گزارشي درباره 4 ترجمه تازه از آندرانيک خچوميان

نمايشنامه‌هاي ارمني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

آندرانيک خچوميان در معرفي ادبيات نمايشي دو کشور ايران و ارمنستان تلاش چشمگيري داشته است. او امسال هم 4 نمايشنامه را از زبان ارمني به فارسي ترجمه کرده که توسط دو نشر نيلا و افزار منتشر شده است.
خانم سويچ عجيب نوشته جان پاتريک که نشر نيلا آن را درآورده و سه کتاب 1- "تبر" نوشته آرمان وارطانيان، 2- "آرام اين جا زندگي مي‌کند" و‌"دروازه‌ها" نوشته کارينه خوديکيان، 3- "آخرين دلقک" و"افسانه سونوريا" نوشته ساموئل خالاتيان که نشر افراز روانه بازار کتاب کرده است، از جمله آخرين ترجمه‌هاي آندرانيک خچوميان است.
او همچنين در آينده نزديک توسط ‌نشر افراز از مجموعه نمايشنامه‌هاي ارمني آثاري از پرچ زيتونتسيانتس(دو نمايشنامه"سکوت بزرگ" و "قيام کنيد، دادگاه رسمي است")، زوراير خالاپيان دلئون شانت("شهسوار و شاهزاده" و"بانوي قلعه تسخير شده")، آرا واهوني و هايک هاکوپيان("زندگي سگي" و"به من نزديک شويد خانم") و هوهانس يرانيان و گائيک کاراپتيان("نابينايان" و"سرباز") را منتشر مي‌کند.»
خانم سويج عجيب
"خانم سويج عجيب" نوشته جان پاتريک آمريکايي و درباره ارث و ميراث است. اين نويسنده در سال 1905 به دنيا آمد و خيلي زود پدر و مادرش او را رها کردند و دوران نوجواني و جواني‌اش را به دليل بزهکاري در پرورشگاه‌ها و مدارس شبانه‌روزي گذراند. او بعدها گوينده راديو شد و در فاصله 1929 تا 1933 بيش از 1000 متن نمايشي براي شبکه NBC تنظيم کرد. او در سال 1935 با نوشتن نمايشنامه"يخبندان جهنم تمام شد" درهاي هاليوود را به روي خود باز کرد.
پاتريک در زمان جنگ جهاني دوم به جبهه‌هاي نبرد رفت که حاصل مشاهداتش نمايشنامه‌ مشهور"قلب شتابان" است که فيلمي نيز بر اساس آن ساخته شد.
"خانم سويج عجيب" محصول 1950 است و پاتريک در سال 1951 "بنگر و ببين" را نوشت. اقتباس موزيکال پاتريک از رمان"چايخانه ماه آگوست" نوشته درن جي. اشتنايدر در 1956 او را به اوج موفقيت کاري‌اش رساند. اين متن برنده جايزه پوليتزر و جايزه توني شد. آثار موفق ديگري هم از پاتريک که در سال 1995 خودکشي کرده، باقي مانده است از جمله"خوب مثل طلا" (1957)، "سه سکه در چشمه"(1954)، "عشق چيز با شکوهي ست"(1955)، "جامعه اشرافي"(1956)، "دختران"(1957)، "بعضي‌ها دوان دوان آمدند"(1958)، "دنياي سوزي وانگ"(1960) و"کفش‌هاي ماهيگير"(1968).
تبر
آرمان وارطائيان درباره"تبر" مي‌نويسد:«تعدادي از نمايشنامه‌هاي من به زبان‌هاي مختلف ترجمه شده است و اينک"تبر" که در سال 1998 نوشته‌ام و در سال 2005 در تئاتر ملي و آکادميک دولتي سوئد و کيان ايروان، به صحنه رفته، به فارسي ترجمه مي‌شود.
او در سوم آگوست 1930 در شهر استانبول ترکيه و در خانواده‌اي فرهنگي چشم به جهان گشوده است. در سال 1949 والدنيش به جهت ‌نواختن پيانو او را به لندن مي‌فرستند. او در سال 1951 وارد آکادمي موسيقي وين مي‌شود.
وارطانيان تاکنون 17 نمايشنامه نوشته ‌که روبروت هاتچيان، نويسنده نامدار ارمني ترکيه و سردبير روزنامه مرمري"تبر" مي‌نويسد:«دو شخصيت جالب نمايشنامه"تبر"، "آپولولو" و"بي بي لولو" قبلاً مگسي بوده‌اند و سپس تدبيل به انسان شده‌اند. اين تغييري کافکايي است که در اين جا البته به صورت برعکس ارائه شده است، چون در اين نمايشنامه"اين انسان نيست که به حشره" تبديل مي‌شود، آن چنان که در داستان کافکا اتفاق مي‌افتد، بلکه اين حشره است که به انسان تبديل مي‌شود.
انسان بي‌رحمي بال‌هاي آن‌ها را مي‌چيند و انسان بي‌رحم ديگري آن‌ها را به انسان تبديل مي‌کند و به حال خود رهايشان مي‌سازد. آن دو گاهي از اين تغيير راضي به نظر مي‌آيند، چون اگر مگسي باقي مي‌ماندند،‌ به زودي توسط انسان‌ها از بين مي‌رفتند، در حالي که حالا مي‌توانند مثل يک انسان عمر طولاني مدت داشته باشند. اما گاهي ناراضي هستند چون انسان بودن به منزله درک معناي مرگ است. جانوران و حشرات نه شناختي از زمان دارند و نه رنج مرگ و در انتظار مرگ بودن را مي‌شناسند، در حالي که انسان آگاه است و همين باعث رنج او مي‌شود.
به همين دليل اين منتقد از آرمان وارطانيان به عنوان پيرو ساموئل بکت ياد مي‌کند که صحنه را به ميدان مبارزه گفت‌وگوها و در انتظار چيزي نامعلوم تبديل کرده است.
آرام اين جا زندگي مي‌کند
"آرام اين جا زندگي مي‌کند" و"دروازه‌ها" دو نمايشنامه به قلم کارينه خوديکيان است. او در سال 1957 در شهر آخل کالاگ گرجستان به دنيا آمد و از رشته ادبيات از دانشگاه دولتي ايروان فارغ‌التحصيل شد. از سال 1988 به روزنامه‌نگاري روي آورد و در ماهنامه ادبي، فرهنگي، اجتماعي کارون، نخست به عنوان نويسنده مقالات اجتماعي و سپس به عنوان دبير بخش ادبي فعاليت داشت. او از سال 2001 سردبير نشريه ادبي بوده است. کارينه خوديکيان هم اکنون معاون وزير فرهنگ جمهوري ارمنستان است.
خوديکيان درباره اين ترجمه اظهار مي‌کند:«من از سرنوشت نويسنده بودن خود بسيار خرسندم و اين بخت و اقبال را دارم که در کنار ديگر زبان‌ها، براي بار دوم کتابي از من به زبان فاخر و غني فارسي ترجمه مي‌شود.
آخرين دلقک
ساموئل خالائيان در سال 1950 در شهر وانازور جمهوري ارمنستان به دنيا آمده و در سال 1978 از دانشکده ادبيات دانشگاه دولتي وانازور فارغ‌التحصيل شده است. او سال‌ها روزنامه‌نگار بوده و در 40 سالگي عضو شوراي شهر وانازور مي‌شود. از سال 1999 تا 2003 نيز مدير تئاتر دولتي هوانس آبليان شهر وانازور مي‌شود. از او تاکنون 20 عنوان کتاب به چاپ رسيده و نوشته‌هاي او به زبان‌هاي روسي، اوکراين، قزاقي و بلغاري ترجمه شده است.
دو نمايشنامه"آخرين دلقک" و"افسانه سونوريا" جزء اولين آثار اوست که به فارسي ترجمه شده است.

گفت‌وگو با اکبر زنجان‌پور، کارگردان نمايش"سير روز در شب" ‌ ( بخش دوم )

به دنبال خوشبختي ‌

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"سير روز در شب" يکي از آثار برجسته و ماندگار يوجين اونيل، پدر نمايشنامه‌نويسي مدرن آمريکاست که اين روزها در تالار چهارسوي تئاترشهر به کارگرداني اکبر زنجان‌پور هر شب ساعت 30/18 به صحنه مي‌آيد.
او پيش از اين هم در سال 77 "گوريل پشمالو"ي اونيل را کار کرده‌ و البته پيش از انقلاب در دو تله تئاتر و پس از انقلاب در يک تئاتر ‌به کارگرداني هنرمنداني غير از خود بازي داشته است.
زنجان‌پور سال گذشته مي‌خواست"دايي وانيا"ي چخوف را کار کند که به دليل آماده نشدن بازيگران مورد نظر از توليد و اجرايش صرف نظر کرد. امسال هم موفق شد با گردآوري تعدادي از بازيگران دلخواهش"سير روز در شب" را تمرين و آن را به صحنه بياورد.
در اين نمايش موقعيت يک خانواده از هم پاشيده آمريکايي در آغاز قرن بيستم بررسي مي‌شود. يک پدر خسيس و ‌افسرده که ديگر نمي‌تواند کمکي به همسر مريض مرفيني‌اش و پسر مسلول و ‌دائم‌الخمرش بکند.
با زنجان‌پور درباره اين اجرا گفت‌وگو کرده‌ايم:

من از سال 75 و اجراي"مرغ دريايي" چخوف، نمايش‌هاي شما را دنبال کرده‌ام. در همه آن‌ها سبک و شيوه اکسپرسيونيستي يا نئواکسپرسيونيستي به طور پيوسته ‌وجود داشته‌ است. فکر مي‌کنم اين اتفاق به ناخودآگاه شما برگردد.
بله ناخودآگاه است. پرسوناژها در فضايي ‌‌زندگي‌ مي‌کنند و ‌براي‌ اين انتخاب شده‌اند که يک عده آن‌ها را ببينند. بنابراين عين خود زندگي نيستند. من دنبال ارائه‌ اين نوع فضا هستم‌. با وجود اين، آدم‌هايي هم هستند که هوشمندترند و اگر دستشان به دهانشان ‌برسد، مي‌روند و خانه‌اي مي‌گيرند که در آن معناي زندگي‌ جريان داشته باشد. ولي عموما ما به دليل فقر ‌‌انگار که در لانه‌هاي زنبور بغل دست هم زندگي مي‌کنيم. وقتي در ‌ساختماني ‌باز مي‌شود،‌آدم‌هايي را مي‌بينيم که از کنار هم رد مي‌شوند بي آن که همديگر را بشناسند يا حتي نام و نشاني از هم ‌بدانند. اما روي صحنه در واقع آن آدم هوشمندي هستيم که به خانه باب سليقه‌مان رسيده ‌و انگار آن خانه را پيدا کرده‌ايم و داريم زندگي مي‌کنيم. در هر نمايشي سعي مي‌شود تا با ساختن فضا، درونيات افراد نمايش به نوعي بيان شود. من دنبال چيزي مي‌گردم که همين عنوان[اکسپرسيونيسم] رويش است.
يعني بيشتر حال و هواي دروني افراد نمايش شما را به سمت اين شيوه اجرايي مي‌کشاند؟
دقيقاً همين طور است.
اتفاقي که در اجراي"سير روز در شب" مي‌افتد، اين است که با توجه به طراحي صحنه، واقع نمايي بسيار بيشتر از"سه خواهر" چخوف و"ايوانف" است. در اين جا ما موقعيت يک خانه ويلايي را بهتر احساس مي‌کنيم، اما در"سه خواهر" موقعيت مکاني کمتر لمس مي‌شود،‌ چون فضا انتزاعي است يا در"ايوانف"، شما از المان‌هاي باغ و خانه استفاده کرده‌ بوديد.
در اين جا چون زندگي براي خانواده تايرون ‌به صورت تکرار درآمده‌، يک خانه را نشان داده‌ام.
يعني ثبات خانه دلالت بر تکرار موقعيت ذهني آدم‌ها مي‌کند؟
بله، تکرار است. ‌‌حالا با يک سري چيزها سعي کرده‌ايم ‌معناي اکسپرسيون صحنه نيز نشان داده شود. مثلاً از پشت شيشه نور تابانديم. خود اين خانه هم هست. خانه‌اي که زن ‌احساس مي‌کند که ديگر در آن زندگي نمي‌کند.
چرا از موسيقي به شکل کمرنگي در اجرا استفاده کرده‌ايد؟
درست مي‌گوييد، موسيقي کمرنگ است. آهنگساز مي‌خواست از موسيقي بيشتر استفاده کند، اما احساس کرديم که در همين حد کافي است. هر چقدر موسيقي کمتر باشد بهتر است چون زمينه‌ اين زندگي آن قدر پر از خشونت است که موسيقي مجال پيدا نمي‌کند. فقط يک جاهايي شنيده مي‌شود. جاهايي هم فقط شبيه يک ناله آن را مي‌شنويم. چون موسيقي در اين لحظات معناي موسيقايي ندارد.
به دست‌هاي"مري" زن‌ خانواده اشاره مي‌شود که امروز به دليل رماتيسم ديگر توانايي پيانو زدن ندارد. اين خود دليل موجه شدن کاربرد کمتر موسيقي در نمايش نيست؟
بله. او در جايي مي‌گويد که من روزگاري پيانو مي‌زدم. موسيقي وحشتناک پخش مي‌شود. اين لحظات خيلي اگزجره و اغراق‌آميز است. ‌ما سعي کرده‌ايم با ‌مقدار کم موسيقي ‌‌آرامش ايجاد نکنيم. اين‌ها را هم با يک ضربه تمامش مي‌کنيم.
سکوت‌ها در بازي براي چيست؟
زندگي است ديگر !
يعني مي‌خواستيد اجرا را به سطح زندگي برگردانيد و بر واقع نمايي اجرا تاکيد کنيد؟
بله.
تشابه صحنه و زندگي؟
بله، ما الان ميزانسن خاصي نداريم که زيبايي خلق کند. بيشتر سعي شده ‌رفتار متداول زندگي جريان داشته باشد. يک جايي حتي بازيگران همديگر را ماسکه مي‌کنند و اين از ‌روي قصد است. قرارمان بر‌ چيز ديگري است. ‌مي‌خواهيم تماشاگر صرفاً به عنوان تماشاگر براي ديدن کار نيايد بلکه يک جورهايي احساس انتلکتوئلي پيدا کند، شايد اين طوري خودش را پيدا کند. سعي کرده‌ايم فاصله را بين خودمان و تماشاگر برطرف کنيم. از طريق اين که هيچ کار خاصي در صحنه نمي‌کنيم.
اما در لحظاتي از کار، بازيگران واقع نمايي صحنه را مي‌شکنند، چرا؟
بله در لحظاتي بازيگران واقع نمايي را مي‌شکنند که احساس مي‌شود‌ گويي پرسوناژ ‌چيزي پيدا کرده است و به بيرون مي‌زند. اين جا ديگر از اين بختکي که هست ‌فرار مي‌کند. يعني براساس حسي ‌که دارد، فضا را ‌مقداري مي‌شکند. مثلاً جايي که زن مي‌آيد آن جلو مي‌نشيند، ترس‌ ‌‌و وحشت از خودش را بيان مي‌کند. در اين جا بازي تبديل به ايجاد وحشت در صحنه مي‌شود.
‌‌دليل عمده‌اي که در صحنه از نور کمتري استفاده مي‌شود، به خسّت پدر خانواده برمي‌گردد يا اشاره به درون‌گرايي افراد ‌خانواده دارد‌؟
بيشتر بر جنبه درون‌گرايي اين افراد تاكيد دارد. خسّت هم جاي خود دارد ولي قصد اين نبوده است. در صحنه همه چيز گويي در يک برزخ مي‌گذرد. چون نور روشن باعث مي‌شد فضاي ذهني تماشاگر ‌عوض شود انگار که در آن جا کمي هم خوشي هست. به همين دليل از نور کمتري استفاده کردم.
در صحنه آخر حضور صليب به چه دليلي است؟
در صحنه آخر متن به اين شکل نيست. ‌ فلاش‌بک هم نيست. زن در صحنه ما‌قبل‌ پايان مي‌گويد:"برم آن قدر مصرف کنم که بميرم." بعد يادش مي‌افتد که مريم مقدس نمي‌بخشدش. ولي او مي‌رود به اين قصد که خودش را بکشد. لباس عروس در اين صحنه بيانگر يک آرزوست. چون راجع به صومعه صحبت مي‌کند. ما اين صحنه را از مابقي نمايش مجزا کرديم. در اين جا همه از عصبانيت خود جدا مي‌شوند و خيلي راحت به صومعه پا مي‌گذارند. خواسته‌ام اين به صورت موخره در پايان بيايد.‌ صليب را هم با نور ايجاد مي‌کنيم تداعي کننده خانه نباشد. همه چيز هم به طور رسمي اجرا مي‌شود.
مراسم آييني است؟
بله، آيين است. البته اين در متن اونيل نيست.‌ همان رسيدن به آرزوهايشان به ‌معني عام است.
با توجه به اين که نمايش اونيل را با دراماتورژي به صحنه آورده‌ايد و در آن دست برده‌ايد ،‌ آيا خط و خطوط داستان را تغيير داده‌ايد؟
خير، ‌خط و خطوط داستان را تغيير نداده‌ام. سعي کرده‌ام به متن وفادار باشم. يعني به انديشه نويسنده وفادار باشم. در واقع فصل آخر‌ هم بر اين اساس است که اتفاقاً انديشه نويسنده را بهتر برملا کنيم. يعني ‌نوآوري من درآوردي نيست. ديالوگ‌ها اين امکان را مي‌دهد. من حس مي‌گيرم و از آن به عنوان کارگردان به يک باور جديد مي‌رسم.
با توجه به اين که"مري" هم مي‌گويد که آرزويش در زمان جواني اين بوده که تارک دنيا شود ؛ حالا فکر مي‌کند که به نوعي به آن رسيده است.
بله، اما موقعش دير شده‌. به هر حال اين آرزو را مي‌توان در‌ خانه داشت.
پس ‌شکستي که براي مرد خانواده به وقوع پيوسته، براي زن خانواده هم به وقوع مي‌پيوندد.
بله، و پسرها هم. يکي دارد مي‌رود و يکي ديگر هم مستأصل هست و نمي‌داند دارد چه کار مي‌کند.
در حال حاضر شما"سير روز در شب" اونيل را به صحنه آورده‌ايد که در آن به مبحث آرامش انساني پرداخته مي‌شود که ‌وجود خارجي ندارد. آيا چنين نظرگاهي با توجه به اين که آثار بزرگاني مانند ايبسن، ميلر و چخوف را کار کرده‌ايد، در آثار ديگر بزرگان نيز وجود دارد؟
صد در صد. قهرمانان قصه همه اين نويسندگان دارند دنبال خوشبختي مي‌گردند و مثل اين که به دستش ‌مي‌آورند. ‌‌جيمز تايرون با اين همه پولي که درآورده است، چطور مي‌تواند آرامش نداشته باشد؟ او به ازاي هر تئاتر 35 تا 40 هزار دلار منفعت خالص داشته‌، پس چرا خوشبخت نيست؟ او به عالي‌ترين درجه ‌از نظر بازيگري رسيده است، ولي خوشبخت نيست. اين از آن سوال‌هايي است که ‌جوابي ندارد. ‌
شما در مقام يک کارگردان ايراني نيز با چنين نظرگاهي روبه‌رو هستيد؟
من به عنوان مرد و پدر خانواده آدم بسيار خوشبختي هستم. يعني زندگي‌ام روي روال عادي و بي‌نيازي است. سعي مي‌کنيم بي‌نياز زندگي کنيم. هيچ چالش اين چنيني نداريم. ولي به عنوان يک فرد در جامعه موقعي که هنر من مورد جفا قرار مي‌گيرد... وضعيت بهتري ندارم...
اين نيروهاي بازدارنده همه جا وجود دارد و خواه ناخواه وضعيت را ناامن و ناآرام خواهند کرد.
يعني به هيچ وجه‌ نمي‌شود به آرامش رسيد. انگار وضعيت جامعه همين است. نمي‌شود تقصير را گردن فرد خاصي انداخت. من مي‌بينم که شما در جايي کاري مي‌کني، در نبودت مي‌گويم آدم بدي هستي يا فکر مي‌کنم که آدم بدي هستي. مي آيم به تو نزديک مي‌شوم مي‌بينم عين خود من هستي. همين مصيبت را که من دارم، تو هم داري. انگار خاصيت انسان در همين است.
طبيعت انسان اين طور است؟
بله. طبيعت انسان همين است. اتفاق لازم برايش نمي‌افتد. من مقصريابي نمي‌کنم. زندگي همين طور است که آدم‌ در جو سوءتفاهم زندگي مي‌کند. جو، جو سوءتفاهم است. يعني فرديت افراد همه نازنين است. حالا چند تا بد هم هست اما قاطبه مردم همه نازنين هستند. ولي همين آدم‌هاي نازنين هم در سوءتفاهم زندگي مي‌کنند و اين رنج‌آساست. چرا بايد سوءتفاهم باشد؟ چرا به همديگر كم توجه‌ايم .به قول چخوف که در اوج بي‌ارتباطي سه خواهر مي‌گويد"بيا از اين به بعد همديگر را تو صدا بزنيم"‌. او نگاه كنايي به روابط آدم ها دارد‌. اين مثل لطيفه است‌. پس ريشه مشکل کجاست؟ همه ما دنبال اين جور چيزها مي‌گرديم و پيدا نمي‌کنيم.
تا به حال بازتاب کار براي مخاطبان چگونه بوده است؟
‌‌شب اول بيش از 5 دقيقه دست زدند و مي‌ديدم که بعضي‌ها داشتند اشک مي‌ريختند. شب دوم هم.
‌‌كار بعدي؟
"هدا گابلر" ايبسن‌، "دايي وانياي" چخوف‌ و نمايش"طاعون" كه دست نوشته ‌خودم است‌.
و ربطي به"طاعون" كامو ندارد؟
نه‌! اما اين نمايش پر‌هزينه خواهد بود و به همين دليل هنوز درباره‌اش اقدام جدي‌اي نكرده‌ام‌.

مروري بر کارنامه کارگرداني اکبر زنجان‌پور

رنج و سرمستي ارتباط با تماشاگر

1 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
اکبر زنجان‌پور بازيگر، کارگردان و طراح صحنه است. او در عرصه تئاتر، تلويزيون و سينما فعاليت‌هاي چشمگيري را پشت سر گذاشته و کارنامه هنري زنجان‌پور متنوع و پربار است.
اين کارگردان، نمايش"سير روز در شب" نوشته يوجين اونيل ‌را ‌‌به تازگي در تالار چهارسو روي صحنه آورده است. نمايشي که شايد به تعبيري سخت‌ترين تراژدي اونيل در زمان اجرا باشد. نمايشي که بيشتر حديث نفس اونيل است و به زندگي او و خانواده‌اش با تمام بن‌بست‌ها و گره‌هاي عاطفي و سقوط تراژيک مي‌پردازد.
در"سير روز در شب" يک خانواده از هم پاشيده به نمايش درمي‌آيد. ‌اين خانواده گرفتار مرفين است، جيمي پسر بزرگ‌تر دائم‌الخمر و توني پسر کوچک‌تر دچار بيماري سل و مرگ زودرس شده است. پدر هم نمي‌تواند مرکز توجهات و غلبه بر دردهاي خانواده باشد. نبودن کانون و گرانيگاه عاطفي عامل اساسي اين از هم پاشيدگي و گسست شده است. تجربه‌اي که خاص اونيل است و بستر اين موقعيت قابل تعميم به تمامي زندگي‌هاي آمريکايي است.
حالت مقدس گونه کارگرداني
اکبر زنجان‌پور به ياد مي‌آورد که از دوران کودکي و دبستان علاقه‌مند به بازيگري بوده است. او به خواندن شعر در دوره دبستان علاقه داشته و تاريخ برايش جذاب بوده چون تاريخ داراي پرسوناژ است. در دوره دبيرستان تئاتر را به طور جدي‌تري پيگيري کرد. در سال 1345 وارد دانشکده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران شد تا تئاتر بخواند و از همين سال به طور حرفه‌اي بازيگري ـ کارگرداني را شروع کرد. او تاکنون بيش از 60 نمايش را روي صحنه بازي کرده است. زنجان‌پور در سال 45 با بازي در تله تئاتر"کودکي در دل زمان" به کارگرداني هوشنگ انصاري، تا امروز در چندين تله تئاتر بازي و کارگرداني داشته است. همچنين بازي در 15 فيلم و 6 سريال از ديگر فعاليت‌هاي حرفه‌اي او به شمار مي‌آيد. پيش از انقلاب در سريال‌هاي"طلاق" و"آتش بدون دود" و پس از انقلاب در سريال‌هاي زيادي ايفاي نقش کرده است.
زنجان‌پور به هر دو مقوله بازيگري و کارگرداني تئاتر به يک اندازه اظهار علاقه‌مندي مي‌کند، اما شرايط براي کارگرداني کمتر برايش پيش آمده است،‌ بنابراين تا پيش از اجراي"سير روز در شب" 13 نمايش را از سال 49 به طور حرفه‌اي در تالارهاي تهران به صحنه آورده است. او معتقد است که تا لحظه زايش فرا نرسد، نبايد به سراغ کارگرداني رفت. با اين تفکر براي اولين بار در سال آخر دانشکده، نمايشنامه"ريل" نوشته محمود دولت‌آبادي را کارگرداني کرد. کارگرداني براي زنجان‌پور جذابيت‌هايي دارد که حالت مقدس گونه‌اي به خود مي‌گيرد. در زمان کارگرداني حال و هوايي بر ذهن و روحش مسلط مي‌شود که نمي‌تواند آن را به راحتي وصف کند. او اين روحيه را توام با رنج و سرمستي مي‌داند و مي‌گويد:«دلواپسي‌هايي مانند بودن و نبودن هنرپيشه، مصائب و مسائل قبل از اجرا از جمله موانع بازدارنده کارگرداني تئاتر هستند. زماني که با مردم ارتباط برقرار مي‌شود، اين رنج و سرمستي را با جان مي‌خرم.»
"ريل" به دليل آن که قصه ملموسي درباره افراد پايين داشت، خيلي زنجان‌پور را وسوسه کرد که آن را اجرا کند. اين نمايش درباره مردي بود که به صورت کپرنشيني در جنوب تهران زندگي مي‌کرد و براي تامين معاش زن و بچه‌اش به طور قاچاقي به کويت مي‌رود. مرزبان‌ها به لنج آن‌ها تيراندازي مي‌کنند. او با شنا مي‌خواهد خود را نجات دهد که کوسه‌اي پايش را قطع مي‌کند و او دست از پا درازتر نمي‌تواند بر سر زندگي‌اش برگردد و در قهوه‌خانه‌اي در حاشيه راه‌آهن تهران و از دور هميشه به خانه‌اش نگاه مي‌کند و...
زنجان‌پور پس از"ريل" در دومين گام کارگرداني"نگار"(علي نصيريان) را در سال 1351 و در پنجمين گام‌ نمايش"مرواريد"(عزت‌الله مهرآوران) را به صحنه مي‌آورد و پس از آن تا"ايوانف" فقط متن‌هاي خارجي را کار کرده است. او هيچ دليل خاصي بر اين نوع گرايش ندارد و مي‌گويد:«من هيچگاه متن‌ ايراني و خارجي را از هم تفکيک نمي‌کنم، بارها گفته‌ام که شکسپير فقط براي انگلستان نيست و به همه جهان تعلق دارد، همان طور که حافظ و نظامي به تمام جهان متعلق هستند. بنابراين فرقي نمي‌کند، ما مي‌گرديم و آن چيزي که حرف جهاني و محکم‌تري راجع به انسان داشته باشد، براي کار کردن انتخاب مي‌کنيم.»
نمايش"مرواريد" داستاني مربوط به مردم جنوب و زمانه پيش از انقلاب ‌است. موضوع مرواريد درباره بچه فروشي در ميناب است.
زنجان‌پور در سال 52 نمايش"26 واگن پر از پنبه" اثر تنسي ويليامز را کارگرداني کرد. اين متن تک پرده‌اي و نسبتاً ساده اولين تجربه کارگرداني متون خارجي او به شمار مي‌آيد.
در سال 59 زنجان‌پور موفق به اجراي نمايش"همه پسران من" نوشته آرتور ميلر شد و از آن پس در اکثر آثاري که از ميلر به فارسي ترجمه شده، به عنوان بازيگر يا کارگردان فعاليت کرده است. او آثار ميلر را خيلي ملموس مي‌پندارد و انگار تمامي قهرمان‌هاي اين نويسنده آمريکايي را به خوبي مي‌شناسد. انگار تمامي اين آدم‌ها فقط آمريکايي نيستند، بلکه ايراني هم هستند.
زنجان‌پور در اين باره توضيح مي‌دهد:«اصولاً متن‌هاي نمايشنامه‌نويسان بزرگ، جهان شمول هستند، به هر حال ميلر هنوز زنده است و متن‌هايش به لحاظ تکنيک نوشتار خيلي مدرن و سنت‌شکن است. او در موقع کارگرداني و بازيگري دست و بال هنرمندان را براي آفرينشگري باز مي‌گذارد که در متن غور کرده و آزادانه پرواز کنند. پرسوناژ‌هاي ميلر جذاب و قابل لمس هستند.»
وي پس از"همه پسران من" آثار ديگري از ميلر مانند"مرگ دست فروش"(1362)، "ارزش"(1366) و"ساحره سوزان"(1360) را کارگرداني کرده است.
يکي ديگر از نمايشنامه‌نويسان مورد علاقه‌ زنجان‌پور، آنتوان چخوف روسي است که از زمان دانشکده اين علاقه در کنار علاقه به ايبسن و استريندبرگ در وجودش جاري بوده است. او به همين منظور در سال 1365 "مرغ دريايي"، در سال 1366 "باغ آلبالو" و در سال 1382 "ايوانف" را به صحنه آورده است. وي درباره اين علاقه مي‌گويد:«از نظر معنا و سايه ـ روشني که قصه و پرسوناژهاي چخوف دارند، تا بي‌نهايت مي‌توان درباره اين پرسوناژ معنا پيدا کرد و پس از کلي جست‌وجو انگار که در اول راه هستيم. متاسفانه در ايران درباره نويسنده بزرگي مانند چخوف فقط مي‌گويند بزرگ است، اما درباره اين که چرا چخوف بزرگ است، سخني نيست. اين بزرگي را هم از روي چند تا نقد خارجي مي‌گوييم. او بزرگ است به دليل اين که مثل حافظ سهل و ممتنع است. همه آدم‌ها حافظ را مي‌فهمند. آدمي که يک ذره سواد هم داشته باشد، حافظ را مي‌فهمد و با او ارتباط برقرار مي‌کند. دليل موجه‌اش اين است که همه با حافظ فال مي‌گيرند. از طرف ديگر بزرگترين شعر شناسان و حافظ‌شناسان در درک يک مصراع از شعرهاي حافظ مانده‌اند. هر چه آدم‌ بزرگ‌تر، وسيع‌تر و متفکرتر باشد، تازه مي‌فهمد که حافظ چه در سرش داشته است. چخوف در بين نمايشنامه‌نويسان دنيا از چنين وضعيتي برخوردار است. در وهله اول نمايشنامه‌هايش خيلي ساده است، اما موقعي که وارد متن‌هايش مي‌شويم، مي‌فهميم که مثل حافظ دنيايش بي‌نهايت است. چخوف نويسنده‌اي است که اگر در موقع کارگرداني يک ذره بلغزي، دستت را رو مي‌کند. با چخوف نمي‌شود شوخي کرد، بايد مثل يک کودک خالص و بي‌پيرايه بود تا بتوان به دنياي او پا گذاشت. در ضمن بايد فرهنگ و شرايط تاريخي دوره زندگي را شناخت.»
زنجان‌پور"گوريل پشمالو"(يوجين اونيل) را در سال 1378 به صحنه آورد که به نظرش منتقدان به آن اجرا روي خوش نشان ندادند، اما تماشاگران از آن خوششان آمده است. او اين اجرا را يکي از دوست داشتني‌ترين اجراهاي خود مي‌داند و البته از تمامي اجراهاي خود دفاع مي‌کند و آن‌ها را دوست دارد و مي‌گويد:«نمايش‌هايي که بيشتر دوست دارم و با آن‌ها به عنوان کارگردان رابطه برقرار کرده‌ام، "مرگ دستفروش" است که 20 سال پيش اجرايش خيلي سر و صدا کرد. "ساحره سوزان"، "ارزش" و"گوريل پشمالو" هم هست و سر آخر"ايوانف" را که الان اجرا کرده‌ام، خيلي دوست دارم.»
او دليل استقبال مردم از"مرگ دستفروش" را در شاهکار بودن متن، اجراي قوي و بودن بازيگران سرشناس خلاصه مي‌کند. اجراي اين نمايش 4 ساعت طول مي‌کشيد، اما مردم مي‌پنداشتند که اجرا خيلي زود تمام شده است.
اکبر زنجان‌پور پس از"ايوانف" در سال 82 ،‌ در سال 83 يک بار ديگر موفق مي‌شود به سراغ چخوف برود و اين بار"سه خواهر" را کار کند. او در سه خواهر در مقام کارگردان و طراح صحنه و به شيوه نئواکسپرسيونيستي در صدد برآمد تا اين متن را به زمانه امروز گره بزند و مسائل آن را قابل انطباق با مسائل امروز ما کند.
او حتي در سال 85 نيز با"دشمن مردم" ايبسن سعي بر آن داشت تا نگاه متحجرانه و واپس‌گرا به مسائل اجتماعي را مورد نقد و بررسي قرار دهد. اما در سال بعد نتوانست پرونده کاريش نسبت به چخوف را کامل کند. او در صدد برآمد تا"دايي وانيا" را به صحنه بياورد، اما موفق به اجراي آن نشد و اين کار هنوز در حد يک رويا باقي مانده است.
زنجان‌پور که به سه نويسنده بزرگ ـ اونيل، ميلر و چخوف ـ بيش از ديگر نمايشنامه‌نويسان جهان علاقه‌مند است، اين بار هم بر آن بوده تا با نمايشي از اونيل پرونده کاري خود را تکميل‌تر کند.

تک گویی یا مونولوگ چیست ؟

رضا آشفته:

تک گويي شيوه‌اي نمايشي است که از اواخر قرن 19 در نمايشنامه‌نويسي و داستا‌ن‌نويسي متداول شده است. در اين شيوه ذهن‌گرايي و درون‌گرايي مد نظر است که البته با دو رويکرد بيروني و دروني ارائه مي‌شود. در تک گويي دروني، آن چه در نمايش شنيده مي‌شود، در خلوت و تنهايي شخصيت مي‌گذرد، يعني به نوعي شاهد واگويه‌هاي دروني شخصيت هستيم که در تنهايي‌اش صورت مي‌گيرد. اما در تک گويي بيروني، نوعي برون‌افکني است که با صداي مشخص براي يک يا چند شنونده روايت مي‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زيادي نظم معمول در گفتار ذهني و بيروني بر هم ريخته است و اين به دليل بيماري شخصيت است. واگويه‌هاي دروني و بيروني بيانگر تنهايي، وحشت، اضمحلال، روان‌پريشي، عصبانيت و خودخوري شخصيت است. در حالت معمول که فرد دچار چنين کنش‌هاي ابرازگرايانه نمي‌شود،‌ شخصيت به دنبال درمان خود انگيخته است و لازم است که از درون تنظيم شود. گاهي روانکاوان چنين وضعيتي را پيش مي‌آورند تا به مرور شخصيت بيمار ذهني و رواني به سمت و سوي بهبودي و تخليه رواني پيش برود. گاهي نيز به طور طبيعي خود بيمار با يافتن آدم‌هاي مورد اعتماد يا در رويارويي با طبيعت به برون فکني خود مي‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود دارد. به خصوص اگر شخصيت بيمار با حمايت جدي اطرافيان روبه‌رو شود.
مکتب‌هاي ادبي و تک گويي
به لحاظ مکتب‌هاي ادبي، شيوه تک گويي(مونولوگ) جزء ادبيات اکسپرسيونيستي و نئواکسپرسيونيستي محسوب مي‌شود. در اين شيوه ادبي و نمايشي، هدف وانمايي درونيات بر هم ريخته نمونه‌هايي از آدم‌هاست که در شرايط معمول قرار ندارند. اين وضعيت در زمان جنگ و بلاياي طبيعي بيشتر بروز پيدا مي‌کند. در زمان جنون زدگي و افسردگي‌هاي خفيف و شديد نيز بازنمايي و واگويه‌هاي دروني در اغلب افراد تشديد مي‌شود.
تک گويي همان طور که از اسمش هم پيداست، داراي يک شخصيت اصلي است که در خلوت خود به واگويه و فرافکني روان و بيان معضلات و مشکلات پيچيده دروني خود مي‌پردازد. گاهي شکست‌هاي عشقي مي‌تواند عامل واکاوي دروني افراد در يک خلوت اندوه زده و غمگين باشد. حالا اگر شنونده‌اي هم اين وضعيت را داشته باشد، تک گويي بيشتر جنبه بيروني به خود مي‌گيرد، چون در اين حالت مخاطب و شنونده تک گويي نيز علاوه بر راوي يا بيمار و افسرده مشخص است، اما در حال ديگر که جنبه دروني به خود مي‌گيرد، همه چيز در ذهن و روان فرد مي‌گذرد و در اين حالت بيماري و فرافکني شکل پيچيده‌تر و در عين حال خطرناک‌تري به خود مي‌گيرد. کابوس، رويا و خواب در اين حالت از نشانه‌هاي تک گويي دروني به شمار مي‌آيد. بيمار در اين حالت با خود خلوتي دارد و جست‌وجويي که گاهي به جنون، خودکشي، خودزني و مرگ مي‌رسد. گاهي نيز پاسخ معکوس را در بردارد و بيمار از اين وضعيت پريشان و بلا زده بيرون مي‌آيد. چنانچه در نواحي جنوبي ايران، چنين حالت‌هاي رواني را به جن زدگي معنا مي‌کنند و از اين بيماران به عنوان اهل هوا ياد مي‌کنند. بابا زار و مادر زار در يک دايره درماني به موسيقي درماني و رقص درماني مي‌پردازند تا حال و هواي تازه‌اي را در بيمار ايجاد کنند و او را از شر اوهام، کابوس‌ها و دردهاي دروني و ناپيدا خلاص کنند.
البته در شکل مدرن‌تر نيز روانکاوان و روانپزشکان با روانکاوي و تجويز داروهاي شيميايي در صدد برمي‌آيند که بيمار را به تسلي خاطر و بهبودي سوق دهند. اما شيوه تئاتر درماني و سايکودراما نيز امروزه براي برخي از بيماران پيچيده و کهنه کار پاسخ مثبت در بر داشته‌ و به عنوان شيوه‌اي موثر و مفيد در برخي از مراکز درماني بيماران ذهني و رواني کاربرد فراوان پيدا کرده است.
از اين رو بيان مونولوگ‌هاي دروني و بيروني، براي مخاطبان نيز به عنوان يک زنگ خطر کارايي زيادي دارد. اين شيوه خود يک شيوه پيشگيرانه محسوب مي‌شود که ديگران را متوجه علت بروز چنين وضعيتي ‌مي‌‌کند. در زمانه معاصر به دليل تنهايي بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سيمان و فولاد و خلوت گزيني بيش از حد و بي‌تفاوتي آدم‌ها نسبت به يکديگر و اختلافات شدت يافته در روابط انساني چنين وضعيتي تشديد يافته‌ و جنبه‌هاي ذهني و دروني در افراد بيشتر شده است.
آغاز تنهايي و بيمارهاي ذهني و رواني
انسان مدرن پس از رنسانس فکري و صنعتي، با محور قرار دادن خود در تمامي امور موجبات تنهايي و بيماري‌هاي روحي و رواني خود را فراهم کرده است. اگر پيش از دوره‌هاي رنسانس انسان در چالش با طبيعت و امور متافيزيکي به دنبال يافتن يک آرامش نسبي بود، پس از دوره رنسانس با حذف يا کمرنگ ساختن امور معنوي و با نگاه ماترياليستي خود را با زد و بندهاي بيروني بيشتر درگير کرد و ماديات جزء رفاه ظاهري‌ چيز ديگري براي انسان نداشت. انسان بيشتر با اين رفاه، تنها و تنهاتر شد. امروزه شاکله‌ انسان محوري به شکل بارزتري نمود يافته است و در قرن 20 نيز راه‌اندازي جنگ‌هاي تکنولوژيک، ترس‌ها و دهشت‌هاي دروني انسان را بيشتر کرد و ديگر هيچ نقطه اميدي براي فرار از اين بحران‌هاي روحي احساس نمي‌شود. هر چند انسان نسبت به اين وضعيت طغيان کرده و به طور عصبي عليه آن مي‌آشوبد، اما در واقع در دور باطلي از افسردگي‌ها و روان‌پريشي‌هاي بي‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نيز از اين موقعيت بغرنج با رويکردي معناگرايانه و پرهيز از ماديات ممکن خواهد شد. يعني نوعي گرايش عرفاني و شهودي که انسان را متمايل به باورهاي شرقي مي‌کند، باعث درمان او مي‌شود. انسان امروز مي‌تواند با پرهيز از زندگي مادي و لوکس و شيک و با اصرار بر پيروي از دستورات معنوي خود را نجات بدهد. يعني خلوت خود را از مسير منحرفانه و مبتذل که جز‌ شکست و بيماري نتيجه ديگري نخواهد داشت به مسير درست کشف و شهود رهنمود سازد تا با يافتن آرامشگاه حقيقي از مرگ بدون انگيزه بگريزد و اگر خيلي موفق باشد زندگي رازآميز و جاودانه‌اي را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمريکاي امروز گرايش به عرفان بوديسم، مسيحيت، اسلام و ديگر مسلک‌هاي ذهني و روحي رو به فزوني است. اين رويکرد نوعي مقابله پست مدرن در برابر تهاجمات ويرانگر مادي‌گرايانه است و اسباب آرامش نسبي و مقطعي‌ را ايجاد خواهد کرد.
تئاتر نيز در تمام اين دوران نقش درمانگر غير مستقيم را براي انسان معاصر بازي کرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعي رويارويي با خويشتن در صحنه‌ تئاتر براي همگان متجلي مي‌شود و اين نوع برون‌فکني ناخواسته دراماتيک همه را نسبت به خويشتن و علت بيماري‌ها آگاه مي‌سازد يا نوعي پيشگيري را براي تماشاگران ‌در برخواهد داشت. قرار نيست که انسان معاصر هميشه در تب و تاب درونيات روان پريشانه ‌‌خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه که با تفکر و ايجاد رفاه ظاهري و تکنولوژيک به ويراني خود پرداخته است. با همين تفکر مي‌تواند امکان درمان‌ خود را مهيا سازد. انسان بعد از بيماري به دنبال درمان است. عده‌اي هم با هوشمندي در صدد پيشگيري برمي‌آيند تا با رفاهي دروني و آميخته با آسايش حقيقي خود را از منجلاب ويرانگر زمانه حاضر برهانند. اين زندگي مملو از ماديات نتيجه‌اش خود ويرانگي است، در اين وضعيت راه خروج در چشم‌پوشي از ماديات لحاظ شده است، يعني به نوعي‌ تز(ماده) و آنتي‌تز(چشم‌پوشي از ماده) است و آنتي‌تز در اين فرآيند عرفان و آرامش است. تئاتر يک ابزار عيني براي روشن شدن اين نوع حقيقت عجيب و غريب آميخته با زندگي مادي امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌هاي تنها هستيم که ديگر از عشق، انسانيت، معنويت، انسان دوستي، طبيعت، رمز و رازهاي ما در اين زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زنداني و اسير مي‌پندارند و گرايش به خودکشي و جنون و گريز از دنيا را تشديد يافته مي‌بينند. اين نمونه‌ها و مثال‌ها‌ ‌حقيقي‌ترين و تلخ‌ترين وضعيت ممکن را پيش روي تماشاگران قرار مي‌دهند تا به خود واقف شوند. خودشناسي در اين نوع تئاترها نمود عيني مي‌يابد و اين همان زنگ خطري است که پيش از اين از آن ياد شد. زنگ خطري که به گستره زمين قابل تعميم و تکثير است و در هر نقطه از زمين که ماده‌گرايي نفوذ مي‌کند، نتيجه‌اش جز اين نبوده است. حتي در ژاپن که نمونه يک کشور معناگرا تلقي مي‌شود، در يک قرن اخير با غالب شدن تکنولوژي بر سيطره زندگي، افراد دچار بيماري‌هاي تشديد يافته‌ روحي و رواني بوده‌اند. احياي شمنيسم، بوديسم و تائويئسم و ديگر گرايش‌هاي عرفاني باعث خروج از اين وضعيت شده است.
در تئاتر پس از جنگ جهاني اول و جنگ جهاني دوم، نمونه‌هاي بازري عليه اين وضعيت روان‌پريشان و جنون زده و مرگ‌گرا قد علم کرد. ابزورديسم اوژن يونسکو، ساموئل بکت، هارولد پينتر، ادوارد آلبي و ديگران جملگي بر معناي از دست رفته بشر مدرن تاکيد مي‌کردند. جنگ هم ابزارهاي معنوي و دروني را از بين برد. آن چه نيچه در آغاز قرن 20 از آن به عنوان"مرگ خدا" ياد کرده بود، در طول قرن 20 نمود عيني يافت. تمام اروپا از اين وضعيت رنج مي‌برد، آمريکا هم با ثروت باد آورده و غرق شدن در زرق و برق ماديات و تجملات، آدم‌ها را دچار خود فراموشي معنوي کرد. انسان آمريکايي نيز حسابي غرق در روياهاي مادي خود شده بود و ديگر فرصتي براي داشتن خلوت‌هاي معنوي نداشت، بنابراين او نيز به گونه‌اي ديگر دچار شکست شد و تک گويي‌هاي ممتد ‌گرايش پيدا کرد. اين تک گويي‌ها امروز در دنيا در خلوت اکثر آدم‌ها به وقوع مي‌پيوندد و حالا تئاتر گاهي اين فرصت را در اختيار تماشاگرانش قرار مي‌دهد که همه را متوجه اين معضل کند.
‌‌تاکيد بکت و يونسکو بر عدم ارتباط آدم‌ها و بيگانه شدن‌ زبان براي همه‌‌‌، دلالت بر تنهايي و تک گويي افراد در دنياي معاصر دارد. آدم‌هايي که اصلاً نمي‌توانند ارتباط برقرار کنند و همه دچار زبان‌هاي منحصر به فردي شده‌اند که نمي‌توانند با کدهاي مشترک راه ارتباط را ممکن کنند. هر کسي ساز خود را مي‌زند و هيچ کس نمي‌تواند حرف ديگري را ‌بفهمد. بنابراين همه دچار تک گويي شده‌اند بي‌ آن که شنونده و مخاطبي نيز داشته باشند. گويي هر انسان در جزيره خود زندگي مي‌کند و البته اگر اسم اين خلوت روان پريشانه را بشود زندگي گذاشت، چون در زندگي فراز و نشيب است و انسان دچار رشد و تعالي مي‌شود، اما در وضعيت روان پريشانه نوعي درجا زدن مضمحل کننده و خود ويرانگر و حضيض انساني موج مي‌زند، اما در پيش روي اين وضعيت پست مدرن، معنايي نيز وجود دارد که دستاويزي حقيقي براي نجات انسان است.
ساختار
ساختار تک گويي‌ها عموماً و اغلب با يک نفر در صحنه شکل مي‌گيرد. يک نفر که مدام حرف مي‌زند و البته حرکات او يا خيلي کند يا خيلي تند است. بنا بر پيشينه بيماري اين حرکات کند و تند مي‌شوند. در بيماري‌هاي روان پريشانه حرکات و صدا کند و آرام است و در ساختارهاي هيستريک و عصبي اين حرکات تند مي‌شوند. در اين وضعيت انسان نامتعادل است و اصلاً نمي‌تواند با رفتارهاي معمولي در صحنه متجلي شود. چالش‌مندي اين فرد بيشتر با خود است. او آن قدر تضعيف شده ‌که ديگر نمي‌تواند با ديگران و با دنياي خارج از خود مجادله و کشمکش داشته باشد. او آن قدر با خود ور مي‌رود تا به نوعي تکرار و دور باطل دچار ‌‌شود. اين تکرارها براي مخاطب نيز دردسر ساز و بي‌حوصله کننده است. اين وضعيت به هيچ وجه قابل تحمل نيست. مخاطب هم مانند شخص بيمار در صدد خروج از اين وضعيت است. به همين دليل مونولوگ‌هاي نمايشي نيز به مانند وضعيت‌هاي واقعي چنين بيماراني غير قابل تحمل به نظر مي‌رسد. بنابراين شاکله دروني اين آثار بر هم ريخته و دايره‌اي شکل است و هيچ چيز از منطق روايي خطي و معمول پيروي نمي‌کند. بي‌نظمي دلالت بر برهم ريختگي درون افراد مي‌کند. بيماري نيز موجب مي‌شود که در پردازش صحنه از دکورهاي عجيب و نورپردازي‌هاي تند و تيز استفاده شود. لباس نيز از رنگ زندگي فاصله مي‌‌گيرد.
شناخت صحيح
هنرمند تئاتر بايد با شناخت صحيح اقدام به نگارش و اجراي تک گويي نمايد. اين شناخت براساس مطالعه کتب و عيني افراد بيمار ممکن خواهد شد. البته شناخت ضرباهنگ اين گونه بيماران و ايجاد آن در صحنه و بهره‌مندي از تمهيدات نمايشي براي جذب مخاطب نيز ضروري مي‌نمايد. سر زدن به بيمارستان‌هاي رواني و اعصاب و زندگي کردن با اين نوع بيماران باعث مي‌شود حقيقتي ناب در صحنه بروز پيدا کند که براي همه جذاب به نظر رسد. متاسفانه در ايران ما، با آن که در زمان جنگ و با توجه به پذيرش نظام مدرن در زمانه حاضر با چنين روان پريشي‌هاي در حد چشمگير روبه‌رو شده‌ايم، متاسفانه هنرمندان تئاتري ‌بدون شناخت صحيح و به دليل کپي‌برداري از نمونه‌هاي شناخته شده‌تر در دام تکرار و يا غلط‌خواني‌ها مي‌شوند. چون نمونه‌هاي برجسته بر پايه مطالعه به نتيجه رسيده‌اند، اما نمونه‌هاي تکراري از چنين بستر پژوهشي تهي هستند و نمي‌توانند به شکل معتبري اجرا شوند. يک اجراي درست ريشه در حقايق و واقعيت ملموس زندگي دارد و بدون چنين پيشينه‌اي نمي‌توان در صحنه حرف درست زد.

تک‌گويي به روايت استريندبرگ، اونيل و پينتر

مثلث‌هاي عشقي

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

نمايشنامه"قوي‌تر" نوشته آگوست استريندبرگ در سال 1888 نوشته شد. امروز 120 سال از آن دوران مي‌گذرد و اين تک پرده‌اي به شيوه تک گويي(مونولوگ) سرآغاز بسياري از تک‌گويي‌ها در عرصه تئاتر دنيا شد.
آن چه اين نمايشنامه را به دو نمايشنامه"پيش از صبحانه" (يوجين اونيل) و"مونولوگ" (هارولد پينتر) ارتباط مي‌دهد، موضوع عشق است. البته ساختار و پيکره‌ تک گويي نيز با گذر زمان با تغييراتي روبه‌رو شده است. اونيل"پيش از صبحانه" را در سال 1928 و پينتر نزديک به 40 سال پس از اين تاريخ، "مونولوگ" را خلق مي‌کند. اين تفاوت زماني و اشتراکات ساختاري و موضوعي بستر يک مقايسه را فراهم مي‌کند.
قوي‌تر
در نمايشنامه"قوي‌تر" دو خانم ايکس و ايگرگ که هر دو هنرپيشه هستند، همديگر را در کافه‌اي مخصوص بانوان ملاقات مي‌کنند. در اين رويارويي ايگرگ(هنرپيشه مجرد) پشت يکي از ميزها نشسته، يک بطري خالي ‌در مقابلش قرار دارد. مجله‌اي مصور را ـ که بعد آن را با مجله‌هاي ديگر روي ميز عوض مي‌کند ـ ورق مي‌زند. لباس مرتبي پوشيده است و کلاهي بر سر دارد. يک کيف بسيار ظريف ژاپني روي ميز است. اين توصيفي است که استريندبرگ از اين زن مي‌کند بي‌ آن که او در صحنه حتي قدرت ابراز يک کلمه را داشته باشد. ايگرگ يک شنونده است و ايکس گوينده.
خانم ايکس: (وارد مي‌شود) چطوري آملي عزيز. چرا شب عيد گرفتي مثل آدماي تنها اين گوشه براي خودت نشستي؟
در اين مسير روايتي از رابطه دو خانم ايکس و ايگرگ با يک مرد واگويه مي‌شود. ايکس گوينده و ايگرگ شنونده، يک فضاي بيروني را از يک درد مشترک وانمايي مي‌کنند. خواه ناخواه ايکس نمي‌تواند بدون عذاب وجدان از زندگي خود لذت ببرد و ايگرگ هم حالا تنهاست و به نوعي ديگر دچار درد و عذاب است. اما واگويه اين تک گويي به صورت بيروني است. يعني مرکز توجه ايکس است که شنونده‌اش ايگرگ يا هر تماشاگري است که در سالن نشسته است، بنابراين استريندبرگ يک تک گويي بيروني را براي مخاطبش القا‌ مي‌کند. دو زن در ارتباط با يک مرد که تهيه کننده تئاتر هم بوده است، دچار چالشي عجيب شده‌اند که يکي از اين موضوع نفع برده و ديگري متضرر شده است. ارتباط خود زن‌ها نيز بر سر اين مسئله از هم مي‌گسلد و اينک اين رويارويي تبديل به صحنه برون فکني يکي از دو زن شده که آن ديگري بايد بشنود و ببخشد. در اين چالش ايگرگ حرکت کوچکي مي‌کند، حرکتي که حاکي از ترس دارد، نگاهي به تمسخر و کنجکاوي از بالاي مجله مي‌اندازد، با صداي بلند مي‌خندد يا شليک خنده سر مي‌دهد، حرکتي از روي دست پاچگي مي‌کند، نگاهش با کنجکاوي روي چهره ايکس ميخکوب مي‌شود و به نظر مي‌رسد مي‌خواهد سکوتش را بشکند. اين تمام حرکات و سکناتي است که اين موجود ضعيف‌تر بر صحنه انجام مي‌دهد و موجود قوي‌تر در صحنه جولان مي‌دهد، درد و عذاب خود را مطرح مي‌کند و از ايگرگ گله‌مند است که هنوز هم حضورش در زندگي مشترک او و همسرش محسوس است چون بسياري از نکات مانند نوشيدن شير کاکائو، طرح و نقاشي لاله بر دمپايي، رفتن به يک ساحل خاص و غيره همچنان از سوي مرد با تاکيد در زندگي رعايت و تکرار مي‌شود. در پايان ايگرگ صحنه را ترک مي‌کند و همچنان ايکس در خلوت خود در کافه باقي مي‌ماند.
پيش از صبحانه
يوجين اونيل خيلي دقيق در توضيح صحنه"پيش از صبحانه"، اتاقي کوچک در آپارتماني واقع در خيابان کريستوفر نيويورک را وصف مي‌کند. در اين جا نيز يک بستر ناتوراليستي ايجاد مي‌شود تا جنبه‌هاي اکسپرسيونيستي موقعيت متجلي شود. يعني به سخني ديگر اونيل همچنان مانند استريندبرگ به وجوه بيروني و علت و معلولي يک رابطه انساني بها مي‌دهد، اما با اين تفاوت که اونيل شنونده تک گويي را از صحنه حذف مي‌کند. زني آن چه را بايد بگويد. براي آلفرد،‌ همسرش که دائم‌الخمر است، واگويه مي‌کند. اضمحلال و نابودي در اين واگويه‌ها عيان مي‌شود. بي‌‌آن که آلفرد حضور بيروني در صحنه داشته باشد. اما آلفرد در پس پرده حضور فيزيکي دارد. يعني اونيل نسبت به استريندبرگ يک گام به جلو مي‌آيد و با حذف شنونده از صحنه، بيشتر از قبل بر دروني شدن تک گويي تاکيد مي‌کند.
در"پيش از صبحانه" نيز يک مثلث عشقي در حال شکل گرفتن و از هم پاشيدن است. خانم رولند در تدارک آماده‌سازي صبحانه است و ضمن کار کردن و حرکت با خود(يا با آلفرد که در اتاق ديگري است) صحبت مي‌کند. مرد، نويسنده ناموفق و دائم الخمري است که از کار افتاده‌ و حالا زن مجبور است که براي تامين مخارج زندگي و کرايه خانه کار کند.
خانم رولند(حالت ترس و گنگي روي چهره‌اش نمايان مي‌شود) آلفرد! چرا جواب نمي‌دي؟
(آرام به طرف اتاق مي‌رود. صداي افتادن صندلي مي‌آيد و چيزي محکم به زمين مي‌افتد. او لرزان از وحشت سر جايش ميخکوب مي‌شود.)
آلفرد! آلفرد! جواب بده! چي رو انداختي؟ تو هنوز مستي؟ (قادر نيست حتي يک ثانيه هم صبر کند. به طرف در اتاق خواب مي‌رود.)
آلفرد!
(در آستانه در مي‌ايستد و به کف اتاق خيره مي‌شود. از وحشت خشکش زده. جيغي مي‌کشد. به طرف در ديگر مي‌رود. کليد آن را مي‌چرخاند و ديوانه‌وار بازش مي‌کند و با جيغ به راهرو بيرون مي‌‌دود.)
تک گويي با يک واقعه دردناک که به احتمال قوي مرگ آلفرد است، پايان مي‌يابد.
مونولوگ
در"مونولوگ" هارولد پينتر مثلث عشقي بين دو مرد و يک زن شکل گرفته است. پينتر از زمان گذشته پا را خيلي پيش گذاشته ‌و بدون اتکا به توضيح صحنه، در فضايي خالي و خلاءگونه به واگويه‌هاي يک مرد مي‌پردازد. در اين جا"مونولوگ" يا تک گويي کاملاً دروني مي‌شود، چون از ابتدا شنونده در صحنه حذف شده و با ايهام رفته رفته مشخص مي‌شود. البته حضور فيزيکي او هم کاملاً حذف شده ‌و مردي در خلوت خود اين واگويه‌ها را مرور مي‌کند. نوعي برون فکني که در يک خلوت به وقوع مي‌پيوندد. در اين تک گويي مي‌بينيم که دو مرد به دليل حضور يک زن رابطه‌شان از هم مي‌پاشد. ‌
پينتر پاراگراف به پاراگراف تک گويي را پيش مي‌برد و فقط با مکث‌هاي مکرر، فاصله بين پاراگراف‌ها ايجاد مي‌کند.
‌(مکث)
خلاء موجود در بين کلمات در تداعي ذهنيت گوينده بيشتر موثر است و اين فرايند رو به رشد، تکنيک‌ تک گويي را بيان مي‌کند و يا شايد وضعيت دروني آدم‌ها در فاصله 90 سال از استريندبرگ تا پينتر بحراني‌تر شده باشد که ناخواسته در تکنيک و شيوه اجرايي نيز تاثيرگذار بوده است. به هر تقدير رابطه دو سويه‌اي بين زندگي، آدم‌ها و آثار هنري(نمايشي) وجود دارد.

فرديدريش دورنمات به روايت سيميا

اکنون نوبت کمدي است

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

سيميا هم در دوره دوم، شماره سوم به سردبيري علي دهباشي شکل خاص خود را پيدا کرده است. دو شماره قبلي اين دوره به بهرام بيضايي و ماکس فريش تعلق داشت. شايد به جرأت بتوان گفت که سيميا وارد دنياي تازه‌اي مي‌شود که مي‌تواند اتفاقات خوشايندي را براي تئاتر ما ايجاد کند و البته اين يک پيش‌بيني است که در صورت تداوم و برقراري اين مجله مي‌توان به آن چشم اميد بست.
توصيف هرا‌س‌انگيز جهان
سردبير درباره اين که چرا دورنمات‌ را در اين شماره مورد مطالعه و پژوهش قرار داده، در ديباچه يا سخن آغازين مي‌نويسد:«بدون شک پس از جنگ جهاني دوم ادبيات جهان نويسنده‌اي ناآرامتر از درونمات به خود نديده است. توصيف هراس‌انگيز جهان بعد از جنگ تا به امروز يکي از ويژگي‌هاي اصلي آثار دورنمات است. آثار او سرگشتگي و پريشاني انسان امروز را به بياني که گاه رنگ فلسفي به خود مي‌گيرد، به تصوير مي‌کشد تا آن جا که دکتر فولادوند در سخنراني خود مي‌گويد"نه از باب مجامله، بلکه عقيده سنجيده من است." بينش نافذ او در آشکار ساختن لايه‌هاي نهاني شخصيت و وضع انسان اين عصر قابل قياس با نيچه و کافکا است.»
پس از آشوويتس مي‌توان هنر آفريد
دکتر تورج رهنما در مقاله‌اي در قالب يک دلقک مي‌نويسد:«اگر آدرنو، متفکر معروف آلماني زماني گفته بود"پس از آشوويتس ديگر نمي‌توان شعر سرود" دورنمات اعتقاد دارد که نه تنها پس از آشوويتس مي‌توان هنر آفريد، بلکه اين کار ضروري نيز هست اما به نظر او اين هنر نمي‌تواند در قلمرو درام، بلکه بايد حتماً در قالب کمدي باشد. دليل؟ ـ آلماني‌ها با جنگ جهاني دوم تراژدي زندگي خود را نوشته‌اند، اکنون نوبت کمدي است...» وي در اين زمينه مي‌نويسند:«در تئاتر ديگر مفاهيم گذشته معنايي ندارد. تنها هنر امروز غم‌انگيز نيست، بلکه جهان امروز اندوهبار است. کمدي پاسخي است به تراژدي تاريخ...»
ايده‌هاي پيش پا افتاده و جزئي
حميد سمندريان که نمايش"ملاقات بانوي سالخورده"، "ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي" و"بازي استريندبرگ" دورنمات را به صحنه آورده است، در مقاله‌اي تحت عنوان فريدريش دورنمات الهام‌بخش مي‌نويسد:«دورنمات براي خلق درام‌هاي خود هميشه از ايده‌هاي پيش پا افتاده و جزئي، بدون اين که طرح و نقشه پيش‌بيني شده داشته باشد، اصول کلي و عمومي استنتاج مي‌کند. مثلاً انگيزه نمايشنامه"ملاقات بانوي سالخورده" در اثناي چندين مسافرتي که بين نوشاتل و برن کرده به خاطرش رسيده است. در آن زمان پسرش به منظور معالجه در برن توقف داشت و دورنمات براي عيادت او چندين مرتبه از نوشاتل، محل اقامت خود، با ترن به برن رفت. در بين راه متوجه اين موضوع شد که ترن‌هاي سريع‌السير در بعضي از ايستگاه‌ها هرگز توقف نمي‌کند. سپس از خود پرسيد چه عاملي ممکن است باعث شود که يک ترن سريع‌السير استثنائاً روزي در يکي از اين ايستگاه‌هاي بي‌اهميت توقف کند. بعد اين انديشه به مغزش خطور کرد که ممکن است آن ايستگاه از شهرهايي باشد که قبلاً آباد و پر رونق بوده و سپس از ارزش افتاده است و شخصيت فقيري که امروز بسيار ثروتمند است، در اوايل عمر در اين شهر زندگي مي‌کرده و در آن وقت بي‌عدالتي‌هايي نسبت به او شده و اکنون که از اين جا مي‌گذرد، براي گرفتن انتقام، ترمز خطر ترن سريع‌السير را بر خلاف مقررات مي‌کشد تا در آن شهر مخروبه براي اجراي عدالت و گرفتن انتقام پياده شود. بدين نحو ملاحظه مي‌شود انگيزه خلق"ملاقات بانوي سالخورده" هنگامي براي درونمات پيدا شده‌ که ايده‌ عدالت‌خواهي او با يک عمل ساده که توقف نکردن ترن در برخي از ايستگاه‌هاست، پيونده زده شده است.
نقاشي‌هاي زير شيرواني
فيليپ ولتي، سفير سوئيس در تهران در مقاله‌اش"دورنمات نويسنده و سرآغاز کار او در مقام نقاشي" مي‌نويسد:«مصلوب کردن عجيب و غريب که به نظر من عالي‌ترين تصوير نقاشي در مجموعه نقاشي‌هاي زير شيرواني است، موضوع مهم همه نوشته‌هاي دورنمات بوده است. به رغم وجود تنها دو ديوار زير شيرواني، دورنمات مي‌تواند اداي نقاشان بزرگ همانند ميکل‌ آنژ را درآورد. بهره‌گيري از موضوع صليب، اشاره‌اي به چالش و جست‌وجوي دورنمات در تمام زندگي، پيرامون خداي مسيحي است و بر آن اساس، او هرگز انديشه وجود خدا را نفي نمي‌کند، بلکه خدا را به قالب يکي از نيروهاي موثر در نمايش تاريخ بشري به تصوير مي‌کشد.»
زبان مقامات حريري
محمود حسين‌زاده مترجم با موضوع"دورنمات خواندني را جدي‌تر بگيريم" درباره اين نمايشنامه‌نويس سوئيسي مي‌نويسد:«دورنمات در سال 1953 که هنوز جوان است و شهرتي به هم زده براي پيدا کردن زبان نمايشنامه"فرشته‌اي به بابل مي‌آيد" مي‌رود سراغ مقامات حريري که روکرت به آلماني ترجمه کرده بود.» خودش مي‌گويد:«در اين نمايشنامه فرشته‌اي است که براي اولين بار با زمين و زمينيان رو در رو مي‌شود. پس زبانش بايد غريب باشد. از زبان مقامات حريري استفاده مي‌کند. يعني وزن و قافيه را از آن مي‌گيرد. درونمات زبان خاص خودش، زباني است اندکي پيچيده، جمله‌هاي در هم تنيده. چون در واقع فلسفه خوانده و نويسندگي را به عنوان محملي براي بيان‌ و عقايدش استفاده مي‌کند.»
مطالب ديگر
در ادامه مي‌توان به گفت‌وگو با فريدريش درونمات 1980 (آندره مولر/ ترجمه مهشيد ميرمعنوي)، از مکاتبات درونمات و فردريش، نامه‌اي از دورنمات(دکتر حسن عشاير)، دشواري‌هاي تئاتر امروز(فريدريش دورنمات/ ترجمه دکتر سعيد فيروزآبادي)، تصوير سيزيف(فريدريش دورنمات/ ترجمه علي‌اصغر حداد)، خشمگين و خيس(فريدريش دورنمات/ ترجمه مهشيد ميرمعنوي)، نقل قول‌ها(فريدريش دورنمات/ترجمه ميرمعنوي)، انديشه‌هاي دورنمات در آثارش(فريدريش دورنمات/ترجمه ماشاءالله مقدس)، گذري به جهنم رنج زده دورنمات(نگاهي به داستان قول/ عزت‌الله فولادوند)، درآمدي بر دنياي داستان فريدريش دورنمات(تئودور زيولکوفسکي/ ترجمه محمدرضا فرزاد)، پرسه‌اي در جهان(فريدريش دورنمات/رضا نجفي)، فريدريش دورنمات نمايشنامه‌نويس(شيرين بزرگمهر)، دورنمات در ايران(افسانه ماهيان)، داستان و نمايشنامه پنجري(تورج رهنما)، خيره در چشمان خداوند(تورج رهنما)، دورنمات شکاک(قطب‌الدين صادقي)، ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي(حسين سمندريان)، درباره رمان وعده(مريم مومني)، فيزيکدان‌ها(مهشيد نونهالي)، سوءظن(مهشيد نونهالي)، ديدار بانوي سالخورده(مهشيد نونهالي) و سمندريان و اجراي"ملاقات بانوي سالخورده"(سيدجواد روشن).