نقدی بر نمایش تهران زیر بال فرشتگان به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی مرند

منبع : روزنامه شرق - یکشنبه ۲۵ دی ماه

 

يك مشت ديالوگ زيبا

رضا آشفته

وقتى نمايش «تهران زير بال فرشتگان» به نويسندگى و كارگردانى «نادر برهانى مرند» در تالار چهارسو آغاز مى شود با ديدن راه برفى در جلو و طرفين صحنه اين پرسش در ذهن خطور مى كند كه «چه ضرورتى باعث شده تا با استفاده از يونوليت اين راه برفى به صحنه وصله شود؟» و رفته رفته كه پاسخى براى آن يافت نمى شود، اين پاسخ به ذهن متبادر مى شود كه چرا اين قسمت از طراحى صحنه ربطى به اجراى نمايش ندارد؟ نادر برهانى مرند در سال هاى اخير به دليل نگارش و كارگردانى اجراهاى موفقى مانند «ببين چه برفى مى آيد؟»، «شكارگاه ممنوع»، «پاييز»، «چيستا» و «تيغ كهنه» حد انتظار تماشاچى اش را بالاتر برده است، بنابراين امروز ديگر هيچ تماشاچى اى نمى خواهد از ديدن كارهاى برهانى مرند دچار شك و شبهه شود، يا با پرسش هاى بى پاسخ و آزار دهنده روبه رو شود. وقتى «تهران زيربال فرشتگان» با ديالوگ هاى دلنشينى شروع مى شود تماشاچى انتظار دارد كه اين ديالوگ ها در دل يك موقعيت دل نشين منجر به يك اتفاق پويا و دراماتيك شود. شخصيت ها يك به يك معرفى مى شوند، اما هيچ دليل محكمى براى خط و ربط آنها به همديگر در دل موقعيت شكل نمى  گيرد، يعنى درباره چگونگى اين همه پراكندگى و بودن بدبختى و سياه بختى دلايل منطقى وجود ندارد. در صورتى كه بن مايه پنهان و داستان نمايش مى تواند كليت ماجراها را در دل يك موقعيت دراماتيك تبديل به اثرى ناب و بى مانند كند. همين كه سگ ها مدام پارس مى كنند و قرار است از دل خاك مردگانى به شكل درخت روييده شوند. همين كه قرار است فرشته اى بر اين باغ دلمرده و افسرده فرود بيايد و... اينها مى تواند پس زمينه يك اثر قابل اعتنا بشود. برهانى مرند در ساختاربخشى «تهران زير بال فرشتگان» كاملاً متكى به ادبيات داستانى معاصر دنيا است. او گاهى از رمان هاى رئاليسم  جادويى و گاهى ديگر از رمان هاى سيال ذهن و روانشناختى تاثير مى گيرد اما در شكل دهى اثر به دليل عدم پذيرش يك زاويه ديد دقيق و شكوفا به پراكندگى ساختارى تن داده است. اگر يكى از اين افراد و يا اينكه از ذهن تمامى افراد و به مدد داناى كل تمام روايت ها و خرده روايت ها در يك مسير قرار مى گرفت، به مرور دلايل لازم و كافى نيز براى ارتباط دهى آدم ها شكل مى گرفت. مثلاً در حال حاضر فرود يك فرشته در اين باغ چندان منطقى نيست، براى آنكه معلوم نيست از كانال ذهن كدام يك از اين شخصيت ها بايد چنين ورودى تصوير شود؟! در صورتى كه اسفنديار به دليل روان پريش بودن و چموش باغبان به دليل خرافى بودن ذهنيت لازم را براى ورود فرشته دارند. اما در اين نمايش دليل حضور فرشته آن هم به طور ناگهانى مشخص نيست. البته چموش و اسفنديار در ديالوگ هاى خود اشاره اى به باور كردن فرشته مى كنند، اما اين اشاره ها در زمان ورود فرشته معلوم نمى كند كه چه منطقى را به دنبال دارد. همين جاها است كه تماشاچى افسوس مى خورد.
چرا نبايد چنين موقعيتى به شكل كامل شكل گيرد؟ اين همه تمثيل هاى پويا و تاثيرگذار كه در پس زمينه اثر معلق مانده، اگر دلايل محكمى براى ورود و خروج آنها تعبيه مى شد آن وقت آنچه مدنظر خالق اثر بوده، كاملاً در دسترس مخاطب قرار مى  گرفت، تا با حظ كافى تالار چهارسو را بعد از ۷۵دقيقه ترك كند. بى آنكه به دنبال اين پاسخ هم باشد كه اى كاش چنين راه برفى در جلو و كناره هاى صحنه نمى بود و يا اينكه ضرورت ديدن تبر و كنده بريده چه بوده است؟!
در آثار قبلى برهانى مرند دقت و نظم ويژه اى در حركات، رفتارها و سكنات بازيگران و ميزانسن ها ديده مى شد كه از آن ويژگى ها در «تهران زير بال فرشتگان» تا حد زيادى كاسته شده است. گويى تعجيل و شتابزدگى در رساندن اثر به اجراى عمومى مانع از دقيق شدن روى شكل گيرى عناصر بصرى و شنيدارى شده است. وقتى قرار است كه در صحنه فرشته اى ديده شود، بايد از قبل ميزانسن هايى براى چنين ورودى طراحى مى شد و بايد از قبل در نمايشى منطق چنين اتفاقى شكل مى گرفت تا در زمان وقوع حادثه دچار دوگانگى در پذيرش يا رد آن نشويم.
برهانى مرند در طراحى صحنه به حداقل ابزار و امكانات توجه نشان داده تا با حذف همه چيز آنچه مدنظر دارد، بهتر جلوه كند. اين حداقل گرايى حسن كار در طراحى صحنه و كارگردانى است تا با حذف حشو و زوايد بصرى تمركز بيشترى روى حركت بازيگران و تجلى بازى ها صورت گيرد. اما بازى ها در بيشتر موارد به حد اعلا نمى رسد. هومن برق نورد زحمت زيادى براى نقش آفرينى «اسفنديار» مى كشد، اما تحليل درستى در پس رفتارهايش ديده نمى شود تا بازى اش بدون نقص جلوه كند. اسفنديار با نوعى روان پريشى و جنون دست به گريبان است كه حضور چنين شخصيتى همراه با ترس و لرز بايد باشد. او هر آن امكان دارد كه خود را بكشد و يا اينكه ناخواسته ديگران را دچار سانحه اى غمبار كند. در بازى هومن برق نورد چنين احساس ريسك و خطرى نمود ندارد و بازى او در لحظه با حسى حداقل متوقف مى شود و فراتر از آن هيچ كنش يا حسى قابل رويت شدن نيست. افسانه ماهيان در القاى «پريسا» يكنواخت و بى فراز و نشيب بازى مى كند.
گويى نادر برهانى مرند از بازى هاى زيباى آثار ماقبل خود غفلت كرده است و با دلسردى از پس هدايت بازيگرانش در اجراى «تهران زير بال فرشتگان » برآمده است. غفلت هاى برهانى مرند جبران ناپذير است چون نمى تواند در ايجاد فضا و ريتم مطلوب هم موفق باشد. وقتى بازيگران با حس هاى كال خود در صحنه رفت و آمد مى كنند ديگر فرصتى براى ارتباط ها و پاس كارى هاى حسى به وجود نمى آيد و بازيگران هم در ايجاد حس هاى خود معلق مى مانند كه تا چه حد درست بازى مى كنند و يا راه را به اشتباه مى روند؟! سهراب سليمى در اين گير و دار سعى بر آن دارد كه از پس اجراى نقش «فتوت» برآيد. پدرى كه پس از كلى مال مردم خورى حالا بايد عقوبت گناهان خود را در رفتارهاى فرزندان و شكنجه روحى همسرش ببيند.
حالا اگر قرار باشد كه به يك جمع بندى ايده آل از كارگردانى نادر برهانى مرند در اجراى نمايش «تهران زير بال فرشتگان» برسيم، بايد اذعان داشت كه اين نمايش به عنوان يك نقطه فرود در پرونده كارى برهانى مرند ثبت خواهد شد. براى آنكه تعجيل در نگارش و كارگردانى  از ارزش هاى دراماتيك و زيبايى شناسانه آن كاسته است. برهانى مرند يك سوژه بسيار خوب را به هدر داده و ديگر از آن زمستان سرد و ويران گر و صداى سگ هاى وحشى و مردگانى كه زير پاى درخت هاى باغ دفن مى شوند، تصوير تاثير گذارى به ذهن تماشاچى خطور نمى كند. افسوس كه جز يك مشت ديالوگ زيبا چيز ديگرى در خاطر تماشاچى ثبت نمى شود. نمايش «تهران زير بال فرشتگان» در پايان به كاربرد اساسى از راه برف رو مى رسد و يكى از خواهران سياهپوش خانواده فتوت از اين مسير به خانه غم زده پدرى اش سر مى زند. اى كاش اين سفيدى زائد اين همه مدت به لحاظ بصرى تماشاچى را آزرده خاطر نمى كرد! اى كاش...

/ نقد اختصاصی تئاتر /

برخورد ایدئولوژیک در " بیداری در نورنبرگ 2011 "

نمایش "بیداری در نورنبرگ 2011" به نویسندگی اکبر میلادنژاد و کارگردانی مشترک عباس اقسامی و مهدی مکاری، درباره احیای تفکرات فاشیستی و ویرانگر جهانی در قرن بیست و یکم است.

به گزارش منتقد تئاتر " مهر"، این نمایش که هر روز ساعت 30/17 در تالار مولوی با بازی حمیدرضا آذرنگ (مایکل بکین)، حمید ابراهیمی (ریچارد واگمن)، علی تقی زاده (آندریاس دنمار هاینتس)، که تماشاچی را یکبار دیگر نسبت به احیای تفکرات ضد بشری آگاه می سازد. نازیسم، فاشیسم، کمونیسم، صهیونیسم وغیره از جمله ایسم هایی است که در طول قرن بیستم بارها باعث جنگ های ویرانگر در سراسر دنیا شده و یا در کشورهایی باعث ایجاد خفقان و قتل عام پنهان و آشکار شهروندان بسیاری شده است. میلاد اکبرنژاد با نگاهی متعهدانه و با ارائه ایدئولوژی خاص خود بر آن است تا تماشاچی را نسبت به پیامد احیای دوباره این نوع تفکرات ویرانگر آگاه سازد.

این آگاهی در متن به سطحی شعارگونه و غیر کارآمد نزول می کند، برای آنکه در زمانه حاضر هیچ هنرمندی تفکر مد نظر خود را به سطح نمی کشاند، بلکه همه با چندلایه کردن آثار خود فرصت بهتری در اختیار مخاطبان قرار می دهند تا هر فردی بنا بر سلیقه و نوع تفکر و فلسفه وجودی خویش به درک و تاویل آثار بپردازد. بنابراین تا اینجا درمی یابیم که متن میلاد اکبرنژاد نمی تواند به نتیجه و تاثیر جالبی در تماشاچی منجر شود. اگر بخواهیم منصفانه تر از این هم به ماجراها و شخصیت ها نظر بیندازیم از آنجا که اکبرنژاد تجربه لازم و کافی را از زندگی و شناخت مردمان آلمانی، آمریکایی، اسرائیلی و فرانسوی نداشته است نتوانسته ازعهده خلق یک موقعیت قابل درک و لمس با معیارهای انسانی بسیار دقیق و مطلوب برآید. آنچه در این روابط و رویدادها مشهود است، در دایره واژگان سطحی و شعاری فنای ایدئولوژی خاص نویسنده شده است.

صحنه ای از "بیداری در نورنبرگ 2011"

اکبرنژاد و گروه اجرایی هم به خوبی می دانند که آخرین ایدئولوگ های درام نویسی پیش ازنیمه دوم قرن بیستم درقالب متن های اگزیستانسیالیستی ( سارتر و کامو) و مارکسیستی ( برشت ، فریش ، دورنمات و دیگران) تجربه های تاثیرگذار خود را در دسترس مخاطبان تئاتر قرار داده اند. پس ازآن با جریان جنبش های آوانگارد و مدرن حتی ایدئولوگ ها برآن شدند تا به طورغیرمستقیم درچند لایگی اثرمحتوای خاص ومد نظرخویش را جاری سازند. کافی است که آثارمیلردردهه های 50و60و70 میلادی دراین مورد بررسی شود ، با آنکه میلرخود را یک نمایشنامه نویس متعهد وچپ می داند اما هیچگاه به طورمستقیم درآثارش درصدد القای مفاهیم نیست . اودردل موقعیت وروابط آدم ها مسایل وبحران های جهانی وبشری را مطرح می سازد . " دستفروش" میلریکی ازمنتقدانه ترین آثارمیلردررد کا پیتالیسم آمریکایی است اما دراین نمایش اصلا اشاره ای مستقیم به چنین ایدئولوژی سیاسی ای نمی شود !

شاید اکبرنژاد ایدئولوژی را برتر از دیگرعناصر داستان نمایش خود می دانسته وناخواسته تن به شرایطی داده که یکی ازبهترین سوژه های دراماتیک را بیهوده حیف ومیل کند. اینکه ازازدواج زوجی یهودی - مایکل وآنجلا - قراراست که کودکی دنیا بیاید تا مسیرظهورمسیح را برای نجات وخوشبختی یهودیان وایجاد ارض موعود درفاصله " نیل تا فرات " ممکن شود یک سوژه ناب وپویاست . اما نویسنده با مطرح ساختن نوعی تفکرنئونازیسمی ونئوصهیونیستی ودسیسه های پنهان وشیطانی واژگان متن رادرسطح نگه می دارد ومانع ازایجاد عمق میدان وزوایای روشن نسبت به کنکاش پیرامون تاریکی های مخدوش کننده می شود . اینکه قراراست حرف های مهم وزیبا زده شود یک اصل بنیادین درایجاد وتولید آثارهنری است اما چگونگی بیان حرف ها واندیشه هاست که رازماندگاری آثارومیزان تاثیرگذاری آنان را تضمین می کند .

گام های مفید:

به گزارش منتقد تئاترمهر، گروه کارگردانی با آنکه درانتخاب متن ناموفق بوده اند ، اما دراجرای آن گام های مفیدی برداشته اند آنها با تسلط وشناخت برعناصرصحنه ای تلاش خلاقانه ای را برای بیان اندیشه موجود درمتن انجام داده اند . اقسامی ومکاری با بهره مندی ازطراحی صحنه ، لباس ، نور، گریم ، بازیگری ، موسیقی وچیدمان صحنه وجایگاه تماشاچی به ریتمی مطلوب برای جذب تماشاچی رسیده اند . به عبارت دیگرتماشاچی حتی یک لحظه هم ازدنبال کردن ماجراها وجست وجو درروابط شخصیت های نمایش غافل نمی ماند . میزانسن های متنوع و تصویری فرصت خستگی ناخواسته را از تماشاچی سلب می کند تا پیوسته دردل موقعیت ها و روابط به تفکرآگاهانه توجه داشته باشد . هرچند همه گفتارها دال براندیشه های تحمیلی است نتیجه گیری دراختیارتماشاچی نیست اما تصاویرچشم اندازحوصله شیرینی را برای پیوستن به دنیای اجرا به وجود می آورد .

گروه کارگردانی درهدایت بازیگران هم بنابرتحلیل های موجود درمتن به بازیهای چند لایه بها داده اند . دردنیای متن قراراست که هریک ازاین افراد بنا برایدئولوژی خاص خود برنده نهایی بازی شود . همین تفکردربازیهای بازیگران موثربوده وآنان با رسیدن به لحظه های پنهان وآشکارنبرد رودررو وپنهانی خود را درصحنه آشکارمی سازند . مرحله اتفاق غیرمنتظره وخوشایندی شخصیت ها را برای عبورازموانع واعلام برنده حقیقی پیش می تازاند . حمید رضا آذرنگ با یک بازی کاملا زیرپوستی ازعهده ایفای نقش یک صهیونیست خرافی برمی آید . مایکل توسط خاخام های صهیونیست وارد یک بازی پیچیده وبغرنج می شود تا به گونه ای سرنوشت آرمانی ایشان را محقق سازد ! آذرنگ درموذیانه پیش بردن مایکل موفق می نماید وگویی اوبرگ برنده را روخواهد کرد غافل ازاینکه دستی پنهان دسیسه ها را به نفع خود سمت وسو خواهد داد .حمید ابراهیمی هم با زیرکی ریچارد آمریکایی را درصحنه هویدا می سازد تا این شخصیت را نزدیکتربه پدرفرضی همه شخصیت های متن معرفی کند . فریبا خادمی یک چهره فعال وپویا درصحنه است تا ضمن اینکه ازآنجلا تصویردرستی را القا کند دیگران را نیزبرای یک چالش دراماتیک دعوت کند . بازیگران نمایش همرکاب با دنیای متن پیش می آیند تا اجرا به بافتی پرفرازونشیب ازروابط والقای مفاهیم نزدیک شود .

صحنه ای از "بیداری در نورنبرگ 2011"

به گزارش منتقد تئاترمهرطراحی صحنه ولباس رضا مهدی زاده ونورپردازیهای اکبرافشین نیا لحظات نابی را درصحنه ایجاد می کند . مهدی زاده با دوسطح شیب داردرطرفین ویک سطح تخت دروسط وهمچنین گذاشتن میزوصندلی های درطرفین بالا وپایین مسیرهای پرتحرک وپویایی را برای رفت وآمد بازیگران ایجاد می کند . همچنین با دوپرده درطرفین سطح تخت وبا کمک نورپردازی برای لحظاتی تصاویرسورئال ومبهمی ازوضعیت آدم های نمایش تداعی می بخشد . این طراح صحنه جوان ودانش آموخته تربیت مدرس ازقرینگی صحنه خواسته یا ناخواسته به تحلیل متن درزمان اجرا کمک بسیاری می رساند . برای آنکه فضایی کلاسیک طراحی صحنه دراحیای تفکرات سنتی وکلاسیک مرد آلمانی وصهیونیست برای رسیدن به ایده آل های خود موثرومفید می نماید . سطح های شیب دارباعث ایجاد حرکت روبه بالا وروبه پایین می شود که با حرکت بازیگران ریتم دلنشین دراین دقایق درصحنه سیطره می یابد . همچنین استفاده ازبازی بیلیارد وشطرنج ومحل قرارگرفتن آنها نیزدرالقای مفاهیم وایجاد میزانس های محرک وموثرهوشمندانه بوده است .

شاید طراحی صحنه بسیاری از ملاحظات متن را تحت تاثیر قرار می دهد تا لااقل تماشاچی با دیدن یک اجرای هوشمندانه وخوش ریتم چندان هم مقید به ایدئولوژی تحمیلی نشود. افشین نیا هم با طراحی نور لحظات دراماتیک را در طراحی صحنه مضاعف می سازد وبرای عبورازپیچیدگی های اجرایی کدهای به موقعی را برای القای روایت ها وبه هم پیوستگی آنها  ایجاد می کند .

موسیقی محمدرضا جدیدی هم درفضا سازی و تقطیع های زمانی و مکانی، حضور پر رنگی دارد و همسو با لحظات دراماتیک در ضرباهنگ نهایی " بیداری درنورنبرگ 2011" نیز دخالت موثری می کند .

کارگردانی اقسامی و مکاری تا حد زیادی باعث می شود که توانایی میلاد اکبرنژاد در نمایشنامه نویسی آشکارشو، مشروط برآنکه این نویسنده متعد هیچگاه به شیوه ای کاملا منسوخ شده محتوای اثرش را بیان نکند .

رضا آشفته
عضو کانون منتقدان تئاتر ایران

نگاهي به نمايش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك خوش سيما” اثر”محمدحسين ناصربخت”

جدال‌هاي قديمي
 

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس يادداشت

نسخه‌ی چاپ   ارسال به ای میل

رضا آشفته:
نمايش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك خوش سيما” به نويسندگي و كارگرداني”محمدحسين ناصربخت” كه در تالار مولوي اجرا مي‌شود، يك نمايش ايراني است. در اين نمايش كه وقوع داستان آن به عصر ناصرالدين شاه قاجار مي‌رسد، شاهد رويدادهايي از زندگي يك ارباب و نوكرش هستيم. ارباب پاك روان كه سرش به طاقِ سقف كوتاه منزلش خورده، به زنان شورشي چاله ميدان وعده مي‌دهد كه از آنان در منزلش حمايت خواهد كرد. او همان شب با خواستگاري دبيرالسلطنه وزارت خارجه از دخترش روبرو مي‌شود. ارباب پاكروان از”فخرالدوله”، عمه دبيرالسلطنه خوشش مي‌آيد و از او تلويحاً‌ خواستگاري مي‌كند... بعداً با زنان بيوه و دختران بي‌بضاعت چاله ميدان قرار قبلي خود را بهم مي‌زند. در همين حين قرار خود با فخرالدوله را به هم مي‌ريزد و خواستگاري دخترش هم با مشكلاتي روبرو مي‌شود. دختر ارباب از دبيرالسلطنه خوشش نمي‌آيد و طي يك بازي با نوكر مي‌خواهد او را مجاب كند كه دست از خواستگاري بردارد. اما دبيرالسلطنه اصلاً برايش دختر اهميت ندارد، بلكه مايملك اهدايي از جانب ارباب را مد نظر دارد بنابراين از اين بازي چشم پوشي مي‌كند و ...
محمدحسين ناصربخت ساختار نمايشي ايراني را به خوبي مي‌شناسد و در زمان نگارش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك خوش سيما” از تمامي عناصر خاص اين گونه نمايشي تبعيت مي‌كند، اما آن چه در اين بين مانع از ارتباط دقيق‌تر با دنياي متن در زمان اجرا مي‌شود، همانا به روز نبودن آن است. آن چه در اين نمايش ديده مي‌شود، صرفاً‌ جنبه سرگرم كننده دارد و حتي مفهوم اخلاقي آن نيز نمي‌تواند گرايش قوي را براي جذب مخاطب ايجاد كند. ناصربخت در زمان نگارش بايد مسئله موجود در متن خود را به زمان حاضر مرتبط مي‌كرد حتي سرگرم كنندگي صرف آن هم نمي‌توانست از ضرورت به روز شدن متن بكاهد. به روز شدن يك متن نمايشي باعث مي‌شود كه تماشاگر در لحظه، شاهد ماجراهايي باشد كه هر روز از نزديك آن‌ها را لمس مي‌كند. اگر فاصله‌ي زيادي بين دنياي متن و واقعيت ديده شود، آن وقت تماشاگر با فانتزي غريبي مواجه مي‌شود كه لمس و درك آن چندان هم كارآمد نخواهد بود. آن چه در نمايش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك خوش سيما” مي‌بينيم و مي‌شنويم، مسئله زمانه حاضر محسوب نمي‌شود. اگر ازدواج بهانه‌اي براي تصاحب مايملك يك مرد ثروتمند زماني جزء پيام‌هاي اخلاقي كارآمد به شمار مي‌آمد. امروز چنين بن‌مايه‌اي نمي‌تواند مسئله مردم باشد مگر آن كه در زمان بيان آن چگونگي ارائه نمايشي جاذبه لازم را ايجاد كند. بديهيات و كليشه‌هاي رايج در دنيا جاذبه خود را از دست مي‌دهند، افراد خلاق و تجربه‌گرا از دل همين داشته‌ها و كليشه‌ها به طرح‌هاي نو مي‌رسند و مدخل تازه‌اي را براي بيان مسائل روز مي‌يابند. اگر نظري اجمالي به نمايش‌هاي”مجلس‌نامه” و”قدمشاد مطرب” محمد رحمانيان و ”پستوخانه” حميد امجد بيندازيم، درمي‌يابيم كه آن‌ها هم از همين ساختار درام ايراني به برداشتي امروزي از مسائل رسيده‌اند. يعني محتواي اثر با آن كه در داستان و شخصيت‌هاي تاريخي رسوخ مي‌كند اما با مسائل و معضلات و نابهنجاري‌هاي سياسي، فرهنگي و اجتماعي امروز جامعه‌ ما سر سازگاري دارد. به عبارت بهتر هنرمند، ساختار، داستان و شخصيت‌ها را بهانه‌اي براي بيان مسائل مردمي مي‌كند و همين زمينه‌ايِ احياي سنت‌هاي دراماتيك ايراني را ايجاد مي‌كند.
ناصربخت در زمان كارگرداني نمايش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك” به سرگرم كنندگي بهاي زيادي مي‌دهد. به عبارت ديگر همه عناصر دراماتيك در خدمت جذب بيشتر تماشاگر است. او به همين بهانه از انواع رقص‌هاي ايراني و غربي، آوازهاي طنزآميز، ايجاد بازي‌هاي كميك و خنده‌آور استفاده مي‌كند و تمامي ميزانسن‌هايش را به سمتِ خنداندن تماشاگر سوق مي‌دهد. او هر لحظه‌اي را با هدف خنداندن طراحي و اجرا مي‌كند و اصلاً برايش اهميت نداشته كه در اين گذار چه پيامي را بايد به مخاطبش بدهد. حتي سرگرم كنندگيِ نمايش با توجه به آن كه اين نمايش اصلاً با زمانه حاضر همخواني ندارد، نمي‌تواند به حد ايده‌آل برسد. اگر در لحظاتي نويسنده و بازيگر با تكيه كلام‌هايي درصدد بوده‌اند كه فاصله و شكافت زماني و تاريخي را پشت سر بگذارند، اما در مجموع به حد لازم و كافي، براي ارتباط بهتر نمي‌رسند. مطمئناً مخاطب با زمانه خود در ارتباط است حتي مسائل تاريخي كه نتواند با لحظه اكنون مردم همخواني كند، نمي‌تواند جزء دغدغه‌هاي مطالعاتي آنان به شمار آيد.
اگر اين نمايش در حد لازم مخاطب ندارد، به دليل توضيحاتي است كه در بالا به آن اشاره شد. در واقع مخاطب براي خنديدن خود نيز حريم زماني و محتوايي قائل است و اگر به اصطلاح لطيفه‌اي بسيار دستمالي شده و تكراري شود ديگر ارزش خود را از دست مي‌دهد.
بازيگران در نمايش”ارباب پاكروان و نوكرش ماهك” به دو گونه‌ بازي متفاوت توجه دارند كه كارگردان بايد در زمان تمرين‌ها به يكدستي آن‌ها توجه مي‌كرد. كورش خزائي، شهرام مسعودي، نگين صادقي‌پور به مانند سبك و شيوه سنتي نمايش‌هاي ايراني بازي خود را پيش مي‌برند اما بازيگراني مانند طوفان مهرداديان و عليرضا ناصحي بازي خود را به كمدي‌هاي رايج نزديك مي‌كنند. شيوه نمايش‌هاي ايراني به بداهه‌پردازي اهميت زيادي مي‌دهد و در اين نمايش هم لحظات كوتاهي براي آن گذاشته شده است. اي كاش همه لحظات براساس رجوع به يك داستان چند خطي با بداهه بازيگران شكل مي‌گرفت و اجرا مي‌شد. متاسفان بازيگران امروز كمتر به بداهه‌پردازي سياه باز‌هاي ايراني بها مي‌دهند، در صورتي كه اعتبار و ارزشمندي آثار ايراني براساس بداهه و ارتباط در لحظه با تماشاگران بوده است.

گلایه های داود کیانیان از وضعیت تئاتر

داود كيانيان از كارگردانان تئاتر کودک و نوجوانان در آستانه برگزاري بيست‌وچهارمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر گفت : بايد به تئاتر كودك و نوجوان به عنوان زير بناي تئاتر كشور بيش از پيش بها داده شود .

 وي ادامه داد: در همان حال كه به رشد و اعتلا و رونق تئاتر كودكان و نوجوانان مي‌انديشيم نبايد از تئاتر بزرگسالان هم غافل شويم و اين مي‌طلبد كه به گسترش و تقويت منطقي‌تر و انساني‌تر و هنري‌تر و فرهنگي‌تر تئاتر فكر كنيم.
اين كارگردان تئاتر كشور، رفع مشكلات مبتلا به خانواده تئاتر و اساساً، تئاتر كشور را مستلزم نوعي تعامل و همكاري دو جانبه ميان مسئولان و هنرمندان دانست و خاطرنشان كرد:دولت و مسئولان فرهنگي بايد بيش از پيش به توسعه و گسترش سالنهاي نمايش بپردازند.
وي يادآور شد: در تمام دنيا دولت‌ها مي‌آيند براي تقويت و توسعه جريان هنر نمايش از تمهيدات و تدابير مختلف استفاده مي‌كنند به عنوان مثال در صورت محدوديت امكانات و سالن‌ها، از انبارها، مدارس، خيابان‌ها و ... براي اين امر استفاده مي‌كنند.
اين هنرمند تأكيد كرد: البته، هنرمندان هم بايد به سمت تئاتري بروند كه مردم را به سالن‌ها بكشاند و مخاطب گسترده‌تري را شامل گردد. نه اينكه صرفاً، مخاطب خاص داشته باشد و به درد جشنواره‌هاي بخورد.
وي با اشاره به نياز هر انساني به هنر تئاتر و نيز، نياز سازمان‌ها و ارگان‌هاي مختلف به اين هنر و رويكرد كاربردي به آن گفت: هيچ نهاد و انساني نسبت به تئاتر بي‌نياز نيست و اساساً، تئاتر يكي از هنرهايي است كه در پايه‌ريزي تمدن بشري نقش داشته است.
كيانيان معتقد است هيچ عنصر و هيچ وسيله يا رسانه‌يي نمي‌تواند به اندازه تئاتر بر مخاطبان خود تأثير بگذارد و از همين رو، هيچ كس از اين هنر بي نياز نيست.
اين كارگردان تئاتر سپس به جايگاه تأثيرگذار و جهت بخش و مناسب جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر پرداخت و اظهار داشت: بايد دغدغه مسئولين جشنواره اين باشد كه اين حركت بتواند با طيف‌هاي گسترده‌تري از مردم ارتباط برقرار كند چرا كه اگر جشنواره با مردم ارتباط پيدا نكند به حركتي فرمايشي بدل مي‌شود.

مهری مهرنیا از بیمارستان مرخص می شود

مهري مهرنيا هنرپیشه پیشکسوت   تئاتر، تلويزيون و سينما در بخش ccu بيمارستان اقبال بستري شد.
 مهري مهرنيا  به دليل ضعف و حساسيت عمومي، در بخش ccu بيمارستان اقبال واقع در خيابان آذربايجان بستري شد.
به گفته پرستار بخش ccu بيمارستان اقبال، حال عمومي مهرنيا رو به بهبودي است و وي به زودي از اين بخش مرخص خواهد شد.
مهرنيا فعاليت خود را در عرصه بازيگري از سال 1340 آغاز كرد. اين بازيگر 88 ساله علاوه بر اجراهاي تئاترش تاكنون در بيش از 80 فيلم و مجموعه به ايفاي نقش پرداخته ضمن آنكه از چهارمين جشنواره فيلم فجر موفق به دريافت سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش دوم زن براي فيلم «تنوره ديو» شده است.بازي در نمايش هايي چون حكايت شهر سنگي به كارگرداني پروانه مژده و دايي وانيا به كارگرداني پري صابري از جمله فعاليت هاي نمايشي اين بازيگر در صحنه تئاتر است.

"مارکو گرگوريان " و تاثیر او بر جنبش هنر نوین در ایران

بر ديوارهای گالری شماره 3 موزه هنرهای معاصر تهران چند تابلو به ديوار است به رنگ خاک و گِل، پر از ترک مثل کويرهای سرزمينمان. 2 تا از تابلوهای گلی متعلق است به مارکو گرگوريان، هنرمندی که اين روزها بايد هشتادمين سال تولدش را جشن بگيرد. غلامحسين نامي عصر دهم دی ماه، براي تشريح آثار گرگوريان در موزه هنرهای معاصر تهران حضور يافت و اين هنرمند را از 3 منظر به حاضران در جلسه معرفي کرد. صحبت‌هاي او با زندگی‌نامه‌ای کوتاه از دوستش آغاز شد، با تحليل نقاشی‌هايش ادامه پيدا کرد و با بررسي آثار مفهومي او به پايان رسيد: "مارکو گرگوريان سال 1304 در کروپوتکين روسيه به دنيا آمد و 15 سال بعد همراه خانواده‌اش به ايران مهاجرت کرد، در شهر تبريز ساکن شد، بعدها به جلفاي اصفهان رفت، آنجا درس خواند و سال 1322 تحصيل هنر را در هنرستان کمال الملک آغاز کرد. بعد به ايتاليا رفت و سال 1333، عشق به ايران او را به کشور بازگرداند. بعد از بازگشت در ضلع جنوب شرقي ميدان فردوسي يک گالري تاسيس کرد به نام استاتيک. اين گالري مرکزي بود براي آموزش هنر و خيلي زود تبديل شد به پاتوقي براي هنرمندان نوگرا. گالري استاتيک جنب و جوشي خاص ميان هنرمندان پديد آورد. خوشبختانه آن ساختمان هنوز هم وجود دارد." راه‌اندازی نخستين بي‌ينال نقاشی ايران غلامحسین نامی به اتفاقي اشاره کرد که نقطه عطفي در تاريخ نقاشي معاصر ايران به شمار مي رود؛ نخستين بي ينال نقاشي ايران: "مارکو در سال 1337 طرح راه اندازي نخستين بي ينال نقاشي تهران را به اداره هنرهاي زيبا که بعدها شد وزارت فرهنگ و هنر پيشنهاد داد، آن‌ها هم پذيرفتند و بي‌ينال به همت خودش برگزار شد. او از انجام اين کار هدف داشت. مارکو در مدت اقامت در ايتاليا يک بار عضو هيات انتخاب بي‌ينال ونيز بود و يک بار هم عضو هيات ژوري. او با خود فکر کرده بود ايران هم قابليت شرکت در اين بي‌ينال را دارد. به همين دليل نخستين بي‌ينال نقاشي را راه اندازي کرد تا برندگانش به بي‌ينال ونيز فرستاده شوند. 45 هنرمند نوگرا، همان هنرمنداني که امروز پيشکسوتان نقاشي معاصر هستند، در آن بي‌ينال شرکت داشتند. در آخر اثر خود مارکو به عنوان اثر برگزيده، انتخاب شد اما چون خودش دبير بود جايزه را نپذيرفت." عشق به هنر و فرهنگ ایران "مارکو عاشق هنر و فرهنگ فولکلور ايران بود و هنوز هم هست. او ارزش نقاشان مردمي ايران، همان کساني که تابلوهاي قهوه خانه اي مي کشيدند را مي فهميد و آنها را تشويق مي کرد تا هنرشان را ادامه دهند. خودش هم مجموعه ای منحصر به فرد از آثار اين هنرمندان جمع آوری کرد." نامي خاطره اي هم مي گويد از بازار سيد اسماعيل: "يادم هست هر از گاهي با هم مي رفتيم به بازار سيد اسماعيل که خرت و پرت فروشي بود. بار اول که با هم رفتيم ديدم مارکو با بسياري از رهگذران و فروشندگان رابطه‌اي دوستانه دارد و گرم مي‌گيرد تا آنجا که فروشندگان موقع نهار او را به قهوه خانه بردند و مهمانش کردند. او با مردمي که خيلي‌ها حاضر نيستند طرفشان بروند، عجين بود. مظاهر اين نزديکي در آثارش به صورت کلاژ نان سنگک و ظرف ديزي بروز يافته‌اند. او به نحوي اين اشيا را کنار هم مي‌گذاشت که اثري پر محتوا به دست مي‌آمد، اثري که هويت و سنت ايراني در آن هويدا بود." گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان ايران گرگوريان در کنار راه اندازي گالري و بازي در فيلم‌هاي سينمايي، از آغاز دهه 50 تا سال 57 که به امريکا مهاجرت کرد، هم در دانشگاه درس مي داد و هم عضوي فعال در " گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان ايران" بود. نامي به آن روزها اشاره مي کند: "اين گروه در سال 1353 با حضور 7 هنرمند تشکيل شد. من، مارکو، مرتضي مميز، سيراک ملکونيان، مسعود عربشاهي، دريابيگي و فرامرز پيلارام که عضو اين گروه بوديم، تصميم داشتيم با ارائه آثاري که مدرنيسم واقعي را به تصوير کشد با جرياني که هر اثر فاقد ارزشي را به هنر مدرن ربط مي داد، مقابله کنيم و در برابر آن بايستيم." آثار نقاشی مارکو گرگوریان نامي از نخستين نقاشي هاي گرگوريان ياد مي کند: " اولين نقاشي‌هايي که ارائه داد، اکسپرسيونيستي بود. طرح‌ها قدرت داشت و حول موضوع انسان مي گشت. نگاه مارکو به انسان خيلي تلخ بود." اما گرگوريان بعد از نقاشي هاي اکسپرسيونيستي ِ خود به استفاده از موادي چون خاک، شن، ماسه و کاه روي مي آورد. نامی به اين آثار اشاره می‌کند: "ريتم، حرکت و فضاهاي هندسي از مشخصات آثار او است. عشق به مسايل اجتماعي و رفتارهاي بومي او را به سمت استفاده از فرم‌هاي عاميانه کشاند. مارکو در ايران به پاپ آرت نگاه مي‌کند و به دليل علاقه به مردم کوچه و بازار مضاميني را در آثارش ارائه مي کند که به ريزه کاري‌هايي از اين قشر برمي‌گردد." نامي در ميان صحبت‌هايش به بحثي اشاره کرد که مدت‌ها از طرح آن در محافل هنري ايران مي گذرد؛ اينکه چه کسي براي اولين بار از گل در نقاشي استفاده کرد؟: "آلبرتو بوري، نقاش ايتاليايي در اواخر دهه 50 ميلادي از مواد گوناگوني چون پلاستيک، پارچه و گل در آثارش استفاده کرد، البته او در ابتدا هنرمند نبود، او يک پزشک بود که در جنگ اسير و به امريکا برده شد. بعد از آزادي همان جا شروع کرد به انجام کارهاي هنري و مشهور شد اما آيا واقعا مهم است که چه کسي اول از فلان ماده استفاده کرد؟ اين نگاه غير منصفانه است. در طول تاريخ ميليون ها نقاش از رنگ روغن و قلم مو براي آفرينش آثار هنري بهره برده اند و صدها مکتب و سبک هنري را به وجود آورده اند. اما آنچه مهم است ماده نيست، زيبايي شناسي اثر است، مواد گوناگون به خودي خود نگاهي ندارند، اين هنرمند است که از آنها مفهومي هنري ارائه مي دهد." آثار مفهومی گرگوریان نامي علاوه بر نقاشي ها به آثار مفهومي گرگوريان هم اشاره کرد: "درست دو، سه سال بعد از نقطه اوج هنرهاي مفهومي در غرب ما به فکر راه اندازي نمايشگاه کانسپچوآل آرت در تهران افتاديم. اين نمايشگاه توسط گروه آزاد برگزار شد که تاثير بسياري هم داشت و از جمله هنرمنداني که بهترين کارها را ارائه داد مارکو بود. در يکي از نمايشگاه ها اثري درخشان عرضه کرد، يک صندلي شکسته و کهنه را با طناب به نرده بست و در اتاقک پارچه‌ای سياه گذاشت. پشت صندلي بوم سپيدی قرار داشت که با استفاده از دستگاه نمايش اسلايد، تصوير خود مارکو روی آن افتاده بود. به اثر که نگاه مي کردی انگار مارکو روی صندلی به بند کشيده شده، نشسته بود." نامي در پايان صحبت هايش گرگوريان را از تاثيرگذارترين نقاشان جنبش نوي نقاشي عنوان کرد: "برگزاري بي ينال که سبب به رسميت شناختن جنبش هنر نوي ايران شد، در تاريخ هنر معاصر ما هرگز فراموش نمي شود." نامي گفت: گرگوريان شايد 2 ماه ديگر به ايران بيايد. منبع: میراث خبر عکس ِمارکو گرگوریان( Marco Gregorian) از : Ken Martin نسخه قابل چاپ

نقد نمایش "کابوس خیابان هفدهم"

 یک کابوس ناتمام

نمایش "کابوس خیابان هفدهم" در دو اپیزود به نامهای "شطرنج سوئیسی" (به قلم هوشنگ فضلی) و حس نوستالژیک مشترک (به قلم یحیی عسگری) به کارگردانی مسعود موسوی در تالار سایه تئاترشهر هر روز عصر ساعت 45/5 اجرا می‌شود.

به گزارش منتقد تئاتر"مهر"، مسعود موسوی ساختارمندی اثر بر آن است تا دوگونه متفاوت نمایشی را در کنار هم تجربه کند. در اپیزود اول یک زن برآن است تا نویسنده مردی را به سرقت ادبی محکوم کند. در این بازی زن شرایط خود را برنویسنده تحمیل می کند تا برنده بازی تلقی شود . از زمان ورود زن تا لحظه پایانی که زن برگ برنده را برای مات شدن نویسنده رومی کند، همه اطلاعات طوری چیده وعیان می شود تا ساختارمندی اثربراساس طرح وتوطئه ای محکم تضمین شود . انگارهمه چیزباید درفضایی شیک وشکیل جاری شود . مرد و زن با لباس های شیک وامروزی درخانه ای کاملا مدرن برحسب ضرورت تحمیلی یکدیگر را ملاقات می کنند. آن دوطی رفتارهای شیک برآن هستند تا حرکات را به سود خود سمت وسو دهند .

داستان نمایش برپایه همین شکل مندی حرکات جلومی رود تا همانند بازی شطرنج درپایان یکی ازاین دومغلوب دیگری شود. آنچه از متن استنباط می شود ، با توجه به آنکه نویسنده مرد متن رمان خود را ازدوستش هارولد ربوده است اما بی خبرازثبت آن به نام زن بوده است . بازی ها باید طوری سمت وسو بگیرد که بازهم منفعت طلبی وفرصت طلبی مرد عیان ترشود . به عبارت دیگرازمتن این طوراستنباط می شود که بازیها باید به نفع مرد نویسنده تمام شود چون اوهم اینک نیزازتقلب ودسیسه دست بردارنیست تا زن را درپنهان کاریها وموذی گریهای خود نابود سازد. اما دراجرا بازیها به نفع زن تمام می شود ، تا تحلیلی مستقل ازمتن ارائه شود. زن می تواند درسطح برنده بازی باشد برای آنکه برگ برنده می داند که مرد نویسنده متقلب است دردستهای اوست اما جریان باید خلاف این مورد حرکت کند تا جاذبه دراماتیک مضاعف شود. این بارهم باید مرد نویسنده بازی را ببرد تا همه چیزخلاف تصورتماشاچیان پیش برود.

صحنه ای از نمایش "کابوس خیابان هفدهم" - کارگردان : مسعود موسوی 

مسعود موسوی درکارگردانی ازاین شیک مندی نهایت بهره وری را برای رسیدن به ضرباهنگی مناسب می برد . درزمان اجرا تماشاچی مبهوت فضای لوکس وروابط طنازانه زن وزیرکانه مرد است . آنها طوری نسبت به هم کنش نشان می دهند که به ملایمت حرکت روی صحنه شطرنج تداعی شود . کارگردان ازطراحی صحنه نورپردازی وموسیقی هم طوری استفاده می کند که همه این رفتارها را تحت الشعاع خود قراردهد ، ودرطول اجرا لحظات گیرایی را تدارک ببینند .

اتفاق خارق العاده دراپیزود دوم ، اتفاق خارق العاده ای می افتد . یک مرد کارمند پیرزنی را کشته وبه سختی وشرمندگی روایت این قتل را برای زنی درکافی شاپ مطرح می سازد ، وبعد نامزد زن که پلیس کلانتری است ازجریان بومی برد وبه مرد پیشنهاد می دهد که خود را به کلانتری معرفی کند تا درحقش ارفاق شود . درهمان شب همه درمی یابند که درخیابان هفدهم پیرزنی به قتل رسیده است که مادرشان بوده است . دراین کابوس که به همه اهل شهرتعمیم می یابد ، مفهومی عمیق نهفته است . گویی بیرون ازاین مکان جان همه آدم ها به طورتصادفی واحتمالی مورد تهدید است . همه با دلهره ووحشت به دنیای بیرون نگاه می کنند وهیچ کس به دیگری اعتماد ندارد. همه این موارد بانی بی ارتباطی آدم ها شده است .

نمایش "حس نوستالژیک مشترک" درفضایی آبزورد به بی ارتباط آدم ها و ایجاد وهم و وحشت اشاره می کند . دراین فضای گروتسک درلایه ای کلام و روابط منجر به انفجارخنده تماشاچی می شود، برای آنکه همه چیزمضحک ومسخره جلوه می کند . مرد کارمند نمی تواند با دیگران به دوستی ارتباط برقرارکند ، و وقتی هم دلش به حال پیرزن می سوزد و می خواهد به اوکمک کند تا وسائلش را به خانه ببرد ، دربین راه باعث عصبانیت پیرزن وگازگرفتگی ازجانب اومی شود ومرد نیزمتقابلا بی اراده پیرزن را دچارخفگی می کند تا... دنیای غریبی است! کلام هم نمی تواند روابط آدم ها را ممکن شود. همه درتنهایی خود نسبت به یکدیگر بی اعتماد شده اند و...

به گزارش منتقد تئاتر"مهر"، مسعود موسوی دراین اپیزود حرکات، روابط و مکث ها را طوری طراحی می کند که دال بربی ارتباطی وفاصله بین آنها باشد . ترس واضطراب دراین بین موج می زند وطراحی صحنه نیزسعی برآن دارد طوردیگری حال وهوا را بیان کند . نوعی پارادوکس درفضا حاکم است ، امکان ندارد که دراین فضای لوکس وشیک آدم ها خیلی دردمند و مضطرب جلوه کنند. اما همه درفشارچنین زرق وبرقی له ولورده می شوند بی آنکه خود نیزازآن آگاه باشند. حتی موسیقی نیز مقرضانه با توجه به شعرهای سیلوراستاین نواخته می شود تا بیشتربرموجودیت فضای وهم گرفته و وحشتناک صحه بگذارد .

بازیگران مختارموسوی برآن نیست که شعاربدهد بلکه همه اختیارات را به بازیگران می دهد تا به بهترین وجه با تصویری کردن حرکات بیانگرمفاهیم ونشانه ها باشند .

دراپیزود اول هدایت بازیگران با توجه به تحلیلی که ازمتن ارائه شده طوری است ناپیشتازی زن برمرد درصحنه متجلی شود . پرستوکرمی با ریزترین حرکات دست وصورت برآن است تا خود را برمرد تحمیل کند ، وازسوی دیگرمعرف شخصیت حقیقی زن باشد . اما امیرحسین حسینی نمی تواند به یک بازی زیرپوستی برای بیان موذیگری مرد نویسنده به طورکامل ودقیق برسد ودرنیمه راه متوقف می شود بنابراین درلحظاتی احساس می شود که نسبت به پارتینر(همبازی) خود کم می آورد ، ودرنهایت نمی تواند همطرازبا کرمی پیش بیاید تا بازی هردوبه جولانگاهی معلق وموهوم ازروابط غامض وپیچیده ایشان منتهی شود .

به گزارش منتقد تئاتر"مهر"، دراپیزود دوم، خلاقیت های ویژه جواد عزتی درنقش دیوید رولت ، کارمند ساده وخجالتی با خلاقیت فوق العاده روبروشده است . اوبه بازی کمیک واغراق شده توجه دارد ، وبا میمک های پرشتاب وآگرانده شده مدام بازیهایش را جذاب ترمی کند . عزتی ازکلام هم با لحنی تمسخرآمیزونابهنجاراستفاده می کند تا آن شکل طبیعی خود را ازدست بدهد . عزتی با حوصله وظرافت حرکات دیگران را تحت الشعاع بازی خود قرارمی دهد . گویی اودیگران را به چالشی همسومی خواند تا میزانس های تک سویه دال بربی ارتباطی آدم ها شود . عزتی طوری گریه می کند که باعث خندیدن می شود وطوری می خندد که باعث وحشت وهراس تماشاچی می شود . حسام منظورهم درارایه نقش گارسن پیرخلاقیت ویژه ای دارد . پاکوبیدن ها ، نگاههای خشن وهجوم های بی موردش باعث تشدید بازی اش می شود تا با تماشاچی به ارتباطی جالب برسند . اما شیوا خسرومهردرارتباط با جواد عزتی به خصوص پیش ازآنکه به ارتباط آندو منجرشود ، نمی تواند به بازی قابل قبولی برسد . او باید انگیزه حسی خود را ازطرد کردن مرد  غریبه دربازی اش بیابد واین احساس را به تماشاچی منتقل کند. امیرحسین حسینی هم با توجه به کلیشه های رایج نقش خود را درصحنه ارایه می کند . حضورمسعود موسوی درپایان اپیزود دوم فضا را خوفناک ونوعی وهم را برفضا تزریق می کند تا فاجعه قتل ها با کنش های تماشاچیان درخارج ازتالارهمراه باشد .

صحنه ای از نمایش "کابوس خیابان هفدهم" - کارگردان : مسعود موسوی 

موسیقی وخوانندگی عناصر موثر فرشاد فزونی هم با ترانه های سیلوراستاین برای دقایقی کوتاه لحظات زیبا ومفرح را دردل نمایش ایجاد می کند که به نوعی محتوای اثررا هم مطرح می سازد.

طراحی صحنه پیام فروتن هم در هر دو اپیزود به لحاظ بصری وایجاد ضرباهنگ وفضا وبیان محتوا وشخصیت حضورموثرومفیدی دارد .گویی این فضای شیک بسیاری ازدقایق را لاپوشانی کند تا برآن کابوس وهم آلود خارج ازفضا دلالت محکم وغیرمستقیمی داشته باشد .

کارگردانی مسعود موسوی با توجه به حضورموثرعناصربه ویژه دراپیزود دوم وارایه تحلیل کارآمد ومفید درسطحی قابل قبول مطرح می شود.

"رضا آشفته"
عضو کانون منتقدان تئاتر ایران

 

درباره گالری جدید ادیسه لطفی با عنوان " ترکمن"در کارگاه

ادیسه لطفی متولد گرگان است. نزدیکی و آشنایی او با قوم ترکمن مشوق وی در به انجام رساندن مجموعه‌ای است که می‌بینید.
او این مجموعه را حاصل نشست و برخاست و تحقیق در فرهنگ و آداب و رسوم ترکمن‌ها می‌داند.
ادیسه لطفی در این گالری از تکنیک ترکیب مواد استفاده کرده است.
زیر هر اثر عنوان آن به انگلیسی نوشته شده‌است.
عناوین به فارسی: 1) پنجره‌ای رو به دشت ترکمن 2) موسیقی ترکمن 3) ماهیگیری ترکمن 4) جواهرات ترکمن 5) زندگی ترکمن 6) تکه دوزی ترکمن 7) فلسفه‌ی ترکمن 8) لباس ترکمن 9) زن ترکمن و 10) نخ ریسی ترکمن

برای ورود به گالری روی نمونه کلیک کنید.



برای خواندن بیوگرافی اديسه لطفي به این آدرس بروید.

نقد تئاتر از رضا آشفته/ حکایت ناتمام آن زن خوشبخت

تپق های بازیگر کهنه کار و حکایت ناتمام کارگردانی تازه کار

پیش از ورود به تالار نو در ساعت 19 عصر برای دیدن نمایش "حکایت ناتمام آن زن خوشبخت" به کارگردانی فرهاد شریفی و بازی فریده سپاه منصور، اتفاق مهمی می افتد، و آن هم اینکه داستان نمایش با توجه به عنوان منتخب برای آن، برای تماشاچی آشکار می شود و هیچ کس مقصر نیست!

فریده سپاه منصور  در صحنه ای از نمایش " حکایت ناتمام آن زن خوشبخت "

/ هیچ کس مقصر نیست /

به گزارش منتقد تئاتر خبرگزاری "مهر"، اگر هدف گروه هم آشکار بودن داستان باشد، آن وقت چگونگی بیان کردن آن اهمیت پیدا می کند. مثلا در آثار تعزیه ایرانی، همه دانسته دور میدان می ایستند و نظاره گر داستانی خواهند شد که بارها شنیده اند، اما در آن لحظه چگونگی بیان آن نمایش است که ارتباط بین تماشاچی و اثر هنری را امکان پذیر می سازد.

اما آنچه از لحظه آغازین نمایش "حکایت ناتمام آن زن خوشبخت"  به وقوع می پیوندد، دقیقا همان حدس های ممکن است که به ذهن هر تماشاچی ای پیش از دیدن نمایش خطور کرده است.

به عبارت بهتر ما شاهد بدبختی های یک زن تنهای ایرانی خواهیم بود که زندگی مشترک و حضور مرد مانع از رسیدن آن زن به آرزوهایش شده است. به این ترتیب دیگر تکلیف تماشاچی نسبت به اثر هنری کاملا روشن است، و اگر چگونگی بیان نمایش با توجه به میزانسن، پرسپکتیو، رتیم، فضاسازی و ... نتواند ذهن تماشاچی را نسبت به دوباره دیدن اثر تحریک کند ، مطمئنا تحمل اثر هنری تقریبا به تدریج ناممکن خواهد شد. بنابراین تا اینجا در می یابیم که با یک اثر کاملا جدی و هوشمندانه روبرو نشده ایم ، چون یک عنوان کلیشه ای و غیر جدی بسیاری از مجهولات لازم برای دنبال کردن یک اثر جدی را آشکار می سازد و مانع از جذبه دراماتیک اثر می شود.

/ شک و تردید /

نمایش با شک و تردید پیرزن نسبت به همسرش آغاز می شود . سیگار زنانه ای در میان آشغال های کف نشیمن این پرسش را ایجاد می کند که چه کسی به خانه آنها آمده ، و با کدامیک از آن دو کار داشته اند؟ بی آنکه پاسخی برای این سوءظن در ادامه بیابیم.

در طول نمایش می بینیم که مردی در خانه حضور ندارد، و پیروزی تمامی حرف و حدیث های درونی خود را برای یک تندیس لمیده بر صندلی روایت می کند. در صورتی که نویسنده، کبری ملانژاد باید نسبت به این نوع ارتباط دلایل مشخصی را در متن خود مطرح می کرد تا همه کنش های حسی و درونی پیرزن در صحنه جنبه منطقی و عینی  قابل باور به خود بگیرد تا می دیدیم که چرا مرد مانع از رسیدن زن به آرزوهایش شده است؟ مردم چگونه ماهیتی دارد و چرا باید مدام شک و تردیدهایی را برای زنش تداعی کند؟ تا چه حد زن در شکل گیری شخصیت مرد موثر بوده است؟ چرا زنی با این همه آرزوی ریز و درشت باید تن به شرایطی بدهد که جز مالیخولیای وحشتناک هیچ ثمره دیگری نداشته باشد؟

اگر نویسنده مبنای نمایشش را کنش های درونی و روانشناختی قرار داده ، چرا نباید در دل پراکندگی و بی نظمی های موجود در متن به سلسله مراتب .حس آمیزی توجه نشان داده شود؟ اگر قرار باشد که تماشاچی نسبت به کنش های حسی و عاطفی پیرزن ارتباط موثر داشته باشد، چرا نباید این حس ها بنا بر یک ترکیب بندی موثر شکل نگرفته باشد؟ مطمئنا پیرزن مالیخولیایی زمانی می تواند تماشاچی را به میدانگاهی از صور خیال دعوت کند که خالق اثر از پیش برای ورود و خروج به این میدانگاه تفکر مفیدی را مد نظر داشته باشد. تماشاچی در اثر روانشناختی به دنبال تحریک شریان های عصبی و روانی است، تا ضمن همذات پنداری کردن با یک فرد بیمار (بازیگر و نقش) به مرحله ای از شکوفایی و بیداری نسبت به کنش های بیمار کننده دست یابد.

به گزارش منتقد تئاتر "مهر"، در تئاتر روانشناختی ، اکسپرسیونیستی و پسیکودرام همیشه تماشاچی به عنوان یک بیمار از جامعه مدرن گوشه ای از دردها و مصائب امروز خود را می بیند، و در همین لحظات اثر هنری به عنوان درمانگری جلوه می کند که به تدریج باعث برون فکنی و تخلیه روانی تماشاچی خواهد شد. وگرنه شنیدن و دیدن یک موقعیت صرفا روانشناختی بدون بازتاب هیچ انگیزه قوی ای برای دنبال شدن از سوی تماشاچی کم حوصله امروز نخواهد داشت.

فریده سپاه منصور  در صحنه ای از نمایش " حکایت ناتمام آن زن خوشبخت "

/ کارگردانی به این راحتی نیست /

فرهاد شریفی وقتی یک متن ناکامل را برای اجرا انتخاب می کند، در زمان اجرا با نواقصی از پیش تعیین شده روبرو شده که به هیچ وجه نخواسته از آنها دل بکند. اگر وظیفه کارگردان انتخاب من و ارایه یک تحلیل روز آمد باشد، فرهاد شریفی در هر دو زمینه ناموفق بوده است . اینکه زنی از طرف همسرش مورد ظلم و جور واقع شده تا آن حد که زن آرزوی مرگ او را بکند، بارها این مضمون در نمایش های ایرانی در دهه 70 تکرار شده است. اینکه کسی بخواهد در مسلک فمینیسم اثری را ارایه کند ، کسی نمی تواند جلودارش باشد، مشروط بر آنکه حرف تازه ای برای گفتن داشته باشد. این حرفها را بارها شنیده ایم و تکرار آن جز کلافلگی نتیجه دیگری را در بر نخواهد داشت.

به گزارش منتقد تئاتر "مهر"، فرهاد شریفی که به عنوان بازیگر شناخته می شود، در تجربه کارگردانی نمایش "حکایت ناتمام آن زن خوشبخت"  در هدایت بازیگر و اجرای متن دچار مشکلات عدیده و چشمگیری شده است. اگر هدف نمایش تصویر کردن یک جریان اندیشمندانه باشد، فرهاد شریفی باید شناخت کافی از میزانسن و پرسپکتیو در صحنه می داشت، و در به کارگیری عناصر اصلی و ضمنی نیز تسلط خود را بروز می داد. متاسفانه بارها میزانسن های اجرا تکرار می شود، بی آنکه دلیلی در تکرار آنها باشد. یا آنکه در برخی از موارد همین طوری بازیگر حرکتی را در صحنه به نمایش می گذارد که از دلیل منطقی تبعیت نمی کند.

/ بازیگر و تپق هاییش /

فریده سپاه منصور چهره شناخته شده ای در سینما و تئاتر است. اما این چهره قدیمی در تئاتر "حکایت ناتمام آن زن خوشبخت"  نمی تواند به اندازه تجربه های درخشانی ایفاگر نقشش باشد. او لحظاتی از تکاپوی حرکتی و انعطاف بدنی باز می ماند، و گاهی نیز بیانش با تپق های ناخواسته مواجه می شود که در مجموع بازیگری او را  با بحران حسی روبرو می کند.

در بازی متن های تک نفره و روانشاختی، مسوولیت بازیگر سنگین تر می شود، برای آنکه هیچ بازیگری مقابل بازیگر اصلی قرار نمی گیرد، تا در یک میدان چالش مندانه حس ها تکمیل شود، برای همین ایجاد ضرباهنگ به عهده بازیگر است و اگر حس هایش نتواند به تناسب زمان تکمیل شود، مجرای بازی ارتباط با تماشاچی را قطع می کند، و در نهایت هیچ تاثیر مطلوبی اتفاق نمی افتد.

مهدی شریفی - کارگردان نمایش " حکایت ناتمام آن زن خوشبخت "

به گزارش منتقد تئاتر "مهر"، حالا با این تفاسیر نمایش "حکایت ناتمام آن زن خوشبخت"  در تالار نو 50 دقیقه وقت تماشاچی را معطوف به کشف نکته  خاصی نمی کند، و از زیبایی شناسی هم بهره ای عایدش نمی شود . مطمئنا کسی هم در این رساندن تماشاچی از تالار نمایش خود را مقصر نمی داند برای آنکه هر کسی خود را مختار می داند که تئاتر را بستری برای تجربه کردن و کشف خود در نظر گیرد بی آنکه ملاک و معیاری برای رودر رویی با تماشاچی در انتخاب و اجرای نمایش ها حاکم باشد. اگر روزی تئاتر با ضوابط و تعاریف اصیل همراه شود، دیگر در این موارد به راحتی می توانستیم مقصر را مشخص و او را به راحتی مواخذه کنیم تا همه چیز مطلوب نظر تماشاچی باشد.

گزارشي ويژه درباره ارتقاي بودجه تئاتر در مجلس و دولت

تئاتري ها در انتظار افزايش بودجه در هيات دولت و مجلس
 

 

گزارش

نسخه‌ی چاپ   ارسال به ای میل

رضا آشفته:
اين روزها در مجلس هفتم بحث داغ پيرامون بودجه دولت در سال 85 در جريان است و در اين گذر بحث درباره بودجه تئاتر خارج از مجلس نيز داغ شده و متوليان و مسئولان فرهنگي اميدوارند كه در سال آينده شاهد رشد بودجه تئاتر باشند.
چند سالي است كه درباره بودجه تئاتر بحث‌هاي فراواني شده و همه متفق‌القول به اين نتيجه رسيده‌اند تا بودجه تئاتر افزايش نيابد، بحران‌هاي تئاتر لاينحل باقي خواهد ماند و همين مانع بزرگي در راه رشد و شكوفايي تئاتر در تهران و شهرستان‌ها خواهد بود.
اهميت بودجه تئاتر
در روزهاي 15 و 16 آذر ماه 84 كنگره بزرگ تئاتر كشور در تهران بزرگ شده و با صدور پيام از طرف محمود احمدي‌نژاد؛ رئيس جمهور و حضور پررنگ حسين صفارهرندي؛ وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي و محمدحسين ايماني؛ معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي بيانگر اين نكته بود كه دولت جديد بيشتر از گذشته براي ترويج تئاتر در كشورمان سرمايه‌گذاري معنوي و مادي خواهد كرد.
در روز پاياني كنگره بزرگ تئاتر كشور قطعنامه‌اي 15 ماده‌اي در رابطه با رشد و تعالي تئاتر توسط هنرمندان و متوليان فرهنگي كشور صادر شد كه 3 ماده اوليه آن به مساله بودجه اختصاص داشت كه از قرار زير است:
1- اعتبار و ارتقاء سطح مالي و جايگاه سازماني تشكيلات تئاتر بر اساس سند توسعه ملي تئاتر به منظور تمركز بودجه دولتي و حذف موازي كاري‌ها
2- تخصيص و تاييد بودجه متناسب براساس فعاليت‌هاي انجمن‌هاي نمايش به منظور توليد آثار نمايشي به شكل مستمر و فعال در سراسر كشور
3- جلب حمايت‌هاي معنوي و مادي از سازمان‌ها و نهادهاي دولتي و غير دولتي جهت توسعه و پيشبرد توليدات نمايشي با حفظ اصول و شئونات فرهنگ هنر تئاتر
علي نصيريان، هنرمند پيشكسوت تئاتر در رابطه با پيشرفت تئاتر در روز اول كنگره بزرگ تئاتر كشور يادآور شد:«من فكر مي‌كنم اگر تئاتر ما بخواهد پيشرفت كند، بايد گروه‌هاي منسجم تئاتري داشته باشيم و به آن‌ها كمك مالي شود تا بتواند تداوم داشته باشد. يعني بودجه را به فرد ندهند بلكه به گروه تئاتر داده شود و لااقل تا سه يا پنج سال به رسميت شناخته شود و رپرتوار داشته باشند تا بتوانند به نتايج مطلوب دست يابند. در مورد مخاطب صحبت شد، در اين مورد بايد گفت كه چنان چه تئاتر تماشاگر نداشته باشد، تئاتر اتفاق نمي‌افتد.»
طرح مساله در رسانه ملي
مساله بودجه تئاتر آن قدر براي مسئولان كشوري مهم بود كه طي برنامه‌اي در گفت‌وگوي ويژه خبر ساعت 22 شبكه 2، مرتضي تمدن، عضو هيئت رئيسه كميسيون بودجه مجلس شوراي اسلامي، دكتر محمدحسين ايماني معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، حسين پارسايي مدير اداره كل هنرهاي نمايشي و علي نصيريان پيشكسوت تئاتر حاضر شدند تا درباره آن بحث و جدل كنند. اين اولين بار است كه موضوع تئاتر در بخش ويژه خبري شبكه دو مطرح مي شود.
حسين پارسايي در پاسخ به اين پرسش كه آيا ما تاكنون توانسته‌ايم از تمامي ظرفيت‌هاي هنر نمايش استفاده كنيم، گفت:«ما سالانه بيش از هزار فارغ‌التحصيل تئاتر، 100 گروه حرفه‌اي، 500 انجمن نمايش و تعداد زيادي علاقه‌مند داريم و در يك كلام در حال حاضر خانواده تئاتر بالغ بر 90 هزار تن است. بنابراين پتانسيل عظيمي در تئاتر كشور وجود دارد. با اين حال تنها يك مجموعه تئاترشهر داريم كه هرازچندگاهي دچار حوادثي نيز مي‌شود و هيچ تالار موثر و استاندارد ديگري نداريم. با همه اين‌ها چاپ فصلنامه، مجله نمايش، نمايشنامه‌ها و ... برگزاري 38 جشنواره استاني و منطقه‌اي و سه جشنواره بزرگ عروسكي، آئيني و فجر و تعاملات ما با خارج از كشور و اعزام گروه‌هاي نمايشي به خارج و توليد و اجراي نمايش در تهران و شهرستان‌ها و توسعه فضاهاي نمايشي از جمله مواردي است كه با آن روبرو هستيم. عليرغم همه اين‌ها هنوز سالن و فضاي تئاتري از بزرگترين مطالبات اهالي تئاتر است.»
دكتر ايماني؛ معاونت فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي با اشاره به نقش دولت در توسعه تئاتر، گفت:«تئاتر به علت ويژگي‌هايي كه دارد نمي‌تواند هزينه‌هاي خود را از طريق گيشه تامين كند. در تمام كشورها دولت و نهادهاي عمومي دولت مانند شهرداري‌ها هستند كه نقش ويژه‌اي در حمايت از تئاتر دارند. از پس از انقلاب اسلامي بودجه تئاتر و نقش دولت در تاسيس سالن‌هاي تئاتري به دلايل مختلف در شأن و در خور اين هنر نبوده است. حتي در زمان جنگ و در زمان پس از انقلاب كه هنوز حوزه فرهنگ به طور كامل بررسي نشده بود، سهم تئاتر در كل فرهنگ و سهم آن در بودجه كل كشور در نظر گرفته نشد. بنابراين شايد به اين نتيجه برسيم كه ما استفاده لازم را از پتانسيل اين هنر نكرده‌ايم. اين كه چه دلايلي وجود داشته و آيا دولت در اين زمينه كاستي‌هايي داشته يا ميان توليدات تئاتري و نيازهاي جامعه فاصله وجود داشته را بايد بررسي كرد.»
مرتضي تمدن عضو هيئت رئيسه كميسيون بودجه مجلس شوراي اسلامي در پاسخ به اين پرسش كه با توجه به اين مشكلات آيا مي‌توان اميدوار بود بودجه تئاتر افزايش پيدا كند، تصريح كرد:«بودجه بخش فرهنگ مقوله‌اي است كه سال‌هاست مورد بحث و بررسي است. هيچ گاه سهم فرهنگ از مجموعه منابع مالي تكافوي نيازهاي اين بخش گسترده را نمي‌كرده است. من هم با تمام كساني كه معتقدند بخش فرهنگ متناسب با نيازهاي واقعي خود، بودجه نداشته هم داستان هستم. هر چند همه مشكلات به بودجه ختم و سهمي كه براي آن در نظر گرفته شده برنمي‌گردد.
وي با اشاره به ماده 104 تا 107 برنامه چهارم توسعه كه بر مبناي آن تكاليف متعددي به عهده فرهنگ گذاشته شده است، بيان كرد:«در طراحي بودجه سال 84 اين نگراني وجود داشت كه تكاليف و وظايفي كه در عرصه فرهنگ و هنر و تئاتر پيش بيني شده برآورده نشود. بايد توجه كرد كه بودجه مشخصاً به برنامه تعلق دارد. اگر بخشي، بودجه‌اي را از مجموعه مالي دولت طلب مي‌كند بايد متناسب با برنامه‌اي باشد كه براي آن فعاليت عرضه مي‌كنند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي بايد به طور طبيعي در مقابل نقشي كه در انجام وظايف دارد، برنامه لازم را ارائه دهد.»
وي با اشاره به بودجه سه ميليارد توماني تئاتر كشور، افزود:«نيمي از اين سه ميليارد صرف حقوق و دستمزد افرادي مي‌شود كه در اداره كل هنرهاي نمايشي در بخش اداري فعاليت مي‌كنند. اين در حالي است كه بايد يك ميليارد و 500 ميليون تومان از اين مبلغ صرف برگزاري جشنواره‌هاي استاني و منطقه‌اي و بين‌المللي و اداره 500 انجمن نمايش باشد و طبعاً اين مبلغ جوابگوي اين نيازها نيست.»
تمدن سپس با اعلام اين كه مسئولان و دست اندركاران وزارت ارشاد و متوليان اداره كل هنرهاي نمايشي بايد تلاش كنند تا برنامه‌اي را مبتني بر سند چشم‌انداز بيست‌ ساله و برنامه چهارم توسعه و تكاليفي كه براي اين هنر معين شده، تهيه كنند، گفت:«بودجه هر بخش در دولت تعيين مي‌شود و ما در مجلس قانون گذار هستيم. متوليان هنر بايد تلاش كنند در ستاد بودجه دولت، بودجه مورد نظر خود را به تصويب برسانند.»
سپس پارسايي در پاسخ به اين پرسش مجري برنامه كه بخش خصوصي تا چه حد مي‌تواند كمك كند و برنامه اداره كل هنرهاي نمايشي چيست، گفت:«برنامه‌ها روشن است. ما سال گذشته سند توسعه تئاتر را طراحي و تنظيم كرديم كه براي تصويب به هيئت دولت ارائه شد ولي با تغيير و تحولات در دولت مواجه شديم. اما در مورد خصوصي سازي بايد بگويم تئاتر هنر پر هزينه‌اي است كه هرگز نمي‌تواند از طريق گيشه روي پاي خود بايستد. مخالفتي از سوي اداره كل هنرهاي نمايشي براي جذب حمايت كننده وجود ندارد و اين بسيار خوب است كه بتوانيم مراكز ديگر را درگير تئاتر كنيم ولي مساله فراتر از اين‌هاست. هنرمند تئاتر شش ماه يا بيشتر براي آماده‌سازي نمايشش وقت مي‌گذارد تا اثر را يك ماه روي صحنه ببرد و حال بايد شش ماه تا يك سال در انتظار حقوق ناچيز خود باشد.»
دكتر ايماني براي آن كه شگفت‌انگيز بودن بودجه اندك تئاتر را براي همگان يادآور شود، در روز اختتاميه كنگره در اين باره توضيح داد:«در برنامه تلويزيوني كه دو شب پيش از شبكه دو سيما پخش شد به شكل عريان و شفاف مسائل را بازگو كرديم به طوري كه بعد از اين برنامه تعدادي از نمايندگان مجلس شوراي اسلامي با من تماس مي‌گرفتند و ابراز شگفتي مي‌كردند از اين كه بودجه تئاتر تنها يك ميليارد و 500 ميليون تومان است. استنباط آنان اين بود كه تئاتر حداقل 10 ميليارد بودجه در اختيار دارد.»
معاون هنري وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي با بيان اين كه در سال‌هاي گذشته مركز هنرهاي نمايشي با بدهي‌هاي زيادي مواجه بود خاطر نشان كرد:«ما سعي خواهيم كرد بودجه تئاتر را صد در صد افزايش دهيم. در حال حاضر نيز در حال ارائه اين بودجه به سازمان مديريت و برنامه‌ريزي هستيم كه اگر اين حركات به ثمر بنشيند در كوتاه مدت حركتي اساسي خواهد بود.»
وي با اشاره به تكميل سند توسعه تئاتر براي تنظيم دورنماي چهار يا پنج ساله آينده تئاتر كشور ابراز اميدواري كرد اين سند هر چه زودتر توسط هنرمندان و صاحب‌نظران با شرايط فعلي تئاتر تطبيق داده شده و نكات راهبردي آن پيدا شود تا به دولت جديد ارائه شود.
نظرات يك مدير مجرب
بحث بودجه آن قدر براي مسئولان فعلي اداره كل هنرهاي نمايشي حساس بوده كه علي منتظري مدير اسبق مركز هنرهاي نمايشي در سال‌هاي گذشته گوشه‌اي از تجربيات و نظرات خود را براي رفع اين بحران در روزهاي كنگره بزرگ تئاتر ارائه كرد:« بودجه مسئله مهمي است و سامان دادن به آن بر عهده مديران تئاتر است آنان بايد راه بيافتند. پول از آسمان نمي‌افتد.»
وي افزود:«در حال حاضر كه همه چيز سر جايش نيست نبايد توقع داشته باشيد كه كسي به شما پول دهد. يكي از شرايط اين است كه بايد دنبال پول برويم.»
وي ادامه داد:«نمايندگان مجلس، ائمه جمعه صاحب منصبان مي‌توانند به ارتقاء سطح بودجه كمك كنند. چرا دور خودمان يك طناب بكشيم و بگوييم فرق داريم.»
وي افزود:«نمي‌گويم شخصيت خودمان را و يا تئاتر را قرباني برخي سياست‌ها كنيم ولي مطمئن هستم كه اگر برويم موفق مي‌شويم چون فن بيان مي‌دانيم و تئاتر بلديم.»
وي با يادآوري خاطره‌اي از سال 67 گفت:«در آن سال پرمشكل طي ملاقات حضوري با نمايندگان مجلس و كميسيون تصويب رديف تحول در بودجه جديد را گرفتم. اين رديف تحول و گسترش تئاتر كشور بعدها تا صد ميليون هم رسيد كه در آن زمان مبلغ زيادي بود.»
وي مسئله ديگر تئاتر را تشكيلات آن دانست و با ابراز تاسف از تبديل شدن مركز هنرهاي نمايشي به اداره كل گفت:«تئاتر بايد سازمان داشته باشد. سازمان هنرهاي نمايشي جمهوري اسلامي ايران بايد شكل بگيرد وگرنه همچنان در دسته دوم و سوم و چهارم باقي مي‌مانيم.»
وي ادامه داد:«زمينه‌ها و امكانات آن موجود است. با كمك مشاور هنري رئيس جمهور و ارشاد اين اشكال اساسي بايد رفع شود.»
وي افزود:«اگر پول، امكانات و سازمان فراهم باشد ولي فكر و انديشه نباشد هيچ اتفاقي نمي‌افتد.»
وي بر شكل گيري گروه‌ها تاكيد كرده و گفت:«همه مي‌دانيم كه مشكلات معيشتي و زندگي وجود دارد ولي بايد اين حوزه را جدي بگيريم. مديريت تئاتر نيز خوشبختانه درباره توجه به گروه‌ها اعلام آمادگي كرده است.»
روابط بين‌الملل
شايد يكي از بهترين راه‌هاي ارتقاء سطح كيفي تئاتر، حضور در جشنواره‌ها و دوره‌هاي آموزشي خارج از كشور باشد. همچنين دعوت از مربيان و استادان تئاتر سراسر دنيا براي برگزاري ورك شاپ‌هاي كوتاه مدت و ميان مدت تا حد زيادي در سطح كيفي آموزشي تئاتر موثر باشد.
محمد اطبايي، رئيس روابط بين‌الملل اداره كل هنرهاي نمايشي در اين رابطه گفت:«باز متاسفم كه بحث بودجه را به ميان مي‌كشم اما واقعاً كمبود بودجه دست و بال ما را بسته است. ما پارسال فقط توانستيم يك هفته چخوف را برگزار كنيم، با چند ورك شاپ و سميناري كه براي ارتباط گروه‌هاي تئاتر ايراني و خارجي در جشنواره فجر برگزار شده بود. همچنين تلاش‌هاي در زمينه ارائه تهيه كتاب و فيلم‌هاي به روز وجود داشته كه به علت كمبود بودجه به تعويق افتاده است. ما يك ليست بلند بالا از تئاترها و تله‌تئاترها به شكل دي‌وي‌دي تهيه كرديم و حتي آماده خريد هم به اين منظور بوديم و تما‌س‌ها هم گرفته شد اما به خاطر مشكلات ارزي حتي يك دلار هم نتوانستيم تا به حال در اين خصوص كنار بگذاريم همچنين در خصوص تهيه كتاب‌هاي روز تئاتري دنيا هم ما ليستي را تهيه كرده‌ايم تا هر كدام از نيروهايمان به سفر مي‌روند مقداري از آن‌ها را با خود بياورند اما حتي هزار دلار هم نتوانستيم بابت اين قضيه كنار بگذاريم. تا آخر سال 84 هم براي انجام اين كارها اميدوار نيستم. اميدوارم سال 85 اين كارها انجام گيرد.»
جمع‌بندي مدير كل هنرهاي نمايشي
مساله ارتقاي بودجه تا دقايق آخر تصويب بودجه تئاتر در مجلس براي تمامي هنرمندان و مسئولان تئاتر مهم تلقي مي‌شود و تمام سعي آنان بر اين است كه مجلس و دولت متقاعد شوند كه تاثير مطلوبي در ميزان اندك آن بگذارند تا آنان بتواند به برنامه‌هاي ويژه خود براي ارتقاي تئاتر اقدام موثر داشته باشند.
حسين پارسايي، مديركل هنرهاي نمايشي درباره افزايش بودجه تئاتر در اين روزهاي حساس گفت:«اگر بتوانيم از بودجه تئاتر به درستي دفاع كنيم مقدار آن حداقل دو برابر و حداكثر چهار برابر افزايش پيدا مي‌كند.»
وي اضافه كرد:«افزايش بودجه را بيش از صددرصد تعريف كرده‌ايم. البته اين امر احتياج به دفاع دارد. چرا كه بايد از طريق سازمان مديريت برنامه‌ريزي به دولت و از دولت به مجلس برود. در صورت حمايت اين نهادها بودجه تئاتر بين دو تا چهار برابر افزايش خواهد داشت.»
وي در ادامه گفت:«با يك محاسبه سرانگشتي متوجه مي‌شويم كه بودجه تئاتر چند سالي است كه افزايش پيدا نكرده و در عين حال كه حدود 40 درصد از آن به فعاليت‌هاي غير توليدي اختصاص دارد، اين فعاليت‌ها شامل دستمزدها و حق‌الزحمه عوامل و كارگردان است كه خود بخشي از توليد تئاتر را شامل مي‌شود. سوم اين كه مطالبات گروه‌ها و تعداد هنرپيشه‌ها و هنرمنداني كه تقاضاي كار دارند، نسبت يك به ده است.
وي در ادامه با تقسيم بندي فعاليت‌هاي اداره كل هنرهاي نمايشي گفت:«بودجه تئاتر كشور بايد در ده گرايش جديد تقسيم شود. اول انجمن‌هاي نمايش است كه تعداد آن‌ها حدود 400 انجمن است. اگر فرض ما بر فعاليت 250 انجمن موثر و فعال باشد، به طور ميانگين اگر هر انجمن چهار ميليون تومان در سال دريافت مي‌كند به رقمي معادل يك ميليارد تومان مي‌رسد.
36 جشنواره استاني و منطقه‌اي داريم كه اگر بخواهيم به طور ميانگين به هر جشنواره 10 تا 15 ميليون بدهيد مي‌شود پانصد ميليون.»
وي افزود:«در بخش آموزش و پژوهش نيز، بخش‌هاي آموزشي كاربردي دوره‌هاي درازمدت، تاسيس كارگاه‌هايي با گرايش‌هاي مختلف كه خروجي داشته باشد، پژوهش، چاپ كتاب، مجله نمايش فصل‌نامه و ... را داريم كه به طور ميانگين 500 ميليون تومان هزينه بر در دارد.
هزينه برگزاري سه جشنواره بين‌المللي فجر، آئيني سنتي و عروسكي نيز به طور ميانگين يك ميليارد و پانصد ميليون تومان مي‌شود.»
وي در توضيح بخش ديگري از فعاليت‌هاي اداره كل هنرهاي نمايشي گفت:«در تهران حدود 100 گروه حرفه‌اي تئاتر فعاليت مي‌كنند كه اگر به هر يك به طور ميانگين 10 ميليون داده شود يك ميليارد خواهد شد. اعزام به خارج از كشور و گرايش‌هاي ديگري نيز وجود دارند كه شايد در حال حاضر ذكر آن‌ها ضروري نباشد.»
وي تاكيد كرد:«تئاتر بايد چهار برابر افزايش بودجه داشته باشد تا بتواند مطابق با نياز امروز در سال 84 به فعاليت بپردازد.»
وي افزود:«در يك حالت خوشبينانه در آينده بودجه تئاتر افزايش 100 درصدي خواهد داشت. حال اگر بودجه تئاتر شش ميليارد شود قابل تحمل خواهد بود تا اولاً بدهي‌هاي تئاتر را بدهيم و دوم اين كه بخشي از فعاليت‌هاي حرفه‌اي خود را محقق كنيم، ولي در شرايط حاضر مركز مجبور به حذف فعاليت‌هاي خود است.»
وي با بيان اين جمله كه با پول كم نمي‌شود معجزه كرد گفت:«اين ضرورت را هم مجلس و هم دولت و هم دفتر مديريت و برنامه‌ريزي فهميده است و اين روزها مرتب درباره‌اش بحث مي‌شود.»
اين روزها اميد تئاتري ها به افزايش بودجه در مجلس و هيات دولت است.

نقدی از رضا آشفته

نگاهي به نمايش”زكرياي رازي” به نويسندگي عبدالحي شماسي و كارگرداني” مجيد جعفري”
شماسي سعي ندارد از تاريخ مدون خارج شود بلكه آن چه را مطالعه كرده از صافي ذهنش عبور مي‌دهد تا در پذيرش اثر هنري همه چيز در سيطره اين اثر قرار گيرد و ما در زمان اجرا ديگر با تاريخ مواجه نباشيم بلكه يك نمايش تماشاگر را متاثر سازد.

نقدی از رضا آشفته

گزارشي تحليلي بر مجموعه نمايشنامه”روز بي‌كسي” اثر ناصر كوشان
ناصر كوشان، نمايشنامه‌نويس اصفهاني در مجموعه”روز بي‌كسي” 7 عنوان نمايشنامه متفاوت را گنجانده است. او گاهي در متن‌هاي خود به شيوه‌هاي نمايش ايراني استناد مي‌كند، گاهي نيز بر آن است تا براساس شيوه‌هاي غربي از پس نگارش متون خود برآيد و گاهي هم اين دو در كنار هم تلفيق مي‌شوند تا برخوردي مدرن در متن شكل بگيرد.

خشم شديد فيليپ هوتس

خشم شديد فيليپ هوتس

كارگردان ”خشم شديد فيليپ هوتس” با اشاره به اين‌كه متن اين نمايشنامه تاريخ مصرف ندارد، گفت: در هر زمان مي‌توان اين نمايش را روي صحنه برد، چرا كه با وجود اين كه متن آلماني است اما شيوه اجرايي آن، شرقي است.  [ متن کامل ]

يادداشتي بر وضعيت تئاتر اصفهان به بهانه برگزاري جلسات”يك هنرمند، يك اثر”

اصفهان بدون نمايشنامه‌نويس

يادداشت

نسخه‌ی چاپ   ارسال به ای میل

رضا آشفته:
نهمين جلسه”يك هنرمند، يك اثر” از سوي هنرسراي خورشيد اصفهان در تالار كتابخانه مركزي اين شهر برگزار شد.
در اين نشست كه مجموعه هفت نمايشنامه ناصر كوشان تحت عنوان”روز بي‌كسي” با حضور احمد بيگدلي، نويسنده ـ رضا آشفته؛ منتقد و مجيد شاكري؛ منتقد مورد نقد و بررسي قرار گرفت، جمعي از علاقه‌مندان تئاتر شركت كرده بودند.
نحوه برگزاري جلسه به اين صورت بود كه هر يك از منتقدان متن خود را پشت تريبون قرائت كردند، بي‌آن كه حضار جلسه به پرسش و پاسخ پيرامون اين نظرات بپردازند يا آن كه بخواهند پرسش‌هاي خود را براي نويسنده اثر مطرح كنند.
با آن كه نه جلسه از برگزاري اين نوع نشست‌هاي منتقدانه برگزار شده است، انتظار داشتم كه حضار جلسه حضور پررنگ‌تري نسبت به موضوع برگزاري ـ نقد كتاب ـ داشته باشند. جالب اين جاست كه تمامي آنان كتاب را از هنرسراي خورشيد دريافت كرده بودند و انتظار مسئولان برگزاري جلسه هم حضور علاقه‌مندان در جلسه بود چون هدف عمده برگزاري اين جلسات هم آشنايي علاقه‌مندان با هنر نمايش و عناصر موجود در آن است. بنابراين حضار با اظهار نظر و طرح پرسش‌ مي‌توانستند به برگزاري جلسه سمت و سوي بهتري بدهند تا در نهايت گروه منتقدان نيز به اجماع نظري درباره اين نمايشنامه‌نويس اصفهاني برسند.
پيش از شروع جلسه كه با ناصر كوشان درباره وضعيت تئاتر اصفهان صحبت مي‌كردم، وي معتقد بود كه پس از انقلاب اصلاً تئاتري در اين شهر شكل نگرفته و همان تجربه‌هاي قبل از انقلاب هم تاكنون تداوم نداشته است.
كوشان از خود و ديگر روشنفكران به نام اصفهاني مانند هوشنگ گلشيري، منصور كوشان، ابوالحسن نجفي و دكتر رفيعي بارها پرسيده بود كه در اين شهر با توجه به پيشينه قوي تئاتري و جريان‌هاي روشنفكري چرا ادبيات نمايشي چشمگيري شكل نگرفته است؟
وي حتي معتقد است كه تئاتر سنتي خاص ارحام صدر هم پس از انقلاب به شكل درست تداوم نداشته بلكه گروه‌هايي سودجو بر آن بوده‌اند تا در شكل‌هاي نسبتاً مبتذل و جنگ گونه در تالارهاي اصفهان حضور داشته باشند.
ناصر كوشان كه سال‌ها به عنوان كارگردان، بازيگر و نويسنده در تئاتر و تلويزيون اصفهان فعاليت پيگير و چشمگير داشته است، از برگزاري جلسات”يك هنرمند، يك اثر” به نيكي ياد مي‌كند و اظهار اميدواري مي‌كند:«اي كاش همين جلسات انگيزه قويي براي شكل گيري و تداوم تئاتر انديشمند در اصفهان باشد.» وي به تاريخچه شكل گيري تئاتر روشنفكري و پيش از انقلاب در اصفهان مي‌پردازد و خود را يكي از پيشگامان اين جريان معرفي مي‌كند. در آن روزها كارگردانان متفكر اصفهاني در كارگاه نمايش و دانشگاه اصفهان آثار نمايشي خود را توليد و در معرض ديد علاقه‌مندان قرار مي‌دادند كه هميشه مورد توجه و تامل علاقه‌مندان قرار مي‌گرفت. اگر عده‌اي از تماشاگران به تئاتر‌هاي سنتي علاقه‌ نشان مي‌دادند، در آن روزها به اندازه كافي آثاري براي سرگرم كردن مردم توليد مي‌شد كه از چهارچوب‌هاي قابل قبولي برخوردار بوده است. اما پس از انقلاب به تدريج از فعاليت‌هاي تئاتري كاسته شده است و امروز به راحتي مي‌توان گفت كه آثار چشمگيري در اصفهان توليد و اجرا نمي‌شود. در صورتي كه جمعيت چند ميليوني اصفهان نيازمند حضور فعال تئاتر به عنوان يك شاخه مهم فرهنگ ساز هستند.
پس از پايان نهمين جلسه با محمدرضا رهبري، مسئول برگزاري جلسات”يك هنرمند، يك اثر” درباره نحوه برگزاري اين جلسات گفت‌وگو كردم. وي از علاقه‌مندان فرهنگ و هنر در اصفهان است و آرزوي قلبي‌اش اين است كه روزي تئاتر اصفهان نيز دوباره زبانزد شود. وي به همين منظور در هنرسراي خورشيد به تئاتر كودك و نوجوان به عنوان پايه فرهنگي اهميت زيادي داده است. رهبري مي‌خواهد براي آن كه تئاتر كودك و نوجوانان به شكوفايي برسد، عده‌اي از جوانان و فعالان شهر را تحت آموزش قرار دهد تا با تشكيل كارگاهي پيوسته آثار در خوري را براي مخاطبان اصفهاني توليد كنند.
هنرسراي خورشيد به منظور نقد و بررسي آثار نمايشي و جشنواره‌هاي تئاتري اصفهان بولتن‌هاي متعددي را به چاپ مي‌رساند تا آثار اجرا شده به شكل جدي مورد بررسي موشكافانه قرار گيرد. شايد همين اقدام به موقع و موثر هنرسراي خورشيد باعث شود كه فعالان تئاتري بهتر از گذشته به كيفيت آثار توليدي خود بها دهند.
بنا به گفته رهبري از افراد مجرب و اهل فن دعوت مي‌شود تا با حضور خود در جلسات”يك هنرمند، يك اثر” شكل پوياتري به آن بدهند. منتقدان، نمايشنامه‌نويسان و كارگردان تئاتر از تهران دعوت مي‌شوند تا در كنار هنرمندان به نام اصفهاني به نقد و بررسي آثار تئاتري بپردازند.
يكي ديگر از برنامه‌هاي هنرسراي خورشيد توجه ويژه به نمايش‌هاي ايراني است و در حاشيه اين جلسات به شكل مبسوط به شيوه‌هاي نمايش‌هاي ايراني و حتي نحوه تقليد و اقتباس و بهره‌وري از آن‌ها پرداخته مي‌شود. اصفهان يكي از مهم‌ترين مراكز تئاتر سنتي ايران است كه تاكنون عده‌اي هنرمند پيشكسوت انواع آن‌ را در اين شهر فرهنگي حفظ كرده‌اند. ناصر كوشان در كتاب تئاتر اصفهان نيز به آن اشاره مشروح كرده است.
وي همچنين در آثار نمايشي خود بارها از تئاتر سنتي ايران تاثير گرفته و معتقد است كه مي‌توان از اين تكنيك‌ها و شيوه‌ها در قالب نمايش‌هاي غربي به بهره‌برداري مناسب‌تري رسيد. هر چند عده‌اي نسبت به اين موضوع منتقدانه برخورد مي‌كنند و معتقدند كه فقط بايد از اين شيوه‌ها به شكل كلاسيك آن استفاده كرد و به اقتباس و برداشت آزاد تمايلي نشان نمي‌دهند. اما تجربه‌هاي اخير نشان داده كه برداشت آزاد از اين شيوه‌ها باعث تعالي و شكوفايي تئاتر امروزمان شده است. در اين مورد كافي است به تجربه‌هاي بهرام بيضايي، علي نصيريان، آتيلا پسياني، اصغر دشتي، حميد امجد، محمد چرم‌شير، ناصر كوشان، كورش نريماني و ديگران رجوع شود تا حركت آنان در رابطه با تاثيرپذيري از شيوه‌هاي نمايش‌هاي ايراني مورد مطالعه دقيق و كاربردي قرار گيرد.