علت و معلولی کمرنگی همسو شده است. این که مردی نقش شمر را در تعزیه بازی کند و این نقش تبدیل به عامل قتل دختری شود، چندان منطقی نمی نماید. آن دختر، مرگ یا قتل شبیه امام را باور کرده است، و حتا برخاسته تا از آن قتل جلوگیری کند و نتوانسته است. شاید همین نکته بارز است که کلیت اجرا را زیر سوال می برد.
قصه از این قرار است که سیدمرتضا در لباس شمر، بانی یک اتفاق عجیب شده است. در مراسم تعزیه، او که در لحظه ای باید سر امام را از تن جدا کند با واکنش دختر سه، چهارساله ای روبرو می شود که از قتل پدر نقش آفرینی، می خواهد جلوگیری کند. اما شمر، شمر است و درکی از نقش و بازی و دختر کوچک ندارد و این سهل انگاری منجر به مرگ آن دختر به نام ترنج شده است. ترنجی که حالا روحش در این خانه اعیانی سرگردان است و ترنج فرش ِ بانو شده، و اوست که در خیال خود با این دختر زندگی می کند. اما کرشمه در لباس سیاه به این خانه پا نهاده تا انتقام دختر خود را از شمر یا همان سیدمرتضا بستاند. زمانی این خانواده متوجه حضور اسماعیل شیرازی یا همان کرشمه می شود که لباس قرمز شمر از صندوق ربوده شده و به جای آن لباس سبز امام جایگزین شده است. ردگیری آنان درست در می آید، اما او آمده که انتقام بگیرد و می گیرد. یعنی سید مرتضا به دست اسماعیل شیرازی کشته می شود! درک این داستان کمی مشکل است چراکه کسی که تعزیه بازی می کند، باید از شان و منزلتی برخوردار باشد. در ضمن باور شمر تا سر حد جان فنا شدن امری محال می نماید. شنیده ایم که شمرخوان ها و یزیدیان بعد از اجرا یا در زمان اجرای تعزیه مورد بی حرمتی و ضرب و شتم واقع شده اند؛ چراکه باور مردم این بوده که در لحظه، شاهد قاتل امام و مولای خود بوده اند. اما این که باعث قتل یک دختربچه شود و از سوی دیگر موجبات انتقام گرفتن پدری را فراهم کند، کمی از قاعده و منطق بیرون است. چراکه اسماعیل شیرازی خود هم بازیگر است و می داند که در زمان نقش آفرینی، حس باورپذیرانه ای به تماشاگر انتقال می شود. ولو او مقصر باشد در قتل ترنج، بازهم سید مرتضا بی گناه است، چون سهون موجبات قتل را به وجود آورده است.
درک این مساله برای یک بازیگر امری عادی است و اگر یک نفر دیگر که با قاعده  بازی و نمایش آشنا نباشد و بخواهد انتقام از کسی بگیرد، به دلیل وقوع چنین اتفاقی، شاید امری پذیرفتنی تر باشد! البته آن هم باز نیاز به دلایل و پیچ و خم های دیگری دارد تا به جریانی انتقام جویانه مبدل شود. شاید کرشمه یا اسماعیل شیرازی تصمیم به قتل می گرفت، اما در پایان از این بازی بازهم به دلیل همان تاثرپذیری از تعزیه، دست می شست. این گونه بهتر می شد مساله را باور کرد. یعنی به جای انتقام نیاز به تحول و پویایی و تغییرپذیری اسماعیل است. بنابراین مشکل عمده در پردازش قصه این نمایش است که در حال حاضر با درجه پایینی از باورپذیری روبرو می شود. هر چند گروه در اجرا توجه و عنایت ویژه ای به فضاسازی و ضرباهنگ کرده و در القای فضاهای فراواقع تلاش مضاعفی را به کار گرفته است. هم چنین خود نمایش با کدهای جلو رونده و عقب رونده بافت کلی اثر را دچار افت و خیزهای بسیار می کند. یعنی نمایش علاوه بر فضاهای سورئال از پیچیدگی قصوی برخوردار است و این اساس کار را کمی قرص و محکم می کند. اما مشکل عمده به همان روابط سست برمی گردد که باورپذیری آدم ها و اتفاقات را کمرنگ می کند. متاسفانه در جشنواره های مناسبتی این نوع پردازش های غیرمنطقی به دلیل سهل انگاری های رایج و البته کمبود متن های قرص و محکم از سوی داوران و انتخاب کنندگان مورد توجه قرار می گیرند. بنابراین حضور در یک جشنواره یا حتا پس از آن اجرای عمومی، دلالت بر استاندارد بودن آن اثر نخواهد کرد.

در عین حال کارگردان بر آن بوده در فضاسازی موفق بنماید و تلاش مضاعفی را مبذول داشته است. بازیگران هم در برخی لحظات و مواقع موفق می نمایند و در جاهایی هم دچار افراط و تفریط در القای حس و عمل می شوند. شاید حضور برخی از نقش ها چندان جلوه و تاثیری در فرآیند نمایشی شدن آن نکرده باشد. مثلن شخصیت مرد خل و چل هیچ کارکرد خاصی ندارد، حتا جلوه سرگرم کننده و مفرحی هم ندارد که بخواهد دلیل غیرمنطقی اش را این گونه توجیه کند. همین روند مانع از تحقق یک بازی کاملن درست خواهد شد. بخشی از این بازی در متن، لطمات و صدمات خود را دیده و بخشی هم به جریان هدایت بازیگران و حس و حال خود بازیگر برمی گردد که از ورود به مرحله کامل شدن منع شده است. البته کارگردان در به کار گرفتن اشیا و وسایل صحنه تا حد زیادی موفق است و لحظاتی که از ترکیب بازیگران و اشیا تصویر و فضا می سازد، باز هم دامنه این موفقیت افزون تر می شود. بنابراین در اتکای به کلمات است که کاملن کم می آورد و آسیب اساسی را از همین ناحیه می خورد.
موسیقی هم جزیی از خود اجراست که بین زنده و پلی بک در آمد و شد است. موسیقی زنده آنجا که متکی بر ساز و نوای ترومپت است لحظات گیرایی را در حد لازم موجب خواهد شد. موسیقی ضبط شده هم در القای لحظات خاص خود به کار گرفته شده است. شاید زنده بودن تمام موسیقی بر لطف و اعتبار اجرا می افزود. به هر تقدیر اجرای زنده موسیقی با دردسرها و هزینه های نسبتن بالای خود همراه است و مطمئنن یک گروه جوان و تازه کار از پرداخت چنین دستمزدی بر نمی آید. به همین سادگی اجراهای ما پذیرنده خطاها و اعتبارات پایین می شوند که این هم نکته ای قابل تدبیر است! 

سوهان روح همديگرند


نويسنده: رضا آشفته

نمايش خشكسالي و دروغ انگار كه در گذر تاريخي مي خواهد وضعيت انسان معاصر ايراني را در خانواده بررسي كند. خانه، جزيي كوچك از اجتماع است و اگر در اين دنياي كوچك، روابط آدم ها با دروغ و نيرنگ همراه شود، اين خود پيش زمينه بسياري از گرفتاري ها و ناسازگاري هاست. به همين ترتيب، كليت جامعه نيز با مشكلات حاد و دامن گير مواجه خواهد شد.
    محمد يعقوبي برخلاف عادت مرسوم كه خانه را محيطي براي بحث بر سر موضوعات كوچك يا پيش پا افتاده تلقي مي كند، موضوعات بحراني و بزرگ را در آن بررسي مي كند. اين به مفهوم ژرف انديشي يعقوبي است كه بين چند آدم و در جايگاه خرد اتفاقات اساسي بشر را نمايان مي كند. او هدفش رودررويي انسان با خود است تا در روابط خود همه چيز را مورد توجه قرار دهد و اين امكان وجود دارد كه پيش افتاده ترين بحران ها و مسايل نيز در سطح كلان سرايت و منجر به فلج شدن جامعه شود. اين از سطح خرد به كلان حركت كردن خود زمينه ساز ابعاد چندگانه در اثر نمايشي خواهد شد. او در خشكسالي و دروغ رابطه يك زن و مرد به نام اميد و ميترا را به دليل ورود برخي از سوءتفاهمات و دروغ بستن ها از بين مي برد. همين سوءتعبيرات در روابط زناشويي منجر به جدايي و طلاق مي شود. از سوي ديگر، اميد با آلادوست دوران نوجواني اش كه او هم مطلقه است، ازدواج مي كند. اين ازدواج دوم هم بنابر همان مشكلات اساسي با تهديد و تحديد مواجه شده است. يعني از همان آغاز نيز اين رابطه هم در آستانه جدايي و نابودي است چرا كه آدم ها به جاي عشق و محبت، باني رنج يكديگر شده اند و گويي هر دو سوهان روح همديگرند.
    در اين دنيا هر يك از شخصيت ها كه يقينا مابه ازاي بيروني هم دارند، با تمام تفاوت ها و اشتراكات مقابل يا هم سو با هم قرار مي گيرند. ميترا آدمي است كه سطحي نگر جلوه مي كند. او تمام دنيايش محدود به حرف و حديث هايي است كه در روزنامه ها نوشته مي شود. ميترا به همسرش اعتماد ندارد و مدام او را به دليل كار و رفتارهايش مسخره مي كند. او علنا با شنيدن اسم كار اميد به شكل نمايشي عُق مي زند و بر آن استفراغ مي كند. اين خود بيانگر و القا كننده فضايي نامطمئن و برهم ريخته است. اميد در مقابل ميترا صبوري پيشه مي كند و شايد او هم به دليل توجه زيادي به كارش تا همسرش، چنين مساله اي را دامن مي زند. زماني اين رابطه به سمت متلاشي شدن پيش مي رود كه اميد يك شب در خانه دوستش آرش پناه مي گيرد و به دروغ ميترا را سر مي دواند كه مثلاماشينش را در بزرگراه پنچر كرده و مجبور بوده تا در آنجا بخوابد. همين دروغ به گونه اي ديگر از جانب ميترا بر اميد تحميل مي شود. گويي دروغ سرمنشاء تمام مشكلات و نابودي هاست و اين بر عكس آرزوي باطني داريوش اول است. پادشاهي كه براي سرزمينش كه مبرا از دروغ و خشكسالي و دشمن است، در درازمدت چنين خواسته اي را تقاضا مي كند. اما متاسفانه امروز وضع طور ديگري است و هيچ يك از آن خواسته ها در اين سرزمين وجود ندارد. اميد هم با تمام دانش و مطالعه و انسان دوستي اش در مقابل دروغ كم مي آورد. آلاهم با كمي سواد يا دانش بيش تر از ميترا، از او جلوتر است اما آلاهم سوهان روح است و بيشتر باني از بين رفتن يك ارتباط عاشقانه و عاطفي است. آلاهم با ورود ميترا در حريم كاري اش كه اميد را وادار كرده كه پرونده حقوقي اش را پذيرا شود، احساس خطر مي كند. اين حسادت مي تواند رابطه آلاو اميد را تهديد كند. اما بازهم صبوري اميد هست كه آنها را در جاي خود استوار مي كند تا مبادا رفتاري ناشايست از خود بروز دهند. در اين بين، فقط آرش هست كه صادقانه به راه خود ادامه مي دهد و به گونه اي متفاوت و عاري از دروغ و سوهان روح شدن زندگي مي كند. شايد او هم پس از ازدواج كه دست و پاگيرانه است، نتواند بر مدار راستي زندگي اش را پيش ببرد. يعني در اين بين ازدواج و زندگي در شرايط معاصر خود يك تهديد جدي براي از هم پاشيدن انسانيت است. به عبارت بهتر، تشكيل خانواده بسترساز ويراني بسياري از عناصر حياتي است. دروغ هم سرمنشاء اين اتفاقات ناگوار است. چنين نگره اي مبناي روان شناسي اجتماعي دارد و به قول معروف مرض و عارضه اي امروزي را آشكار مي سازد. يعقوبي در خشكسالي و دروغ بر پايه واقع نگري و در يك مسير غيرخطي بر آن هست، متني نوآورانه و مبتني بر نگره اي امروزي انسان را در صحنه نمايان سازد. در اين متن چندبار بازگشت به گذشته (فلاش بك) صورت مي گيرد تا روابط آلاو اميد در يك بازنگري از آن حالت بحراني و ويران گر بيرون آيد. هدف برقراري ارتباطي جانانه و عاشقانه است كه در صورت دريغ شدن دچار وضعيت مشابهي از زندگي اميد با ميترا و آلابا افشين خواهد شد. يعني يك وضعيت در دو جهت متفاوت و بدون اغماض و ملاحظه گري واكاوي مي شود. شايد دردناك ترين لحظات اين تراژدي جشن تولد اميد است كه آرش و آلاهم به آنجا دعوت شده اند و ميترا تا مي تواند به آلابا تعريف كردن داستان قورباغه دهان گشاد توهين مي كند. از سوي ديگر، درد و متلاشي شدن ميترا نيز در اين لحظات هويدا مي شود. يعني ميترا بر نابودي اش مي گريد.
    
    
 روزنامه شرق ، شماره 1421 به تاريخ 29/9/90، صفحه 9 (تئاتر)

• دراماتورژي ايراني
• تئاتر (9) / رضا آشفته
• 
• 
  ايوانف اميررضا كوهستاني كاركردي امروزي دارد، يعني زبان و بيان آن كمي متفاوت است با آنچه آنتوان چخوف روس در اواخر قرن 19 [1887] و بر اساس تجارب موجود در زندگي اشراف روسيه نوشته است. بنابراين دخل و تصرف كوهستاني كاملا پذيرنده است، چراكه او قرار است در زمان حاضر و در تهران مخاطبان خودش را با يك موقعيت نسبتا تراژدي-كميك آشنا و مواجه كند. اين مواجهه بايد قراردادها و تطابقات خاص خود را داشته باشد. بنابراين چاره‌اي جز اين نبوده كه متن چخوف را به سياق خود بر صحنه هويدا كند. اين كاري است، كارستان كه كمتر كارگردان ايراني بر آن تسلط و آگاهي داشته است و همين خود مانعي بزرگ در درك و ارتباط با متون خارجي در زمان اجراي آنها مي‌شده است، چراكه زبان ترجمه مانع از بروز يك اتفاق عيني و قابل درك و باور خواهد شد و در زمان اجرا انطباق با اصل زندگي است كه اجرا را باورپذير خواهد ساخت. برخي از موقعيت‌ها نيز با گذر زمان بايد انطباق با زمانه‌ معاصر و اكنون داشته باشند، يعني قصه و معناي متبادر شده در آن حايز اهميت است و در آن تاريخ، چندان مصداق كاركردي ندارد. مثلا در همين ايوانف بيان ذات روزمرگي و ملال و تكرار موجود در آن است كه چخوف آن را مورد نظر داشته است. حالا امروز اين روزمرگي نشانه‌هاي خاص خود را در بر خواهد گرفت. اگر قرار باشد اين روزمرگي در زمان چخوف همچنان در صحنه آشكار شود، اين ديگر هم ناممكن و سخت است و هم اگر شدني باشد از حوصله‌ مخاطب خارج است، چراكه جنس، هارموني و ضرباهنگ زمانه و افراد متغير است و حتي جغرافياي ايران و روسيه نيز متفاوت خواهد بود و اين خود فرصتي است تا موقعيت لحاظ‌شده از سوي چخوف توسط اميررضا كوهستاني به بياني اينجايي و اين زماني درآورده شود. اين تركيب خوشايندترين اتفاقي است كه در دراماتورژي و آداپتاسيون متن چخوف اتفاق افتاده است. البته كوهستاني ضرورتي در تغيير نام‌ها نديده است و فقط آن را به احتمال، به جاي يهودي بودن مسلمان گرفته كه در جشن تولد ساشا با روسري و حجاب به اصطلاح تشريف برده است! اين درست در صحنه جشن تولد به وقوع مي‌پيوندد و شايد هدف هم اين بوده كه اختلاف مذهبي ايوانف و آنا به‌گونه‌اي بر مسلمان بودن و رعايت آداب ديني و رعايت نكردن آن تعميم داده شود. اين هم از مواردي است كه لازمه‌ اين دراماتورژي بوده تا انطباق فرهنگي باعث ارتباط روان‌تر و سليس‌تر با رخدادها و باورهاي آدم‌ها بشود.
  كوهستاني چندان هم نگاه وفادارانه‌اي به رويدادهاي چخوف ندارد هر چند در سه پرده‌ نخست اين رويدادها يك‌به‌يك با بيان و ديالوگ امروزي بازتاب مي‌يابند اما در پرده چهارم رفتار دكتر در پرخاش و دعوايش با ايوانف كه چرا بعد از مرگ آنا به سراغ ساشا رفته و مي‌خواهد كله‌ او را هم بخورد، كاملا حذف مي‌شود و فقط يكي از آدم‌ها با موبايل گزارشي مختصر از آن را به بيرون مي‌دهد در واقع براي تماشاگران گزارش مي‌كند. بالاخره نوع نگاه و فرآيند معنايي دو نويسنده با هم فرق دارد و بايد هم اين فرق بارز و برجسته باشد تا اتفاقي نو در صحنه به وقوع بپيوندد اما در كل كوهستاني ايوانف را آب‌لمبو و چرخ‌كرده بيرون نمي‌دهد، بلكه وفاداري به ذات آن همچنان موج مي‌زند. فقط در آن تزييناتي هست كه همه‌چيز شاكله امروزي بگيرد و در اتصال با امروز دچار نقصان رفتاري و گسست معنايي نشود. اين هم تمهيدي است بهينه و خودمختار كه لازمه‌ متون امروزي است تا با ترديدها، توهمات و مجهولات معنايي تماشاگر را سردرگم و بلاتكليف نگردانند. ما بايد با زمانه‌ خود، يكي شويم و بر حبس نياز و ضرورت دل به اجراي متون بسپاريم وگرنه خود نيز از باري به هر جهت بودن دچار سردرگمي و بلاتكليفي خواهيم شد. هنر هم با روشنايي، صراحت و جسارت به ارتباط بايسته تن خواهد سپرد. اين ديگر از مقدورات يك هنرمند توانمند، آگاه و باشعور است كه در زمانه‌ خود به كشفي درست رسيده باشد و در غير اين صورت، ديگر نام هنرمند نهادن بر ايشان چندان هم درست نخواهد بود. اين ديگر هنرنمايي است و با هنرمند فاصله بسيار دارد. هنرمند شاخك‌هاي حسي و شهودي تيزي دارد و بر اساس نيازهاي موجود در دايره هنرش را مي‌گذارد كه همه از آن سيراب خواهند شد. اميرضا كوهستاني نيز در مجموعه‌ آثاري كه تاكنون به صحنه آورده، چنين روالي را پيش روي داشته و درباره مسايلي گفته كه ريشه در جامعه دارد و به نحوي آن را بياني كرده كه دور از ذهن و گنگ نبوده است. او همواره شفاف، دقيق و ظريف بوده و همين نكته نيز رمز ماندگاري‌اش شده است.
  به قاعده شدن تغييرات ايوانف از اين درام فضايي را متبادر مي‌كند كه خارج از هر جغرافيايي قابليت به‌روز شدن پيدا خواهد كرد. اين قابليت خلاقه‌ اميررضا كوهستاني را مي‌رساند كه بسيار هوشمندانه بر آن است تا در تدارك اتفاقي بايسته‌ امروز برآمده و همانا اين حركت و جست‌وجوگري بيان‌گر معناي درست دراماتورژي است كه تئاتر امروز ما بيش از هر دوره‌اي نيازمند آن خواهد بود.

رضا آشفته: استقرار گروه‌های نمایشی بهترین راه‌حل برای برقراری اجرای عمومی در تمام ایران است. چند سالی است که در حاشیه برگزاری جشنواره تئاتر فجر شعار «تئاتر برای همه» به زیبایی می‌درخشد.

فروردین ۱۳۹۱ - ۱۶:۰۵

تعداد بازدیدها: ۳۴۰

رضا آشفته: تئاتر محیطی یکی از اتفاق‌های خاص سال گذشته است که به شکل پیگیر در جدول برنامه‌های تئاترشهر قرار گرفته است که این روند و رویکرد تئاتری می‌تواند به شکل بارزتر در دیگر نقاط خاص تئاتر تهران و شهرهای دیگر نیز مورد توجه و عنایت قرار گیرد. یعنی می‌توان با توجه به کمبود تالارهای نمایشی از محیط‌هایی غیر از سالن‌های مجهز به نور و صدا هم برای فعالیت و ارائه تولیدات محیطی استفاده کرد. تئاتر محیطی فرق عمده‌ای با تئاتر خیابانی دارد و بنابر آنچه عنوانش لحاظ شده در هر محیطی که منطبق با واقعیت خاص یک واقعه و ماجرا هست، می‌توان آن را اجرا کرد. به عبارت بهتر در هر جایی می‌شود شاهد یک اجرای محیطی بود. مهم بودن بازیگر و ایجاد یک اتفاق ناب نمایشی است. حتی این بازیگر می‌تواند شکل آماتوری و نابازیگر هم به خود بگیرد چراکه چارچوب‌های تئاتر حرفه‌ای و تئاتر صحنه‌ای در آن لحاظ نمی‌شود. تصویب طرح تئاتر محیطی از بهار۹۰ شروع شد، زمانی که عباس غفاری کارگردان، موفق به اجرای لارنس راهب نوشته محمد چرم‌شیر در لابی چهارسو شد. اوایل مسوولان شورای نظارت و ارزشیابی‌ و تئاترشهر نمی‌دانستند با این موضوع چه برخوردی کنند اما‌ با موافقت حسین مسافرآستانه رئیس وقت مرکز هنرهای نمایشی و سید‌صادق موسوی رئیس تئاترشهر‌ این نمایش اجرا شد. زمانی که اجرای این نوع آثار به اصطلاح محیطی موفق از کار درآمد، عباس غفاری طرحی را تنظیم کرد تا اجرای این گونه از نمایش را در تئاترشهر ادامه دهند. او درمورد این طرح با مدیر تئاترشهر صحبت کرد و با کمک آرش عباسی مدیر روابط‌عمومی تئاترشهر طرحی ‌را تنظیم و به شورای هنری تئاترشهر ارائه داد و با کمی تغییرات آیین‌نامه را نوشت که همان زمان شورای هنری پیشنهاد تشکیل شورای مجزای تئاترمحیطی را داد. به عبارتی اهمیت اجرای آن و ضرورت بودنش درک و لمس شد. بنابراین اجازه فعالیت به شورای تئاتر محیطی داده شد. طرح تئاترمحیطی برای محیط‌های مرده تئاترشهر است؛ اعم از لابی، کافه شاپ چهارسو، کارگاه دکور، پشت‌بام و... البته آنها مدعی نیستند که اولین کسانی هستند که تئاتر محیطی را در تئاترشهر راه‌اندازی کرده‌اند. در دوره مدیریت حسین پاکدل در تئاتر شهر نیز چند تئاترمحیطی اجرا شده است اما آنها به ضرورت اجرا می‌رفتند. ولی آنان خیلی جدی و با برنامه این مهم را برای تئاترشهر جا انداخته‌اند. بدیهی است که با اجرایی شدن این برنامه دریافته‌اند، خیلی از جوانان با استعداد پشت درهای بسته سالن‌های تئاتر مانده‌اند، و با ارائه این برنامه اجرای تئاتر محیطی فرصتی برای نشان دادن توانمندی آنان شده است. خیلی از هنرمندان مانند محسن حسینی، آتیلا پسیانی و آروند دشت‌آرای، افشین هاشمی و... تجربه‌هایی را در این زمینه انجام داده‌اند، این گروه جدید به شکل جدی‌تر و مدون‌تر این ایده را مطرح و کارآمد ساخته‌اند. آنها می‌دانند در این راه غلط هم داشته‌اند اما باید از جایی شروع می‌کردند تا به غلط‌ها می‌رسیدند و خوشبختانه با تذکرهای حمید پور‌آذری و افروز فروزند، دو عضو دیگر شورای تئاتر محیطی تئاترشهر این غلط‌ها را در حد امکان برطرف کرده‌اند. آنها می‌خواهند آثاری را در فصل آینده‌اش انتخاب کنند تا بتوانند از آن دفاع کنند. داوود فتحعلی‌بیگی پیشنهادهایی را برای آنها مطرح کرده است که قرار است در سال ۹۱ امکانی را ایجاد کنند تا برای اجرای تئاتر محیطی با مسوولان برای مکان‌هایی که پیشنهاد داده‌اند، وارد مذاکره شوند. در همین سال نخست، اجراهای محیطی در ایران خود را اثبات کرده و برخی از این نمایش‌ها امکان حضور در نقاط دیگر را یافته‌اند. برای مثال می‌توان به اجرای نمایش‌های لارنس راهب کار عباس غفاری و شاهزاده اندوه کار محمد عاقبتی در شیراز در روزهای پایانی سال ۹۰ اشاره کرد. شاید این خود زمینه‌ساز تولیدات بسیاری در سراسر ایران بشود که بده و بستان بین گروه‌ها را در همه نقاط به فرآیندی رو به رشد بدل سازد. نکته در اینجاست که تماشاگران عام ‌استقبال خوبی از ‌تئاتر محیطی می‌کنند زیرا با پیشداوری وارد مکان اجرا نمی‌شوند اما متاسفانه ضربه از جایی وارد می‌شود که منتقدان هنوز این مقوله را به‌طور جدی پیگیری نکرده‌اند.

صدایی ویران­گر

رضا آشفته

 (در ادامه شما نقدی از یک نمایش را می خوانید که آن را در مجتمع فرهنگی بابل دیده ام. این نمایش از5  تا 12 فروردین 91 هرشب ساعت 19:30 هم چنان دارد اجرا می شود که دیدن آن را برای علاقه مندان به آثار هارولد پینتر پیشنهاد می کنم.)

به سلامتی جاده در تالاری که ایده­آل برای اجرای آن هست، به کارگردانی مهدی سقا اجرا شده است. تماشاگر از راهروی نسبتن کثیف و با گذر از راه­پله­ها و سایه و روشن آن پا به مکانی می­گذارد که اصلن شکل و شمایل یک تالار را ندارد. یک زیرزمین با چندین در و یک ورودی که خیلی دراز و کم عرض می­نماید. شاید اگر زنده­یاد هارولد پینتر می­بودند از دیدن این نمایش در یک تالار که بی­شباهت هم به سالن بازجویی نیست، به وجد می­آمد که در به­ترین شکل و حالت ممکن متن به سلامتی جاده­اش کار شده است. دانسته است که ارائه فضا بخش مهمی از هر اجرایی است چراکه بسیاری از حسیات و مفاهیم از طریق ارائه یک فضای درست و موثر القاء­پذیر خواهد شد. الان هم این اتفاق از سوی مهدی سقاء در بابل ممکن شده است. این نکته­ی بارزی است که در نگاه اول موجب گرفتن ارتباط درست و موثر با این متن و اجرا خواهد شد.

داستان نمایش درباره­ی یک خانواده هست که از سوی دستگاه امنیتی کشوری نامعلوم مورد بازجویی و شکنجه واقع شده­اند. شرایط تحمیلی طوری است که گویی این خانواده در تضاد با دیدگاه حاکم بر جامعه و به شیوه­ای دگراندیشانه زیست می­کنند. این در حالی است که پدر ژیلا یک مامور و سرباز حکومتی بوده و در این راه جان خود را هم فدا کرده است. اما الان او و شوهرش در تضاد به شیوه حاکم به نقطه تلاقی رسیده­اند. مرد بازجو آنان را تحت شکنجه دارد و به زن تجاوز شده، مرد مورد ضرب و شتم واقع شده و سر آخر کودک هفت ساله­ی آنان سر به نیست خواهد شد چراکه آب دهان بر سربازان امنیتی انداخته است.

هارولد پینتر شکنجه­گر را مردی دینی و به یقین یهودی (صهیونیست) معرفی می­کند، او که خود را صدای خدا می­داند. البته در اجرا این یهودی بودن به ظاهر حذف شده اما بار معنایی کلمات و جنس رفتارها بازهم تداعی­گر یک یهودی متعصب خواهد بود. بنابراین خیلی بر حق می­نماید که اینان را تحت هر شرایطی بازجویی و شکنجه نماید. مرد سر آخر آزاد می­شود. به احتمال قوی همسرش هم به زودی در صورت خواست خود آزاد خواهد شد و به مردش خواهد پیوست. شکنجه­گر به او توصیه می­کند که زنش را دوست داشته باشد و از زندگی و طبیعت لذت لازم را ببرد.

مهدی سقا بر آن بوده تا بر پایه ناتورالیسم موجود در رفتارها بازی­ها را عیان سازد. یعنی تلقینات حسی و رفتاری در بازیگران لازمه جریان پیش­برنده­ی بازی شده است. البته با این نگاه موفق هم بوده است. اما خود پینتر چیزی بین واقعیت و ضد واقعیت اغلب سیر می­کند و به قول پیتر هال کارگردان انگلیسی متون پینتر، به­تر است در اجرای این متون به سبک و شیوه مارسل مارسو فرانسوی عمل شود. یعنی به گونه­ای جریان پیش­برنده متکی بر رفتارها و ژست­های پانتومیم­گونه باشد. به هر حال این نگاه مهدی سقاء هست و  این نگاه هم در نوع خود جوابگوی این متن پینتر هست که نسبت به آثار اولیه­اش بسیار رئالیستی­تر جلوه می­کند. شاید این خود چنین برداشتی را به وضوح برساند. هر چند مهدی سقا هم در جاهایی از این ناتورالیسم به گونه­ای چشم پوشیده است و جریان بازی و اجرا را به سمت مینی­مالیسم در خور اعتنا سوق داده است. یعنی حس­ها و حرکت­ها کمی محدودتر شده است. شاید در یکی دو لحظه هست که این واقعیت رفتاری و حسی فوران می­کند. مثل لحظه کتک­کاری بازجو که ژیلا را به خاطر ذکر نام پدرش شکنجه می­دهد و بر سرش فریاد می­کشد. شاید به­تر باشد که این لحظه هم به لحاظ رفتاری رتوش شود و ایزوله شدن زن از شکنجه­ی علنی بار حسی و دیداری این لحظات را مافوق تصور گروه اجرایی با مخاطب مواجه گرداند.

به هر حال هدف مهم در برقراری ارتباط با مخاطب عیان می­شود. هر چند برخی شاید بر این باور باشند که شکل اجرا باید با همان نشانه­ی بارزتر رئالیسم به تماشا درمی­آمد. یعنی این نوع مخاطبان به دنبال ما به ازای بیروی و تطابق محیطی و جغرافیایی بگردند. اما هدف مهدی سقا القای یک حس بارز از طریق بارورسازی تخیل بوده است. چنان­چه صحنه تجاوز به زن و سر به نیست شدن کودک در صحنه شکل عینی به خود نمی­گیرد و فقط در روایت ماجراها از طریق شکنجه­گر این لحظات برای تجسم مخاطب تداعی می­شود. بنابراین هرچه این لحظات از صحنه حذف شود بار معنایی و زیبایی­شناسانه آن بالاتر می­رود. در این ماجراجویی هنرمندانه گروه بازیگران هر یک بنابر وظیفه حضور ارزشمندی در تداعی لحظات و نقش­ها بر عهده گرفته­اند. علی محمدی حاجی در نقش نیکلاس بر آن هست تا با بازی در سکوت و در عین حال بیان بیش­ترین دیالوگ و حرکت حضور فعالی در برقراری ضرباهنگ نمایش داشته باشد. محمدرضا سجادی در نقش ویکتور ترجیح می­دهد با سکوت و نگاه بازی­اش را پیش ببرد. امیرحسین لیموچی (نیکی) همان نحوه کودکانه و بی­خیالی محض را در پیش گرفته است. مژده قربانی در نقش ژیلا یک زن به مفهوم حقیقی آن هست. زنی لطیف که از شکنجه و بوی مرد بد و بیگانه می­هراسد و در عین حال تسلیم محض شرایط هست که او هم به گونه­ای قربانی این موقعیت برهم ریخته است. همین تنوع کافی است تا جلوه­ی درستی بر همه­چیز سیطره یابد. روزبه فلاح هم آهنگسازی است که با انتخاب پیانو لحظات شکنجه و بر هم ریختن نظم ذهنی و روانی تماشاگران را موجب خواهد شد. هم­چنین موسیقی در برگیرنده حس غالب در فضاست که این تصویر با روشن و خاموش شدن مکرر مهتابی­ها به کمال خواهد رسید که تماشاگر راحت سر جای­اش ننشیند و نسبت به همه­چیز احساس در خور تاملی بیابد.

 

كاربرد ماسك در اجرايي خلاق

تئاتر (11) / رضا آشفته

ما تاكنون تئاتر آلمان را با روبرتوچولي، كلاس پيمان و ديتركومل مي‌شناسيم. كساني كه بر تئاتر ما بسيار تاثير آشكار و به‌موقع گذاشته‌اند. حتي چولي و كومل هم اقداماتي براي اجراهاي مشترك نيز انجام دادند و پيمان بيشترين تاثير تكنيكي را به خاطر ارايه دو نمايش ريچارد دوم در جشنواره بيستم و ننه دلاور و فرزندانش در جشنواره بيست‌وپنجم گذاشته است اما امسال با يك چهره متفاوت به نام مايكل وگل از آلمان مواجه شده‌ايم كه سبك و سياق كاري‌اش كاملا متفاوت است. او با تكنيك صورتك يا ماسك، تماشاگر ايراني را متحير كرد. مطمئنا ما قبلا هم استفاده از ماسك را در اجراهاي ديگر ديده‌ايم اما اين گروه آلماني ماسك برايش ابزاري كارآمد و بسيار خلاقه است. چنانچه با ديدن نمايش هتل پاراديزو اين پرسش برايمان مطرح مي‌شود كه چرا ماسك؟ ماسك با غيرمعمول شدن چهره ما را مواجه مي‌كند، يعني صورت كاريكاتورگونه خواهد شد. اين سرآغاز يك جريان كمدي و خنده‌آور و لاجرم طنز خواهد بود. طنز و گروتسكي كه ما را حيران خواهد كرد. موضوع و فضا بسيار تكان‌دهنده است. اختلاف يك برادر و خواهر پس از مرگ پدر براي اداره كردن هتل كه در نهايت به قتل مادر و بعد هم درگيري آن دو و كشته شدن هر دو منجر خواهد شد.
هتل پاراديزو در واقع با بازي و هنرنمايي چهار بازيگر خلاق و نوجو پيش مي‌رود. آنها لحظه به لحظه را بازي مي‌كنند و مدام هم با عوض كردن لباس و ماسك، نقش‌هاي متعدد را بازي مي‌كنند. در عين‌ حال كه خشونت پنهان و آشكاري كه فضا را اشباع خواهد كرد، ما عشق و عاطفه را هم خواهيم ديد. اما آنچه مانع از تحقق عشق مي‌شود همين اختلاف بيهوده‌اي است كه زندگي همه را تحت‌الشعاع خود قرار خواهد داد. خواهر از يك نفر ديگر براي پذيرش و گرداندن هتل دعوت مي‌كند. سرانجام او سرش لاي در گردان هتل مي‌ماند و از تن جدا مي‌شود. برادر، جسد او را اول در آسانسور و بعد زير نيمكت پنهان مي‌كند. مرد آشپز هم بهتر مي‌بيند كه آن جسد را با اره برقي قيمه‌قيمه كند. بعد از آن نوبت به دزدي مي‌رسد كه از چنگ پليس فرار كرده و از خوش‌شانسي آزاد مي‌ماند. اما سرآشپز او را هم زير تيغ اره برقي مي‌برد. بعد نوبت به خواهر مي‌رسد. او پيش از اين سگ سرآشپز را با شليك اسلحه كشته، حالا هم با فهميدن مرگ آن مرد برادرش را مي‌كشد. سرآشپز هم ترتيب قتل خواهر را مي‌دهد و با خرسش هتل را ترك مي‌كند. برادر به هر زني كه پا در هتل مي‌گذارد، به گونه‌اي عشق مي‌ورزد اما او نمي‌تواند يا نمي‌خواهد يا نمي‌گذارند كه دلبسته يك زن شود. اگر او عاشق شود، اين همه دردسر و مصيبت و بيچارگي و كشتار انجام نخواهد شد. اينان به دليل همين جنگ و بلواهاي بي‌مورد هست كه از تداوم زندگي باز مي‌مانند. داستان خيلي ساده و سرراست پيش مي‌رود اما آنچه باعث عمق يافتن ماجراها مي‌شود، دامن زدن به اختلافاتي است كه سروته‌اش با قتل و جنايت رقم خواهد خورد. همين دامن زدن به رويدادهاي ناممكن هست كه فضا را از روال عادي دور خواهد كرد تا يك گروتسك عجيب و خفه‌كننده بر آن فضا سرايت كند. بازي توانمند بازيگران هم باعث مي‌شود كه تماشاگر يك لحظه هم از جريان اجرا غفلت نكند. هدف خنداندن و از آن مهم‌تر ترساندن است؛ ترسي كه جايگزين عواطف انساني مي‌شود. به جاي رقص و گل دادن مي‌بينيم كه خواهر سرخ‌پوش كه شباهت غريبي هم به اشقياي ما در تعزيه دارد، آمده است بازي غيرمعمول مرگ‌خواهي را دامن بزند. اما برادر در اين بازي به بيراهه مي‌رود، يعني حقيقت، زيبايي و عشق را به شكل عميق درك نمي‌كند. نتيجه هم وقوع چند قتل و در نهايت قتل خود اوست. بنابراين نگاه دوسويه نيست. در اين بازي همه جنبه بد و منفي را دنبال مي‌كنند. شايد آن زن پيش‌خدمت باشد كه در تنهايي خود همچنان تنها و عاشق باقي مي‌ماند. هرچند او هم با دست كجش خنده تماشاگر را در مي‌آورد. نمايش ما را با مقوله ماسك بسيار آشنا كرد. امسال شايد نمايش سمك‌عيار مرحوم جواد ذوالفقاري را در تالار مولوي ديده باشيد؛ نمايشي كه در آن ماسك يك ركن اساسي بود اما در كنار ماسك باز اين كلام و قصه بود كه فضا را مي‌ساخت، ارتباط بين آدم‌ها را موجب مي‌شد بنابراين ماسك غالب بر همه‌چيز نمي‌شد اما در هتل پاراديزو، ماسك حرف اول و آخر را در اجرا مي‌زد. بازيگران هم نسبت خوب و به موقعي با آن برقرار مي‌كردند و اين خود باعث مي‌شد كه در لحظه يك تيپ متفاوت ارايه كنند. آنها چندان هم به كمديادلارته وفادار نبودند اما سرمنشاء اين نوع برداشت‌ها در زمان بازي خود كمديادلارته هست اما اين گروه با حذف كلام باعث شده بودند كه جرياني متفاوت را در زمان اجرا بر صحنه تزريق كنند. اين شرايط و موقعيت تازه‌اي را ايجاد مي‌كرد. دست‌كم براي ما ايراني‌ها كه ارتباط كامل و به‌روز با تمام تئاترهاي دنيا نداريم، نو و تازه جلوه مي‌كرد. شايد استفاده‌هاي بهتري هم از ماسك شده باشد كه فعلا ما از آن آگاه نيستيم. مثلا گروه نان و عروسك پيتر شومان از آمريكا هم استفاده دگرگونه‌اي از ماسك مي‌كند. او هم ماسك‌هاي بزرگ و غول‌پيكر را مي‌سازد. شايد همه اين موارد ريشه در همان ماسك‌هاي يونان باستان داشته باشد كه فاصله با تماشاگران اجراها را به سمت استفاده از ماسك‌هاي بزرگ برده بود.

۱۸ بهمن ۱۳۹۰ ساعت ۱۶:۰۲
بدون کلام 

رضا آشفته:
ما در ایران عادت به دیدن نمایش بدون کلام نداریم. چه نمایش‌هایی که ریشه در سنت تئاتری ما دارد و چه نمایش‌هایی که برگرفته از تئاتر غربی است، هر دو متکی به کلام بوده‌اند. تعزیه، نقالی، روحوضی نمایش‌های دارای کلام هستند. البته لال‌بازی داشته‌ایم و تا اندازه‌ای هم با میم و پانتومیم آشنا هستیم، اما وجه غالب، کلام و گفتار است.

از این روی دیدن یک نمایش بدون کلام هنوز برایمان به لحاظ روانی ساده نیست. به همین دلیل ساده، نمایش‌های بدون کلام بخش بین‌الملل از سوی مخاطبان با سوءتفاهم مواجه شده‌اند. البته ویدئو آرت، هپنینگ، پرفورمنس و دیگر اجراهای متکی بر تکنولوژ‍ی و فرم، امروز در دنیا به وفور ارائه می‌شود.   
دوران تیرگی یک ویدئو آرت است. نمایشی که در ترکیب فضای پویانمایی با بازی یک بازیگر اجرا می‌شود. برای درک این اجرا به ناچار باید مختصری درباره ویدئو آرت بنویسم تا بتوانیم بهتر آن را بررسی کنیم.      «از نظر آیرا کنیز برگ، ویدئو، ریشهٔ لاتینی دارد و به معنی دیدن است. اما تعریف این واژه در روزگار ما طیفی از سیستم‌ها و دستگاه‌های الکترونیکی، فرمت‌های متفاوت ضبط و پخش تصویر و صدا، نوعی رسانه و شکلی از هنر را شامل می‌شود. در حقیقت، ویدئو رسانه‌ای است که ریشه در بسیاری از ابداعات تکنولوژیک دارد که البته سیل گسترده رویدادهای فرهنگی، سیاسی و هنری قرن بیستم را دربر می‌گیرد.
از نظر فنی خاستگاه ویدئو را باید در تکمیل سیستم‌های صوتی، تصویری جستجو کرد که مبنای دیجیتال (۰ و ۱) دارند. فیلم رسانه‌ای آنالوگ است که فریم به فریم دنیای سه‌بعدی رو‌به‌روی لنز دوربین را به سطحی دوبعدی تبدیل می‌کند. این تبدیل با بازی نور بر سطح امولوسیون ایجاد می‌شود اما در مورد ویدئو، کامپیوتر و تلویزیون مسئله فرق می‌کند: صفرها و یک‌ها هستند که واقعیت را می‌سازند اگر که بتوان به آن نام واقعیت داد.»[۱]
«ویدئو آرت شامل داده‌های صوتی و تصویری است که ذخیره سازی و پخش projection و باز خورد اطلاعات در آن بسیار گوناگون است این داده‌ها در بسیاری از موارد در زمان متوقف شده، تسریع شده یا به عقب برگردانده شده زمان واقعی real time یا زمانی مجهول ـ معنا می‌یابند. مکان و محیط ارائه ‌اثر و نیز گاه عمل تماشاگر- در حقیقت شرکت‌کننده‌ـ‌ و بازخورد داده‌های حاصل از این تقابل نیز وجوه دیگر آثار ویدیویی هستند.
ویدئو آرت قواعد سینما حتی سینمای تجربی را نیز به رسمیت نمی‌شناسد. چرا که ممکن است آشکارا فاقد روایت دیالوگ و طرح باشد. در دایرهٔ تنگ برنامه سازی‌های تلویزیونی هم نمی‌گنجد. هر چند از رسانهٔ تلویزیون امکانات ایستگاه‌های تلویزیونی و حتی جعبهٔ تلویزیون به مثابه یک حجم استفاده می‌کند. ویدئو آرت همان‌گونه که در مرز میان تجدید، مفهوم، زمان و اجرا زندگی می‌کند، هنرهای عکاسی دیجیتال، سینمایی، اجرایی و خلاصه تمامی رسانه‌های نوین را به خدمت می‌گیرد. و این همه یک دستاورد بزرگ دارد:‌ آزادی بی حد و حصر هنرمند. ویدئو گاه به تعاریف و بازتعاریف سیاست، جنسیت، هویت‌های فردی و فرهنگی از طریق روایت‌های خطی و غیرخطی نوین می‌پردازد و گاه یکسره به مثابه شعری چند وجهی عمل می‌کند. گاه به بدن هنرمند و اجرای او می‌پردازد و گاه به تماشاگر، حضور او واکنش‌های فیزیکی او.‌»[۲]

"دوران تیرگی" یک وضعیت سیاسی را به نمایش درمی‌آورد. در این اجرا یک بازیگر هست که گاهی از صحنه پا به درون پرده می‌گذارد و با آن‌چه باید دیده شود از طریق ویدئو و در دل نمایش‌های پویانمایی یکی می‌شود. یعنی تئاتر در این لحظات حذف می‌شود. یک عده در حال نرمش کردن هستند که یک‌باره تیرباران می‌شوند. از روی خاک تن آنان، گل‌هایی روییده می‌شود و بعد بر آن گورها صلیب قرار داده می‌شود. این بازیگر در دو مقطع دو گلوله‌ بزرگ فولادین را از روی صحنه به سمت پایین آن قل می‌دهد. بعد هم برای لحظاتی وارد داستان نرمش آن عده خواهد شد. در ادامه نیز ماجراهای دیگری به تصویر در می‌آید. مثلن عده‌ای اعتراض می‌کنند و پلاکاردهایی را به دست می‌گیرند. باز این بازیگر هم با بردن یک پلاکارد به معترضان می‌پیوندد. البته آن‌چه می‌دیدیم اشاراتی داشت به مسائل خاص دهه‌ هفتاد میلادی و شاید هم مساله‌ی دیگری را مد نظر داشته‌اند که من از درک آن غافل مانده‌ام، دقیقن نمی‌دانم. به همین خاطر قدری درک این اتفاق دور از زمان به نظر می‌رسید. شاید هم کلیت ماجراها برای آنان جذاب است و ما به ناچار باید از آن تبعیت کنیم. ما باید ویدئو آرت، پرفورمنس و دیگر گونه‌های تئاتر مدرن و تکنولوژیک را در بخش‌های خاص خود اجرا کنیم تا از سوء تفاهمات احتمالی پرهیز شود. این اثر در جنس خودش با قابلیت‌های مثبت و مطلوبی مواجه شده اما و منظور من قیاس نشدن آن با جنس‌های کاملن متفاوت است.
منابع:
1.  بخشی، علی،۱۳۸۴، «پرسش‌های کهنه از رسانهٔ نو»، تندیس، شمارهٔ ۶۶
2.  بخشی، علی،۱۳۸۴، «ویدئوآرت آرت: دهه ۱۹۶۰»، تندیس شمارهٔ ۶۸

 ملالی غیرقابل بازگشت

رضا آشفته:

"خاطرات شب"از سوئیس به کارگردانی ماتیوس روتیمان یک نمایش سورئالیستی است. فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد.

ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانپزشک اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود. بنای این مکتب ادبی و هنری بر اصالت خیال، رویا و تداعی آزاد و تصورات ضمیر ناخودآگاه است.
سورئالیسم بر خلاف کوبیسم که هنرمند را در محدوده خاصی منحصر می‌کرد، به هر نوع خیال‌پروری و خیال پردازی در حالت بیداری، اصالت هنری بخشید و آفرینش هنرمند را در بهره‌گیری از برخوردها و برداشت‌های پیش‌بینی نشده و تصادفی و ابداعات نامتعارف آزاد گذاشت. از همین رو است که حاصل کار هنرمندان این سبک، بسیار شخصی و کاملن نامعمول و متمایز هستند.
"خاطرات شب" درباره یک مرد است که در تنهایی خود دارد چیزی را پنهان می‌کند. به تدریج درمی‌یابیم که قتلی صورت گرفته و این با چند المان بیان می‌شود. لکه‌های خون بر چند تکه پارچه و دستمال بیان‌گر یک اتفاق مخوف است. بعد هم کفش و لباس زنانه که از دراور بیرون کشیده می‌شود. مرد احتمالن زنش را کشته و سرآخر خودش هم توسط دراور بلعیده می‌شود. راز او به گونه‌ای در یک کابوس برملا می‌شود.
تاثیر بونوئل
بدیهی است که مکانیزم نمایش‌های سورئال کمی پیچیده و سردرگم است و این باعث می‌شود که رای و نظرهای متفاوت درباره این نوع آثار ارائه شود. یعنی بستگی به حال و هوای ایجاد شده در مخاطب دارد. اگر مخاطبی با آن کابوس و رویای موجود در اثر نمایشی، حالا به هر شکلی به ارتباطی برسد و دچار تغییر و تحولی شود، یقینن آن اثر خیلی مهم و تاثیرگذار بوده است. بازتاب منفی‌اش هم این خواهد بود که مخاطب به ارتباطی نمی‌رسد. یعنی نشانه‌ها، نمادها و کدهای ارتباطی دچار گسست شده و به اصطلاح به عدم ارتباط خواهد رسید. نمایش "خاطرات شب" هم چنین کارکردی دارد. این اثر هم در ادامه دیگر آثاری است که در این وادی تجربه و اجرا شده‌اند. آنچه کارگردان سوئیسی تدارک دیده در تعاریف و ابتکارات ثبت شده قرار می‌گیرد. به همین خاطر هم هست که می‌توانیم آن را با آثار بونوئل مقایسه کنیم. وقتی بونوئل در جوانی به فرانسه رفت سوررآلیست‌ها تأثیر فراوانی بر او گذاشتند. در اکثر فیلم‌های او مرز بین واقعیت و رویا آنچنان مخدوش است که نمی‌توان به روشنی نماهایی واقعی و رویایی را از هم جدا کرد.

البته در این نمایش آن ترس و وحشت از شرایط اعمال شده است که چنین تجانس و تشابهی را تداعی خواهد کرد، وگرنه می‌توان از مناظر دیگر هم این اثر را مورد بررسی قرار داد و نتیجه چیزی بر عکس فرآیند رودررویی با سورئالیسم، مخوف است. یعنی می‌توان در آن رگه‌هایی از نشاط و امیدواری را هم دید. شاید این ریشه در آن گذشته‌ای دارد که امروز مرد از آن فاصله گرفته است. وجود درخت‌ها و ماه در شب که دلالتی آشکار بر طبیعت می‌کند، نشانه‌هایی برجسته برای ابراز وجود زندگی در تداوم منطقی ماجراها دارد. این زندگی برهم ریخته و شب هولناکی بر مرد در حال گذر است. هر لحظه‌اش برهم ریخته‌تر  و پریشان‌تر خواهد شد.
تاثیر رنه مارگریت
در این نمایش نقاشی، موسیقی، وا‍ژگان، حرکت، شعبده¬بازی و ‍ژانگولربازی اهمیت خاصی دارد. نقاشی در سبک و سیاق آثار رنه مارگریت است یا اینکه در ارائه تصاویر، ترکیب‌بندی‌ها، رنگ‌آمیزی‌ها و میزانسن‌ها، جلوه نقاشی‌های سورئال عیان است و در این باره مصداق قابل توجه‌تر آثار رنه مارگریت است. رنه مارگریت با ذهنیت شاعرانه به نقاشی  پرداخت و از اسلوب واقع نمایی (رئالیستی) در باز نمایی ذهنیاتش بهره برد. اما واقع‌نمایی آثارش بازتابی از واقعیت رمزآلود و دنیای ناشناخته‌هاست. از او به عنوان فیلسوف یاد می‌کنند. آثارش دوره‌های متفاوتی را بازگو می‌کند. گاهی تصاویری از اشیایی که در کنارشان واژه‌هایی ناهمخوان نوشته شده است، می‌یابیم. به عبارتی آثار مارگریت دائمن در حال تعییر بوده و در برخی دوره‌ها بازگشتی به آثار قبلی خود داشته است. برای مثال او یک پیپ را نقاشی کرده و در زیر آن نوشته این پیپ نیست. مارگریت می‌گوید اگر این پیپ است، چرا نمی‌توان درون آن توتون ریخت و دود کرد؟ بنابراین شکل پیپ واقعی نیست و چون واقعی نیست آن را می‌توان به هر نامی خواند. واژه هم نیست چون هر واژه به واقعیت خود دلالت دارد. در نمایش خاطرات "شب" هم بارها صفحات روزنامه¬ تایم را مرد بازیگر نشان می‌دهد با تیترهای درشتی که شباهت آشکار به این نوع برخورد و عنوان‌گذاری‌های مارگریت دارد. مثلن زیر عکس تخم‌مرغ به انگلیسی نوشته شده است، این یک کلاه نیست! بنابراین این روال به گونه‌ای آشکار از نگاه فلسفی و نگرش زیبایی-شناسانه‌ مارگریت خبر خواهد داد.
موسیقی و حرکت در بیان لحظاتی که گذشته را در لحظه‌ اکنون تداعی می‌کند، به کار گرفته می‌شود. مرد حرکت و موسیقی را در کنار زن به قتل رسیده، بارها آزموده است. اکنون مرد با پرداختن دوباره به موسیقی آن دنیای از دست رفته را به حسرت و ملالی غیرقابل بازگشت بدل می‌کند. شعبده بازی هم نتیجه‌ای معکوس برای مرد رقم می‌زند. او می‌خواهد تمام دنیای پیرامون خود را پاک کند. او نیاز دارد تا از واقعیت کنده شود و همه‌ چیز برایش رازآمیز شود. او شعبده‌باز و تردست زبر دستی نیست، اما دنیای پیرامون او یعنی اشیاء در اقدامی غیرمنطقی مرد را به بازی می‌گیرند و سرآخر او را می‌بلعند؛ چراکه او نظم طبیعت را به خطر یک قتل برهم ریخته و همین دلیلی عمده خواهد بود تا دیگر طبیعت با او هم‌سو نباشد. مرد بهتر است که نابود شود.

از شکست نمي هراسم


نويسنده: رضا آشفته

اين روزها ساعت 19 در تالار اصلي مولوي نمايش «مخزن» با نويسندگي، طراحي و كارگرداني جلال تهراني اجرا مي شود. نمايش درباره انتقام گرفتن دو برادر از برادر، خواهر ناتني و زن باباي خود است. نمايش در يك پمپ بنزين و در بگومگوي پدر با پسرهايش بر ملامي شود. جلال تهراني كه هفت سال از صحنه دور بوده، با اين نمايش يك بار ديگر بر اثبات حضور تاثيرگذارش در تئاتر كشورمان تاكيد مي كند؛ هر چند كه خود او تئاترش را آماتوري مي داند. با او درباره اين اجرا و چرايي بودن و نبودنش در تئاتر گفت وگو كرده ايم.
    
    
    مخزن در چه سالي نوشته شد. گويا پيش از اين يك بار ديگر هم اجرا شده است، چطور شد آن اجرا متوقف شد؟
    اين متن در سال 77 نوشته شد و در سال 80 با بچه ها تمرينش را شروع كرديم. در حين تمرين چندين بار بازنويسي و 81 در تالار مولوي اجرا شد، بعد بلافاصله اجراي نفرتي تي در تئاترشهر شروع شد، بچه ها مجبور بودند از اين تالار با گريم به آن تالار بروند. اين فشار باعث مي شد كيفيت هر دو اجرا پايين بيايد. بنابراين مخزن را كه مثل همين حالا، بدون هيچ گونه حمايت مالي در مولوي اجرا مي كرديم، ناچار شديم به نفع نفرتي تي كه جزو قراردادهاي مركز بود، اجرايش را قطع كنيم. بعد از آن دلمان همواره مي خواست كه اجرايش را كامل كنيم كه نشد. ماند تا الان كه دوباره مي خواستيم كار كنيم و گفتيم اين كار كه در دل مان بوده است را انجامش بدهيم.
    
    
    فكر مي كنم آخرين اجرايتان مربوط به دي ماه 83 بود كه نزديك به هفت سال از آن زمان مي گذرد. آيا كار نكردن تان خودخواسته بوده است؟
    يك مقدارش خودخواسته بود و يك مقدار هم متاثر از شرايط بود كه باعث شد از تئاتر دور بيفتيم. يك مقدارش ناشي از استهلاك خودمان بود كه خواستيم مدت كوتاهي كار اجرايي نكنيم و خودمان را ساماندهي كنيم تا برويم سراغ اجراي بعدي. بعد هم شرايط طوري شد كه نشد. دو، سه باري قصد داشتيم كه كاري را اجرا كنيم كه در همان مراحل اوليه متوقف شد.
    
    
    سال 84 مي خواستيد مخزن را اجرا كنيد؟
    بله! نشد.
    
    
    هي مرد گنده گريه نكن، فكر نمي كنيد كه نوع اجرايش براي شما بعد از آن موعد دست و پاگير شده است. آن اجرا به نظرم جزو مهم ترين اتفاقات در دهه 80 خورشيدي است. به عنوان يك پديده در اجرا. به اين خاطر كه تاكنون چنين اجرايي در كشورمان نديده ايم. اين اجرا به لحاظ ميزانسن، فضاسازي، نورپردازي و صحنه پردازي و در جنس بازي نوآوري هاي چشمگيري داشت. آن اجرا يك اتفاق ناب بود براي تئاتر ما. آيا آن درام بازدارنده نبود براي شما كه حالابه جايي رسيده ايد كه تكرار آن ناممكن باشد؟
    منظور شما اين است كه ترس داشتيم نتوانيم تكرارش كنيم، چنين حسي؟
    
    
    آن اجرا كارتان را سخت نكرده بود؟
    آن پروژه سنگين بود. ما وقتي پروژه هايمان را شروع مي كنيم، خيلي سبك هستند و هر چه به سمت اجرا مي رويم، سنگين تر مي شوند و سخت تر. مردم خاطره خوبي از هي مرد گنده... دارند؛ چه كارشناس هايي مثل شما كه تئاتري هستيد و چه مردمي كه تئاتري نيستند. در آن پروژه كه فقط 12 اجرا داشت، تنها اجرايي كه كمي خودم را راضي كرد، اجراي يازدهم بود. نگاه تجربي دو سر دارد؛ يك سرش پيروزي است و يك سرش شكست. هرگز تاكنون ترسي از شكست خوردن نداشته ام. كمااينكه همين مخزن كه اين روزها اجرايش مي كنيم، به لحاظ اجرايي ريسك بالايي دارد. در اجراي اول از قِبل همين ريسك پذيري آن ضربه خورديم. هنوز هم بخش عمده اي از آنچه مي خواهيم اتفاق نمي افتد و دارد غلط برگزار مي شود اما ما بايد انجامش دهيم. فوقش مي فهميم اين تجربه با شكست مواجه شده است.
    
    
    هي مرد گنده با آن 12 اجرا به نوعي ديگر عقيم ماند و نتوانست به ارتباط كاملي با مخاطب برسد. آيا در آينده درصدد نخواهيد بود كه آن را اجرا كنيد؟
    بله! خيلي بعيد به نظر مي آيد كه اين كار را كنيم. آن اجرا با 12 اجرا نزديك به چهار تا پنج هزار تا تماشاگر داشته است. مخزن در تالار مولوي با ظرفيت سالنش در اين چند شب اجرايي كه به ما داده اند به اين تعداد تماشاگر هم نمي رسد. آدم دلش مي خواهد تجربه هايي كه عقيم مانده را به شكلي كامل بكند. شرايط هم خيلي مهم است.
    
    
    اين شرايط برمي گردد به مسايل درون گروهي؟
    كليه شرايطي كه در وضعيت تئاتر همواره حاكم است. هر موقع يك شكل است. خودم هم چندان علاقه اي به تكرار تجربه هايي كه قبلاداشته ام، ندارم. دلم نمي خواهد بخش ديگري از عمرم را صرف كاري كنم كه قبلاانجام داده ام. با وجود اينكه اين كار قبلي نصفه كاره مانده است.
    
    
    آيا نمي خواهيد تكنيك هاي هي مرد گنده را به كمال برسانيد؟
    البته!
    
    
    فكر مي كنم جريان تئاتر تجربي يكي از كارآيي هايش همين معرفي و شناساندن تكنيك ها و شيوه هاي اجرايي به تئاتر م تعارف و حرفه اي است؟ بنابراين هي مرد گنده نكات ريز و درشتي داشته كه مي توان در صورت پيگيري آنها را وارد تئاتر حرفه اي كشورمان كنيم.
    بله! اين حرفي كه شما مي زنيد يك گزاره كاملادرست است و الان حرفي ندارم به آن اضافه كنم. اما بخشي از حرف خودم را مي خواهم اصلاح كنم. در مورد تئاتر تجربي به اشراف چنداني در طول همه اين سال ها نرسيده ام. اين واژه را گاهي به غلط استفاده مي كنم. به نظرم واژه آماتوري را مي توان جايگزينش كرد. اين كاري كه دوست دارم و انجامش مي دهم، كار آماتوري است. همان طور كه شما گفتيد، تئاتر آماتوري هم مانند تئاتر تجربي خوراك فراهم مي كند براي تئاتر حرفه اي. امكانات جديدي را به وجود مي آورد كه در تئاتر حرفه اي مي شود ازش استفاده كرد.
    
    
    يعني رفتن به سمت ناشناخته ها و به سمت كشف كردن و كشف شدن ها؟
    آره هميشه دل مان مي خواهد كه اين طور باشد.
    
    
    تئاتر حرفه اي به آن معناي شناخته شده اش را دوست نداريد؟
    تئاتر حرفه اي به معناي شناخته شده اش، يعني آدم هايي دور هم جمع مي شوند و مهارت هايي كه قبلابه دست آورده اند در پروژه تازه به اشتراك مي گذارند. كاري را عرضه مي كنند كه همه چيزش را از قبل بلد بوده اند. البته اين قضيه هم نسبي است چون ما اصولاتئاتر حرفه اي نمي توانيم داشته باشيم، چون مواجهه حرفه اي ترين كارگردان ها، بازيگرها با متن تازه، خودش نيازمند تجربه گري است. اما ميان دو سر طيف تئاتر حرفه اي تا آماتوري؛ نسبت هاي مختلفي در گروه هاي مختلف وجود دارد. ما هم جايي ايستاده ايم كه به وجه آماتوري تا اندازه اي نزديك تر است.
    
    
    پروسه تمرين تان در اين مخزن دوم به چه شكلي بود. فكر مي كنم نسبت به اجراي دوم تفاوت هايي داشته باشد. مثلاورود زن ها به اين اجرا اتفاق تازه اي است كه در آن اجرا اصلاحضوري نداشته اند. البته اين ظاهري ترين تفاوت نسبت به آن اجراست.
    بله! ما دنبال اين بوديم كه اجراي قبلي را تكرار نكنيم. به تجربه فهميده ايم كه وقتي پرسش را در مواجهه با يك متن تغيير مي دهيم، تفاوت، كم كم در طول پروسه به وجود مي آيد. تعويض پرسش، زاويه ديد را هم تغيير مي دهد. وقتي پرسش عوض مي شود، آن وقت متن از وجوه ديگري ديده مي شود و وجوهي كه قبلاديده شده جلو چشم ما پنهان مي شود. مجموعه تغييراتي كه الان نسبت به پروژه قبلي داريم، به هيچ وجه از ابتدا تصميمي برايش نداشتيم. زاويه ديد تغيير كرده. كم كم اين زن ها پيدا شده اند. ما از اول هيچ نيتي براي اينكه به غير از سه بازيگر اصلي كس ديگري را هم داشته باشيم، نداشته ايم. هيچ ايده اي روي تعويض دكور نداشته ايم. اما كم كم اينها را پيدا كرده ايم. الان هم اين كار به لحاظي با آن كار قبلي متفاوت است. با وجود اينكه خيلي ها مي گويند آن كار قبلي انسجام بيشتري داشت و مخاطب را بيشتر درگير مي كرد، اما من از اين شكل تازه ناراضي نيستم. آنها از اجراي گذشته تنها خاطره اي دارند كه برايشان دلچسب تر است. جزيياتش را به ياد ندارند. به خودم مي گويم حداقل اعتبار مخزن دوم اين است كه يك چيز ديگري است كه خودمان را تكرار نكرده ايم.
    
    
    الان اين سه بازيگر از آن اجرا پا به اين اجرا هم گذاشته اند. من آن اجرا را نديده ام، آيا تكرار بازيگران در جريان بازي تفاوتي ايجاد كرده است؟
    بازيگرها پخته ترند. 10سال از آن موقع مي گذرد. باتجربه ترند و اصلاتجربه زندگي شان بالاتر رفته است. درك و اشراف شان نسبت به متن از آن موقع بالاتر است؛ به همين نسبت محافظه كاري شان هم بيشتر شده است و نگراني هايي دارند نسبت به آنچه در گذشته با موفقيت انجام داده اند و آمده اند به يك دنياي ناشناخته اي كه مطمئن نيستند موفق خواهند بود يا نه!
    يكي از موضوعات اصلي مخزن قتل است، آنها با توجه به اينكه سن شان بالاتر رفته در مورد انجام قتل نگاه شان هم خواه ناخواه تغيير كرده. آدم در جواني به لحاظ حس و هيجاني بودن شخصيت زودتر و راحت تر مرتكب قتل مي شود تا آدمي كه پا به سن مي گذارد و برايش قتل ديگر سخت تر و ناممكن تر مي شود.
    بله! الان بازيگرها نگاه شان به قتل بايد تغيير كرده باشد. نكته دقيقي است كه شما به آن اشاره مي كنيد. الان كه شما درباره اش مي گوييد، توجه مرا جلب كرده است. آره، اين هست و در اجرا هم دارد ديده مي شود. در اجراي قبلي نفس عمل به شيوه اي احساسي نمايش را مي ساخت. در اين اجرا دنبال دلايل محكم تري هستيم براي عمل صحنه اي. اين هم به خاطر بالارفتن سن همه ماست. برايمان مهم است كه آن كاري كه انجام مي دهيم، چه دليلي دارد. اينكه مي گوييد، درست است.
    
    
    اين نمايش كه شما نوشته ايد مربوط به 13، 14سال پيش مي شود.
    بله، نسخه اوليه اش مال آن زمان است.
    
    
    بستر اجتماعي در اين متن نسبت به متن هاي ديگرتان خيلي بيشتر است و ريشه هاي متن اينجايي است. رو به جلوتر مي آييد مثل هي مرد گنده... در فضايي فلسفي سير مي كند و از ريشه هاي اجتماعي دور مي شود و انسان به دور از جغرافيا و هستي شناسي برايش مهم تر مي شود. اما در مخزن روابط و نسبت اجتماعي و خانوادگي آدم ها برايتان اهميت دارد. چرا قبل تر به اين ريشه هاي اجتماعي اهميت مي داده ايد و بعد از آن فاصله گرفته ايد؟
    فكر مي كنم اين اتفاق ربطي به قبل و بعدش ندارد. قايقران قبل از همه اينها نوشته شده و موقعيتش انتزاعي است. اين دو، علت مي تواند داشته باشد؛ يكي اينكه شايد من گفته ام بيايم درام اجتماعي را تجربه كنم و مخزن از آب درآمده و دوم اين بوده كه آن را براي راديو نوشته ام. بديهي است راديو مناسبت هايي را در نظر مي گيرد كه توليد و پخش شود.
    
    
    چگونه با عليرضا مشايخي آشنا شديد. من تاكنون نشنيده ام كه ايشان فعاليتي در زمينه تئاتر داشته باشند. به نظر اولين موسيقي تئاتري است كه ساخته اند؟
    ايشان تجربه تئاتر و سينما نداشتند. آشنايي با ايشان دقيقا يادم نمي آيد كه چه زماني و چطور بوده است. وقتي با نظريه متاايكس عليرضا مشايخي مواجه شدم، متوجه شدم بين نظريه ايشان و تجربه هايي كه مي خواهيم انجام دهيم مناسبت هايي ريشه اي وجود دارد. متاايكس نظريه دكترين مشايخي است در مورد موسيقي كه تصميم گرفتم آن را در تئاتر تجربه كنم و ببينم چطور مي شود.
    
    
    راجع به متاايكس هم مختصر مي گوييد كه چيست؟
    متاايكس موسيقي چندفرهنگي است و ايده اصلي اش اين است كه فرهنگ هاي مختلف موسيقي در كنار هم زندگي كنند. متاايكس يك تفاوت عمده دارد با موسيقي تلفيقي؛ موسيقي تلفيقي تلاش مي كند كه بين موسيقي فرهنگ هاي مختلف پيوندي هارمونيك برقرار كند. اما متاايكس مي گويد كه هر يك از اين موسيقي ها زندگي خودشان را بكنند و بپذيريم كه اينها هر يك زندگي خودشان را مي كنند. به عبارتي سعي نكنيم بين اينها پيوند هارمونيك و چه بسا آن هارمونيك برقرار كنيم. اين جالب است. در اين نظريه، ايده پيشرفته اجتماعي هست. در دهه 70 آقاي مشايخي اين دكترين را عرضه كرده است. ما در تك سلولي ها اين امكان را به جهان هاي مختلف مي دهيم كه زندگي شان را بكنند. هيچ تلاشي نمي كنيم كه بين اينها پيوند بزنيم. منتها من هميشه در تئاتر، در تداوم فرآيند متاايكس، تلاش كرده ام كه ميان موجودات جهان هاي مختلف يك جور اشراف ايجاد كنم و نه الزاما تعامل جهان هاي مختلف را؛ اينكه بر هم اشراف پيدا بكنند يا به گونه اي از هم سر در بياورند. در جايي يا مقطعي يا عطفي از كنش تئاتري مان با نظريه مشايخي آشنا شديم و در بزرگداشتي كه براي ايشان در تالار وحدت برگزار شده بود، به من پيشنهاد كردند كه صحبتي بكنم و كه صحبت نكردم. بلد نيستم. بعد گفتند متني بنويس كه يك نفر آنجا بخواندش. اين كار را هم شروع كردم و ديدم به درد مراسم بزرگداشت نمي خورد. گاهي كه جدي مي شوي حوصله خودت هم از خودت سرمي رود. بعد تصميم گرفتم براي بزرگداشت ايشان نمايشنامه اي بنويسم كه صراحتا به دكترين متاايكس بپردازد. مهر دوم را نوشتم. مهر دوم تنها متني است كه به شخصي تقديم كرده ام. از اين عادت ها ندارم. سعي كرده ام متاايكس را در ادبيات نمايشي تجربه كنم. تمام اين كارها در حد تجربه است و به هيچ وجه نمي توانم بگويم كه اينها تجربه موفقي است. هنوز هم نمي دانم با آنكه سال ها از آن گذشته است. فقط سعي كرده ام. بعد تصميم گرفتم كه مهر دوم را اجرايش كنم. چند ماهي هم تمرين كردم. سال 87 بود. بعد از يك گروه معماري -كاوه نجفيان، حسام الدين فنا و حسن آزاد- كمك گرفتم براي اينكه دكوري را براي اين تجربه بسازم. متوجه شدم كه اين پروژه سالن تئاتر نمي خواهد بلكه يك معماري مي خواهد تا در آن اجرا بشود. رايزني هايي هم كردم با اداراتي كه فكر مي كردم برايشان پروژه هاي تازه، جالب باشدكه نبود. بعد با برخي نهادهاي تئاتري و موسيقايي در اروپا رايزني كردم.
    
    
    فكر مي كنم طراحي صحنه اين اجرا با اجراي قبلي متفاوت شده است. در آن اجرا با توجه به عكس هايي كه من ديده ام اين ستون ها نيست. در آنجا صندلي چهارپايه دارد و اينجا يك پايه اش حذف شده است. راجع به تفاوت دو تا اجراي مخزن برايمان بگوييد.
    مخزن قبلي با امكانات انبار و كارگاه تالار مولوي آن موقع شكل گرفت.
    
    
    يعني با كمترين چيزهاي ممكن؟
    بله! يك كاناپه كه آن را گوشه صحنه گذاشتيم. يك ميز پيدا كرديم، رنگش كرديم گذاشتيم وسط. يك صندلي از كارگاه دكور آورديم كه مال اجراي ديگري بود. يكي از آن پله هايي كه تماشاگران روي صندلي هايش مي نشينند، گذاشتيم به جاي پلكان ورودي. يك نور دايره و يك نور دايره قرمز هم در مركزش داديم؛ هر وقت آدم ها مي خواستند خجالت بكشند يا عصباني بشوند به نور قرمز نزديك مي شدند و چهره شان كمي قرمز مي شد. كل ايده طراحي همين بود. در اجراي فعلي هم دكور ما سبُك است و بيشترين بار را تغييرات وضعي دكور به دوش مي كشد. 13 تا چهارپايه داريم، سه تا ستون و يك پودِس! البته يك تكه مقوا هم بريده ايم و به ديوار زده ايم كه دايره اي ماه گونه را در انتهاي صحنه ايجاد مي كند. تغيير پرسش باعث شد كه كم كم شكل دكور عوض بشود.
    
    
    نور در اين اجرا كارايي زيادي دارد؟
    بله، نور باعث مي شود كه اين حداقل ها حداكثر بشوند. طراحي فرشيد مصدق براي اين اجرا، نبوغ آميز است. ايشان مثل هميشه سطح اجراي ما را حسابي ارتقا داده است. علت اينكه من با حداقل ها كار مي كنم، اين است كه به حداقل ها مي شود اشراف داشت. وقتي آدم دوروبر خودش را شلوغ مي كند، اشراف خود بر محيط را از دست مي دهد. با حداكثر چيزي كار مي كنم كه مي توانم بفهممش.
    
    
    فكر مي كنم در اين نمايش پدر مركز ثقل تمام اتفاقات است.
    پدر و مادر.
    
    
    منظورم آنچه هست كه در صحنه مي بينيم. با وجود پدر در صحنه و ارتباط او با پسرها چنين چيزي به نظر مي رسد.
    بله. فاجعه اصلي را در اين نمايش، زنجيره اشتباهات پدر، شكل داده است.
    
    
    من در شب اول كار را ديدم و تا الان هنوز به نتيجه نرسيده ام كه اين زن ها چه نقشي در اين نمايش دارند.
    اجراي اول را ديدي؟
    
    
    بله.
    خيلي اجراي بدي بود.
    
    
    براي همين دوست دارم كه بدانم علت آوردن اين زن ها كه گويا در اجراي قبلي هم اصلاحضوري نداشتند، در اجراي فعلي چيست؟
    كدام زن ها، ما پنج تا زن داريم.
    
    
    منظورم دو زني است كه يكي بعدا با تفنگ كشته مي شود و دومي زني كه تاج زرين بر سر دارد و بر پلكان مدام در حال فراز و نشيب گرفتن است. البته آن سه زني كه نقش بازي ساز را دارند مي توانست توسط مردها هم نقش شان بازي شود.
    آن زني كه كشته مي شود، نامادري است. او با چمدان مي آيد و نفس رفتن را به رخ مي كشد.
    
    
    يعني او كي كشته مي شود؟
    اين آخر كنش است. به جاي اينكه باباهه برود سر قرار، پسره مي رود سر قرار و آن آخرين نفر را هم مي زند. اما اين زني كه روي پلكان راه مي رود، او احتمالاخواهره است.
    
    
    او كه تاج دارد؟
    بله! به كمك چهارپايه ها او را از اين دنيا مي كنيم، به او حركت مي دهيم و او هيچ وقت پايش را بر زمين نمي گذارد. در تمام طول اجرا روي هواست. خواستم اين زن را هر چه بيشتر غيرواقعي نشان بدهم تا با فضاي اين ور كنتراست بيشتري پيدا كند. بعد فكر كردم مچ بند و پابند طلايي برايش بگذاريم. لباس خاصي تنش بكنيم و يك گيس بلند با طناب برايش بافتيم.
    
    
    انگار اين زن آمده تا خشونت پنهان در صحنه را تلطيف كند.
    بله، يك لطافتي دارد. يكي از دلايلش تلطيف فضا بوده. شايد به دليل اينكه من سنم رفته بالاو دلم نمي خواهد خشونت عريان را در صحنه نشان بدهم. نمي خواستم مخاطب را تحت فشار بگذارم. يكي از دلايل ساختاري اش هم اين است كه دارد صحنه هاي مختلف را به هم مي دوزد. همين طوري كه براي خودش مي چرخد. نكته ديگر اينكه تغيير صحنه در اين اجرا به مفهوم تغيير فيزيكي است. يعني مكان در اطراف آدم ها تغيير شكل مي دهد. ابعادش كم و زياد مي شود. بايد جادويي باشد تا اين اتفاق بيفتد. اين چهار زن ظاهر و رفتار غيرمتعارفي به خودشان گرفته اند تا به آن جادو دامن بزنند. ضمن اينكه به بهانه حضور اينها و تغيير صحنه ها تا حدي مي توانيم زهر اجرا را بگيريم و فضا را تلطيف بكنيم. شخصا اصرار دارم بر اينكه در اين اجرا به مخاطب فشار عاطفي و رواني وارد نكنم. متن و بازيگرها چنين قابليتي را دارند. اين سه بازيگر اگر توانايي هاي حسي خودشان را مهار نكنند، به راحتي مي توانند مخاطب را بچلانند و از سالن بيرون بفرستند. 10سال پيش، با همين متن، اين كار را كرده اند. الان از آن موقع قوي تر هم هستند. اما سال هاست كه علاقه اي ندارم تئاتر را به يك جيغ بلند بر سر روزگار تبديل كنم. مخاطب دوست دارد بخندد، گريه كند، به هيجان بيايد. من دوست دارم فضاي مخزن را تجربه كند.
    
    
    
    
 روزنامه شرق ، شماره 1462 به تاريخ 23/11/90، صفحه 9 (تئاتر)

پیش فرض مان مکاشفه است

رضا آشفته:
نمایش "همچون شبنمی چشم بسته و آغوش گشوده" نوشته محمدرضا کوهستانی با بازنویسی، طراحی و کارگردانی علی نرگس نژاد که پیش از این در جشنواره تئاتر مقاومت اجرا شده بود، در تالار حافظ اجرا می شود.

در این نمایش نسیم ادبی، فهیمه امن زاده، فرزین صابونی و روشنک گرامی بازی می کنند. نمایش درباره رزمنده ای به نام یعقوب است که از نامزد خود به نام اسما می گذرد تا از ناموس دوست و هم سنگرش فرزین که مسبب نجات جان اش بوده است، نگه داری کند. یعقوب به ظاهر با رعنا ازدواج کرده و برای شبنم پدری می کند. تا این که شبنم پا به سن می گذارد و از نوع ارتباط یعقوب و رعنا مطلع می شود، او برای پایان دادن به این عدم ارتباط دست به هر کاری می زند. گفت و گوی سایت ایران تئاتر را با علی نرگس‌نژاد می‌خوانید:
چطور شد این نمایش که جاذبه های لازم را برای دیده شدن دارد متاسفانه با مخاطب کمی اجرا می شود؟
ابتدا از شما تشکر می کنم که برای نبودن مخاطب تاسف می خورید. اما باید در این باره بگویم که تماشاگر خارج از کنترل من ِ کارگردان است. تا زمانی که تماشاگر بیاید داخل سالن و اجرا را شروع بکنیم، که  در اجرا مشارکت بکند؛ آن موقع است که من می توانم با تماشاگر وارد نوعی مبادله بشوم. این سوال برمی گردد به شرایطی که داریم. الان من و آروند دشت آرای (کارگردان نمایش کمی بالاتر) دو اجرای اول سالن حافظ هستیم، و هنوز این سالن معرفی نشده است. تازه وقتی معرفی شد باید زمانی بگذرد تا جغرافیای این سالن در حرکت و رفتار تماشاگر هم جا بیفتد. همان طور که تماشاگر برای دیدن آثار دلخواهش سری به تئاترشهر می زند، باید سالن حافظ را هم بلد باشد و به آن سر بزند. هم چنین در آن عادت به تماشا کردن کارها بکند.  
چقدر سالن را کارآمد می بینید؟
معماری هر سالن بخشی از هر اجراست. پذیرشش و دست کاری در آن معماری هم بخشی از اجراست. معماری سالن نه فقط در طراحی صحنه موثر است که بخشی از زبان اجرایی است. شاید وقتی به اجرا نگاه کنیم تفاوت اجرایی از نظر زبان و جنس اجرا به سالن ارتباط پیدا کند. به نظر می آید الان به خاطر کامل نبودن سالن است که در آن کمی احساس مشکل می کنیم. اما من این سالن را دوست دارم. وقتی کامل بشود، سالن خوبی خواهد شد. این سالن نیاز دارد که آکوستیک بشود. وقتی هم آکوستیک بشود دیگر مشکلاتی که الان دارد را نخواهد داشت.
آیا قبلاً در حوزه تئاتر مقاومت هم کار کرده اید؟
کاری نوشته ام چهار پنج سال پیش به "اسم والمری" که در شهرستان هم اجرا شد. اما در تئاتر حرفه ای این اولین تجربه ام است.
"والمری" چه قصه ای داشت؟
دو رزمنده در میدان مین، گیر می افتند.
یعنی یک فضای کلی بود یا مشخصه های جنگ خودمان را هم داشت؟
نه! مشخصه های جنگ خودمان را هم داشتیم، نه به عنوان عناصر غالب بلکه به صورت موقعیت انسانی بود.
نظرتان درباره جنگ چیست؟
جنگ در هر صورت یک پدیده انسانی است.
انسانی یا ضد انسانی؟
جنگ بخشی از رفتار انسان است. شاید ضد انسان یا ضد آسایش انسان باشد. اما واقعیت این است که جنگ¬ها همیشه اتفاق می افتند و بعدن هم اتفاق خواهند افتد و عواقب و عوارضی را به دنبال خواهند داشت. جنگ انکار شدنی نیست و این را هم نمی¬توانیم انکار بکنیم که هر جنگ در هر تاریخ، جغرافیایی و یا کشوری یک پدیده بسیار مهم و تاثیرگذار است. جنگ ها ماهیت و نسبت طبقات اجتماعی و رفتارهای اجتماعی را تغییر می¬دهند همیشه و نه فقط در هنگام جنگ.
این متن به سفارش شما نوشته شد یا بعدن به شما پیشنهاد دادند که آن را اجرا بکنید؟
این متن به جشن واره مقاومت رسیده بود. آقای پارسایی به من زنگ زد گفت این کار هست و تناسب دارد با فضاهایی که تو کار می کنی، می خواهی این را کار بکنی؟ من هم رفتم و گفتم بگذارید متن را اول بخوانم اگر دوست داشتم حتمن کارش می کنم. خواندم و دوست داشتم و آن را کار کردم.
چقدر از متن در بازنویسی شما تغییر کرده است؟
موقعیت ها، پلات و شخصیت ها همان است. منتها من در واقع دراماتورژی و روایت خودم را از نمایش ارائه کرده ام. البته با اجازه نویسنده.
مشکلی در این تغییر و تبدیل ها ایجاد نشد؟
خیر.
فکر می کنم مبحث دراماتورژی برای متنی که نویسنده اش حی و حاضر باشد، کمی خطرناک است.
بله! اما آقای کوهستانی لطف کرد. شاید من خودم چنین لطفی را در حق کسی نمی¬کردم.
چه نکاتی در متن باعث شد که آن را برای کارگردانی بپذیرید؟
اول خود قصه برایم جذاب و شیرین بود. یک بخش هایی از قصه را انگار که قبلن هم شنیده ای! نوع روایت، اما تازه است. این برایم جذاب بود. ساختار، گرچه مقداری آن را به هم ریختم. موضوعیت و جنسیت، این جنسیت در رفتارشناسی آدم ها. آدم ها همیشه برایم جذابند و در تئاتر هم جذابند. مواد کارم هستند. لحظات و حالات انسانی در این نمایش نامه به نظرم از پتانسیل بالایی برخوردار است.
نکته ای که در متون دفاع مقدس، یا مقاومت تکرار می شود این است که خیلی به سمت جنبه های تبلیغی که ساختار درام به معنای استاندارش با آن سروکاری ندارد، می روند. فکر می کنم این متن چندان وقعی به حال و هوای تبلیغی و تحمیلی ندارد.
من همیشه به سراغ چیزی رفته ام که بنابر گفته  خودت تحمیلی نباشد. البته گاهی این تحمیلی می تواند خوب و مقدس هم باشد. تحمیلی به نظرم معنای بدی ندارد. اما این نکته، درام را از کار می اندازد. به نظرم شاید پروپاگاندا، درام تبلیغی و درامی که می خواهد یک ملت را تهییج کند تا دفاع کند، در برهه خاصی از هر جنگی، نیاز است. شکل های خاصی از حماسه سرایی و نوحه خوانی مثل سرودهای آقای آهنگران و خیلی های دیگر جزء رفتار طبیعی هر ملتی در آن شرایط است. آن شرایط همه را بسیج می کند که به جنگ بروند. اما در این دوره تاریخی دچار اشتباه شده ایم. یعنی وقتی جنگ تمام شد، تئاتر و سینمای ما برنگشت رفتار طبیعی خودش را انجام بدهد. هم چنان آن شرایط جنگ ادامه پیدا کرد، در حالی که جنگی وجود نداشت. این که واقعیت اتفاقات و آدم ها را در آن شرایط ببینیم؛ به معنای این که مفاهیم مقدس را زیر سوال ببریم نیست. به معنای شناختن آسیب ها و وضعیت جنگ است. بگوییم که جنگی بر ما تحمیل شد و دفاعی هم در مقابل آن به وجود آمد. به نظرم همیشه دفاع، مقدس است و هیچ گاه دفاع ِ نامقدس نداریم. الان که کار تمام شده ما باید چه کار بکنیم به نظرم دلایلی که تماشاگر از این دستگاه روی گردان بوده است،  از واژه جنگ یا مقاومت، این است که انگار که ما یادمان می رود که جنگ تمام شده است. حالا باید آسیب هایش را بررسی کنیم تا ببینیم کجاها خوب عمل کرده ایم و آن را در زندگی اجتماعی و مناسبت هایمان بررسی کنیم. خیلی ها هنوز به جنگ با نگاه نوستالژیک نگاه می کنند و این نیاز به آسیب شناسی دارد. ما باید بدانیم چرا الان جامعه ما آن رفتارهای انسانی را ندارد؟ همیشه ترسی در مسوولان بوده از نگاه آسیب¬شناسانه به جنگ که این ترس بی جاست و مشکل ساز است. حتا برای تصور جنگ از آن دوران باید با آسودگی خاطر و شجاعت بیش تر برگردیم و آن را ببینیم. به نظر من هیچ اشکالی ندارد که از خطاهای انسانی و مسائل بغرنج انسانی در این دوران حرف زده بشود. این کمک می کند به تشریح فضاها و شرافت-هایی که آن موقع بوده و باعث می‌شود ما الان آن¬ها را لمس کنیم. این دوره نباید مثل یک چیز دور و یک عکس کهنه باقی بماند.
ما در این موقعیت حس  می کنیم که با توجه به موضوع آن، که گونه ای عشق و تقابل با آن است، موقعیت حسی تر و هیجانی تری داشته باشیم. اما می بینیم از این قضیه اجتناب کرده اید و درگیر با مینی مالیسم شده اید. چطور شد به حداقل حس ممکن بسنده کرده اید؟
من این نوع نگاه را دوست دارم و به نظر می¬آید که شما هم خیلی دقیق نگاه می¬کنید. ولی یک اما و اگر دارد. الان که شما اثر را توصیف می¬کنید، با واژه¬های یک منتقد به کار نگاه می¬کنید. با ادبیات و زبان یک منتقد اثر را تفسیر و تبیین می¬کنید. این واژه¬ها و گفتمان شماست. ما وقتی داریم کار می¬کنیم با واژه¬های شما فکر نمی¬کنیم. ما با واژه¬های کارگردان، بازیگر، و با بعضی دیگر از واژه¬ها کار می¬کنیم که این، محصول¬اش است. این نتیجه¬اش است که شما با آن برخورد می-کنید. ما در آن زمان آدم¬ها را در موقعیت قرار می¬دهیم. این در واقع سهم ما از آن آدم¬ها در آن موقعیت¬‌هاست. اگر خیلی هیجان¬زده نیست، در واقع مینی¬مال سهم ما از آن است. ما همیشه منبعی از واقعیت را پیش فرض گرفته¬ایم و خیلی از پیش نگفته¬ایم این هیجان¬انگیز باشد یا نباشد و چگونه آن را در اجرا نشان بدهیم یا ندهیم. ما با یک نگاه مکاشفه¬ای به سراغ اجرا می-رویم. می¬خواهیم ببینیم این آدم در این موقعیت چه کار می¬کند. سعی می¬کنیم با آن بازی کنیم، کشف¬اش کنیم و ...
یعنی به شکل بداهه این مکاشفه صورت می¬گیرد؟
خیر! انگار که در بداهه واژه¬ بی¬برنامه نهفته باشد. پیش فرض¬مان واژه مکاشفه است. این آدم آن آدم را دوست دارد، حالا ببینیم این کشف چگونه خواهد شد.
بنابر تکنیک این کشف چگونه صورت خواهد گرفت؟
این در فرآیندی اتفاق می افتد. یعنی دقیقن نقطه مقابل بداهه است. در فرآیند تمرین روزها و روزها فکر و تحلیل می کنیم که این آدم چه می گوید و چه کار می کند. این آدم چه واکنشی را در حالت طبیعی اش نشان می دهد. بستگی به توان ما هم دارد که چقدر بتوانیم به آن آدم در آن لحظه  خاص برسیم، خروجی اش آن چیزی است که شما می بینید. ما در کارمان همیشه به فرآیند معتقد بوده ایم؛ فرآیند مکاشفه  که با بازیگران مان کار کرده ایم.

در اکثر طراحی هایتان می بینیم که محدوده  اجرا را با خط هایی به شکل ذوزنقه یا مستطیل مشخص کرده اید. چرا تاکید بر این خط ها دارید؟
همان طور که اول هم گفتم، معماری بخشی از فضاست یا آن را می پذیریم یا نسبت به آن واکنش نشان می دهیم. به نظرم پذیرش هم نوعی واکنش است. این در واقع واکنشی به معماری است. یعنی خط هایی است که من به فضای اجرا می دهم. دریافت های درونی و بصری از یک موقعیت است و بخشی هم به تحلیل هایی برمی گردد که اساسن به طراحی صحنه دارم.
در ادامه همان نگاه مینی مالیستی می بینیم که به حداقل ها بسنده کرده اید و سعی نکرده‌اید که یک بک راند بزرگ را نشان بدهید. برای همین در فضای نسبتن خالی به یکی دو تا صندلی، میز و تلفن و غیره بسنده کرده اید. این قناعت چه دلیلی دارد؟
این واکنش به همان رویکرد اجرایی است. ما در اجرا چه چیزی را روایت می کنیم؟ هدف اصلی-مان چیست؟  وقتی اولویت اول من حالات و رفتارهای انسانی است، وقتی ما به دنبال مکاشفه در بن‌مایه های رفتاری آدم ها می¬گردیم، نمی توانیم صحنه را پر کنیم از اشیاء یا چیزهای فیزیکی بی جان. تعمدن صحنه را خالی می کنم چون عمل بازیگر مهم¬ترین چیزی است که تماشاگر دارد می بیند.
وقتی صحنه را خالی کردید و آن را واگذار کردید به بازیگر، این انتظار پیش می¬آید که اغراق در رفتار، ژست¬ها و حضور فیزیکال چشم¬گیرتر در فضا اتفاق بیفتد که باز از آن هم اجتناب شده است. این انسان به دور از هیاهو و تکاپوی بصری حضور نرم و ملایمی در صحنه دارد.
دقیقن در مورد حالات و عواطف انسانی حرف می زنیم و در مورد چیزهای عجیب و غریب حرف نمی¬زنیم. گاهی در مورد پلک زدن حرف می زنیم. گاهی درمورد چکیدن یک قطره اشک... گاهی در مورد یک آه یا یک نفس حرف می زنیم.  پس این جا ایجاب و ضرورت یک صحنه  خالی است که بیش تر حس می شود. ما صحنه را خالی می کنیم، اما اساسن این نوع نمایش ها کلوزآپی است. نمی خواهیم یک لانگ شات را با حرکات تند نشان بدهیم. نمی¬خواهیم با میزانسن های آن¬چنانی چیزی را برای تماشاگر بسازیم. ما به جزییات و اجرای متمرکز می¬پردازیم. ما با آدمی در لحظه ها و حالاتش سروکار داریم. برای همین دو عنصر از اجزای مهم کارهایم است؛ یکی متن و یکی هم بازیگر. به نظرم تئاتر اساسن این دو تا عنصر است دارد، از نظر فیزیکی اجزایی هستند که اصلن نمی شود خارج شان کرد. هر چیزی غیر از این ها را می شود از تئاتر خارج کرد. بدون نور، دکور، گریم و. می شود تئاتر کار کرد، ولی بدون بازیگر نمی¬شود. بازیگر ممکن است عروسک بشود ولی بازهم حکم بازیگر را دارد.
در اکثر کارهایتان فضاهای جادویی، متافیزیکی و کابوس گونه وجود دارد؛ اما در  این نمایش همه این¬ها کمرنگ شده است. خودت خواستی این اتفاق بیفتد؟
در هر صورت ما یک نمایش دیگر داریم. آدم¬ها در نمایشی دیگر و در هیات¬های دیگری هستند. من از قبل نمی¬گویم که می¬خواهم یک کابوس داشته باشم. ما با موقعیت¬های پیش فرض¬مان شروع می¬کنیم؛ در کارها این رگه¬ها که در نگاه من یا هر کارگردانی هست، عناصر ثابتی است. این موارد که می¬گویید حتمن بوده اما نوع بودن¬اش بستگی به موقعیت دارد.
در عنوان نمایش "این چشم بستن و آغوش گشودن شبنم" چه مفهومی دارد؟
معمولن دوست دارم که بازی را از اسم نمایش شروع کنم. به عنوان نمایش کارکردی نگاه می کنم. به نظرم اسم باید جذاب باشد، و بتواند تفاوت و سوال ایجاد بکند. سوالی که تماشاگر با آن به داخل سالن بیاید و ببیند که آیا به آن می رسد یا خیر.
اسم نمایش را خودتان انتخاب کردید؟
اسم نمایشنامه آقای کوهستانی "قصه شبنی که چشم می¬بست و آغوش می¬گشود"، است اما روایت من از آن قصه به این اسم رسیده است.
در این نمایش می بینیم شبنم دختر فرزین وقتی از دیدار از مناطق جنگی برمی گردد، یک سری حقایق را افشا می کند. این حقایق بر پایه  تصادف شکل گرفته یعنی دیدن اسما در بیمارستان تصادفی است، یا این که تصورات و دروغ های شبنم است تا هر چه زودتر عدم ارتباط یعقوب پدرخوانده و مادرش رعنا را رفع و رجوع کند.
تصمیم با شماست؛ جواب اصلی¬اش همین است. اما امکان هر دو اتفاق در نمایش هم هست. این که تماشاگر کدام را انتخاب می¬کند یا برداشتش هر چه باشد، مد نظرمان بوده است. این که امکان خوانش در هر اجرا در حد اعلایش وجود داشته باشد. یعنی گریز از قطعیت. یکی از علائقم روایت های غیر قطعی است. یعنی ته¬اش بسته نمی شود. انتهای کار باز است و به تماشاگر اجازه  برداشت داده می شود. یعنی ما در خط باریکی از اثر داریم حرکت می کنیم. در آخر معلوم می شود که نامه ها از خود شبنم است.
لحظه ای که شبنم می گوید که خودش نامه ها را نوشته است، بر ما روشن می شود که این اتفاقات نیفتاده بلکه او به دروغ آن را دارد روایت می کند.
این پیش فرض هم هست! می شود به آن هم اعتماد کرد که واقعیت همین است که شبنم می گوید. هر دو حالت اش ممکن است.
در فضایی که به دنبال علت و معلول های خاص می گردد، وجود تصادف چندان منطقی جلوه نمی کند. به این لحاظ که متن در فضای ملودرام حرکت نمی کند. در ملودرام تصادف یک عنصر اساسی است برای این که تصادف باعث می شود تا خیال پردازی شخصیت ها نمود بیش تری بیابد. اما این جا ما با یک واقعیت مواجه می شویم، فکر می کنم که عنصر تصادف نمی تواند سازوکار قوی در بطن اثر داشته باشد.
آن تصادف کجا اتفاق افتاده؟ داستان چیست؟ داستان ارتباط این زن و شوهر است؛ یعقوب و رعنا! آن چه آن دختر می گوید که اسما را در بیرون دیده اساسن به بنیاد درام ربطی ندارد. آن چیزی که دارای علت و معلول مستحکم است، خود موقعیت است. آیا اگر آن بیرون اسما را نمی دید در اصل موضوع تغییری ایجاد می کرد؟ نه! نمی کرد. این دختر تصادفن کسی را دیده است. اگر نمی دید در اصل درام و ماجرا تغییری ایجاد نمی‌شد. من فکر می کنم که تصادف یکی از اتفاقات و منطق جهان بیرونی است. اما در درام باید تصادف را با دقت بالایی بیاوریم. اگر اتفاق مهم ما براساس تصادف شکل بگیرد، آن موقع است که ما مشکل پیدا می کنیم. اگر چهارچوب و علت و معلول اش تعریف شود، اگر یک سری تصادف هم پیرامون این موضوع اصلی آورده شود، لطمه ای به آن نخواهد زد.
تصادف در دنیای ملودرام یک اصل و اساس است. در دنیای پسامدرن هم تصادف یک اصل بنیادین است؛ چراکه در پی برهم ریختن نظم موجود و اشاره و تاکید بر عدم قطعیت است.
بله! تصادف خیلی مهم است. اما الان یک واقعیت وجود دارد، من در گفت وگو با شما باید پاسخ درخوری بدهم. من باید بگویم زمانی که دارم اثر را کار می کنم به چه فکر می کنم. من وقتی کار می کنم نه به پست مدرن و نه به مدرن، به هیچ چیزی فکر نمی کنم. زبان اجرا برایم و مهم است. درست است که این ها بخشی از داشته های ذهنی من است و کار هم می کند تا سهمی از جهان به دست بیاورم. وقتی داریم درام کار می کنیم باید با منطق و زبان درام کار بکنیم. ما باید به واژگان درام فکر کنیم. برای همین آن توضیح را دادم و نیامدم از وضعیت درام پست مدرن که شما می‌گویید توضیح بدهم که تا حدودی هم ممکن است توجیه کننده هم باشد. اگر همه¬ چیز قطعی می¬شد شاید این تصادف هم غیرمنطقی جلوه می کرد. ولی الان هیچ چیزی قطعی نیست.
بازیگرها چقدر حضور دارند در این اجرایی که بر پایه مکاشفه دارد شکل می¬گیرد. چقدر آزادی عمل دارند تا در نقش تغییر و تحول ایجاد کنند؟
بازهم می گویم، به نظرم دو تا عنصر همه چیز تئاتر است. یکی متن و یکی هم بازیگر. بازیگر خیلی مهم است. در این کار هم بازیگرها خیلی مهم هستند. در فرآیند مکاشفه و در گفت گویی که بین ما اتفاق می افتد، حضور دارند. بازیگرها هستند که اتفاق را ایجاد می کنند و من ِ نوعی  کارگردان و تصویر کننده ام، یعنی کمک و تسهیل می کنم  و زبان را پیش می کشم که آن ها انجام می دهند. ولی اول و آخر هر اجرایم بازیگر است. بازیگرها هستند که مکاشفه می کنند و من آن جا ایستاده ام  و با آن ها گفت وگو می کنم، چون تئاتر کار جمعی است. انگار که آن ها دارند انجام اش می دهند. من به عنوان کارگردان یک کمک حال هستم. من فقط زبان و شیوه ای را تعریف می کنم و بازیگر آن را انجام می دهد. پس نمی توانیم بپرسیم که جایگاه او کجاست.
با توجه به این که دغدغه  اجراهای نو را دارید چرا از مشارکت تماشاگر در آثارتان بهره مند نمی شوید؟ ما فقط مشارکت او را به لحاظ فکری داریم، می بینیم.
یعنی منظور شما به بازی گرفتن تماشاگر است؟
بله!
واقعیت اش را بگویم این کار را دوست ندارم. فکر می کنم تماشاگر با ورودش به سالن در اجرا مشارکت می کند. من برای این که وضعیت ابتدایی تماشاگر را برهم بریزم و این که بخواهم او را به بازی بگیرم باید دلیل قانع کننده ای داشته باشم. در کارهایی که تا الان انجام داده‌ام این نبوده است. به عنوان یک ایده تحمیلی اگر بخواهم این کار را بکنم آن را نمی پسندم. مگر در زمان های بعد چنین چیزی لازم باشد و برای آن که آن موقعیت دراماتیک اتفاق بیفتد، تماشاگر را هم ممکن است به بازی بگیرم. من ایده اصلی ام این است همین که تماشاگر به سالن پا می گذارد و تن به تماشای اثر می دهد و شکل نهایی اثر در ذهن اش اتفاق بیفتد، مشارکت اش را انجام می دهد. برای برهم ریختن وضعیت تماشاگر دلایل محکمی لازم است. یک اجرایی ممکن است آن را داشته باشد. در اجراهایی که تماشاگر را وارد بازی می کند و موقعیت اش را برهم می ریزند کم تر دیده ام منطق دراماتیکی در آن اجرا وجود داشته باشد.
بیش تر شاید ادا باشد یا تحمیل شدن یک ایده بر اجرا؟
دقیقن. بخشی هم صرفن یک ایده  اجرایی است که در واقع نیست. چراکه هر اجرایی خودش ایده هایش را تعریف می کند. ما بیش تر اوقات چیزهایی را می بینیم و به زور به کارمان می چسبانیم که کاملن نچسب است.
نکته آخر؟
دلم می خواهد تماشاگر کار را ببیند چون هر کاری از دستمان برآمده انجام داده‌ایم و به بچه ها هم گفته ام حتا یک نفر هم در سالن باشد ما موظف ایم برای او کار را اجرا کنیم. در عین حال با یک ذهن آسوده این کار را انجام می‌دهیم. البته در حد توانمان. چون ما همه تلاش و انرژی مان این است که کارمان را درست تر انجام بدهیم. این کار را هم می کنیم تماشاگر اما از کنترل ما خارج است. برای همین آمدن و نیامدن اش به هزار مورد بستگی دارد. آن قدر که به کیفیت اجرا بستگی دارد ما در حد توانمان کار کرده ایم.