نگاهي به نمايش”از خواب تا مهتاب” به نويسندگي”چيستا يثربي” و كارگرداني”علي هاشمي”

لباس‌هاي خاكي و اشياء سرخ رنگ

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”از خواب تا مهتاب” به نويسندگي چيستا يثربي و كارگرداني علي هاشمي در جشنواره تئاتر بانوان اجرا و از همان ابتدا باعث جلب تماشاگر به عنوان يك كار در خور تامل شد.
عموماً در جشنواره‌ها نبايد انتظار داشت كه با شگفت زدگي رو به رو شد براي آن كه كارها با عجله و شتاب آماده و اجرا مي‌شوند، بنابراين خيلي راحت مي‌توان آن‌ها را يك تمرين از مجموعه تمرينات يك نمايش براي اجراي عمومي در نظر گرفت. اين حرف‌ها دليل بر بي‌نقص بودن اجراي علي هاشمي نيست اما بيانگر و توجيه كننده جدي بودن كارش خواهد بود. يك مرد و يك زن براي ماه عسل به خرابه‌هاي جنگ در جنوب كشور آمده‌اند. مرد با بيلِ در دستش مي‌خواهد روي ويرانه خانه‌اش زندگي دوباره‌اي بسازد، اما زن با اين توهم و رويا پردازي مرد مخالفت مي‌كند. جنگ اين دو با ورود آدم‌هاي غريب وارد فضايي ماليخوليايي مي‌شود. در پايان درمي‌يابيم كه زن خانواده‌اش را در جنگ از دست داده است و الان تك تك اعضاي اين خانواده به ديدار او آمده‌اند و...
همين كه فضا مي‌شكند نمايش از واقع‌گرايي فاصله مي‌گيرد، چنين تعجيلي ابتداي متن را با اشكالات اساسي روبه‌رو مي‌كند. اولاً اين كه مقدمه متن خيلي طولاني است، ثانياً كدهاي ورود به دنياي خيالي كمرنگ است و ثالثاً زاويه ديد اصلاً مشخص نيست. اگر اين مشكلات رفع و رجوع شود، ما با يك شاهكار روبه‌رو خواهيم شد. در اجراي فعلي با نور موضعي سعي بر آن شده تا حدي اين فضاشكني تلقين شود. بايد يادآور شد كه چنين نوري نمي‌تواند فضاشكن باشد. مطمئناً استفاده از برخي از تمهيدات نوري با استفاده از نورپردازي شكسته و مورب و تاكيدگذاري بر اكسپرسيون شدن نور مي‌توانست تا حد بيشتري تداعي‌گر چنين فرآيندي باشد. البته تمهيدات و حقه‌هاي ديگري نيز براي اين منظور مي‌توان در نظر گرفت كه به هوشِ نويسنده و كارگردان برمي‌گرددتا از آن‌ها استفاده كند.
زاويه ديد نامعلوم است، براي آن كه دقيقاً مشخص نيست كه اين شكستِ فضايي و ورود به فضايي ماليخوليايي نتيجه نگاهِ محسن(مرد) است يا مهتاب(زن). ما فقط يك باره درمي‌يابيم كه مهتاب با اعضاي خانواده‌اش كلنجار مي‌رود، اما هيچ تاكيدي از ابتدا براي رسيدن به چنين فرآيندي در اجرا(و احتمالاً در متن) پيش‌بيني نشده است.
علي هاشمي به عنوان كارگردان زحمت زيادي را قائل شده است. او به تن مُردگان لباس‌هاي خاكي پوشانده و به هر يك از آن‌ها يك شي‌ء سرخ رنگ داده است. مثلاً پدر كتاب سرخ، خواهر كيف سرخ، برادر كلاه سرخ و مادر با چادر سفيد و گل‌هاي سرخ در صحنه حاضر مي‌شوند. مهتاب نيز يك كوله و روسري سرخ به همراه دارد. اين رنگ مي‌تواند پيوند دهنده مجموعه افراد اين خانواده باشد. از طرف ديگر رنگ سفيد مانتوي مهتاب در مقابل رنگ خاكي لباس‌هاي اهل خانه وجه تمايز اين دو خواهد بود. اين كدها به راحتي مي‌تواند هم اشاره‌اي به جدا بودن افراد باشد و هم پيوند بين آن‌ها ايجاد مي‌‌كند. حتي انتخاب بازيگران نيز متناسب با چنين رويكردي است. فيزيك و نوع حركات آنان منطبق با چنين موقعيتي است كه ارتباط را بين مردگان و زندگان تداعي بخشد. با اين حال مي‌توان برخي از نقاط ضعف بازيگران را گوشزد كرد. ”شكوفه هاشميان” حس‌هاي جالب و به موقعي دارد. او مي‌داند كه با چه نقش و شخصيتي رو برو است. از پس حس‌هاي زنانه- مانند حسادت- به خوبي بر مي‌آيد او در لحظاتي از پس خنداندن تماشاچي نيز برمي‌آيد تا فضا را چندان هم عبوس و دور از حقيقت قابل باور تلقي نكند. اما اين بازيگر هنوز در بيان نياز به تمرين دارد تا بهتر بتوند گفتار را در صحنه ادا كند. ”ساسان بهروزيان” با آن‌ كه بدن فعال و به بيان مناسبي داشت اما در ايجاد حس‌ها با غلوهاي غريب بازي خود را آشكار مي‌كرد. كامل نوروزي از بدن خود اصلا استفاده‌اي نمي‌كرد او بايد با انعطاف‌پذيري و تسلط بر بدن، بيان بهتري از نقش خود بپردازد. ”آرمان اميراحمدي” هنوز در باور نقش و فضاي ماليخوليايي دچار شك و ترديد بود، بايد روي بازي و شخصيت پردازي نقشش كار اساسي‌تري بشود. ”اليكا عبدالرزاقي” و”رويا بختياري” به باور و بازي درستي از نقش و فضا رسيده‌اند. در طراحي صحنه نيز با توجه به شكست فضا و حضور مردگان بايد تمهيدات و امكان جابه‌جايي برخي از مواد و عناصر فراهم شود. حضور نور و افكت و حتي موسيقي نيز براي چنين امري مي‌تواند مؤثر باشد. به هر حال وظيفة كارگردان است كه بهتر از حال حاضر در تداعي حقيقت موجود در متن كوشا باشد تا ارتباط بهتري براي لمس موقعيت،‌ اتفاقات و آدم‌ها فراهم شود.
در مجموع ضرباهنگ مناسب و حضور فعال بازيگران ‌توانست دقايق جذابي را براي تماشاچي فراهم كند، تا دربارة موقعيت و اتفاقات خاص آن بينديشد.

پري صابري، خسرو خورشيدي و يارتا ياران درباره تاخير اجراي <ليلي و مجنون> مي‌گويند ؛

 اجراي ليلي و مجنون از 5 مرداد قطعي است

---

 - رضا آشفته : خسرو خورشيدي طراح صحنه و لباس نمايش <ليلي و مجنون> به كارگرداني پري صابري تاخير اجراي اين نمايش به علت آماده نبودن دكور و لباس را رد كرد.

وي با اشاره به اينكه پري صابري در بيان علت تاخير اجراي <ليلي و مجنون > كم‌لطفي كرده‌ است، به اعتماد ملي گفت: <بنابر خواست كارگردان از 12 روز پيش دكور را از كارگاه به تالار وحدت منتقل كرده‌ايم تا بازيگران بازي خود را با دكور، لباس و نور تمرين كنند.>خورشيدي تا حدي به پري صابري حق داد، براي آنكه با آماده نبودن دكور، تثبيت بازي‌ها و ميزانسن‌ها ناممكن خواهد بود و در اين‌باره گفت: <طراحي لباس نيز خيلي وقت است كه آماده شده است. ما براساس سليقه كارگردان بارها در اجرا و دوخت لباس‌ها با تغيير روبه‌رو شده‌ايم. متاسفانه روز پنجشنبه و جمعه كارگاه دوخت لباس تعطيل بوده وگرنه بازهم مي‌توانستيم آخرين تغييرات را بنا بر سليقه پري صابري اعمال كنيم.>

طراح صحنه تله‌تئاتر <به سوي دمشق> اعلام كرد كه ساخت دكور <ليلي و مجنون> دو هفته متوالي زمان برده كه با حداقل امكانات و حضور كم متصديان، ساخت دكور چنين امري اتفاق افتاده است. وي براي آنكه رضايت پري صابري را جلب كند، پس از طراحي‌هاي متفاوت 12 ماكت ساخته و در نهايت كارگردان با توجه به سليقه‌اش ماكت كاربردي‌تر را انتخاب كرده است. طراح صحنه <گوريل پشمالو> بهترين آثار خود را مربوط به ايران مي‌داند، براي آنكه با ارزان‌ترين ابزار و كمترين امكانات از پس اجراي بهترين دكورها برآمده است. او تمام سعي خود را مي‌كند كه با كنار رفتن پرده با اين نتيجه روبه‌رو شود كه كارش از كارهاي قبلي بهتر باشد. وي درباره كم‌هزينه بودن ساخت دكور و لباس <ليلي و مجنون> گفت:‌<از وسايل زينتي مانند ورقه‌هاي ارزان آلومينيوم و برنج استفاده كرده‌ام. من حتي در دوخت لباس‌ها نيز با توجه به طراحي‌‌هاي كامل و حضور خودم در زمان دوخت و پرو لباس‌ها از هدر رفتن هزينه‌ها جلوگيري مي‌كنم.> طراح صحنه <بينوايان> كه سال‌ها تجربه كاري در آمريكا و اروپا را پيش‌روي داشته است، تاخير در ساخت‌‌وساز دكور را يك امر اجتناب‌ناپذير دانست، براي آنكه امكانات حرفه‌اي براي چنين منظوري در كارگاه‌هاي ساخت دكور تالار وحدت و جاهاي ديگر موجود نيست.طراح صحنه <سربداران> افزود: <ما مجبور هستيم در يك فضاي محدود و كوچك كار كنيم. در ضمن براي مونتاژ قطعات يك دكور در كارگاه جايي وجود ندارد بلكه اين قطعات را بايد به داخل پاركينگ (حياط كارگاه) منتقل كرد. همچنين براي حمل دكور به تالارها با مشكلاتي روبه‌رو مي‌شويم، براي آنكه وسايل لازم براي حمل دكور وجود ندارد.> طراح صحنه <ريچارد دوم> با اشاره به تفاوت طراحي صحنه و تكنيك صحنه گفت: <متاسفانه در ايران طراح صحنه بايد خود در اجراي دكور (تكنيك صحنه) حضور داشته باشد، در حالي كه اين دو شغل از هم متمايز هستند.>

خسرو خورشيدي طراحي و تكنيك صحنه در نمايش <ليلي و مجنون> را با توجه به ديدگاه صابري در ادامه كارهاي قبلي اين كارگردان دانست و گفت: <در عين حال كم‌لطفي است كه بگوييم اين طراحي و تكنيك نيز شبيه كارهاي قبلي اوست. براي آنكه اين موضوع درست مثل استفاده از خط در نقاشي است. ما از ديدن خط در هر نقاشي و سبك اجرايي پي به هويت آن نقاش مي‌بريم. پري صابري نيز خط خاص خود را در تمامي كارهايش حفظ كرده است، ولي من به عنوان طراح صحنه كار خودم را كرده‌ام و مطمئناً با كارهاي قبلي او متفاوت خواهد بود.>همچنين پري صابري كارگردان و نويسنده <ليلي و مجنون> در اين باره به اعتماد ملي گفت: <خسرو خورشيدي تعللي نداشته و دكور به تالار وحدت منتقل شده ولي اين دكور و لباس‌ها با كمبودهايي روبه‌رو بوده‌ است. در اين مدت اين دكور نياز به رنگ كردن داشت و ما تا اين لحظه با كمبود 10 دست لباس روبه‌رو هستيم و هنوز اجراي نور به طور كامل درنيامده است.>يار‌تا ياران، بازيگر <ليلي و مجنون> نيز علت اصلي به تاخير افتادن اجراي نمايش را مسائل فني به ويژه آماده نبودن دكور، لباس و نور دانست و افزود: <در كنار اين مساله بايد به سختگيري‌هاي غيرمنطقي گروه بازبيني اشاره كنم كه تاثير بسيار منفي و بدي بر بازيگران گذاشته است. اصلا چنين حركتي با يك نمايش منافات دارد؛ نمايشي كه در راس آن كارگردان پيشكسوتي قرار دارد كه به چند و چون مسائل ناشي از ضرورت‌هاي اجتماعي امروز كاملا آگاهي دارد و كار را بر همان اساس پيش برده است.>كارگردان <ليلي و مجنون> تاكيد كرد كه امروز يك اجراي كامل به منظور بازبيني خواهند داشت و به احتمال قوي از پنجشنبه 5 مردادماه اجراي <ليلي و مجنون> قطعي خواهد شد.

لازم به ذكر است پري صابري در گفت‌وگوي مفصل سه‌شنبه 27 تيرماه خود با اعتماد ملي، روز 28 تيرماه را روز اول اجراي <ليلي و مجنون> پيش‌بيني كرده بود اما اين اجرا يك هفته ديگر به دليل آماده نبودن امكانات اجرايي به تاخير افتاده است.روابط عمومي مركز هنرهاي نمايشي نيز براي بار دوم اعلام كرد افرادي كه بليت نمايش <ليلي و مجنون> را پيش‌خريد كرده‌اند با مراجعه به گيشه تالار وحدت زمان آن را تغيير بدهند.<ليلي و مجنون> اجرايي موزيكال از اثر نظامي خواهد بود كه به نويسندگي و كارگرداني پري صابري و بازيگري يارتا ياران (مجنون)، دريا آشوري و نرگس خردمند (ليلي)، آتش تقي‌پور و اسماعيل محمدي (پدر مجنون) و محمد احدي‌پور (پدر ليلي) اجرا مي‌شود. نادر رجب‌پور (طراحي حركات موزون)، رامين آزاده‌آور (آهنگساز) و فرشيد صابري (طراح پوستر و بروشور) با پري صابري همكاري مي‌كنند.

نقد و بررسي فيلم <ميكس> با حضور پاينده

اعتماد ملي- رضا آشفته: فيلم سينمايي <ميكس> ساخته داريوش مهرجويي روز دوشنبه 26 تيرماه با حضور حسين پاينده مترجم و منتقد در موزه هنرهاي معاصر نقد و بررسي شد.

در اين برنامه پس از اكران فيلم <ميكس>، حسين پاينده به نقد و بررسي اين فيلم از ديدگاه بينامتني پرداخت.

اين منتقد با اشاره به اينكه <ميكس> يك اثر كاملا پسامدرنيستي است، مبناي نگاه خود به فيلم ميكس را تئوري <بينامتنيت> ژوليو كريستوا قرار داد و در اين باره گفت:‌<هيچ گفتار و نوشتاري به طور مستقل معنابخشي نمي‌كند، بلكه هر گفتار و نوشتاري به خرده‌گفتارها و نوشتارها وابسته است و در ارجاع به خرده‌گفتارها و نوشتارها يك معنا كامل مي‌شود.>

بنا بر نظر وي فيلم ميكس دائما تماشاگر را به متن‌هاي ديگر (فيلم‌هاي هامون، بانو و پري) ارجاع مي‌دهد كه اين ارجاعات دلالت بر حضور بينامتنيت در اين فيلم مي‌كند و در اين باره افزود: <هامون فردي زجر كشيده و مستاصل است كه كارگردان فيلم ميكس تناسب و تشابه زيادي با هامون دارد. حتي بازيگري كه نقش هامون (خسرو شكيبايي) را بازي مي‌كند، در ميكس نيز نقش كارگردان را بازي مي‌كند. اين كارگردان هم مستاصل و زجركشيده است و در اين فيلم مدام از دست عوامل دچار زجر روحي مي‌شود.>

اين مترجم معتقد است كه گاهي با ميكس شدن صداي موسيقي، افكت و گفتاري از يك فيلم به روي تصاوير فيلم ميكس در هم‌تنيدگي ايجاد مي‌شود كه يك ساختار جديد ايجاد مي‌كند.اين منتقد درهم‌تنيدگي سه فيلم مهرجويي در فيلم جديد اين فيلمساز را در نتيجه استفاده از بينامتنيت دانست و گفت: <او پژواك سه فيلم گذشته‌اش را در فيلم جديدش جاري مي‌كند. كريستوا معتقد است كه بينامتنيت گذار از يك نظام نشانه‌اي به نظام نشانه‌اي ديگر است. در اينجا متن دوم (ميكس) دلالت‌هاي معنايي متن اول (هامون، بانو و پري) را دربر گرفته است.>

وي در ادامه به گفتاري از ليوتار، نظريه‌پرداز فرانسوي، در كتاب <وضعيت پسامدرنيته> اشاره كرد و گفت: <ليوتار معتقد است كه فراروايت‌هاي دوره مدرن تناقضاتي داشته‌اند كه در دوره پسامدرن، آنها را برنمي‌تابيم و الان دوره مرگ و فروپاشي فراروايت‌هاست.>

بنا بر نظر حسين پاينده، در فيلم ميكس صداهاي چندگانه‌اي جاري شده است. در لحظاتي كارگردان خاطرات فيلمسازي خود را مي‌نويسد و صداي او را مي‌شنويم كه حتي درباره كلمه <ميكس> و <ميكسولوژي> نيز توضيح مي‌دهد. فيلم ميكس به تأسي از ساختار فيلم‌هاي پسامدرن واجد انسجام است و وحدت ندارد. روايت كارگردان فراروايتي منسجم نيست، بلكه عوامل، خرده‌روايت‌هاي خود را به وجود مي‌آورند.

دوربين ويديويي نيز در فيلم ميكس خرده‌روايت خاص خود را ايجاد مي‌كند. اين اختلال در روايت، مدام صورت مي‌گيرد. منشي صحنه درباره زندگي عوامل فيلم كه خانواده‌هايشان سر صحنه حاضر شده‌اند، توضيح مي‌دهد.

وي دوره پسامدرن را دوره فروپاشيدن گفتمان واحد اعلام كرد و گفت: <هنر زمانه ما ناباوري به فراروايت‌‌هاست. رمان يا فيلم برحسب واقعيت خاص رمان‌نويس يا فيلمساز ساخته مي‌شود و نه واقعيت عمومي همه مردم. اساسا ساختن يك داستان و فيلم مطرح است بي‌‌آنكه اثري از آن باشد، چنانچه در فيلم ميكس هرگز فيلم ساخته‌شده تا لحظات پاياني نيز به نمايش درنمي‌آيد. با اين وجود فرآيند ساخت ميكس مهم است، نه خود فيلم.>

بنا بر اعلام نظر حسين پاينده، در فيلم ميكس كارگردان (خسرو) نمي‌تواند سرنوشت خود را تعيين كند.

وي حركت مهره‌هاي سياه و برخورد آنها به همديگر را براي تاكيدگذاري بر عنصر <تصادف> در شكل‌گيري جريانات فيلم ميكس دانست و گفت: <در فيلمسازي ايران هر رويداد غيرمنتظره‌اي ساختار فيلم را عوض مي‌كند.>

اين منتقد تاكيد كرد كه تماشاگر عام هم مي‌تواند از ديدن <ميكس> لذت ببرد و تماشاگر خاص نيز برداشت‌هاي خود را از آن خواهد داشت. داريوش مهرجويي با ميكس و مهمان مامان خلاقيت ويژه‌اي براي يكي كردن تماشاگران بروز داده است.

با تكميل شدن اعضاي هيات‌مديره ، آيين‌نامه كانون تئاتر عروسكي نوشته مي‌شود

اعتماد ملي: آيين‌نامه كانون تئاتر عروسكي به زودي توسط هيات‌مديره اين كانون نوشته خواهد شد.
فريبا رئيسي عضو هيات‌مديره كانون تئاتر عروسكي با تاييد خبر فوق به اعتماد ملي گفت: <هنوز به‌طور جدي اين كار انجام نشده است و يكي از علل آن هم كم بودن يك عضو در هيات‌مديره كانون بود. با آمدن هنگامه مفيد و تكميل شدن تعداد اعضاي هيات‌مديره فكر مي‌كنم از هفته آينده نوشتن آيين‌نامه كانون تئاتر عروسكي شروع شود.>وي افزود: <طبق هر آيين‌نامه‌اي به‌دنبال بيان اهداف كانون، شرح وظايف كانون و شرح وظايف رئيس و اعضاي هيات‌مديره هستيم.>فريبا رئيسي به عنوان يك هنرمند، رئيس انجمن نمايشگران عروسكي خانه تئاتر و عضو هيات‌مديره كانون تئاتر عروسكي اعلام كرد: <يكي از مهم‌ترين اهداف ما كه بايد در آيين‌نامه منعكس شود، يكسان‌سازي تئاتر عروسكي با تئاتر صحنه‌اي در تمامي موارد براي مسوولان است.>وي يادآور شد كه تئاتر عروسكي مانند تئاتر صحنه‌اي از ژانرها و گونه‌هاي متفاوتي برخوردار است و نمي‌توان اجراي آن را به يك يا دو سالن محدود كرد. در ضمن بايد فعالان تئاتر عروسكي مانند فعالان تئاتر صحنه‌اي در طول سال امكان اجرا و كار داشته باشند و فقط مشروط به حضور فعال در جشنواره‌ها نباشند. به لحاظ مادي و مالي نيز بايد گروه‌هاي تئاتر عروسكي همسو با گروه‌هاي تئاتر صحنه‌اي تامين شوند، براي آنكه فعالان تئاتر عروسكي كارشناس اين كار هستند و همانند فعالان تئاتر صحنه‌اي در يك دانشكده و تقريباً دروس مشتركي را پشت سر گذارده‌اند و حتي دوستان تئاتر عروسكي به دليل نبودن تحصيلات تكميلي، در رشته‌هاي خاص تئاتر صحنه‌اي ادامه تحصيل مي‌دهند.>
فريبا رئيسي اظهار اميدواري كرد كه حسين پارسايي (رئيس مركز هنرهاي نمايشي) بنا بر قول‌هايي كه داده است به آنها عمل كند تا فعالان تئاتر عروسكي نيز اميدوارانه‌تر در صحنه حضور داشته باشند.

نهمين <سينما و ادبيات>

 

اعتماد ملي: نهمين شماره فصلنامه <سينما و ادبيات> كه نيم ويژه‌نامه خود را به عباس كيارستمي اختصاص داده است، ‌منتشر شد.
اين فصلنامه كه ويژه تابستان 85 است، در نيم ويژه‌نامه خود مطالبي با عنوان نمايي درشت در سينماي جهان (همايون خسروي دهكردي)، <پيروزي يك ملت> بررسي چگونگي جهاني شدن عباس كيارستمي (رضا آشفته)، حرف‌ها و نكته‌ها از زبان و درباره عباس كيارستمي، پرورش‌يافتگان مكتب كيارستمي (مهرزاد دانش)، گفت‌وگوي جف اندرو با عباس كيارستمي (ترجمه بهروز سلطان‌زاده)،‌نگاهي به فيلم <بليت>، درباره فيلم سينمايي <ده( >هومن خاكي)، نگاهي به طعم گيلاس (اشكان رسول‌زاده)،‌بررسي فيلم كلوزآپ (گردآوري و ترجمه افشين آزادمنش)، <احياي غرور ملي و اميد به آينده> در نگاهي به سينماي جعفر پناهي (هومن خاكي) و <چشم شيشه‌اي> درباره آثار مستند كيارستمي (نويد ايران بهار) را درج كرده است. ‌ 
از ديگر مطالب سينمايي شماره 9 مي‌توان به نگاهي به <رمز داوينچي>، نكته‌هايي درباره اقتباس در سينما (محسن آزرم)، كالبدشكافي سينماي لينچ (داوود رضايي) و فصل مشترك ادبيات و سينما (ابوالفضل حري) اشاره كرد. ‌  در بخش ادبيات نيز دو داستان كوتاه از علي مصفا و خسرو دهكردي، در باب سياسي شدن نقد (اميرهوشنگ افتخاري) و نقد ادبي ماركسيستي، بررسي مجموعه داستان كوتاه چيستا يثربي (محمدرضا گودرزي) و تاملي كوتاه بر وضعيت خوانش داستان تجربي در ايران (مهدي يزداني‌خرم) ديده مي‌شود. ‌ علاقه‌مندان <سينما و ادبيات> مي‌توانند اين فصلنامه را با قيمت 900 تومان تهيه كنند.

با حضور مصطفي مستور و اميرعلي نجوميان در شهر كتاب ؛

 <جنگل واژگون> سلينجر نقد و بررسي شد

---

- رضا آشفته : <سلينجر؛ تقابل شاعرانگي انسان با واقعيت> موضوع نشست هفتگي شهر كتاب مركزي بود كه با حضور مصطفي مستور، داستان‌نويس و مترجم و دكتر اميرعلي نجوميان، استاد زبان انگليسي دانشگاه شهيد بهشتي سه‌شنبه 20 تيرماه در شهر كتاب مركزي برگزار شد.
اين جلسه به بهانه انتشار داستان <جنگل واژگون> سلينجر با ترجمه بابك تبرايي و سحر ساعي كه توسط نشر نيلا منتشر شده است، برگزار شده بود.
مصطفي مستور، در ابتدا از انتشار <جنگل واژگون> در ايران كه طبق قانون كپي‌رايت انتشار آن در همه جاي دنيا از طرف سلينجر ممنوع شده است، به عنوان پذيرش يك <گناه لذت‌بخش> ياد كرد و گفت: <اينكه ما هم درباره‌اش صحبت مي‌كنيم طبق همان قاعده قبلي يك گناه ديگر است كه مرتكب آن مي‌شويم.>
وي متذكر شد كه سلينجر 41 سال است اثر تازه‌اي را منتشر نكرده است. او يك رمان به نام <ناطور دشت> و 31 داستان دارد كه 9 داستان آن در مجموعه‌اي به نام <دلتنگي‌هاي نقاش خيابان چهل‌وهشتم> منتشر شده است. او به 22 داستان ديگر اجازه نشر نداده است.
مستور پيش از آغاز نقد و بررسي كتاب <جنگل واژگون> خلاصه‌اي از اين داستان را ارائه كرد: اين كتاب داستان كورين، زني ثروتمند و متمول است كه مادرش در كودكي‌اش خودكشي كرده و او در سال 1917 پسري به نام ريموند فورد (كه مادرش نظافتچي است) را به جشن تولدش دعوت مي‌كند كه بعد از اخراج مادر ريموند اين رابطه دوستانه نيز برهم مي‌ريزد... سال‌ها مي‌گذرد و كورين توسط يكي از دوستانش درمي‌يابد كه ريموند فورد يك شاعر بلند آوازه شده و... آن دو بعد از يك ملاقات با هم ازدواج مي‌كنند، بعدها با نفوذ يك دختر جوان و شاعر به نام <باني> در زندگي كورين و ريموند، اين رابطه نيز از هم مي‌پاشد. فورد با باني ازدواج مي‌كند و كورين با ديدن اين ارتباط ديوانه‌وار رو به خياباني خود را رها مي‌سازد و...
مصطفي مستور، در ابتدا دو اصطلاح <جهان عوضي> و <جهان قشنگ> را به عنوان كليدواژه‌هاي تحليل خود از جنگل واژگون فرض كرد و در اين‌باره گفت: <به نظر سلينجر جهان قشنگ، به جايي تعلق دارد كه آدم ابوالبشر پيش از خوردن سيب (ميوه ممنوعه) و هبوط به زمين در آنجا مستقر بوده است. بنابراين انسان براي بازگشت به آن بايد سيب خورده را بالا بياورد. جهان قشنگ در واقع جهان ارزش‌ها و باورهايي است كه در كودكي تثبيت شده است اما جهان عوضي به زندگي روزمره و پر از تزوير محدود مي‌شود. جهان پر زرق و برقي كه طبق روابط متعارف آدم‌ها را غرق خود مي‌سازد و خروج از آن براي ما ناممكن است.> وي در ادامه به آدم‌هاي ناسازگار در آثار سلينجر اشاره كرد و گفت: <اين افراد نمي‌توانند با جهان عوضي كنار بيايند و در چالش با دنياي عوضي به سر مي‌برند و سعي مي‌كنند برخلاف جريان آب شنا كنند.>
مستور با تحليل شخصيت‌هاي <جنگل واژگون> گفت: <باني به دنياي عوضي و ريموند به دنياي قشنگ و كورين به برزخ اين دو دنيا تعلق دارند.> وي افزود: <در اين ارتباط يك پرسش اساسي مطرح مي‌شود؛ در تقابل جهان عوضي و جهان قشنگ كدام پيروز مي‌شود؟ جهان عوضي هميشه جهان قشنگ را پس مي‌زند و كساني كه خواستار جهان قشنگ هستند، مدام هنجارشكني مي‌كنند و سر ناسازگاري دارند. اساساً هوش انسان براي غلبه بر جهان عوضي اندك است و مدام شكست مي‌خورد. فقط تعداد اندكي از هوش سرشار براي غلبه بر جهان عوضي برخوردار هستند.>اين منتقد در ادامه از سيمور گلس كه در <يك روز خوب براي صيد موز ماهي> خودكشي مي‌كند و از ريموند فورد كه در <جنگل واژگون> منزوي شده و از جامعه فاصله گرفته است، به عنوان نمونه‌هايي از افراد ناسازگار با <جهان عوضي> يا <اجتماع> ياد كرد و گفت: <سلينجر هم نمونه‌اي از افراد ناسازگار است. او به جاي پناه بردن به آسايشگاه رواني و خودكشي، به خلوت خاص خود پناه برده است.>
نويسنده <روي ماه خداوند را ببوس> زاويه ديد <جنگل واژگون> را عجيب دانست و گفت: <در ابتدا مي‌پنداريم كه زاويه ديد داناي كل بر داستان حاكم است تا اينكه در صفحه 22 مشخص مي‌شود رابرت دوست كورين راوي داستان است و تغيير جهت به اول شخص صورت مي‌گيرد. اين نوع تغيير تازگي دارد. در عموم آثار سلينجر ريتم كند غالب است و وقايع كم و شخصيت‌پردازي عميق در آنها صورت مي‌گيرد. <جنگل واژگون> برخلاف مابقي آثار سلينجر مهيج است و در هر صفحه چندين واقعه به وقوع مي‌پيوندد.> وي شخصيت محوري <جنگل واژگون> را ريموند فورد معرفي كرد و گفت: <اساسا از زندگي كورين در اين رمان گفته مي‌شود و در باطن داستان به ريموند فورد تعلق دارد. يك شخصيت ناسازگار كه نمي‌تواند زندگي را تحمل كند.> نويسنده <استخوان‌هاي خوك و دست‌هاي جذامي> درباره ويژگي شخصيت‌هاي ناسازگار گفت: <اول، فوق‌العاده حساس هستند و به شدت از زندگي رنج مي‌كشند و مدام آسيب‌پذيرند.
 دوم، اين افراد منزوي هستند و از جامعه فاصله مي‌گيرند.> وي افزود: <به لحاظ سنخ‌شناسي، شخصيت‌هاي سلينجر آدم‌هايي هستند كه در يك جزيره به سر مي‌برند كه در دل يك جزيره ديگر قرار دارد. اگر جزيره اول متعلق به شاعران باشد، ريموند فورد از دنياي شاعران فاصله گرفته و در جزيره خود به سر مي‌برد.>
مترجم كتاب <فاصله> اثر ريموند كارور، در ادامه صحبت‌هايش از نثر سلينجر به عنوان <نثر تحليلي> نام برد و نمونه‌هايي از داستان <جنگل واژگون> را با چنين مضموني قرائت كرد و گفت: <يكي از ويژگي زباني سلينجر استفاده از مجاز مرسل است. استفاده از جزئيات درخشان نيز يكي ديگر از ويژگي‌هاي زبان اوست.>
وي در ادامه به نمونه‌هايي از ترجمه اشتباه كلمات و اصطلاحات اشاره كرد كه مثلا به جاي ترجمه كلمه <چارلي> به <هالو> يا <عوضي>، از كلمه <ياردون قلي> استفاده شده است.
آدم گوشت تلخ
دكتر علي نجوميان نيز صحبت خود را درباره سلينجر و آثارش شروع كرد و گفت: <او آدمي گوشت تلخ است و ناشران و منتقدان را بارها اذيت كرده است. جي.دي.سلينجر در 1919 در نيويورك به دنيا آمده و از كالجي در نيويورك به دليل بدترين دانشجو بودن بيرون انداخته شد. او بعداً داستان‌نويسي را در يك دوره كوتاه‌مدت در كالج كلمبيا مي‌گذراند. استادش در اين كلاس‌ها پي به نبوغ سلينجر مي‌برد.
در جنگ جهاني دوم شركت مي‌كند كه برخي از داستان‌هايش ريشه در همين جنگ دارد. او در سال 1948 <يك روز خوب براي صيد موز ماهي> را در نيويوركر منتشر مي‌كند و با آن شهرت زيادي به دست مي‌آورد.>
وي افزود: <سلينجر علاقه زيادي به هندوئيسم دارد. اخيرا دخترش كتابي درباره خاطرات و ارتباطش با سلينجر منتشر كرده كه بسيار ناگوار و تلخ است. در سال 2002 نيز يك گروه از منتقدان نامه‌هاي يك‌طرفه خود به سلينجر را منتشر كرده‌اند.>
اين استاد زبان انگليسي از زبان بسيار دقيق سلينجر كه در خدمت شخصيت‌پردازي است ياد كرد و گفت: <او حتي به لحن كلام افراد توجه دارد. همچنين به آهنگ كلام با ايتاليك كردن حروف توجه زيادي نشان مي‌دهد.>
وي طنز با نگاه تراژيك را يكي از ويژگي‌هاي آثار سلينجر معرفي كرد و گفت: <منتقدان، سلينجر را دنباله‌رو مارك تواين مي‌دانند به دلايلي كه در ادامه مي‌گويم با حركت از معصوميت تا تجربه، فرآيند بزرگ شدن، پيكارسك بودن رمان، شخصيت‌هاي فراري و به‌دنبال هويت، غياب والدين و گذار از جهان دروغين و جعلي اساس داستان‌هاي مارك تواين و سلينجر است.>
دكتر نجوميان معتقد است كه سلينجر كليد هر داستان را در داستان ديگري به خواننده مي‌دهد.
وي در ادامه به‌طور فهرست‌وار و مشروح درباره درونمايه آثار سلينجر گفت: <كودك نابغه در <فراني و زويي> بيان مي‌شود. 7 بچه كه همگي نابغه هستند و جزو افراد ناسازگار با محيط به‌شمار مي‌آيند. مذهب و عرفان با اشاره به وداها، ذن، بوديسم و هندوئيسم در اين آثار بيان مي‌شود. گرايش جامعه آمريكايي پس از جنگ جهاني دوم به اين موارد در آثار سلينجر نيز بارها بيان مي‌شود. در دنياي عرفاني آثار سلينجر، افراد به آرامش نمي‌رسند بلكه همه دچار نوعي اضطراب و تشويش هستند.>
وي در ادامه به نقد نظام آموزشي، بيگانگي آدم‌ها، بدبيني، جنگ و جنون به عنوان درونمايه‌هاي مهم آثار سلينجر پرداخت.

در سالن‌هاي تمرين مجموعه تئاترشهر و اداره تئاتر

كارگردان‌هاي نامي با آثارشان در راهند

---

 - رضا آشفته : اين روزها در مجموعه تئاترشهر و اداره تئاتر گروهي از پيشكسوتان و حرفه‌اي‌ها مشغول تمرين براي اجراي نمايش‌هاي خود در مرداد، شهريور و مهرماه 85 هستند. در ميان اين نام‌ها مي‌توان به بهروز غريب‌پور، منيژه محامدي، اكبر عبدي، حسين محب‌اهري، ايوب آقاخاني، محمد يعقوبي و محمدرضا خاكي اشاره كرد كه آخرين مراحل تمرين‌هايشان را مي‌گذرانند.

قصه تلخ طلا

بهروز غريب‌پور، مديرعامل خانه هنرمندان ايران اين روزها مشغول تمرين نمايشنامه <قصه تلخ طلا> است كه مهرماه 85 آماده اجراي عمومي خواهد شد.

اين كار هم به دليل برخورداري از امكانات فراوان در زمينه بازي، حركات موزون و استفاده از موسيقي زمان بيشتري براي آماده شدن نياز دارد. بنابراين غريب‌پور از چند هفته پيش به طور مستمر هفته‌اي يك جلسه تمرين‌هاي خود را ادامه داده است.

غريب‌پور اين متن را 20 سال پيش نوشته و امروز با بازنگري مجدد آن را براي اجراي در صحنه آماده كرده است. او بر اساس يكي از قصه‌هاي كهن ايراني، <قصه تلخ طلا> را در قالبي موزيكال تنظيم كرده است.

موسيقي يك ركن اساسي در اجراي <قصه تلخ طلا> دارد و به همين دليل غريب‌پور از ابراهيم اثباتي كه پيشينه خاصي نسبت به موسيقي ايراني و عرفاني دارد، دعوت به كار كرده است. موسيقي اين كار برداشتي از موسيقي ايراني و خانقاهي خواهد بود.در نمايش <قصه تلخ طلا> بازيگراني مانند ايرج راد، نسيم ادبي، سياوش چراغي‌پور، محمد ساربان، حسين اميرحسيني، عليرضا ناصحي، غزل اسكندرنژاد، آزاد چاوشي و رويا مقيسه ايفاي نقش مي‌كنند.

ايرج راد <قصه تلخ طلا> را نسبت به تئاترهاي متعارف كاري متفاوت مي‌داند و مي‌گويد: <ديالوگ‌هايش محاوره‌اي نيست و با فرم خاصي ادا مي‌شوند.>

اكبرآقا آكتور تئاتر

اكبر عبدي نيز همزمان با بازي در نمايش <از خاك تا افلاك> به كارگرداني محمود فرهنگ، تمرينات نمايش خود به نام <اكبرآقا آكتور تئاتر> را آغاز كرده بود.

اين متن توسط عظيم موسوي نوشته شده است و در كنار عبدي افرادي مانند محمود راسخ‌فر، هاشم روحاني، نادر اتابك، دانيال عبدي، مليحه موسوي، شقايق رهبري، فرزانه نوشادي، شيرين امامي، علي‌اصغر شريفي و محسن افشار بازي مي‌كنند.اين نمايش از مردادماه اجراهاي خود را در تالار سنگلج آغاز خواهد كرد.

پرتره

دكتر محمدرضا خاكي كه در حال حاضر مشغول كارگرداني نمايش <پرتره> نوشته اسلاومير مروژك براي اجرا در مجموعه تئاترشهر است، در اين باره گفت: <اين نمايش كه مردادماه سال جاري روي صحنه مي‌رود از جهات بسياري به نوعي ريسك است، چون معمولاً تماشاگران امروز عادت دارند نمايش را با مدت زمان يك ساعت تا يك ساعت و ربع ببينند، در حالي كه اين كار، با همه كوتاه شدن‌ها شامل دو ساعت و سه ربع مي‌شود.>

وي با تاكيد بر اينكه بايد منتظر عكس‌العمل تماشاگر شد، خاطرنشان كرد: <همه ما عوامل توليد اين نمايش طي مراحل تمرين به اين نكته پي برده‌ايم كه كار بسيار دشواري را انجام مي‌دهيم.>در نمايش <پرتره> اصغر همت، مسعود دلخواه، شهين نجف‌زاده، آشا محرابي و مه‌رخ تفضلي بازي مي‌كنند. محسن ابراهيمي(طراحي صحنه و لباس) و فرشاد آذرنيا (آهنگساز) نيز با دكتر خاكي همكاري دارند.

كوري

منيژه محامدي براساس رمان <كوري> خوزه ساراماگو كه محمد اسكندري متني را بر مبناي آن تنظيم كرده است، نمايشي را براي اجرا در تالار اصلي تئاترشهر بعد از پايان جشنواره بين‌‌المللي عروسكي آماده مي‌كند.

بنابر گفته اين كارگردان، قرار نيست كه <كوري> ساراماگو را عينا اجرا كند بلكه برداشتي آزاد از اين اثر را روي صحنه خواهد آورد. وي همچنين معتقد است كه رمان <كوري> دراماتيك نيست اما موضوع جذابي دارد و به همين دليل هم آن را براي اجرا انتخاب كرده است. ضمنا در نمايشنامه فقط از بخش‌هايي از رمان <كوري> استفاده شده است.محامدي درباره مشكل بودن اجراي <كوري> مي‌گويد: <براي مثال همه بازيگران با اينكه با چشم باز روي صحنه حاضر مي‌شوند ولي در واقع كور هستند و تنها يك نفر قادر به ديدن است.>در اين نمايش 38 بازيگر حضور خواهند داشت، از اين تعداد 20 نفر حضور پررنگ دارند و 18 نفر كه از دانشجويان منيژه محامدي هستند، در صحنه آخر حاضر خواهند شد. از جمله بازيگران اين نمايش مي‌توان به مهوش افشارپناه، محمد اسكندري، محمد شيري، سهيلا رضوي، مهدي ميامي، رضا مختاري و اشكان صادقي اشاره كرد.

زمين مقدس

<زمين مقدس> را ايوب آقاخاني نوشته و كارگرداني مي‌‌كند. در اين متن كه به موضوع ارتباط يك پدر ايراني و دخترش در آمريكا پرداخته مي‌شود، داوود رشيدي و افسانه ماهيان بازي مي‌كنند. اجراي اين نمايش به احتمال قوي از 10 مردادماه در تالار سايه مجموعه تئاترشهر آغاز مي‌شود.داوود رشيدي به اين دليل در <زمين مقدس> حضور دارد كه از متن و شيوه نگارش ايوب آقاخاني رضايت خاطر دارد و همچنين اين رضايت خاطر در زمان تمرين‌ها تشديد شده است براي آنكه آقاخاني حضور دقيق و تحليلگرانه‌اي در سر‌كار دارد.افسانه ماهيان هم <زمين مقدس> را بهترين نمايشنامه ايوب آقاخاني مي‌داند و اميدوار است كه بتواند <كتايون> را جزئي از وجود خود گرداند.

داوود رشيدي درباره نقش خود مي‌گويد: <مازيار نژاده نقش بسيار سخت و پيچيده‌اي است. من هم اين‌گونه نقش‌ها را بسيار مي‌پسندم و دوستشان دارم.>

فرود اضطراري يك حواصيل

حسين محب‌اهري يكي از دستنوشته‌هاي خود به نام <فرود اضطراري يا سقوط اجباري يك حواصيل روي پشت‌بام خانه يك ويولنيست> را كار مي‌كند و از قرار معلوم آتيلا پسياني هم طراحي صحنه آن را به عهده گرفته است.

وي درباره متن مي‌گويد: <يك فرشته از آسمان‌ها به شكل حواصيل روي زمين مي‌آيد و بر بام خانه يك ويولنيست مي‌نشيند و شاهد اتفاقاتي مي‌شود.>

فرزند

سيمين اميريان كه سال گذشته نمايش <مينياتور ايراني> را در تالار فردوسي و كشور بلغارستان اجرا كرد، در حال حاضر در اداره تئاتر مشغول تمرين نمايش <فرزند> اثر يون‌فوسه است و قرار است اوايل شهريورماه اين نمايش را در تالار كوچك مجموعه تئاترشهر اجرا كند. اين نمايش به زندگي پدر و مادري مي‌پردازد كه فرزندشان آنها را ترك كرده است.در اين نمايش بازيگراني چون حسين محب‌اهري، ناصر نجفيان، پريسا مقتدي و صوفيا دژاكام ايفاي نقش دارند.عده‌اي از كارگردانان نمايش‌هاي عروسكي نيز در پلاتوهاي اداره تئاتر تمرين‌هاي خود را دنبال مي‌‌كنند تا در يازدهمين جشنواره بين‌المللي تئاتر عروسكي تهران (مبارك)حضور پرباري داشته باشند.

محمد يعقوبي نيز درصدد است تا با گروهش نمايش <تصوير ماه در آب> را تا 20 شهريورماه براي اجرا در تالار سايه آماده كند. او تا اين روزها به لحاظ زمان اجرا بلاتكليف بود و به همين خاطر آهو خردمند از بازي در اين نمايش انصراف داد.يعقوبي كه به بداهه‌پردازي و حضور بازيگر براي نقش‌آفريني و پر و بال دادن به موقعيت زياد اهميت مي‌دهد، در اين فرصت دوماهه وقت دارد كه از عهده چنين مهمي برآيد.

بررسي دلايل كاهش نقد و نظر برنامه‌هاي تلويزيوني

ضرورت نقد

---

- رضا آشفته : در سال هاي اخير با آن كه توليد برنامه‌هاي تلويزيوني و راه‌اندازي شبكه‌هاي داخلي و ماهواره‌اي كشورمان با افزايش روبرو بوده‌اند، اما از نقد و نظر برنامه‌هاي تلويزيوني كاسته شده است. به عبارت بهتر، هيچ تناسبي بين توليدات تلويزيوني در شبكه‌هاي مختلف و ميزان نقد و بررسي موجود در مطبوعات و راديو تلويزيون وجود ندارد.

اين عدم تناسب در درازمدت به ضرر خود تلويزيون به عنوان پرمخاطب‌ترين رسانه جمعي خواهد بود. در صورتي كه نقد و نظر به عنوان يك آيينه تمام‌نما مي‌تواند از توليدات منفي و ضعيف بكاهد و برتوليدات مثبت و قوي بيفزايد. شايد يكي از عمده‌‌ترين دلايل عدم توجه به توليدات تلويزيوني از سوي منتقدان و خبرنگاران (روشنفكران جامعه)‌پايين آمدن سطح كيفي اين توليدات باشد. شايد يك دليل ديگر هم مواجهه با توليدات شبكه‌هاي ماهواره‌اي باشد كه هر يك در نوع خود از قابليت‌هاي كيفي قابل ملاحظه‌اي برخوردارند. در اين رويكرد كساني مي‌توانند بهره بيشتري ببرند كه به يكي از زبان‌هاي مهم اروپايي (انگليسي، فرانسوي، آلماني، ايتاليايي و ...) آشنا باشند. ‌

شايد يك دليل ديگر هم ارتزاق روشنفكران از سوي رسانه‌هاي ديگر باشد كه در سال‌هاي اخير توسعه يافته‌اند و همين عوامل دست در دست هم داده‌اند تا برخلاف بالا رفتن ميزان برنامه‌هاي تلويزيوني، عدم توجه روشنفكران و منتقدان نيز كاهش بيابد، ناگفته نماند كه مسوولان طراز اول تلويزيون نيز به اين موضوع پي برده‌اند و با ايجاد برخي از برنامه‌ها مانند <نقد يك> ، <كاغذ كاهي>، <شبكه 3 و نيم> و غيره برآن بوده‌اند تا به طور جدي و طنز، توليدات تلويزيوني را با نقدي كارآمد و كارساز روبرو گردانند. متوليان تلويزيون هم مي دانند و مي‌خواهند كه از ورود عناصر و عوامل غيركارآمد و غير موثر جلوگيري شود تا در درازمدت يك غربال متعادل براي حضور چهره‌هاي برتر و نخبه براي اعتلاي وضع موجود برتمامي شبكه‌ها حاكم شود. خواه ناخواه در سال هاي گذشته با نفوذ برخي از افراد غيركاردان، رفته رفته بر ميزان توليدات غيرمنسجم و غيركاربردي افزوده شده بود. با نقدهاي كم و بيش مفيدي كه از سوي برخي از منتقدان دلسوز انجام شد، يا برپايه پيگيري كارشناسان خود صدا و سيما و نقدها و پژوهش‌هاي آنان از اين معضل به مرور كاسته شده است. امروز هم با بودن و نفوذ ماهواره‌هاي خارجي، همه بسيج شده‌اند تا با حضور بهترين كارگردانان سينمايي بر توليدات تلويزيوني سنديت معتبري ببخشند؛ همچنين برتعداد مخاطبان در مواجهه با توليدات قابل تامل و اعتنا بيفزايند. به عنوان نمونه مي توان به حضور ابراهيم حاتمي كيا، رسول ملاقلي‌پور، كمال تبريزي، احمد اميني، داريوش مهرجويي و ديگران با توليدات خود در شبكه‌هاي مختلف سيما اشاره كرد كه هر يك در نوع خود يك اتفاق بزرگ براي اعتبار بخشيدن به تلويزيون كشورمان به شمار مي‌آيد. اگر اين رويكرد همچنان به عنوان يك الگوي دائمي و مفيد مدنظر قرار گيرد، در درازمدت شاهد اعتلاي توليدات تلويزيوني خواهيم بود. مطمئنا چنين رويكردي بايد در توليد برنامه‌هاي ويژه كودك و نوجوان، مستند، سرگرم كننده و حتي خبري اعمال شود، تا نخبه‌گرايي به عنوان يك اصل اساسي در توليد برنامه‌هاي كم خطا محوريت بيابد و كيفيت توليدات باني تداوم حضور و پيگيري مخاطبان برنامه‌هاي تلويزيوني خودمان باشد. بايد بپذيريم كه فعال بودن شبكه‌هاي جهاني دامنه نقد و نظرها و جدي بودن اين مساله را موكد مي‌سازد. اگر راديو و تلويزيون و روزنامه‌ها و مجلات وابسته به صدا و سيما در اين راه پيشگام شوند و بدون ملاحظه كردن اين و آن و بدون واهمه داشتن از ارائه نقدهاي علمي و محكم در اين زمينه فعال‌تر شوند، اين مساله به ديگر نشريات نيز رسوخ خواهد كرد تا برنامه‌ها و توليدات صدا و سيما را به طور جدي مورد نقد و بررسي قرار دهند. اگر كارگردانان و نويسندگان و ديگر مجريان و عوامل توليدات تلويزيوني مدام با نقد جدي و موثر همراه باشند، در رويكرد خود به موضوعات با نگاه جدي‌تر و مطلوب‌تر برخورد خواهند كرد تا در تيرس نگاه منتقدان و روشنفكران با نقد افراطي و غيرقابل دفاع روبرو نشوند. مطمئنا نقد درست، متوليان و مديران فرهنگي صدا و سيما را براي فضا بخشي به نخبگان و مجريان آگاه خواهد ساخت و به تدريج از حضور افراد غيرموثر جلوگيري خواهد كرد. بالاخره اين هزينه‌ها به بيت‌المال تعلق دارد و همان بهتر كه افراد مجرب امكان توليد بيابند و با توليدات برتر خود در رقابت‌با رسانه‌هاي غربي مهر تاييدي به آثار ايراني زده باشند. ‌

برنامه‌هايي مانند <نقد يك> به طور جدي‌تر قابل تعميم در تمامي شبكه‌هاي تلويزيوني و راديويي و حتي نشريات وا‌بسته به صدا و سيما است. بايد از تعارف و تكليف‌هاي غيرضروري پرهيز شود و با شناسايي و بها دادن به منتقدان آگاه و با شعور اين امكان را فراهم سازند تا تمامي توليدات - ريز و درشت - بانگاهي موشكافانه مورد تحليل و نقد قرار گيرند؛ تا ضمن آ‌گاهي بخشيدن توليدكنندگان و بالا بردن ميزان شناخت مردم - به عنوان مصرف كنندگان توليدات - در بالا رفتن كيفيت توليدات گام‌هاي اصولي برداشته شود. ‌

اگر آثار تلويزيوني با اين پيش فرض توليد شود كه هيچ كاري با نگاه جدي منتقدان روبرو نخواهد شد و مردم نيز باري به هر جهت پاي مصرف توليدات مي‌نشينند، هيچ تغيير چشمگيري در توليدات تلويزيوني مشاهده نخواهد شد و همچنين از ايجاد حس رقابت براي رسيدن به توليدات برتر اجتناب خواهد شد. اگر امروز هاليوود و برخي از شبكه‌هاي تلويزيوني در جهاتي با توليدات درجه ممتاز لبريز مي‌شوند، مطمئنا در پس و پيش آن نگاه‌هاي نقادانه و كارشناسانه‌اي وجود دارد كه همرديف با توليدكنندگان براي ايجاد يك فضاي پرتكاپو وارد عمل شده اند. شايد تبعيت از الگوهاي كاري تجربه شده توسط ديگران ما را براي مواجهه با توليدات برتر موفق گرداند. ‌

سه‌ بازبين‌ دومين‌ جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ اعلام‌ كردند:

تعريف‌ مشخصي‌ براي‌ نمايشنامه‌خواني‌ وجود ندارد

---

 - رضا آشفته‌ : نمايش‌ »سنگفرش‌« به‌ نويسندگي‌ رحيم‌ ناظريان‌ و كارگرداني‌ محمد نجاري‌ امروز ساعت‌ 18 در تالار مولوي‌ در سري‌ برنامه‌هاي‌ دومين‌ دوره‌ نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌ روخواني‌ مي‌شود.
از بين‌ 320 متن‌ رسيده‌ به‌ دفتر دبيرخانه‌ دومين‌ جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌، 68 متن‌ مورد بازبيني‌ اجرايي‌ قرار گرفت‌ و 20 متن‌ برگزيده‌ از شنبه‌ 10 تيرماه‌ ساعت‌ 18 اجراهاي‌ نمايشنامه‌خواني‌ خود را در تالار مولوي‌ آغاز كردند.
مهدي‌ مكاري‌ دبير دومين‌ جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌ ضمن‌ اعلام‌ خبر فوق‌ به‌ خبرنگار اعتماد ملي‌ گفت‌: »هدف‌ ما در اين‌ دوره‌ توجه‌ به‌ نويسندگان‌ جوان‌ بوده‌ تا آنان‌ در يك‌ محيط‌ حرفه‌اي‌ و كارشناسانه‌ متن‌هاي‌ خود را مورد قضاوت‌ و داوري‌ قرار دهند.«
وي‌ افزود: »هيات‌ بازبيني‌ متشكل‌ از پيام‌ فروتن‌، عباس‌ اقسامي‌، شكرخدا گودرزي‌، دكتر محمدباقر قهرماني‌ و مهدي‌ مكاري‌ به‌ متن‌هايي‌ كه‌ به‌ لحاظ‌ محتوايي‌ و ساختاري‌ نكته‌ بارزي‌ داشته‌اند، اولويت‌ گزينش‌ داده‌اند.«
بنابر گفته‌ مدير تالار مولوي‌، طي‌ مذاكره‌اي‌ با مدير گروه‌هاي‌ دانشكده‌هاي‌ تئاتري‌ تهران‌ )شهرام‌ زرگر، مجيد سرسنگي‌، رحمت‌ اميني‌، محمدرضا خاكي‌ و فرزاد معافي‌( به‌ اين‌ نتيجه‌ رسيده‌اند كه‌ در اين‌ دوره‌ از نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌ اولويت‌ با دانشجويان‌ تئاتر و جوانان‌ علاقه‌مند باشد تا درنهايت‌ اين‌ دوره‌ها تبديل‌ به‌ يك‌ كارگاه‌ فعال‌ نمايشنامه‌خواني‌ شود.
همچنين‌ از آنجا كه‌ شاكله‌ و ماهيت‌ نمايشنامه‌خواني‌ در ايران‌ از تعريف‌ مشخصي‌ تبعيت‌ نمي‌كند، اولويت‌ به‌ اجراهاي‌ روخواني‌اي‌ تعلق‌ گرفته‌ كه‌ تمركز روي‌ متن‌ را رعايت‌ كرده‌اند. بنابراين‌ تنوع‌ اجرايي‌ در روخواني‌ها ديده‌ مي‌شود و دانشجويان‌ آزادانه‌ پيشنهاد اجرايي‌ داده‌اند.
مكاري‌ تاكيد كرد كه‌ گروه‌ كارشناسي‌ با مسووليت‌ »فارس‌ باقري‌« و با دعوت‌ از اساتيد دانشگاه‌ مانند سعيد اسدي‌، محمد چرمشير، حميد امجد، عليرضا نادري‌، نغمه‌ ؤميني‌ و ديگران‌ پس‌ از هر روخواني‌ كه‌ در ساعت‌ 18 شنبه‌هاي‌ هر هفته‌ برگزار مي‌شود، آؤار را مورد نقد و بررسي‌ قرار مي‌دهند.وي‌ همچنين‌ اعلام‌ كرد كه‌ شهرام‌ زرگر، دكتر محمدباقر قهرماني‌، رحمت‌ اميني‌، شكرخدا گودرزي‌ و محمد حيدري‌ دومين‌ دوره‌ جشنواره‌ را داوري‌ خواهند كرد.
اولويت‌ با دانشجويان‌
عباس‌ اقسامي‌، كارگردان‌ و يكي‌ از بازبين‌هاي‌ دومين‌ جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌ گفت‌: »ما طي‌ سه‌ روز متن‌هاي‌ روخواني‌شده‌ را بازبيني‌ كرديم‌ و اولويت‌ به‌ آؤار دانشجويي‌ داده‌ شد. به‌ همين‌ دليل‌ تمامي‌ متون‌ و اجراهاي‌ نمايشنامه‌خواني‌ از نقاط‌ ضعفي‌ برخوردار هستند.«
وي‌ افزود: »به‌ نظرم‌ در نمايشنامه‌خواني‌ با بازيگري‌ مي‌توان‌ فضاسازي‌ كرد،بازيگري‌ هم‌ بايد در حد بيان‌ و گفتار و لحن‌ كلام‌ باشد. بنابراين‌ بايد براي‌ جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ متن‌هايي‌ انتخاب‌ شود كه‌ بيشتر براي‌ خواندن‌ مناسب‌تر است‌.
متاسفانه‌ نمايشنامه‌هايي‌ در زمان‌ بازبيني‌ مبتني‌ بر حركت‌ بود كه‌ اصلا با چنين‌ جشنواره‌اي‌ مناسبت‌ پيدا نمي‌كرد.«اقسامي‌ اعتقاد دارد كه‌ نمايشنامه‌خواني‌ هنوز در ايران‌ جا نيفتاده‌ است‌ و هنوز يك‌چارچوب‌ مشخا براي‌ اجراي‌ آن‌ وجود ندارد.
وي‌ يادآور شد: »در سال‌هاي‌ اخير متن‌هاي‌ دانشجويي‌ و همچنين‌ حرفه‌اي‌ به‌ لحاظ‌ محتوايي‌ خالي‌ شده‌ و از لحاظ‌ تكنيكي‌ نيز از متن‌هايي‌ با كيفيت‌ بالا فاصله‌ گرفته‌اند، بنابراين‌ به‌ محتوا و رعايت‌ تكنيك‌ در آؤار توجه‌ زيادي‌ كرده‌ايم‌. بعد از آن‌ به‌ عوامل‌ اجرا از جمله‌ بازيگران‌ )نقش‌ جوانان‌( توجه‌ داشته‌ايم‌.«
سلامت‌ متن‌
پيام‌ فروتن‌، طراح‌ صحنه‌ و بازبين‌ دومين‌ دوره‌ گفت‌: »اولا به‌ تازه‌ بودن‌ متن‌ها توجه‌ جمعي‌ داشته‌ايم‌. مثلا متني‌ از اسماعيل‌ خلج‌ بود كه‌ پيش‌ و پس‌ از انقلاب‌ بارها به‌ صحنه‌ رفته‌ بود، بنابراين‌ از پذيرش‌ آن‌ چشم‌پوشي‌ كرديم‌ تا متن‌هاي‌ تازه‌ و امروزي‌ از نويسندگان‌ جوان‌ و پيشكسوت‌ براي‌ اولين‌ بار در جشنواره‌ روخواني‌ شود. ؤانيا، سلامت‌ متن‌ به‌ لحاظ‌ انديشه‌ و اميدبخشي‌ يك‌ ركن‌ اساسي‌ در گزينش‌ متن‌ها بوده‌ است‌.«
 وي‌ متن‌هاي‌ حاضر در جشنواره‌ را در حد متوسط‌ ارزيابي‌ و به‌ اين‌ نكته‌ اشاره‌ كرد كه‌ كار عجيب‌ و اعجاب‌انگيز در ميان‌ كارها كمتر ديده‌ مي‌شود. اين‌ استاد دانشگاه‌ نيز به‌ نبودن‌ يك‌ تلقي‌ درست‌ از نمايشنامه‌خواني‌ اشاره‌ كرد و گفت‌: »تنوع‌ در اجراها باعث‌ شد تا از شيوه‌هاي‌ متنوع‌ نمايشنامه‌خواني‌ استقبال‌ كنيم‌، در نهايت‌ در طول‌ جشنواره‌ بهترين‌ شيوه‌ مورد شناسايي‌ همگاني‌ قرار بگيرد.«
نقد و بررسي‌ »اسماعيل‌، اسماعيل‌«
در اولين‌ روز از جشنواره‌ نمايشنامه‌خواني‌ مولوي‌ متن‌ »اسماعيل‌، اسماعيل‌« اؤر جمشيد خانيان‌ با كارگرداني‌ نيما گودرزي‌ روخواني‌ شد.
اين‌ نمايش‌ كه‌ به‌ آسيب‌هاي‌ رواني‌ ناشي‌ از جنگ‌ مي‌پرداخت‌، زندگي‌ يك‌ رزمنده‌ معلول‌ به‌ نام‌ »اسماعيل‌« را مد نظر داشت‌. اسماعيل‌ در يك‌ آسايشگاه‌ رواني‌ زندگي‌ مي‌كند و از يك‌ راز سر به‌ مهر رنج‌ مي‌برد. آسيه‌ همسرش‌ به‌ ديدنش‌ مي‌آيد تا او را از فشارهاي‌ خانواده‌اش‌ براي‌ دور شدن‌ از اسماعيل‌ آگاه‌ سازد. آسيه‌ همچنين‌ درصدد برمي‌آيد تا اسماعيل‌ رازش‌ را برون‌فكني‌ كند تا شايد از اين‌ مخمصه‌ رواني‌ رها شود و ...
پس‌ از پايان‌ روخواني‌، فارس‌ باقري‌ مسوول‌ جلسه‌ و سعيد اسدي‌ استاد دانشگاه‌ در كنار نيما گودرزي‌ كارگردان‌ نمايش‌ »اسماعيل‌، اسماعيل‌« به‌ نقد و بررسي‌ متن‌ و اجراي‌ روخواني‌ پرداختند.

گزارشي از انتشار پنج شاهكار فدريكو گارسيا لوركا

عشق به زندگي و شكوه مرگ

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس گزارش

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته : پنج شاهكار نمايشي”فدريكو گارسيا لوركا” با ترجمه فانوس بهادروند توسط نشر مينا منتشر شده است.
فانوس بهادروند درباره انگيزه ترجمه آثار لوركا، آن هم پس از ترجمه‌هاي احمد شاملو، مي‌گويد:«چند سال پس از نخستين برگردان عروسي خون در سال 75 ، مجموعه‌اي از آثار نمايشي لوركا كه در سال 1997 توسط جان ادموندز به انگليسي برگردانده شده بود به دستم رسيد. در خوانش دوباره متوجه تفاوت‌هايي در جزئيات برگردان پيشين به انگليسي كه توسط جيمز گراهام و ريچارد اوكانل در سال 1947 انجام شده بود، شدم.»
وي مي‌افزايد:«به منظور رفع كاستي‌هايي كه ناشي از خودسانسوري و تفاوت‌هاي موجود در دو اثر نام برده، در برگردان فارسي پيش آمده است. تصميم به اصلاح و ويرايش دوباره آن گرفتم.»
بنا بر گفته وي، مجموعه‌اي كه اكنون به خواننده علاقه‌مند به آثار نمايشي تقديم مي‌شود، شامل پنج اثر مشهور لوركاست كه به ترتيب سال‌هاي نوشتار نمايشنامه‌ها، در مجموعه گنجانده شده‌اند. ماريانا پيندا(1924)، عروسي خون(1932)، يرما(1943)، دوشيزه رزيتا(1935) و خانه برناردا آلبا(1936).
وي در ادامه يادآوري مي‌كند كه اين تلاش را براي كسي انجام داده كه او را با دنيايي از حقيقت، رويا و زيبايي در ادبيات نمايشي آشنا كرده است و معتقد است كه: عشق به زندگي و شكوه مرگ در آثار لوركا به هم پهلو مي‌زنند. تراژدي در همان حال كه سوگي است بر مرگِ قهرمان، بزرگداشت مرگي با شكوه نيز هست، چون آن مرگ در جهت بزرگي انسان و در دفاع از حقانيت عشق بوده است. لوركا در پي دستگيري‌اش توسط نظاميان رژيم ديكتاتوري فرانكو(1936)، در جواب اين پرسش كه مرگ را انتخاب مي‌كني يا زندگي بدون نوشتن را؟ پاسخي كوتاه اما بسيار تراژيك و باشكوه دارد، او گفت: مرگ را.
جسدش هرگز يافته نشد
مترجم در پيشگفتار”عروسي خون” مي‌نويسد:«فدريكو گارسيا لوركا شاعر بزرگ و انقلابي اسپانيا در پنجم ژوئن 1898 در اولين روزهاي جنگ داخلي اسپانيا به دست عوامل حكومت فاشيستي فرانكو در ويزونار در بيرون شهر، در پشت تپه‌هاي غرناطه كشته شد و جسدش همچنان كه خود پيش‌بيني كرده بود هرگز يافته نشد.»
وي مي‌افزايد:«شعرهاي لوركا بي شك برترين شعرها و سرودها در زبان اسپانياست. او علاوه بر آن كه شاعري مردمي و بلند پايه است از نمايشنامه‌نويسان بزرگ نيز محسوب مي‌شود. سه تراژدي او به نام‌هاي عروسي خون، يرما و خانه برناردا آلبا، هر سه برگرفته از زندگي، عشق و مرگ مردم اندلس است.»
بنا بر نظر اين مترجم، از ديدگاه لوركا عشق بالاترين جايگاه را در زندگي انسان دارد و مبارزه به خاطر آن است كه به زندگي معنا و مفهوم مي‌بخشد. ديد واقع بينانه شاعر نسبت به زندگي، عشق و مرگ است كه او را در زمره بزرگ‌ترين شاعران و نمايشنامه‌نويسان جهان درآورده است.
مسئله عشق و انتظار
كاوه بابادي در”تحليلي كوتاه بر نمايشنامه دنارزيتا” مي‌نويسد:«بحث لوركا در دنا رزيتا مسئله عشق و انتظار است. دختري كه با عشق پرورش يافته و به خاطر آن انتظار مي‌كشد كه لوركا آن را در قالبي غنايي(رمانتيك) و شعرگونه برگرفته از مكتب(فرا واقع‌گرايي) بازسازي مي‌كند. كتاب، داستان ساده زني است كه بدون عشق نمي‌تواند زندگي كند، به اين دليل تمام طالبان خود را كه بنا بر مصلحت به او گرايش دارند، پس مي‌زند. دل او در گروه عشق پسر عمويش است كه در خارج از اسپانيا زندگي مي‌كند.»
وي مي‌افزايد:«در اصل دنا رزيتا، نماد سرزمين اسپانياست و با عشق به انتظار انقلاب و آزادي مي‌نشيند و در اين راه رنج مي‌كشد و پخته مي‌شود. خدمتكار از ديگر شخصيت‌هاي داستان، واقع‌بين‌تر، آزادتر و مردمي‌تر است. خدمتكار، نماد كار و انديشه راستين اما عاميانه است.»
وي مي‌افزايد:«به عبارت ديگر اين انتظار طولاني، انتظار لوركاست كه سال‌ها چشم به راه آزادي و عدالت شعر سرود و نمايشنامه نوشت و در اين راه جان باخت. فرانكيسيت‌ها پس از كودتاي فاشيستي 1936، او را در گرانادا و كاملاً‌ مخفيانه، به دور از چشم مردم، تيرباران كردند. غافل از اين كه فرياد آزادي‌خواهي او، از صداي تفنگ قاتلانش فراتر رفت.»
رفتار انساني عاشق
فانوس بهادروند درباره نمايشنامه”ماريانا پيندا” مي‌نويسد:«لوركا در زمان ديكتاتوري پريمود ريورا(1923) شروع به نوشتن ماريانا پيندا كه در سال(1927) به نمايش درآمد. لوركا در اين نمايشنامه جذاب چون ديگر آثارش، رفتار انساني عاشق را در گذار زندگي به نظاره مي‌گيرد، او هميشه عاشقان را در برابر خود مداران مي‌گذارد تا تقابل اين دو وجه از شخصيت انسان را آشكار كند.»
وي مي‌افزايد:«لوركا در ماريانا پيندا محور اصلي اثر را بر عشق به آزادي و رهايي نهاده و آن را بر بستري از تاريخ زندگي مردم وطنش برپا و استوار مي‌گرداند كه شاخص هميشگي آن مبارزه در برابر ديكتاتورها، نظم و سنت‌هاي باز دارنده بوده است. خون جاري در رگ‌هاي لوركا، در نمايشنامه‌هايش عشق و حركت را تشريح مي‌كند. از اين رو نمايشنامه‌هاي لوركا هميشه مضموني انساني و عاشقانه دارند. عشق ماريانا به آزادي، عشق حقيقي و راستين است اما عشق او به”پدرو”، عشقي نمادين است. پدرو رهرو عقل‌گراي راه آزادي است. عشق فرناندو به ماريانا وجهي نمادين دارد. ماريانا مظهر زيبايي، وجاهت، زنانگي و رهايي است. از اين رو فرناندو به او عشق مي‌ورزد. عشق فرناندو به ماريانا حقيقي است كه بر محور آزادي و در وجود و ماهيت ماريانا شكل مي‌گيرد.»
سرگذشت زن‌ِ جوان روستايي
اين مترجم در پيشگفتاري بر”يرما” يادآور مي‌شود كه يرما، سرگذشت زنِ جوان روستايي است كه خواهان آفرينش است. آفرينشي كه هويت مادرانه‌اش را به ثبوت برساند. او در اين راه تلاش در خور تحسين از خود نشان مي‌دهد. يرما در برابر تمامي آن چه كه مانع آفرينش اوست، مي‌ايستد، اما چون زني است با امكانات محدود روستايي، كاري از پيش نمي‌برد، زيرا شوهر كه بعد ديگر آفرينش اوست، پربار نيست. از اين رو، يرما ناگزير از انتخاب است: يا پرباري را در ديگري مي‌جويد، كه از ديدگاه خويش خيانت است يا آن كه راه ديگر را... از اين رو با پايان تراژدي يرما كه بسيار تلخ و اندوه‌بار است، روبرو مي‌شويم، كشتن خويش.»
وي در ادامه مي‌آورد كه اين نمايشنامه، چون ديگر آثار لوركا، با پس زمينه انديشه‌ي”عدالت و آزادي” به نظم اجتماعي زمانه خويش با ديدي انتقادي نگريسته و در تلاش بوده كه از نظر فرهنگي كمك به فروپاشي نظم كهن كند. متن پر از شعر و موسيقي نمايش، در گيرايي و جذابيت نمايشي، تاثير بسزايي دارد.
بهادروند شعرهاي متن يرما را به صورت دو بيتي‌هاي ساده ترجمه كرده و انتخاب زبان گفتار براي نمايشنامه، به دليل سادگي ذهنيتِ شخصيت‌هاي نمايش و نزديك كردنِ زبانِ ترجمه به ذهنيت تماشاگر فارسي زبان بوده است.

كتاب

كتاب شاهين سركيسيان بنيانگذار تئاتر‌نوين ايران

---

كتاب <شاهين سركيسيان بنيانگذار تئاتر‌نوين ايران> به اهتمام و زيرنظر جمشيد لايق توسط غلامحسين دولت آبادي و مينا رحمتي گردآوري شده است.

آربي آوانسيان در <سرآغاز> كتاب مي‌نويسد:<از روزي كه تئاتر ايران شاهين سركيسيان را از دست داد، نزديك به چهل سال مي‌گذرد... آن چه در گفتار و نوشته‌هاي سركيسيان جالب و زنده است بلافاصله و بي‌محابا، با پوشش دروني و عملكرد حس خلاق خود، به كمك نسل جديد تئاتر ايران مي‌شتابد. بيان الكن او محدوديت‌هاي زبان را درهم شكسته، مسير تئاتر را به خلاقيت هدايت مي‌كند. اين امر مهم را هرگز نبايد از ياد برد، نفس او قدرتي واگير دارد.>

وي مي‌افزايد:<سخن بيهوده نخواهد رفت اگر گفته شود كه شاهين سركيسيان از طريق زبان الكن خود، تئاتر ايران را از راه تقليد جدا كرده، به مسير آفرينش رهبري كرد. و اين امر تا به امروز صادق است. منشا آفرينش ريشه در هستي دارد و جاي تعجبي نيست كه شاهين سركيسيان به تاريخ 5 آبان 1345 ، در آخرين يادداشت خود نوشته است:

پايان باغ آلبالو يك شاهكار است

<با اين اشاره ساده و گويا او محكي از خود براي ما به جا گذاشته است تا ما بتوانيم ببينيم كه چگونه زندگي و كار او در واقع هسته‌اي از آخرين نمايشنامه چخوف را در خود داشت و چگونه او با مرگ خود، كه گويا همزاد و تكرار صحنه، پايان نمايشنامه چخوف است، در پايان زندگي خود، براي عده‌اي از ما آن را بازآفريد و زندگي بخشيد.>

اكبررادي درباره او مي‌گويد:<اتفاق ملاقات او با شاهين سركيسيان است به معرفي احمد شاملو 13399)، پنجاه ساله مرد پسر مانده‌اي با عينك و چهره‌اي شكسته با خطوط خاص ارمني كه از دور هفتاد ساله مي‌نمود اما وقتي درباره عشق خود، تئاتر، حرف مي‌زد، ديگر سي‌ساله بود. روشن، ظريف، شاد كه داعيه تئاتر ملي و معلومات وسيعي در سيستم استانيسلاوسكي داشت و فرانسه را نرم‌تر از فارسي مي‌نوشت، چنان كه وعده‌هاي ملاقات خود را هميشه به فرانسه توي تقويم بغلي ثبت مي‌كرد. سركيسيان بعد از مطالعه نسخه دست نويس <روزنه آبي> قراري با من گذاشت و مرا در آپارتمان محقرش (بالاي چهار راه كالج) پذيرفت كه با اثاث اندك، يك ماشين تحرير آنتيك و پيرزن آهسته و مهربان تزئين شده بود كه شال مشكي به دوش داشت و مادرش بود. نشستيم و قهوه لذيذي خورديم و او تاكيد‌هاي مهيجي روي قسمت‌هاي حسي نمايشنامه كرد و گفت بايد يك فكري براي اجراي پيس كنيم.>

علي نصريان درباره شاهين سركيسيان مي‌نويسد:<تئاتر مدرن را سركيسيان به ما شناساند، زماني كه هيچ‌كس حتي اسم استانيسلاوسكي را نشنيده بود، او ما را با سيستم آشنا كرد. البته آن زمان يك كتاب با عنوان <هنر تئاتر> از عبدالحسين نوشين وارد بازار شده بود، كه در آن فقط از استانيسلاوسكي نام برده شده بود، بدون هيچ تجزيه و تحليلي در مورد شيوه كارش ... ما نمي گوييم كه سركيسيان خدا يا پيغمبر معجزه‌گري بود، اگر سركيسيان هم نبود، با گذر زمان ما با تئاتر مدرن هم آشنا مي‌شديم، اما شروع كننده ماجرا بود كه همه خون دل خوردن‌ها را به جان خريد... تئاتر احساسي و الهامي، بر مبناي سيستم استانيسلاوسكي را براي اولين بار سركيسيان در ايران مطرح كرد، كه مادر هنرستان هنرپيشگي حتي چيزي در اين مورد نشنيده‌بوديم.>

مرحوم خليل موند ديلمقاني نيز درباره حضور سيستم استانيسلاوسكي در اين كتاب مي‌گويد:<در سال 1335 دو موج نو در تئاتر ايران پيدا مي‌شود، يكي در دانشگاه تهران با آمدن پروفسور فرانك ديويدسن كه روش كارگرداني و تئوريسين معروف روس استانيسلاوسكي را كه در آن زمان عالمگير شده بود تدريس مي‌كرد و ديگري در خانه شاهين سركيسيان كه او هم همان روش را مطرح مي‌كرد.>

فهيمه راستكار نظر خاصي درباره اين بزرگمرد تئاتر ايران دارد:<سركيسيان شيوه تمرين كارگاهي را براي اولين بار در ايران به وجود آورد. خطي كه به جوانمرد رسيد و گروه هنر ملي را پايه‌گذاري كرد، به بيژن مفيد هم رسيد كه <شهر قصه> را كاركرد و بعد هم آربي آوانسيان، كه <كارگاه نمايش> را تاسيس كرد.

عباس جوانمرد هم شخصا از سركيسيان عشق مي‌آموزد و مي‌گويد: <اين عشق اصلا ربطي به تكنيك و دانش و اين چيز‌ها ندارد. به اين دليل مي‌شد فهميد كه چرا اين آدم‌اين قدر شيفته تئاتر است.>

علاقه‌مندان به تئاتر ايران زمين مي‌توانند كتاب <شاهين سركيسيان بنيانگذار تئاتر نوين ايران> را كه توسط نشر <هدف صالحين> منتشر شده است را به قيمت 2900 تومان خريداري كنند.

نگاهي به نمايش <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> به كارگرداني عليرضا كوشك جلالي

انگشت گذاشتن روي نقطه حساس

---

 

- رضا آشفته : نمايش <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> نوشته و كارگرداني عليرضا كوشك جلالي براساس داستاني از اريك ايمانوئل اشميت فرانسوي است.

اين نمايش درباره زندگي مسالمت آميز پيروان اديان مختلف است. چنانچه در اين متن يك پسر يهودي با يك مرد مسلمان دوست مي‌شود و زندگي‌اش در اين ارتباط كاملا متحول مي‌شود. ‌

موسيو ابراهيم مسلمان ترك است كه كاملا صوفيانه زندگي مي‌كند. موسي، پسرك يهودي است كه به بهانه خريد كنسرو گاهي نيز قوطي‌هاي غذا را از آن مسلمان آرام و بي‌خيال كش مي‌رود، موسيو ابراهيم اما مي‌داند كه موسي از او دزدي مي‌كند ولي به روي خود نمي‌آورد. ‌

كوشك جلالي، يك ايراني است و متفكر. او به مانند هر خارجي ساكن آلمان متاثر از اتفاقات و حال و هواهاي روزمره است و تاكنون آثاري را در ايران و آلمان به نمايش گذاشته كه از زمانه حاضر تاثير لازم را گرفته است، او آگاهانه <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> را براي صحنه تنظيم كرده و آن را با موفقيت در آلمان و حتي ايران اجرا كرده است. چون بر نقطه اي حساس انگشت مي‌گذارد كه درد مشترك بسياري از آدم‌ها است. متاسفانه در دنياي امروز اختلاف عقيدتي باعث جنگ و گريز‌هاي ويران گرانه‌اي شده است كه آتش آن تقريبا دامن تمامي آدم‌ها را گرفته است. در چنين شرايطي هنرمندان مي‌توانند پيام صلح جهاني صادر كنند تا با توجه به باورهاي مشترك مسير خيرخواهانه‌اي براي زندگي مسالمت‌آميز گشوده شود. ‌

با اين تفاسير، كوشك جلالي معتقدان گرايش‌هاي مختلف ديني را در يك موقعيت مشترك قرار مي‌دهد تا با ديدگاهي انسان دوستانه و عارفانه وحدت نظري براي بودن در كنار ديگري مهيا شود. اين يعني رمز موفقيت! شايد در اين هيروبير هنرمنداني هم باشند كه با گرايشات ضدانساني به چنين اختلافاتي بيشتر دامن بزنند. اما اريك ايمانوئل اشميت و به تبع آن عليرضا كوشك جلالي هدفي جز ارتباط برقرار كردن بين آدم‌ها با گرايش‌هاي مختلف ذهني و فكري نداشته‌اند. بنابراين آنچه در قصه و نمايش <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> بيان مي‌شود و به تفكرات و ديدگاه‌هاي عارفانه حضرت مولانا (عارف بزرگ ايراني) نقبي مي‌زند، براي همگان قابل درك و پذيرش است. ‌

مطمئنا هر انساني با هر نوع گرايش فكري حاضر است در محيطي صلح آميز و خارج از اختلافات فرقه‌اي و عقيدتي با ديگران زندگي آرام و مشتركي داشته باشد. موسيو ابراهيم، تنها مسلمان محله يهودي‌نشين است كه بدون فرقه‌گرايي با تمامي آنان ارتباط مي‌گيرد. او بقال كوچه آبي است و نيازهاي روزمره يهودي‌ها را مرتفع مي‌كند بي‌آن كه جنگ و مرافعه‌اي حتي براي يكبار بين آنان ايجاد شود. ‌

عليرضا كوشك جلالي به عنوان طراح صحنه، فضاي اجرايي را خالي از اشياء مي‌كند و به عنوان كارگردان، اين اختيار را به بازيگران مي‌دهد تا با بازي و بيان بدني خود فضا را مملو از جاذبه‌هاي دراماتيك و تصويري كنند. يك چهارچرخ، در لحظاتي تبديل به مغازه، اتومبيل و تختخواب مي شود. دو چهارپايه در طرفين و زيرنورهاي موضعي، تبديل به خانه موسي (مومو) مي‌شود و ارتباط او با پدرش را نشان مي‌دهد؛ ارتباطي كه با فاصله است و غريبگي پدر و پسر با نوع ديالوگ‌ها و نوع نشستن (پشت به هم مي‌نشينند) در آن موقعيت موج مي‌زند. گاهي اين دو چهار پايه تبديل به اتاقي در يك فاحشه خانه مي‌شود. گذر و خيابان نيز با بازي و راه رفتن مومو و موسيو ابراهيم شكل مي‌گيرد. نور موضعي قرمز هم دلالت بر مكان <كوچه عشق> دارد و دلالت بر تن فروشي زنان روسپي! با چنين ترفندي حضور بازيگر در خالي شدن فضا از اشيا پررنگ‌تر به نظر مي‌آيد، براي آن كه بازي دلالت برحضور شخصيت در يك مكان و يك مكان دلالت برحضور يك شخصيت متفاوت در صحنه خواهد كرد. ‌

مومو (محمد يا موسي) در زمان حاضر به سر مي‌برد، او به گذشته مي‌پردازد و قصه دوره نوجواني‌اش 166 سالگي) را روايت مي‌كند. بنابراين شيوه اجرا متكي به تكنيك نقالي (كاملا ايراني)‌و بازي در صحنه مي‌شود. هومن برق نورد نيز به عنوان راوي با لحني طبيعي گذشته خود را مورد كنكاش فكري و عاطفي تماشاچي قرار مي‌دهد. البته بيشتر هم اين ارتباط فكري و استدلالي است، براي آن كه با چنين تكنيكي هدف اصلي انديشيدن پيرامون موقعيت و شخصيت‌ها است. ‌

بهزاد فراهاني هم سعي برآن دارد با اقتدار ويژه براي لحظاتي بلند موسيو ابراهيم، و براي لحظاتي كوتاه‌تر پدر موسي، مادر موسي، زنان فاحشه، پليس و عبدا... را بازي كند. به عبارتي او درگير تكنيك بازي در بازي است كه بازهم ريشه در پرده‌خواني ايراني دارد. بنابراين نقالي و پرده‌خواني دوشيوه درهم تنيده براي اجراي <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> مي‌شود، و اين عاملي براي عجين شدن متن و اجرا با تماشاگر است. ‌

در طراحي صحنه و لباس، حذف اشياء به ايجاز طراحي صحنه و لباس منجر مي‌شود. بازيگران از ابتدا تا پايان با يك فرم لباس سعي برآن دارند كه از عهده گذر زمان، مكان و بازي شخصيت‌هاي متفاوت برآيند. اين ايجاز باعث مي‌شود كه بريكرنگي آدم‌ها بيشتر تاكيد شود. در اين نوع نگرش وحدتي بين افراد شكل مي‌گيرد كه ناخواسته محتواي موجود در قصه اشميت را بهتر در مقابل تماشاچي قرار مي‌دهد. مطمئنا وحدت نظر مهمترين اتفاق در پس اين اجرا است كه بسياري از تماشاچيان را به چنين رويكردي متمايل خواهد ساخت. ‌

عليرضا كوشك جلالي صرفا به ارتباط فكري بها نداده است، بلكه او به عنوان يك ايراني، باورهاي ديني را لازمه پرداختن به لحظات عاطفي خاص ايرانيان معطوف داشته است. ‌

هومن برق نورد، يك بازيگر حرفه‌اي است كه با باوري درست به شانزده سالگي و امروز يك يهودي مسلمان شده پرداخته است. او در صحنه خود را در مسير درست باور شخصيت و خرده موقعيت‌ها قرار مي‌دهد، تا اگر هم تغيير وتحولي صورت مي‌گيرد منوط به درك يك تجربه بزرگ باشد. دوستي مومو و موسيو ابراهيم سرانجام به مسلمان شدن مومو (محمد يا موسي) مي‌انجامد. اين اسلام گرايي با رسيدن به تركيه و ديدن دراويش فرقه مولويه تكميل مي‌شود. او با اين شرايط روحي دوباره به فرانسه برمي‌گردد و اين بار در مغازه موروثي پدرخوانده‌اش (موسيو ابراهيم) به شغل بقالي مشغول مي‌شود. او هم حالا با ته لبخندي شيرين با دنيا كنار مي‌آيد و زندگي ساده و ملايمي را براي همجواري با ديگر آدم‌ها برمي‌گزيند. آموزه‌هاي موسيو ابراهيم از كتاب قرآن به مومو منتقل مي‌شود و بي‌آنكه شعاري در پس و پيش اثر جاري شده باشد، هدفي انساني براي جريان يافتن زندگي محقق مي‌شود. ‌

بهزاد فراهاني نيز اقتدار خود را در صحنه حفظ مي‌كند تا در بده و بستان حسي و عاطفي با هومن برق‌نورد براي شكل گرفتن يك موقعيت پويا و موثر درست ايفاي نقش كند. اين دو بازيگر گويي خارج از صحنه به درك درستي از ارتباط با همديگر برآمده‌اند و حالا در صحنه نيز براي شكل گرفتن اين ارتباط سعي موثري را پيش روي داشته‌اند. ‌

بنابراين تصنع از بازي اين دو دور مي‌شود و صداقت ناشي از جنس برخورد و ارتباط برق نورد و فراهاني مكمل ايفاي نقش مومو و موسيو ابراهيم شده است. ‌

عليرضا كوشك جلالي كه تاكنون چندين اثر خود را از آلمان به ايران آورده و چندين اثر را به سفارش مركز هنرهاي نمايشي در ايران توليد و اجرا كرده است، با نمايش <موسيو ابراهيم و گل‌هاي قرآن> تاثير بيشتري برمخاطب مي‌گذارد، براي آن كه فضاي ملموس و باورپذيرانه‌اي را در صحنه تدارك ديده است. ‌

او پيش از اين نيز با اجراي <پابلو نرودا> و <مسخ> نظرها را به آثار اجرايي‌اش جلب كرده بود. ولي با آثاري مانند <جاده< >پوزه چرمي> و ... نتوانسته بود با مخاطب ايراني ارتباط برقرار كند. با اين وجود اگر عليرضا كوشك جلالي، سلايق و علايق ايراني را در جذب مخاطب در نظر آورد، هميشه از پس جذب مخاطب ايراني برخواهد آمد.

گزارشي‌ از مراسم‌ بزرگداشت‌ مولانا در خانه‌ هنرمندان‌ ايران‌

ما هيچ‌ ديني‌ به‌ شمس‌ نداريم‌

---

 - رضا آشفته‌ : كاظم‌ محمدي‌، در مراسم‌ بزرگداشت‌ وفات‌ مولانا جلال‌الدين‌ محمد بلخي‌ )مولانا( با موضوع‌ »مولانا و حسام‌الدين‌ چلبي‌« عصر روز يكشنبه‌ 11 تيرماه‌ سخنراني‌ كرد.
وي‌ در تالار بتهوون‌ خانه‌ هنرمندان‌ ايران‌ گفت‌: »حسام‌الدين‌ جواني‌ بود كه‌ مولانا، استاد خود را تحت‌ تاؤير قرار داد. حسام‌الدين‌ چنته‌ مولانا را خالي‌ مي‌كند و مولانا در مدح‌ او عجز پيشه‌ مي‌كند. حسام‌الدين‌ در حكم‌ يك‌ ولي‌ كامل‌ براي‌ مولانا است‌.«
اين‌ پژوهشگر كه‌ تاكنون‌ بيش‌ از 50 عنوان‌ كتاب‌ منتشر كرده‌ است‌، در ادامه‌ اين‌ پرسش‌ را مطرح‌ كرد كه‌ »چرا هيچ‌ نامي‌ از حسام‌الدين‌ نيست‌*« و در اين‌ باره‌ توضيح‌ داد: »از شمس‌ تبريزي‌ بسيار نام‌ برده‌ مي‌شود و مي‌دانيم‌ كه‌ مولانا را متحول‌ كرده‌ است‌. ما هيچ‌ ديني‌ به‌ شمس‌ نداريم‌، براي‌ آن‌ كه‌ فقط‌ مولانا را متحول‌ كرده‌ است‌ اما به‌ حسام‌الدين‌ و مثنوي‌ مديون‌ هستيم‌ براي‌ آن‌ كه‌ حسام‌الدين‌ باعث‌ خلق‌ مثنوي‌ شده‌ است‌. بنابراين‌ مولانا را مي‌شناسيم‌، چون‌ حسام‌الدين‌ بوده‌ است‌.«
بنا بر گفته‌ وي‌، مولانا مخاطب‌ محور است‌ و با »بشنو از ني‌« مثنوي‌ معنوي‌ را آغاز مي‌كند. مولانا به‌ همه‌ توصيه‌ مي‌كند كه‌ فقط‌ از ني‌ بشنويد و نه‌ هر كس‌. ني‌ درون‌ تهي‌ است‌ و بي‌نهايت‌ مستعد اصوات‌ است‌. در اصل‌، ني‌ خود مولانا است‌. مولانا تا پيش‌ از پيدايش‌ و ورود »حسام‌الدين‌ چلبي‌« تخلا »خموش‌« را بر خود مي‌گذارد، چون‌ شنونده‌اي‌ ندارد و سكوت‌ پيشه‌ مي‌كند. خموشي‌ او از اين‌ جهت‌ است‌ كه‌ نامحرم‌ فراوان‌ است‌ اما حسام‌الدين‌ اولين‌ شنونده‌ صداي‌ مولانا است‌.
اين‌ استاد دانشگاه‌ تاكيد كرد كه‌ مولانا در زمان‌ تدريس‌ آؤاري‌ از عطار )منطق‌الطير و الهي‌نامه‌( و سنايي‌ غزنوي‌ )حديقه‌ الحقيقه‌ و الهي‌نامه‌( را تدريس‌ مي‌كرد. حسام‌الدين‌ در اعتراضي‌ به‌ مولانا از او خواست‌ تا درباره‌ زمانه‌ خودش‌ و از خودش‌ حرف‌ بزند. مولانا، ني‌نامه‌ را به‌ حسام‌الدين‌ مي‌دهد كه‌ 18 بيت‌ )25 بيت‌( آغازين‌ مثنوي‌ معنوي‌ است‌.
وي‌ افزود: »در مثنوي‌ محور حسام‌الدين‌ است‌ و نه‌ مولانا. دفتر اول‌ تا انتهاي‌ نيمه‌كاره‌ دفتر ششم‌ با جذبه‌ دروني‌ حسام‌الدين‌ نوشته‌ مي‌شود. مولانا در 6 دفتر در شرح‌ ني‌نامه‌ شرح‌ و بسط‌ مي‌نويسد.«
دكتر كاظم‌ محمدي‌ اعتقاد دارد كه‌ در مثنوي‌ معنوي‌ 3 مقوله‌ درباره‌ حسام‌الدين‌ وجود دارد: اول‌، تعريف‌ از حسام‌ به‌ عنوان‌ شخصيت‌ عرفاني‌، دوم‌، ارتباط‌ مولانا با حسام‌ و نيازهايي‌ كه‌ به‌ او دارد و سوم‌، نقش‌ حسام‌ در خلق‌ مثنوي‌.
وي‌ افزود: »حسام‌ تنها كسي‌ است‌ كه‌ مولانا با او عاشقانه‌ حرف‌ مي‌زند، سلوك‌ مي‌كند و زندگي‌ مي‌كند.«

وحدت‌ عالم‌ وجود
علي‌اكبر افراسياب‌پور، استاد دانشگاه‌ زنجان‌ درباره‌ »زيبايي‌شناسي‌ در آؤار مولانا« سخنراني‌ كرد و گفت‌: »بنا بر فلسفه‌ يونان‌ باستان‌ دو نوع‌ نگاه‌ زيبايي‌شناسانه‌ وجود دارد. اول‌، نگاه‌ ايده‌آليستي‌ افلاطون‌ كه‌ معتقد است‌ زيبايي‌ در حقيقت‌ نهفته‌ است‌. دوم‌، نگاه‌ رئاليستي‌ ارسطو كه‌ معتقد است‌ زيبايي‌ را بايد در واقعيت‌ ديد.«
وي‌ يادآور شد كه‌ زيبايي‌شناسي‌ در شرق‌ به‌ 3 گستره‌ جغرافيايي‌ »هند«، »چين‌« و »اسلامي‌« تقسيم‌بندي‌ مي‌شود، و در غرب‌ نيز به‌ 4 دوره‌ »باستان‌«، »قرون‌ وسطي‌«، »رنسانس‌« و »عصر جديد« تقسيم‌ مي‌شود.
ايده‌آليست‌ها زيبايي‌ را از »خدا«، رئاليست‌ها زيبايي‌ را از »طبيعت‌« و اومانيست‌هاي‌ دوره‌ رنسانس‌ زيبايي‌ را از »انسان‌« مي‌بينند.
وي‌ افزود: »بنابر نگاه‌ خاص‌ مولانا در عرفان‌ شرقي‌ تحت‌ عنوان‌ »وحدت‌ عالم‌ وجود« زيبايي‌ مي‌تواند در انسان‌، طبيعت‌ و خدا باشد. او بين‌ دنيا و آخرت‌ وحدت‌ ايجاد مي‌كند. متاسفانه‌ ما تاكنون‌ نتوانسته‌ايم‌ اين‌ نظر را به‌ دنيا معرفي‌ كنيم‌.«
بنابر گفته‌ دكتر افراسيابي‌پور، مولانا به‌ عشق‌ مجازي‌ به‌ اندازه‌ عشق‌ حقيقي‌ بها مي‌داده‌ است‌، براي‌ آنكه‌ عشق‌ مجازي‌ مقدمه‌ عشق‌ حقيقي‌ است‌. كسي‌ كه‌ زيبايي‌ يك‌ گل‌ را ببيند )عشق‌ مجازي‌( مي‌تواند زيبايي‌ خداوند )عشق‌ حقيقي‌( را درك‌ كند. از نظر مولانا عشق‌ مجازي‌ دست‌ سالك‌ را مي‌گيرد تا پله‌پله‌ به‌ مراحل‌ بالاتر )حقيقت‌( برود. مولانا معتقد است‌ كه‌ ما از طريق‌ زيبايي‌ و جمال‌ مي‌توانيم‌ به‌ خداوند برسيم‌.
وي‌ همچنين‌ يادآور شد كه‌ مولانا معتقد است‌ كه‌ انسان‌ بايد عاشق‌ باشد تا زيبايي‌ را درك‌ كند. هر كه‌ زيبايي‌ بيشتري‌ را درك‌ مي‌كند، روح‌ بزرگ‌تري‌ دارد و بهتر مي‌تواند دنيا را درك‌ كند. براي‌ ديدن‌ زيبايي‌ها، اول‌ بايد چشمانتان‌ را باز كنيد. تقليد يك‌ مرض‌ است‌ كه‌ انسان‌ با چشم‌ و گوش‌ ديگران‌ ببيند و بشنود.
اين‌ استاد دانشگاه‌ افزود: »بنابر نظر مولانا اولا، بايد تمام‌ مكتب‌ها و ملت‌ها را كنار بگذاريم‌ و با ملت‌ عشق‌ به‌ ديدار همه‌ زيبايي‌ها برويم‌. ؤانيا، انسان‌ هيچ‌وقت‌ نبايد خود را در مقام‌ معصوميت‌ قرار دهد و بپندارد كه‌ به‌ مقصد و كمال‌ رسيده‌ است‌ بلكه‌ مدام‌ در حال‌ سلوك‌ و كسب‌ دانش‌ باشد. ؤالثا، در زير هر صورت‌ يك‌ معنايي‌ نهفته‌ است‌ كه‌ معني‌ همان‌ خدا است‌.«

مخاطب‌ اصل‌ است‌
همچنين‌ دكتر سيدحبيب‌ نبوي‌، مولاناشناس‌ در سخنراني‌اش‌ درباره‌ »مخاطب‌شناسي‌ مولانا« گفت‌: »مولانا صادقانه‌ترين‌ حادؤه‌ را در بساط‌ فرهنگي‌ در زندگي‌اش‌ تجربه‌ مي‌كند. او نماينده‌ فرهنگ‌ و انديشه‌ بشري‌ است‌. تحول‌ او، تحول‌ در ادبيات‌ بشري‌ است‌ چون‌ او حامل‌ ادبيات‌ بشري‌ است‌.«
وي‌ در ادامه‌ به‌ رابطه‌ مولانا و شمس‌ پرداخت‌ و يادآور شد كه‌ اين‌ رابطه‌ مولانا را از ادبيات‌ مستبدانه‌ دور مي‌سازد و او را به‌ سمت‌ ادبياتي‌ كه‌ در آن‌ مخاطب‌ اصل‌ است‌، سوق‌ مي‌دهد.
اين‌ استاد دانشگاه‌ به‌ همانندسازي‌ مولانا در ادبياتش‌ اشاره‌ كرد و گفت‌: »بر اين‌ اساس‌ بايد صداي‌ مخاطب‌ را درآورد و آهنگ‌هاي‌ گوناگون‌ او را نواخت‌ و آن‌ را سيال‌ و جاري‌ كرد. وقتي‌ مخاطب‌ محبوبيت‌ يافت‌، كلمات‌ عاشقانه‌ و شاعرانه‌ توليد مي‌شود. در اين‌ حالت‌ او به‌ مخاطب‌ احترام‌ مي‌گذارد.«
در پايان‌ اين‌ مراسم‌ كه‌ همزمان‌ با پنجم‌ جمادي‌الثاني‌ »چهارمين‌ بزرگداشت‌ وفات‌ مولانا« به‌ همت‌ گروه‌ فرهنگي‌ - هنري‌ »نجم‌ كبري‌« و گروه‌ »سيمرغ‌« برگزار مي‌شود، قطعاتي‌ از اشعار مولانا توسط‌ گروه‌ موسيقي‌ به‌ سرپرستي‌ افشين‌ قريشي‌ خوانده‌ شد.

بندار بيدخش‌

ميكائيل‌ شهرستاني‌ از انجمن‌ نمايش‌ رفت

---

اعتماد ملي‌:ميكائيل‌ شهرستاني‌ بازيگر و كارگردان‌ با انجمن‌ نمايش‌ كشور قطع‌ ارتباط‌ كرده‌ است‌.
ميكائيل‌ شهرستاني‌ با اعلام‌ خبر فوق‌ به‌ اعتماد ملي‌ گفت‌: »به‌ دليل‌ اقدامات‌ تازه‌اي‌ كه‌ صورت‌گرفته‌، عملا هيچكس‌ نبايد از دو جا حقوق‌ دريافت‌ كند. من‌ كارمند انجمن‌ نمايش‌ كشور و اداره‌ كل‌ نمايش‌هاي‌ راديو بوده‌ام‌.«
وي‌ در ادامه‌ به‌ اجراي‌ نمايش‌ »بندار بيدخش‌« اثر بهرام‌ بيضايي‌ اشاره‌ كرد و گفت‌: »قرار است‌ اين‌ نمايش‌ را با دو برخوان‌، چهار نوازنده‌ و 10 همسرا به‌ صحنه‌ بياوريم‌. تالار مولوي‌ اين‌ امكان‌ را برايمان‌ فراهم‌ مي‌كند كه‌ از چهارسو تماشاچي‌ را براي‌ ديدن‌ اجراي‌ »بندار بيدخش‌« در تالار قرار دهيم‌. ما مي‌خواهيم‌ با اين‌ كار بين‌ صحنه‌ و جايگاه‌ تماشاچي‌ ارتباط‌ نزديكي‌ برقرار شود.«
كارگردان‌ »اژدهاك‌« افزود: »از دكور در صحنه‌ با گذاشتن‌ المان‌هايي‌ استفاده‌ مي‌كنيم‌. مثلا براي‌ ساخت‌ كاخ‌ جمشيدشاه‌ يا روئينه‌دژ در نظر دارم‌ از المان‌ استفاده‌ كنم‌.«كارگردان‌ »آرش‌« درباره‌ انتخاب‌ »بندار بيدخش‌« بر نگاه‌ نو و مترقيانه‌ بهرام‌ بيضايي‌ تاكيد كرد و گفت‌: »نگاه‌ نويسنده‌ به‌ شخصيت‌ جمشيدشاه‌ و جام‌جم‌، يك‌ نگاه‌ كاملا استثنايي‌ و جذاب‌ است‌. بيضايي‌ خيلي‌ مترقيانه‌ به‌ پديده‌ تاريخي‌ نگاه‌ كرده‌ است‌.«وي‌ افزود: »بيضايي‌ نگاه‌ روشني‌ به‌ بندار و جم‌ كه‌ دو روي‌ سكه‌ هستند، دارد. من‌ هم‌ با گروهم‌ مي‌خواهيم‌ ضمن‌ توجه‌ به‌ جاذبه‌هاي‌ متن‌، در انتقال‌ مفاهيم‌ و حقايق‌ آن‌ تلاش‌ لازم‌ و كافي‌ را انجام‌ بدهيم‌.

«ايده‌آل‌ ميكائيل‌ شهرستاني‌ اين‌ بوده‌ كه‌ سه‌ متن‌ »آرش‌«، »اژدهاك‌« و »بندار بيدخش‌« از بهرام‌ بيضايي‌ را به‌ همراه‌ گروه‌ شالي‌ در يك‌ مكان‌ و در دوره‌هاي‌ متوالي‌ 10روزه‌ اجرا كند. اين‌ ايده‌آل‌ تاكنون‌ به‌ صورت‌ پراكنده‌ عملي‌ شده‌ است‌. او نمايش‌هاي‌ قبلي‌ خود را در تالارهاي‌ فرهنگسراي‌ نياوران‌ و خانه‌ نمايش‌ اجرا كرده‌ است‌.
بنابر گفته‌ بازيگر نمايش‌ »زكرياي‌ رازي‌«، نمايش‌ »بندار بيدخش‌« با توجه‌ به‌ آن‌ كه‌ سال‌ گذشته‌ تمرين‌ شده‌ است‌، با دو سه‌ هفته‌ تمرين‌ منسجم‌ دوباره‌ براي‌ اجرا آماده‌ خواهد شد. به‌ احتمال‌ قوي‌ از اواسط‌ مردادماه‌ 85 »بندار بيدخش‌« در تالار مولوي‌ با همراهي‌ هنرمنداني‌ مانند صنم‌ صالحي‌، محمدرضا علي‌اكبري‌، مجتبي‌ دانشي‌، شيرين‌ فرخنده‌نژاد، الكساندر آوانسيان‌ و... اجرا خواهد شد. ميكائيل‌ شهرستاني‌ همچنين‌ خبر از اجراي‌ »برادران‌ كارامازوف‌« در نيم‌سال‌ دوم‌ 85 داد.

ضوابط، معيارها و كيفيت تئاتر تجربي _ مجله نمایش

 

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس از رسانه هاي ديگر

نسخه‌ی چاپ

 گفتگو از: علي جمشيدي

 بله! و اين هم اشراف نقادان تئاتر ايران بر تئاتر تجربي. منتقدان ارشد و جوانترهاي آزموده به پنج پرسش ما پاسخ داده‌اند. پرسشها كلي و طوري طرح شده‌اند كه اهل فن، هر كدام با پاسخ به آنها توانسته باشند يك دور تئاتر تجربي را ـ اگر نه كامل؛ اما كافي ـ تدريس كنند. حال پنج پرسش:
1ـ تعريف، تاريخ پيدايي، خاستگاه و گستره «تئاتر تجربي» را مشخص كنيد؟
2ـ «تئاتر تجربي»، هنري شخصي و حاصل فرديت فرد است. اين جمله چه گستره‌اي را در بر گرفته است؟
3ـ در «تئاتر تجربي» چه عناصر يا اصول مشتركي به اثبات رسيده است؟
4ـ «تئاتر تجربي در ايران» چه كيفيتي دارد؟
5ـ معيارهاي سنجش در موفق يا غيرموفق خواندن يك اثر تجربي چيست؟

 رضا آشفته (عضو كانون ملي منتقدان تئاتر)
1ـ تئاتر از آغاز پيدايش، مسير پر تجربه‌اي را پيش رو داشته است. همين كه تئاتر از دل آيينها و مناسك بيرون مي‌آيد و به شكل مستقل مطرح مي‌شود، زمينه ساز تجربه‌هاي فراوان مي‌شود. همسرايان بتدريج جاي خود را به بازيگران مي‌دهند و بتدريج نقابها و ماسكها از گونه برداشته مي‌شوند. جاي خدايان را آدمها و مسايل اجتماعي و زميني با تجربه‌هاي اوريپيد پر مي‌كنند. با اين تفاسير، نمي‌توان محدوده مشخصي براي آن قايل شد؛ چون تئاتر در طول تاريخ خود همواره با فراز و نشيبهاي زيادي مواجه شده و بنابر نياز و ضرورت زمانه، شكل و معناي در خوري را براي مرتبط شدن با آدمها يافته است. بديهي است كه در قرن بيستم، هنر تئاتر بيش از هر دوره تاريخي در جريان تجربه‌هاي نوين قرار گرفته و اين تلاطم تجربي نيز همسوي ديگر پديده‌هاي قرن اخير بوده است. فقط فهرست‌وار مي‌توان به نامهايي مانند استانيسلاوسكي، مه‌يرهولد، گروتفسكي، بروك، آرتو، كانتور، كيج، بكت، ژنه، يونسكو، آرابال، پينتر، آلبي، كريگ، آپيا، واختانگوف، برشت، پيسكاتور، مارتاگراهام، ريچارد فورمن، رابرت ويلسون، آناهلپرين، پيتر شومان، يوجينوباربا، آگوستو بوال، آلفرد وولفسن، روي هارت، رضا عبده، هانتكه، كلاوس پيمان و ... اشاره كرد كه هر يك در زمانه خاصي، تئوريهاي خود را در دل تجربيات پيدا كرده و يا زمينه‌ساز تجربه‌هاي ديگران شده‌اند.
2ـ فكر مي‌كنم كه تئاتر تجربي، همانند تعريف تئاتر كه در دل يك گروه معنا و شكل پيدا مي‌كند از چنين رويكردي تبعيت مي‌كند تا فرديت و قايم به ذات بوده و در آن هويت و برجستگي بيايد. حتي بروك و برشت، وقتي دم از تئوريهاي خود در حوزه عمل مي‌زنند، تمام آنچه بيان مي‌كنند، ريشه در گذشته تئاتر شرق دور دارد و از به هم پيوستگي آن در تئاتر يونان به شكل امروز در مي‌آيد. مطمئناً آرتو و گروتفسكي، خارج از حيطه تجربه شده، تئوريهاي خود را مطرح نمي‌كنند، بلكه آنان نيز به گذشته دور وابسته‌اند. اگر آگوستوبوال نيز تئاتر شورايي و مشاركتي را مطرح مي‌كند، باز هم نگره خود را همسو با آنچه در گذشته تجربه شده، پيش مي‌آورد؛ بنابراين فرديت و تجربه شخصي از «تئاتر تجربي» پاك مي‌شود بي‌آنكه بخواهيم حضور فردي آدمها را براي سمت و سو دادن به جريانات و تئوريها انكار كنيم.
3ـ خلاقيت هنري بر پايه استناد به داشته‌هاي قبلي براي اتكا به اصالت تئاتر، زمينه ساز تئاتر تجربي است. يك آزمايشگاه كه در آن بايد بر اساس داده‌هاي جديد، راه‌ها و شيوه‌هاي گذشته مورد كند و كاو جديد و نوين قرار گيرد. شايد در اين گذار، يك شيوه مفيدتر براي مرتبط شدن با آدمها يافت شود كه بيانگر زبان زمانه باشد تا مسايل و بحرانها و چالشهاي آدمي در لحظه به اعتراض و طغيان بر عليه قانون‌منديهاي دست پاگير وارد عمل شود.
4ـ ايران هم مثل بسياري از كشورها درصدد بوده است تا تجربه‌هاي نوين تئاتري را به صحنه بياورد. شاهين سركيسيان از بنيانگذاران تئاتر تجربي در ايران است. او بي‌آنكه خود بتواند وارد عمل شود، گروهي را وا مي‌دارد تا تئاتر ملي را در سرزمين‌شان جستجو كنند. عباس جوانمرد، سرپرست گروه هنر ملي و علي نصيريان، پيش قراولان اين جريان هستند. پس از آنها بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، اكبر رادي و ديگران در متن‌نويسي، چنين رويكردي را تجربه مي‌كنند. در زمينه اجرا و متن، بعدها با تأسيس كارگاه نمايش توسط آربي آوانسيان، اسماعيل خلج، عباس نعلبنديان، شهرو خردمند، آشورباني‌پال بابلا و ديگران، تجربه‌هاي ريز و درشتي انجام مي‌شود. بعد از انقلاب، آتيلا پسياني، محمد چرمشير، سيروس كهوري نژاد، جلال تهراني، امير رضا كوهستاني، محمود رضا رحيمي، محسن حسيني، آروند دشت آراي و ديگران، جستجوگريهايي در تئاتر داشته‌اند كه برخي از آنان نيز تجربه‌هاي مفيدي را براي اجرا پيشنهاد داده‌اند. متأسفانه اين تجربه‌ها به دليل برخي از مشكلات اقتصادي، بي‌نظمي‌ها و ديگر مسايل حاد كه ريشه در تحولات اجتماعي و سياسي دارد به شكل منقطع باقي مي‌مانند.
5ـ تماشاچي، مهمترين عامل براي به رسميت شناختن يك تجربه نوين است و بايد همه چيز در سايه سار اختيار تماشاچيان معنا شود براي آنكه به قول بزرگاني مانند بروك و برشت، هدف تئاتر، ارتباط برقرار كردن با تماشاچي است. با حذف تماشاچي، اجراي براي در و ديوار و يك فضاي خالي، چندان منطق عقلاني، حسي و شهودي را بر نمي‌انگيزاند؛ مخصوصاً براي پذيرفته شدن. 

 نظر منتقدان تئاتر درباره تئاتر تجربي

نگاهي به نمايش «آخرين جشن»، نوشته و كار «حميد ابراهيمي»؛ اجرا تالار سايه

ديالوگ رنگ مي‌بازد و مونولوگ جانشين آن مي‌شود
 

سايت ايران تئاتر -  سرویس از رسانه هاي ديگر

نسخه‌ی چاپ

 رضا آشفته

 نمايش «آخرين جشن» به نويسندگي و كارگرداني «حميد ابراهيمي»، آغاز گنگي دارد؛ اما پايانش قابل تأمل است. اگر نظري اجمالي به پايان نمايش بيندازيم، در مي‌يابيم كه سوژه قرص و محكمي را از ابتدا دنبال كرده‌ايم. يك فرماندار در صحنه ظاهر مي‌شود تا با مردم درباره عدالت حرف بزند! پيش از اين، او را در گروهي مي‌ديديم كه تمامي افراد، آن را با طرح و توطئه از بين مي‌برند!
يك فرماندار جاه طلب با طرح و توطئه، خود را به مدارج بالاي قدرت نزديك كرده تا شايد اين قدرت را بيابد و از اين موقعيت نيز فراتر برود. با اين پايان، انتظار تماشاچي نيز از متن بالاتر مي‌رود. حالا با چنين رويكردي به سراغ مقدمه و شروع آن مي‌روم. مطمئناً روابط كاكاسياه (اشكان صادقي)، ژاك (خسرو احمدي) و آرني (مهران امام بخش) در ابتدا خيلي مبهم است. اگر مابين ديالوگ، اشاره‌هاي صريحتري به پول، بانك، كارگران و غيره مي‌شد، آنوقت روابط بهتري پيش مي‌آمد.
بعد از مقدمه، باز شخصيت پردازيها تكميل نمي‌شود تا در مسير طرح و توطئه‌هاي نمايش، چرايي اتفاقات بيشتر آشكار شود. ژاك (خسرو احمدي) پرداخت مناسبي ندارد. او بايد با ظرافت بيشتري پرداخت مي‌شد تا در زمان آلوده شدن دستهايش به مرگ يوهان (كامبيز اميني) ابهامات شخصيت برجسته‌تر جلوه نكنند. شخصيت يوهان كه كاملاً مذهبي است و شباهت زيادي به شخصيت «رابين هوود» دارد، باز هم پرداخت ايده‌آلي ندارد. او هم بايد روشنتر، موضع خود را نسبت به گروه، جدا شدن از آن و در نهايت پذيرش مرگ، آشكار كند. يوهان در حال حاضر تبديل به قهرماني منفعل شده در صورتي كه او مي‌تواند بهتر از هر كسي در اين بازي مؤثر باشد. بالاخره او سكاندار كمك به كارگران است و به راحتي نمي‌توان او را از بازي حذف كرد. در صورتي كه او در جريان يك اتفاق كوچك، زود تن به مرگ ناخواسته مي‌دهد و با اين اتفاق و ساده‌انديشي‌هايش، دايره مقاومت و هوش و فراستش زير سؤال مي‌رود. سربوفه (عليرضا ناصحي) نيز كاملاً مجهول است و بديهي است كه تفاوت مرامها، ديدگاه‌ها و رفتارها و چالشهاي موجود را آگاهانه‌تر پيش مي‌برد. سر جوخه هم نقش محوري در افشاي حقيقت دارد. بايد بيش از حال حاضر تصويري پويا از خود در صحنه ارايه كند تا كنش پاياني‌اش منطق‌پذير باشد. كاكاسياه (اشكان صادقي) و زن صاحب بار (آذر خوارزمي) و از همه مهمتر فرماندار (مهران امام بخش) پرداخت مطلوب و متناسبي با موقعيت درام دارند.
آنچه حميد ابراهيمي درباره منش حكومتهاي غربي در «آخرين جشن» بيان مي‌كند به طور مختصر در بروشور نمايش آمده است: «با كمي چشم چرخاندن در منش حكومتهاي غربي، مي‌توان استيلاي ديكتاتوري را در سايه آزادي و عدالتخواهي احساس كرد. در آخرين جشن، ابتدا تصميم و فكر و عمل در سايه عدالتخواهي است؛ اما در ادامه راه با خودخواهي همسو مي‌شود و اين آغاز ديكتاتوري است و از همين رو، ديالوگ رنگ مي‌بازد و مونولوگ جانشين آن مي‌شود.»
حميد ابراهيمي براي ساختار بخشي به درامش، متأثر از سينماي هاليوود است. درست مثل يك فيلم هاليوودي، قرار است كه يك طرح و توطئه شكل بگيرد. يك مقدمه، يك ميانه و يك پايان لازمه اين نوع درام است. وفاداري او حتي در شخصيت پردازي، ديالوگ‌نويسي و در اجرا به طراحي لباس و ميزانسها هم نفوذ پيدا كرده است. شايد با اين رويكرد، بتوان در صحنه جذابيتهايي را ايجاد كرد كه تماشاچي با حوصله بيشتري به يك تئاتر متأثر از عوالم سينما توجه كند. اين رويكرد در نوع خود، مي‌تواند زيبا باشد. سال قبل نيز در جشنواره تئاتر فجر، «عليرضا كوشك جلالي» بر اساس جاده اثر خليفي،، نمايشي را اجرا كرد. شايد اين روند، همچنان در مابقي آثار نيز تجربه شود. در ايران همه منتظر مطرح شدن يك الگو هستند؛ اما مهمتر از آن اين نكته است كه هدف غايي نبايد فقط تقليد كردن باشد، بلكه بايد بتوان اتفاقي فراتر از آثار سينمايي را در صحنه آشكار ساخت. شايد قصد ابراهيمي هم رسيدن به ايده دلخواه خود بوده است كه چنين نكته‌اي نيز در لا‌به‌لاي اتفاقات نمايش «آخرين جشن» به چشم مي‌آيد. ديكتاتوري مدنظر را بايد در ابتدا خيلي زيركانه نشان داد و در وهله بعد آن را نقد كرد. اينكه مراحل قدرت‌يابي يك فرماندار آمريكايي در «آفرينش جشن» بيان مي‌شود، نمي‌تواند بيانگر ديكتاتوري غربي باشد. در تمامي جوامع مدرن و سنتي، آدمها بنابر اميال و غرايز دروني خود از پس جاه‌طلبي‌هاي خود بر مي‌آيند؛ بنابراين اين نكته بيش از هر چيزي جنبه اخلاقي پيدا مي‌كند. اخلاق هم تقريباً امري تعميم‌پذير است و اصول اخلاقي، نسبتاً از نشانه‌هاي ثابتي در كل دنيا تبعيت مي‌كند. همين فرماندار در گينه بيسائو، زلاندنو، هندوراس، اسپانيا و در افغانستان هم مي‌تواند وجود داشته باشد. مطمئناً وقتي قرار است كه جامعه امريكايي نمايش داده شود بايد با زيركي، نشانه‌ها و عناصري ظريفتر و دقيقتر براي شكل وضعيت و نقد آن در كليت اثر هنري گنجانده شود. متأسفانه برداشت حميد ابراهيمي، فقط با اتكا به اسمهاي غربي و پوشاندن بارانيهاي چرمي و گذاشتن كلاه، نمي‌تواند بيانگر نظام ديكتاتوري امريكا باشد. فكر مي‌كنم حضور آمريكا در عراق يا افغانستان، بيش از هر چيزي، دلالت بر ديكتاتور بودن آن نظام مي‌كند. اگر قرار است كه اين وضعيت در نمايشي تصوير شود بايد عامرانه از شعارگرايي پرهيز شود تا ميزان تأثيرگذاري افزايش يابد.
حميد ابراهيمي در كارگرداني، نسبت به نمايشنامه‌نويسي موفقتر است. او از همان ابتدا بر آن است تا ضمن رسيدن به ميزانسنهاي متنوع، ضرباهنگ مطلوبي را براي دنبال شدن ماجراها در بطن اثر به وجود آورد. متأسفانه متن و شخصيت‌پردازي تاحد زيادي در لحظات ابتدايي، تماشاچي را آزار مي‌دهد. بعد با ورود يوهان (كشيش)، موضوع سر و سامان مي‌يابد و قتل او و مابقي اتفاقات، جاذبه اثر را بالاتر مي‌برد.
پايكوبي كاكاسياه، گيتارنوازي و سازدهني‌اش، لحظات جذابي را در نمايش «آخرين جشن» ايجاد مي‌كند. بازي خسرو احمدي هم لحظات خوبي را فراهم مي‌نمايد. استفاده از روميزي سرخرنگ براي ميز شام و استفاده از نور موضعي در اين نقطه، تصاوير ديدني ايجاد مي‌كند. نصب عكسهاي شوهر زن صاحب رستوران و در آخر، آمدن آدمها و قرار گرفتن سر آنها در قاب عكسها، تصوير هولناكي از يك وضعيت پيچيده و تراژيك را ممكن مي‌سازد. اينها از جمله لحظاتي است كه «آخرين جشن» را در اجرا، تبديل به نمايش قابل توجه مي‌كند. به رغم اين تفاسير، نقصهاي محتوايي و داستاني از ارتباط عميق اثر با تماشاگر جلوگيري مي‌كند. هوشمندي حميد ابراهيمي، مي‌توانست با ورود يك نويسنده يا منتقد توانا به گروه، تبديل به اتفاقي مؤثر شود كه وي از چنين امتيازي چشم پوشيده است.
اصغر نژاد ايماني هم به فراخور متن، طراحي صحنه خود را ارايه كرده است. زمينه سياه، تصويري يكدست و خاص را به كل تصاوير مي‌بخشد و هر از گاهي، رنگ سرخ روميزي، نوع نورپردازيهاي موضعي و ورود ملحفه‌هاي سفيد، جايگزين آدمهاي مرده و از همه مهمتر توري آويز از دو سو و وجود قاب عكسها، تنوع لازم را بر بطن سياهي مي‌افزاد. شايد چنين فرايندي باعث مي‌شود كه حضور طراحي صحنه از حالت خشك و بي‌روح به دليل غلبه رنگ سياه خارج شود و طراح صحنه، شكل كارآمد و جذابي پيدا كند. بازيها در الگو گرفتن از سينماي هاليوود با توجه به تقليد پذيري، لطمه خورده است. در صورتي كه آن جنس بازي بايد دستاويزي براي بيان يك موقعيت جديد مي‌شد. مهران امام بخش و اشكان صادقي، تقريباً از اين قاعده مستثنا شده‌اند؛ البته آنها هم گاهي در نوع نگاه و برخي از اداها و اطوارها، لطمه خورده‌اند و در مجموعه با توجه به قدرت بازيگران، مي‌توان در طول اجرا پي برد كه آنها با انرژي فعال خود، صحنه را پر از لحظات قابل تأمل كرده‌اند؛ هر چند اين تأمل، گاهي اوقات به دليل ضعفهاي عمده متن به ديدگاهي منتقدانه منجر مي‌شود. به هر تقدير از برآيند واكنشها مي‌توان به ارتباطي دو سويه رسيد كه چنين امري در طول اجراي «آخرين جشن» به وقوع مي‌پيوندد. 

گزارشي‌ از فعاليت‌ها و مشكلات‌ اداره‌ برنامه‌هاي‌ تئاتر

 بهتر است‌ اين‌ ساختمان‌ دوباره‌سازي‌ شود

---

- رضا آشفته‌ : اداره‌ برنامه‌هاي‌ تئاتر را بايد در خيابان‌ انقلاب‌ نرسيده‌ به‌ ميدان‌ فردوسي‌ ميانه‌هاي‌ كوچه‌ پارس‌ پيدا كرد. ساختماني‌ نسبتا قديمي‌ كه‌ لابه‌لاي‌ ساختمان‌هاي‌ نوساخته‌ تقريبا گم‌ شده‌ است‌. در اين‌ ساختمان‌ روزانه‌ عده‌ زيادي‌ از گروه‌هاي‌ تئاتري‌ تهران‌ در پلاتوهاي‌ تمرين‌ آن‌ از ساعت‌ 8 صبح‌ تا 11 شب‌ رفت‌وآمد دارند، تا توليدات‌ تالارهاي‌ وابسته‌ به‌ مركز هنرهاي‌ نمايشي‌ و همچنين‌ جشنواره‌هايي‌ را كه‌ در طول‌ سال‌ )عروسكي‌، فجر، بانوان‌، دفاع‌ مقدس‌ و...( برگزار مي‌شود، آماده‌ كنند.
كيوان‌ نخعي‌، مدير روابط‌ عمومي‌ اداره‌ برنامه‌هاي‌ تئاتر درباره‌ تاريخچه‌ اين‌ ساختمان‌ مي‌گويد: »اين‌ اداره‌ از سال‌ 47 به‌ ساختمان‌ فعلي‌ واقع‌ در كوچه‌ پارس‌ منتقل‌ شده‌ است‌. پيش‌ از انقلاب‌، اين‌ اداره‌ وظيفه‌اش‌ توليد تئاتر و برنامه‌ريزي‌ براي‌ تئاتر حرفه‌اي‌ كشور بود كه‌ توليدات‌ آن‌ در تالار سنگلج‌ )25 شهريور( اجرا مي‌شد و نمايش‌هاي‌ برگزيده‌ تهران‌ نيز در طول‌ سال‌ در شهرستان‌هاي‌ كشور به‌ صحنه‌ مي‌رفت‌.
بعد از انقلاب‌ اين‌ وظيفه‌ از دوش‌ اداره‌ تئاتر برداشته‌ شد و اين‌ مسووليت‌ به‌ مركز هنرهاي‌ نمايشي‌ محول‌ شد.«بنابر گفته‌ وي‌، امروز فقط‌ استفاده‌ از پلاتوهاي‌ تمرين‌ اساسي‌ترين‌ بخش‌ فعاليت‌هاي‌ اين‌ اداره‌ است‌ كه‌ در حاشيه‌ آن‌ اجراي‌ نمايش‌ در تالار خانه‌ نمايش‌ و اجراي‌ برنامه‌هايي‌ مانند نمايشنامه‌خواني‌، كتابخانه‌ و پژوهش‌ و برگزاري‌ كلاس‌هاي‌ آموزشي‌ براي‌ بهتر جلوه‌ كردن‌ فعاليت‌هاي‌ آن‌ در سال‌هاي‌ اخير گنجانده‌ شده‌ است‌.
از جمله‌ كساني‌ كه‌ تاكنون‌ مديريت‌ اداره‌ تئاتر را برعهده‌ داشته‌اند، مي‌توان‌ به‌ اسامي‌ دكتر مهدي‌ فروغ‌، عظمت‌ ژانتي‌، علي‌ نصيريان‌، دكتر محمود عزيزي‌، خسرو شجاع‌زاده‌ و داوود فتحعلي‌بيگي‌ اشاره‌ كرد. از آغاز سال‌ 85 نيز مسووليت‌ اداره‌ آن‌ به‌ مهرداد بيات‌ سپرده‌ شده‌ است‌.
خانه‌ نمايش‌
مريم‌ معترف‌، بازيگر و كارگردان‌ كه‌ مدير خانه‌ نمايش‌ اداره‌ تئاتر است‌ و طرحي‌ را براي‌ دعوت‌ از استادان‌ تئاتر به‌ مركز هنرهاي‌ نمايشي‌ ارائه‌ كرده‌ است‌، در اين‌باره‌ مي‌گويد: »اين‌ طرح‌ به‌ تصويب‌ رئيس‌ مركز رسيده‌ است‌ اما استادان‌ مدنظر ما تاكنون‌ نتوانسته‌اند خود را براي‌ شركت‌ در اين‌ طرح‌ آماده‌ كنند.«
وي‌ افزود: »از استاداني‌ مانند حميد سمندريان‌، بهرام‌ بيضايي‌، گلاب‌ آدينه‌، داريوش‌ مودبيان‌، جعفر والي‌، علي‌ نصيريان‌ و ديگران‌ دعوت‌ كرديم‌ تا با شاگردان‌ خود در خانه‌ نمايش‌ آؤار تجربي‌ و مورد علاقه‌شان‌ را در نيم‌ سال‌ دوم‌ 85 اجرا كنند.«
بنابر گفته‌ مدير خانه‌ نمايش‌، اين‌ اجراها مي‌تواند در صورت‌ استقبال‌ تماشاچيان‌ به‌ مدت‌ يكي‌دو ماه‌ و حتي‌ بيشتر ادامه‌ داشته‌ باشد.
از ديگر برنامه‌هاي‌ اين‌ تالار اجراي‌ نمايش‌هاي‌ جشنواره‌ بانوان‌ است‌ كه‌ به‌زودي‌ برگزار مي‌شود.
كارگاه‌ نقالي‌
داوود فتحعلي‌بيگي‌، كارگردان‌ كه‌ تا پايان‌ سال‌ 84 مديريت‌ اداره‌ تئاتر را برعهده‌ داشت‌، پس‌ از بازنشستگي‌ در اداره‌ تئاتر كارگاه‌ آموزشي‌ نقالي‌ را روزهاي‌ شنبه‌ از ساعت‌ 2 تا 5 برگزار مي‌كند.
در اين‌ كلاس‌ها 10 تا 12 هنرجو شركت‌ مي‌كنند. آنها در ابتدا با مباني‌ قصه‌ و قصه‌پردازي‌ آشنا مي‌شوند و بعد يك‌سري‌ تمرين‌ را به‌ منظور آشنايي‌ با اجراي‌ في‌ البداهه‌ پشت‌ سر مي‌گذارند. در اين‌ مرحله‌ پرورش‌ ذهن‌ و خلاقيت‌ ملاك‌ تمرين‌هاست‌. در مرحله‌ آخر آنها با كار عملي‌ و تمرين‌ بيان‌، با كاركردهاي‌ نقالي‌ و فضاسازي‌ در نقالي‌ آشنا مي‌شوند.
اين‌ استاد، حضور نوجوانان‌ و جوانان‌ را در اين‌ كارگاه‌ موفقيت‌آميز ارزيابي‌ مي‌كند، براي‌ آنكه‌ افراد مستعد و خلاق‌ علاقه‌مند حضور در دوره‌هاي‌ نقالي‌ بوده‌اند.
در مرحله‌ عالي‌، هنرجويان‌ با طومارهاي‌ مختلف‌ از شاهنامه‌ و متون‌ مذهبي‌ كار خود را زيرنظر داوود فتحعلي‌بيگي‌ دنبال‌ مي‌كنند.
نمايشنامه‌خواني‌
نگين‌ صادقي‌پور، مسوول‌ بخش‌ نمايشنامه‌خواني‌ اداره‌ تئاتر اعلام‌ مي‌كند كه‌ از يك‌ سال‌ گذشته‌ به‌ طور مرتب‌ فعاليت‌ ستاد نمايشنامه‌خواني‌ به‌ همت‌ كارشناسان‌ اين‌ اداره‌ راه‌اندازي‌ شد.
اهداف‌ اين‌ ستاد در دو مورد عمده‌ خلاصه‌ مي‌شود. اول‌، قرائت‌ متون‌ كلاسيك‌ ايراني‌، دوم‌، قرائت‌ متن‌هاي‌ نويسندگان‌ جوان‌ تحت‌ عنوان‌ كارگاه‌ نمايشنامه‌نويسي‌.
اين‌ برنامه‌ روزهاي‌ شنبه‌ در دو نوبت‌ ساعت‌ 3 و 6 بعدازظهر برگزار مي‌شود. در پايان‌ اين‌ جلسات‌، نقد و بررسي‌ آؤار نيز با حضور علاقه‌مندان‌ و كارشناسان‌ تئاتر برگزار مي‌شود.
در مرور آؤار كلاسيك‌ ايراني‌ تاكنون‌ متن‌هاي‌ نويسندگاني‌ مانند غلامحسين‌ ساعدي‌، بهمن‌ فرسي‌، عباس‌ نعلبنديان‌، اكبر رادي‌ و بيژن‌ مفيد )با حضور بهمن‌ مفيد و خانواده‌ بيژن‌ مفيد( قرائت‌ شده‌ است‌. در اين‌ نمايشنامه‌خواني‌ها افرادي‌ مانند فهيمه‌ راستكار، آتش‌ تقي‌پور، شهين‌ عليزاده‌ و بهمن‌ مفيد حضور داشته‌اند.
در بخش‌ كارگاه‌ نمايشنامه‌نويسي‌ نيز هنرمنداني‌ مانند اشكان‌ صادقي‌، مرجان‌ محمدپور، بهروز پيروزيان‌، محمدعلي‌ بخشنده‌، افشين‌ هاشمي‌، محمدحسين‌ ناصربخت‌ و جمشيد خانيان‌ شركت‌ كرده‌اند.
در اين‌ بخش‌ همچنين‌ از مترجمان‌ جوان‌ نيز متن‌هايي‌ قرائت‌ شده‌ است‌. برنامه‌هاي‌ ستاد نمايشنامه‌خواني‌، از اواخر تيرماه‌ با مرور آؤار استاد علي‌ نصيريان‌ پيگيري‌ خواهد شد. تاكنون‌ كارگردان‌هايي‌ براي‌ خواندن‌ نمايشنامه‌هايي‌ مانند »بلبل‌ سرگشته‌«، »سلطان‌ و سياه‌«، »سياه‌بازي‌«، »بازيگر و زنش‌«، »نگار« و »بنگاه‌ تئاترال‌« از بهترين‌ آؤار نصيريان‌ اعلام‌ آمادگي‌ كرده‌اند و قرار است‌ كه‌ علي‌ نصيريان‌ در يك‌ يا دو مورد از نمايشنامه‌خواني‌ها حضور داشته‌ باشد تا در جلسه‌ پرسش‌ و پاسخ‌ شركت‌ كند.
همچنين‌ قرار است‌ كه‌ كارشناسان‌ اداره‌ تئاتر، واحد پژوهشي‌ اين‌ اداره‌ را فعال‌ كنند. در اولين‌ جلسه‌ شوراي‌ پژوهشي‌ روز دوشنبه‌ اين‌ هفته‌ درباره‌ »تئاتر سنتي‌ ايران‌« بحث‌ و گفت‌وگو خواهد شد.
مشكلات‌
داوود فتحعلي‌بيگي‌، خدمات‌رساني‌ كاركنان‌ اداره‌ برنامه‌هاي‌ تئاتر را در حد بضاعت‌، عالي‌ مي‌داند و مي‌گويد: »اگر مشكلي‌ هم‌ باشد، مالي‌ است‌. به‌ هر حال‌ مسائل‌ مالي‌ دست‌ و پاي‌ مديران‌ را مي‌بندد. خوشبختانه‌ تا الان‌ مشكل‌ حادي‌ نداشته‌ايم‌ و همه‌ چيز رضايتبخش‌ است‌.«
كيوان‌ نخعي‌ بر تعميرات‌ اساسي‌ ساختمان‌ اداره‌ تئاتر تاكيد مي‌كند و مي‌گويد: »براي‌ آنكه‌ امنيت‌ و راحتي‌ گروه‌هاي‌ تئاتري‌ فراهم‌ شود و ما بتوانيم‌ بهتر به‌ گروه‌ها سرويس‌ بدهيم‌، امكانات‌ بيشتري‌ نياز داريم‌. ما در حال‌ حاضر با تمام‌ توان‌ كارهايمان‌ را دنبال‌ مي‌كنيم‌ اما مساعدت‌ مسوولان‌ باعث‌ خواهد شد كه‌ اداره‌ تئاتر بهتر و بيشتر از گذشته‌ در خدمت‌ هنرمندان‌ تئاتر باشد.«
نصرا... قادري‌، كارگردان‌ كه‌ پس‌ از انقلاب‌ به‌ عنوان‌ كارمند اداره‌ تئاتر در اين‌ مكان‌ فعاليت‌ داشته‌ است‌، مي‌گويد: »ساختمان‌ اداره‌ تئاتر در حال‌ فروريختن‌ است‌. وقتي‌ گروه‌ها تمرين‌ مي‌كنند، اتاق‌هاي‌ تمرين‌ در حال‌ لرزيدن‌ است‌. فكر مي‌كنم‌ با كوچك‌ترين‌ زلزله‌اي‌ اين‌ ساختمان‌ از هم‌ بپاشد.«
وي‌ افزود: »امكانات‌ سردكننده‌ و گرم‌كننده‌ نيز با توجه‌ به‌ عمر بالايشان‌ بلااستفاده‌ شده‌ است‌. بايد اين‌ امكانات‌ سريعا عوض‌ شوند.«
وي‌ تاكيد دارد كه‌ قرار بود اين‌ ساختمان‌ فقط‌ در اختيار كارمندان‌ اداره‌ تئاتر باشد كه‌ امروز بيش‌ از حد انتظار در اختيار اكثر گروه‌هاي‌ تئاتري‌ و به‌ مناسبت‌هاي‌ مختلف‌ قرار مي‌گيرد. استفاده‌ بيش‌ از حد باعث‌ شده‌ كه‌ ساختمان‌ زودتر از حد معمول‌ فرسوده‌ شود.
قادري‌ همچنين‌ يادآور مي‌شود كه‌ بهتر است‌ ساختمان‌ اداره‌ تئاتر را دوباره‌سازي‌ كنند، چون‌ فقط‌ زمين‌ آن‌ قابل‌ استفاده‌ است‌. اگر هم‌ بتوانند به‌ لحاظ‌ معماري‌ روي‌ آن‌ كار كنند مي‌توانند با تمهيداتي‌ عمر كاربري‌ ساختمان‌ را بالاتر ببرند.
مريم‌ معترف‌ اطلاع‌رساني‌ و تبليغات‌ را عمده‌ترين‌ مشكل‌ خانه‌ نمايش‌ مي‌داند كه‌ بايد در اين‌باره‌ فكر اساسي‌ شود.