گزارشي از روند شکل‌گيري"اپراي عاشورا" اثر بهروز غريب‌پور

يک اپراي کاملاً ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"اپراي عاشورا" آخرين نمايش بهروز غريب‌پور برگرفته از نسخ تعزيه است که از 22 دي ماه در تالار فردوسي به صحنه مي‌آيد.
اين اپرا هم اکنون مراحل متن و موسيقي را کاملاً پشت سر گذاشته و در کارگاه‌هاي اين تالار مراحل ساخت و نصب دکور، ساخت عروسک و دوخت و دوز لباس‌هاي عروسک، طراحي نور و... را پشت سر مي‌گذارد تا از 15 آذر ماه تمرين با عروسک‌ها به مدت يک ماه آغاز شود.
پيشينه آشنايي با تعزيه
بهروز غريب‌پور از کودکي با مقوله تعزيه در سنندج آشنا شده است. در اين شهر دو خانواده اهل تشيع در ميان اکثريت سني‌هاي شافعي مذهب زندگي مي‌کردند که هر سال در ايام محرم سوگواري مي‌کردند. اولين آشنايي از همين مراسم آغاز مي‌شود. در سنندج مردم شافعي احترام ويژه‌اي براي اهل بيت محمد(ص) قايل هستند و اگر هم در مراسم عزاداري شرکت نکنند، به هيچ وجه هتک حرمت نخواهند کرد. او در سال 49زماني که دانشجوي نمايش عروسکي شده بود، تحقيقات به هم پيوسته‌اي را در رابطه با خيمه شب بازي، نمايش تخت حوضي و تعزيه به عنوان سنن و پايه‌هاي نمايش ايراني آغاز کرد. ‌وي براي درک و مطالعه بيشتر تعزيه به منطقه آران و بيدگل سفر کرد و در آن جا خيلي شديد از تعزيه متاثر شد. به همين دليل هنوز هم يادگار ويژه‌اي از آن دوران به شکل ابدي در خانواده‌اش موجود است و اسم تنها پسر غريب‌پور به نام آران ثبت شده و همچنين گروه نمايشي عروسکي‌اش هم مزين به ‌اين نام ماندگار شده است. آران نام قديم و بخشي از ايران قديم است و همچنين يادآور همان تعزيه‌هاي به ياد ماندني!
غريب‌پور در سال 78 مي‌خواست نمايش سايه‌اي عاشورا را اجرا کند که موقعيت فراهم نشد.
اين علاقه‌مندي در ابتداي دهه 70 و زماني که او به مدت سه سال مدير فرهنگسراي بهمن بود، به آئين‌هاي عاشورايي تبديل شد.
تا اين که سرانجام از يک سال و نيم پيش اين طرح در مرحله اجرا قرار گرفت و بهروز غريب‌پور با داشتن يک متن تنظيم شده و برگرفته از نسخ مختلف در رابطه با واقعه عاشورا، متن نهايي خود را استخراج کرد. در ضمن تمام خرافه‌ها و وقايع نامستند و نامستدل نيز در اين متن نهايي پالايش شده است.
اجراي موسيقي در اوکراين
از قبل نام لوريس چکناواريان آهنگساز معروف کشورمان به عنوان اجرا کننده"اپراي عاشورا" ثبت شده بود، اما در يک اتفاق تصادفي بهروز غريب‌پور با آهنگساز تازه کاري روبه‌رو مي‌شود که با نيت اجراي"اپراي عاشورا" به تحصيل در رشته آهنگسازي در اوکراين پرداخته است. بهزاد عبدي علاقه شديدي به مراسم آئيني تعزيه داشته و ناباورانه متن تعزيه"اپراي عاشورا" را با دستاني لرزان از بهروز غريب‌پور مي‌گيرد. او موسيقي"اپراي عاشورا" را بنا بر توصيه و پيشنهادهاي غريب‌پور مي‌نويسد. مرحله تست روي صداي خوانندگان ايراني آغاز مي‌شود. باز هم چندين چهره جوان و گمنام اما با صداهاي ويژه و تکان دهنده جذب اين پروژه مي‌شوند. گروه ارکستر سمفونيک اوکراين نيز اجراي موسيقي آن را بر عهده مي‌گيرند. در مرحله بعد صداي خوانندگان با اجراي موسيقي در اوکراين ضبط مي‌شود. اين روزها موسيقي نهايي در حال ميکس شدن است.
بهزاد عبدي با دانش، خلاقيت و اشراف بر تعزيه طي يک سال اين اپرا را آماده اجرا مي‌کند و در اين مدت ديدارهايي بين او و غريب‌پور به وقوع مي‌پيوندد تا در نهايت با بهره‌گيري از رديف‌ها و دستگاه‌هاي موسيقي ايران و حفظ چهارچوب‌هاي تعزيه يک اپراي نوين مذهبي را به صحنه بياورند. اين اجرا در خانه موسيقي اوکراين ضبط مي‌شود. به گفته غريب‌پور تاکنون تعدادي از شخصيت‌هاي فرهنگي، مذهبي و چند تن از علما که اين موسيقي اپراي عاشورا را شنيده‌اند، مراتب رضايت و قدرداني خود را اعلام کرده‌اند.
در متن اپرا علاوه بر تمام تعزيه‌هاي مناطق مختلف ايران مرتبط با واقعه عاشورا که به شکل تلفيقي به يک متن واحد تبديل شده‌اند، اشعاري از محتشم کاشاني و ابوطالب نير تبريزي‌ در سمت و سو دادن به آن نيز استفاده شده است.
"اپراي عاشورا" روايتي از زبان محتشم کاشاني است. هدف هم اين بوده که از نگاه موزه‌اي در اين بهره‌مندي از نسخ و شيوه تعزيه پرهيز شود. بهروز غريب‌پور هم درباره اين اتفاق تازه در زمينه اجراي"اپراي عاشورا" معتقد است:«مردم به حق در اجراي"رستم و سهراب" از اشعار فردوسي به لهجه ارمني اعتراض مي‌کردند و در"مکبث" نيز زبان ايتاليايي مي‌توانست بيشتر اجراي اپراي عروسکي در ايران را تحت الشعاع خود قرار ‌‌دهد. اما امسال تماشاگران با اجراي اپرا با زبان فارسي سليس و با کلمات کاملاً مفهوم روبه‌رو خواهند شد. اين حرکت در سال‌هاي آينده در صورت تداوم، شکل کاملاً ملي و ميهني به خود خواهد گرفت و حتي مي‌توان پيش‌بيني کرد که ديگر نيازي ‌به استفاده از امکانات ‌يک گروه ارکستر‌ خارجي هم نباشد. در گام فعلي نيز تعدادي از استعدادهاي جوان وارد عرصه اپرا شده‌اند که از همان زمان که اپراي"رستم و سهراب" اجرا مي‌شد، عده‌اي مي‌آمدند و اعلام آمادگي مي‌کردند که اگر قرار است براي کارهاي بعدي اپراي فارسي اجرا شود، آماده تست دادن و حضور در گروه خوانندگان هستند. در اجراي فعلي خوانندگان اشقيا و اوليا همگي ايراني هستند. تمام خوانندگان نقش‌هاي اوليا در دستگاه‌هاي ايراني آوازخواني مي‌کنند و گروه اشقيا نيز در رسيناتيو يا همان اصطلاح اشتُلُم‌خواني در تعزيه آواز مي‌خوانند.
بنابراين با توجه به اين که در تعزيه نقش‌هاي مثبت و منفي در آوازخواني از هم تفکيک مي‌شود و اين سنت سابقه 5 قرني دارد، در اجراي"اپراي عاشورا" اتفاق تازه‌اي مي‌افتد که از اپراي اروپايي در نکته‌اي تازه پيش مي‌افتد و آن اين است که نقش‌ها به شکل ترسيم شده‌تر و تفکيک‌پذيرتري در صحنه ارائه مي‌شوند.»
6 صحنه
در"اپراي عاشورا" عمده‌ترين صحنه، صحنه کربلاست. همچنين صحنه‌هايي مربوط به بارگاه يزيد، بارگه ابن‌زياد، خانه شمر، خانه محتشم کاشاني و صحنه‌هاي تلفيقي اجرا مي‌شود. مجموعاً 6 صحنه در"اپراي عاشورا" وجود دارد. در جابه‌جايي‌ها هيچ گونه وقفه‌اي وجود ندارد و صحنه‌ها همانند دو اجراي قبلي در هم تنيده هستند.
هم اکنون 30 درصد از دکور صحنه‌ها ساخته شده‌اند. عروسک‌ها هم 90 درصد مراحل آماده‌سازي را پشت سر گذاشته‌اند. طراح عروسک علي پاکدست و سرپرستي کارگاه عروسک‌سازي با مريم اقبالي بوده است.
طراح صحنه بهروز غريب‌پور است که با دستياري هنگامه سازش(سرپرست کارگاه ساخت صحنه) و سينا ييلاقي اين بخش را اداره و اجرا مي‌کنند. اين دو دستيار از تحصيلات طراحي صحنه برخوردارند و امروزه علاوه بر اين تخصص بر رموز و مهارت‌هاي ساخت صحنه عروسکي به خصوص عروسک نخي، تسلط کافي را پيدا کرده‌اند.
تمرين با عروسک‌هاي ‌ نخي از 15 آذر ماه با حضور 25 عروسک‌گردان در تالار فردوسي زير نظر بهروز غريب‌پور نويسنده، کارگردان و طراح صحنه پروژه عظيم"اپراي عاشورا" آغاز مي‌شود. اين افراد در کارهاي قبلي‌ گروه هم حضور داشته‌اند. البته يکي دو نفر به دليل مشغله‌هاي ديگر در اين اجرا نخواهند بود و به جاي آنان دو عضو جديد در گروه فعال شده‌اند.
توانمندي‌هاي گروه"آران"
بنا بر نظر غريب‌پور، امروز گروه"آران" تبديل به يک گروه حرفه‌اي با توانمندي‌هاي بين‌المللي شده است. تمام افراد اين گروه در چند تخصص ويژه تبحر و تجربه پيدا کرده‌اند. عروسک‌سازي، عروسک‌گرداني، خياطي، ساخت دکور و... از جمله فنون خاص افراد گروه"آران" است. غريب‌پور در اين باره مي‌گويد:«آقاي پيمان مشاور معاون هنري وزير ارشاد در رم و تورين ايتاليا(محل اجراي اپراهاي"مکبث" و"رستم و سهراب") به عينه ديدند زماني که سازه سيار خودمان را براي اجرا راه‌ انداختيم، آن‌ها اعتراف کردند که نمونه مشابه آن اصلاً در اروپا نيست. ما توانستيم عروسک‌ها را همراه خود به ايتاليا ببريم و به سهولت و بدون مشکل‌ نمايشمان را اجرا کرديم. همه چيز اجراي ما منحصر به فرد است. در وين و سالزبورگ صحنه‌ها بسيار کوچکتر و کم امکان‌تر از صحنه‌هاي ماست. تماشاگراني که دو اجراي گروه وين را در تهران ديدند، متوجه امکانات بهتر گروه آران شده‌اند. ما در ابتدا ساخت عروسک‌ها را از همين گروه وين آموختيم، اما امروز در اين زمينه مستقل شده‌ايم و کافي است که در چند جشنواره و حضور بين‌المللي ديگر توانمندي‌هاي خود را موکداً نشان دهيم، آن وقت به ما سفارش کار هم خواهند داد و هنرجوياني از ديگر کشورها به گروه ما خواهند پيوست.»
البته امروز هم اين گروه بر پايه عشق و علاقه به کار عروسکي در گروه"آران" مستقر هستند و به لحاظ مالي خود را از طريق اجراهاي ديگر در فرهنگسراهاي تهران و يا پروژه‌هاي ديگر تامين مي‌کنند.
غريب‌پور درباره پروژه"اپراي عاشورا" و ديگر آثار اجرا شده توسط گروه"آران" مي‌گويد:«‌ما در زمينه استفاده از مواد، قالب گيري و اتصالات به يک دستاورد جديد رسيده‌ايم. خاصيت يک کار مستمر و گروهي نيز همين است که اندوخته‌هايي از يک نسل به نسل ديگر منتقل مي‌شود. مثلاً ما در نصب يونوليت به راه‌حل‌هايي رسيده‌ايم که از موادي در خود کارگاه توليد مي‌شود و در حداقل زمان، قطعات را به هم مي‌چسبانيم. هر يک از اين دوستان سرمايه‌اي از جامعه عروسکي و تئاتر ايران هستند که در آينده به عنوان استادان اين رشته از ب بسم تا تاي تمّت آموزه‌هاي خود را در اختيار نسل‌هاي بعدي خواهند گذاشت.»
وي از بنياد رودکي و مديريت جديد آن به علت توجه لازم و کافي به مقوله اجراي اپراي عاشورا و حمايت‌هاي لازم از گروه"آران" در اين مدت که مشغول کار در تالار فردوسي‌ هستند، تشکر مي‌کند و اميدوار است که اين راه در آينده نيز تداوم داشته باشد و حمايت‌هاي مداوم، آينده بهتري را پيش روي جامعه عروسکي ايران قرار دهد تا گروه بتواند دستاوردهاي خود را در عرصه‌هاي بين‌المللي ارائه کرده در ضمن به جز ايجاد افتخارات ملي، بر افتخارات بين‌المللي خود نيز در تمام عرصه‌هاي فرهنگي بيفزايد.

كارنامه نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني فرهاد آئيش

طنز، زبان‌ و وضعيت مدرن

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

فرهاد آئيش نمايش"كرگدن" يكي از شاهكارهاي‌ اوژن يونسكو را از 5 آذرماه در تالار اصلي تئاترشهر به صحنه ‌برد.
او بر آن بوده تا"كرگدن" خود را به صحنه بياورد تا اين که مو به مو به متن يونسكو وفادار باشد. آئيش براي ترجمه نمايشنامه از انگليسي، خود آستين را بالا زده‌ و در زمان تبديل آن به فارسي بر آن بوده كه از جملات مطول و بيهوده بكاهد و زبان را به لطافت و طنز نزديكتر كند. آئيش‌ دغدغه مخاطب دارد و نمي خواهد در يك سالن بزرگ با حداقل تماشاگران روبرو شود. پس از طرح و توطئه با افزودن كاراكترهايي سود برده ‌و طنز هم بر خلاف اجراهايي كه تاكنون از آن به صحنه آمده‌، خيلي بيشتر شده است. قبل از انقلاب حميد سمندريان و پس از انقلاب وحيد رهباني اين نمايش را به صحنه آورده‌اند اما فرهاد آئيش باز هم تاكيد دارد كه اين"كرگدن" پر مخاطب و منحصر به خودش خواهد بود.
وي درباره اين تغييرات اساسي مي‌گويد‌: به هرحال نمايشنامه‌‌ كرگدن به دهه‌‌ 50 ميلادي تعلق دارد كه آن زمان زياده‌گويي‌هاي فلسفي و ديالوگ‌هاي آن‌چناني در تئاتر مشكل‌ساز نبوده است، در حالي كه امروز يك اثر نمايشي بايد از نظر ساختار درام و قصه‌پردازي، كمي جمع‌ و جورتر باشد و برهمين اساس تغييراتي را بر متن اصلي اعمال كرده‌ام. تلاش كرده‌ام ضمن وفاداري به مفاهيم دلخواه يونسكو، نمايش"كرگدن" را به‌صورت اثري امروزي و سرگرم‌كننده اجرا كنم.
در اين نمايش يك گروه از نام‌آورترين بازيگران تئاتر، سينما و تلويزيون با فرهاد آئيش همكاري كرده‌اند. او براي جذب مخاطب به هر ترفندي حتا بهره‌مندي از چهره‌هايي مانند شهاب حسيني، صابر ابر و آتنه فقيه نصيري دست زده است‌. شهاب حسيني نیز همچون دیگر بازیگران به محض دریافت پیشنهاد بازی در نمایش جدید فرهاد آئيش، این دعوت را پذیرفت تا نقش بوتار را بازی کند. در سابقه تئاتري حسینی در سال‌های 74 و 75 دو نمایش"افسانه" و"بر کرانه باد" به كارگرداني‌ مینا ابراهیم‌زاده ثبت شده است. آتنه فقیه نصیری اما اولین بار است که حضور در صحنه را تجربه می‌کند، بازیگری که قرار است دیزی نمایش‌"کرگدن" باشد.‌ در كنار اينان مي‌توان به حضور چهره‌هاي تئاتري چون مهدي هاشمي، فرهاد آئيش، احمد ساعتچيان، رامين ناصرنصير، و مائده طهماسبي اشاره كرد كه هر يك كارهاي در خور توجهي را در كارنامه تئاتري خود ثبت كرده‌اند.
او سال گذشته به‌عنوان دراماتورژ و بازيگر در نمايش"خانواده تت" به كارگرداني مائده طهماسبي، حضور داشت.
وی با اشاره به حضور تعدادي از بازيگران سينما در تركيب بازيگران نمايش مي‌گويد‌: پيش از اين هم از بازيگران سينما استفاده كرده بودم، چون معتقدم همه بازيگر هستيم و مهم اين است كه يك گروه تركيب درستي داشته باشد چون صميميت اعضاي آن بر نتيجه كار اثرگذار خواهد بود. آئيش در ادامه مي‌افزايد‌: ‌در كشور ما مسئله گيشه به نوعي به تابو تبديل شده‌ و هنرمندان وانمود مي‌كنند كه به آن اهميت نمي‌دهند، درحالي ‌كه به هر حال بازيگران محبوب و مشهور با خودشان مخاطب مي‌آورند و شهرت و محبوبيت آن‌ها به خاطر كيفيت كارشان است اما در بسياري از مواقع با اعتراض روبه‌رو مي‌شويم كه چرا بازيگران سينما در تئاتر بازي مي‌كنند، در صورتي كه بازيگران در مديوم‌هاي گوناگون كار مي‌كنند و من نيز از حضور بازيگران نمايشم كه به شدت منضبط، پرانرژي و هيجان هستند، بسيار خوشحالم.
وی هميشه تلاش كرده‌ از مقولات انتزاعي خودداري كند. همچنين او سمبليزم يا سخن گفتن با كنايه را دوست ندارد، بلكه قلب قصه را پيدا و آن را تعريف مي‌كند. برخورد او با اين اثر قدري رئاليستي است، بنابراين نمايش در مرزي ميان واقعيت و انتزاع‌ اجرا مي‌شود و اين گونه است كه دكور آن هم قدري رئال است. با اين‌حال اين نمايش آن اندازه رئال است كه اتفاقي مانند تبديل‌شدن آدم‌هاي اين شهر به كرگدن واقعي جلوه كند.
مهدي هاشمي در اين نمايش ايفاگر نقش برانژه است. سابقه آشنايي او‌ با اين نقش بسيار طولاني است و به دوره دانشجويي برمي‌گردد. در اين باره معتقد است‌: در اين نمايش نقش‌هايي داريم كه در عين خوب بودن، همگي مسخ مي‌شوند و پيچيدگي كار بازيگران اين است كه مسخ‌شدن و تبديل شدن به كرگدن را در برابر چشم تماشاگر بازي كنند اما پيچيدگي نقش برانژه در پررنگ‌ بودن اين كاراكتر و اصالت آن است. قهرمان شدن مردي بي‌سواد و مشروب‌خوار نشانگر اصالت اوست و اين پرسش براي من هم مطرح است كه چه چيزي درون اين كاراكتر وجود دارد كه حتا زماني كه او دوست دارد به كرگدن تبديل شود مانع‌ مسخ‌ شدن او مي‌شود.
همچنین محسن شاه‌ابراهیمی به عنوان طراح صحنه و لباس، محمد فرشته‌نژاد به عنوان آهنگساز، علی هاشمی به عنوان دستیار و برنامه‌ریز و شکوفه هاشمیان به عنوان عکاس در این اثر نمایشی حضور دارند.
سه دكور بزرگ كه سوار بر صفحه‌ گردان هستند براي اين نمايش ساخته و نصب شده است. دكوري كه در نوع خود بي نظير است، آن هم در كشور ما که ساخت دكور بزرگ كمي دور از ذهن به نظر مي رسد. همچنين بهرام قاسمي 4 كرگدن را در ابعاد حقيقي طراحي كرده و ساخته‌ و 3 تا چهار تا هم كله كرگدن ساخته‌ كه در خدمت اجرا خواهند بود.
"کرگدن" یکی از مشهورترین نمایشنامه های ابزورد است که جریان مسخ شدن تدریجی مردم یک شهر به "کرگدن" در اثر یک بیماری مسری بيان مي‌کند. این یک تراژدی است هر چند نمایشنامه ظاهری کمیک دارد اما در واقع یک کمدی تراژیک است. نمایشی که جزء آثار کلاسیک است و در هر نقطه جهان که اجرا شود، تماشاگر را به فکر وامی‌دارد تا خود و اطرافش را دوباره ببیند و موقعیت خود را در اجتماعی که در آن زندگی می‌کند بهتر درک کند و بتواند راه آینده‌اش را تشخیص دهد.
پنجره‌ها
تئاتر"پنجره‌ها" نوشته فرهاد آئيش و به کارگردانی او پس از تنها یک ماه تمرین روز پنجم شهریورماه 84 ‌به روی صحنه تالار اصلی تئاتر شهر رفت. در این نمایش علی نصیریان، مائده طهماسبی، فرهاد آئيش، مریم بوبانی، افسانه چهره‌آزاد، شاهرخ فروتنیان، بهاره رهنما، لیلی رشیدی، سروش صحت، رحیم نوروزی، افشین هاشمی، سعید ذهنی، محمدرضا جوزی، علی هاشمی،‌ و روژین صدرزاده ایفای نقش می‌كردند. طراح صحنه محسن شاه‌ابراهیمی، موسیقی سعید ذهنی‌ و نورپرداز غلامرضا یزدانی بودند.
آئيش درباره اين نمايش با توجه به استفاده از 9 اتاق و پنجره مي‌گويد: اين يک چالش بزرگ است، بايد بتوانيم چشم بیننده را فوکوس کنیم به آن اتاق بخصوص. یا وقتی که می‌خواهيم، اجازه بدهیم کل را ببیند، بدون اینکه در جزئیات غرق شود. یکی از عوامل استتیک این کار گرافیک اتاق‌هاست که چگونه روشن ‌شوند و به چه ترتیبی بیننده از جزء به کل و از کل به جزء ‌برسد. به مرور زمان ۹ اتاق به هم ربط پیدا می‌کنند و کلیتی از زندگی را در مقابل چشم بیننده قرار می‌دهند.
وي درباره استفاده از 9 اتاق معتقد است‌: ایده بخصوصی در کار نيست. شبیه به یک کلاژ است. نه کلاژی که هر لحظه تصاویرش تغییر می‌کند. من نوشتن این نمایشنامه را ۱۲ سال قبل آغاز کردم، زمانی که ویدئوآرت هنوز به شکل امروزی‌اش مرسوم نبود. در بعضی از کارهای ویدئوآرت تعداد زیادی صفحه تلویزیون در کنار هم قرار می‌گيرند و در هر کدام یک اتفاق می‌افتد. من در تئاتر، این اتفاق را به این صورت ندیده‌ام.
پس شما انتخاب می‌کنيد که تماشاگر کدام قصه را دنبال کند؟ او در اين مورد مي گويد‌: اتفاقاً برعکس، این یک نوع ساختارشکنی است، منظورم ساختارشکنی پست‌مدرنی نیست، بلکه شکستن ساختار یک قصه است که موجب می‌شود دیگر قصه‌ای وجود نداشته باشد. فرم و ساختار ترفندی می‌شود تا از قصه خطی فاصله بگیریم. آنوقت است که به بیننده اين امکان را می‌دهيم تا به مفاهیمی دست پیدا کند که نه تنها در ظاهر متن که حتی در ظاهر نمایش نیز وجود ندارد؛ اتفاقی که می‌افتد اين است که بیننده به مفاهیمی دست پيدا می‌کند که به ذهن نویسنده هم ممکن است نرسیده باشد. حالا اگر من به عنوان يک تماشاگر به نمايش نگاه کنم حتماً چیزهای جدیدي در آن خواهم یافت، چون فراتر از ذهن من ِ نویسنده است، فراتر از حرفی است که من بخواهم بزنم. اگر موفق باشم توانسته‌ام از طریق فرم به آن برسم.
وي در پاسخ به اين پرسش كه آیا در"پنجره‌ها" شما قصد دارید مشکلات اجتماعی را در قالب شهری و آپارتمان‌نشینی بیان کنید؟، مي گويد‌: البته تصویری که شما می‌بینید تصویر انتزاعی از زندگی آدم‌هاست. این در واقع یک آپارتمان نیست بلکه جعبه‌اي است که ۱۴ آدم داخلش هستند و لزوماً اینها در یک مجموعه نیستند. وقتی این آدم‌ها را داخل یک جعبه کادر می‌کنیم (و من خیلی هم اصرار دارم که میزانسن‌های کادر در عمق نباشد و در سطح باشد، چون طبیعت این نمایش چنین می‌طلبد) تصاویر سطحی از زندگی آدم‌ها در زمان‌های متفاوت زندگی‌شان را می‌بینیم، یعنی یک سال زندگی یک سری آدم را بصورت سطحی می‌بینیم و وارد مسائلشان نمی‌شویم. این سطوح در کنار هم کلاژ می‌شوند و این کلاژ به صورت مجموعه‌ای در می‌آید که شاید ‌قوه خیال بیننده را به پرواز در آورد.
شام اول و شام آخر
دو نمايش كمدي"شام اول" و"شام آخر" از ديگر نمايش‌هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت. شام اول آدابته شده"آوازه‌خوان طاس" نوشته اوژن يونسكو است. در اين نمايش يك زوج پس از سال‌ها زندگي مشترك روزي هر دو پشت در آپارتمان خود همديگر را به خاطر نمي‌آورند و در خانه نيز بعد از ورود با كلمات و جملات بي‌ربط راهي براي ارتباط منطقي نمي‌يابند. "شام آخر" يكي ديگر از آثار نمايشي فرهاد آئيش است كه تداعي‌گر فضايي ابزورد و در برگيرنده طنز گروتسك است. اين دو اثر در تالار نياوران و بعد هم تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد. همچنين سال 86 شاهد پخش"شام آخر" از تلويزيون بوديم.
داستان نمايش"شام آخر" درباره خانواده‌اي است كه منتظر آمدن شش ميهمان براي ضيافت شام خود هستند، اما بعد از آمدن ميهمان‌ها ناگهان با ورود ميهمان ناخوانده‌اي رو به رو مي‌شوند. در اين تئاتر تلويزيوني، بازيگراني همچون فرهاد آئيش، مـــائـــده طــهــمـــاســبـــي، فـــلامـــك جــنــيـــدي، رامــيــن نــاصــر نـصـيــر، پرستو گلستاني و رضا يزداني به ايفاي نقش مي‌پردازند.
اين نمايش در قالب يك نمايش تك قسمتي 90 دقيقه‌اي از شبكه چهار سيما پخش شد.
تق‌صير و 32 دقيقه
بهزاد صديقي در مقاله‌اي درباره دو نمايش"تق‌صير" و" 32 دقيقه" مي‌نويسد‌: آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملاً تصميم به بازگشت از آمريكا مي‌گيرد تا در ايران نمايش‌هايش را كار كند، نمايش"تق‌صير" و" 23 دقيقه از ماجرا" را به صحنه مي‌آورد. در اين دو نمايش همراه، او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروز را نشان مي‌دهد كه مي‌تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي‌ شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي‌دهد. آئيش در اين دو اثر بر آن است تا وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي‌شود.
او پس از آشنازدايي صحنه، تصويري را نشان مي‌دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش ‌روي شانه زن است. با اين تصوير تماشاگر درمي‌يابد كه تعادل زن و به‌خصوص مرد با حركت‌هاي پي‌درپي زن به هم مي‌خورد و وضعيت نابساماني را مي‌بيند. مسئله‌اي كه در نمايش "تق‌صير" مطرح مي‌شود حضور زبان و ديالوگ‌ها و معاني و مفاهيم آن‌ها با شكل بصري و اجرايي اثر است كه كاملاً با يكديگر رابطه‌اي مستقيم دارند و درهم تنيده شده‌اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشود، كل ساختار نمايش به هم مي‌ريزد و از منظور خالق اثر، دور مي‌شود.‌
زن در خانه
از قلم صديقي در اين باره مي خوانيم : نمايش"زن در خانه"، كوتاه‌ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است. كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي‌افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي‌شود و حس مي‌كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقاً با آكسسواري كه فقط ‌روي زن آويزان است (بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو، آفتابه، روزنامه، كاسه، بشقاب و...) امكان‌پذير مي‌شود.‌
يك رابطه ساده‌
صديقي در اين باره معتقد است‌: نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي‌افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر مدرن است. شايد بتوان اين نمايش و نمايش‌هاي اين‌ چنين را جزء نمايش‌هاي ميني‌ماليستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرصه ظهور گذاشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان‌ اجرا پيدا مي‌كند، مي‌بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سعي در حفظ كردن ديالوگ‌هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است. در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنزآميز ديگري مي‌رسيم كه همان گفت‌وگو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.‌
هفت شب مهمان‌ ناخوانده در نيويورك ‌
يك منتقد درباره اين نمايش مي‌نويسد‌: آئيش در نمايش‌"هفت شب با مهمان‌‌ ناخوانده" كه در سال 72 در تالار اصلي تئاتر‌شهر اجرا شد، در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنياي آدم‌هاي تنها را به نمايش بگذارد. زبان نمايشي او متأثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي‌زند و گاه به پوچ‌انگاري. در"هفت شب مهمان‌ ناخوانده" مسئله پدركشي در نمايشنامه‌اي مدرن در گفت‌وگو با دو نسل (نسل سنتي و نسل امروزي) مطرح مي‌شود.‌
چمدان ‌
نمايش "چمدان" به نوشته فرهاد آئيش و با كارگرداني‌"جيم كيو"، كارگردان آمريكايي در تابستان سال 1385 در سان‌فرانسيسكو روي صحنه رفت. اين نمايش پيش از اين در تئاتر اينترسكشن فورآرت Intersection for art اجرا شده بود. اين نمايش به زبان انگليسي اجرا شد و نقدهاي متفاوتي در روزنامه‌هاي معتبر آمريكا درباره‌‌ آن منتشر شد.
نمايش"چمدان" نخستين نمايشي است كه فرهاد آئيش بعد از بازگشت خود از آمريكا در ايران كارگرداني كرده است. وي اين نمايش را سال 70 در تالار چهارسو تئاتر شهر روي صحنه برد.
نمايش چمدان كه جزو آثار مدرن تئاتري است، درباره‌‌ انسان‌هاي سرگشته‌اي است كه در فضاي ناكجاآباد، چمدان‌هايشان را نمي‌بينند و مدام در يك دور باطل، خود را خسته مي‌كنند تا براي زندگي خود معنايي پيدا كنند.
اين نمايش با استفاده از طنزي ظريف، سرگشتگي انسان‌ها را در جامعه مدرن، نشان مي‌دهد. ‌

در يك نگاه
فرهاد آئیش در سال ۱۳۳۱در شمیران متولد شد. او پس از اتمام تحصیلات متوسطه به ایالات متحده امریکا سفر کرد و مدرک کارشناسی سینما و تلویزیون و عکاسی را از دانشگاه کالیفرنیا کسب کرد و در سال‌های اخیر به عنوان نویسنده وکارگردان و بازیگر بخصوص در تئاتر فعالیت داشته‌ و همچنان در آثارتلویزیونی بسیاری مانند‌"قطار ابدی"‌، "بدون شرح" و‌"باجناق‌ها" بازی کرده است. تاكنون 5 نمايشنامه از اين نمايشنامه‌نويس تحت عناوين‌"تق‌صير"،" 32 دقيقه‌‌ از ماجرا"، "يك رابطه ساده"، "زن در خانه"، "نقش زن" و پنج نمايشنامه را چاپ و اجرا کرده است. همچنين نمايشنامه‌هاي‌"هفت شب با مهمان‌ ناخوانده در نيويورك"، "سيمرغ"، "چمدان"، كمدي" شام آخر"، "پنجره‌ها" چاپ نشده اما اجرا شده‌اند.
بهزاد صديقي در يك جمع بندي درباره آئيش مي‌نويسد‌: او در نمايشنامه‌هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي‌دارد و هرگز در پي آن نيست كه اثري با بن‌مايه‌هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه‌هاي"نقش زن"، "سيمرغ، "تئاتر تئاتر" از ديگر نمايشنامه‌هاي اوست كه در شكلي كاملاً مدرن نوشته مي‌شود. او در نوشته‌هاي خود متأثر از بكت، يونسكو و پينتر است كه همگي جزء مدرن‌نويسان دوره معاصر محسوب مي‌شوند.
آئيش، بازی‌ در‌ سینما‌ را‌ از‌ سال 1379 ‌و با فیلم شب‌های تهران‌(داریوش فرهنگ) آغاز کرد. شب‌های تهران(۱۳۷۹)، نورا(۱۳۷۹)، عزیزم من کوک نیستم(۱۳۸۰)، سیندرلا(‌1380‌)، عروس خوش قدم(۱۳۸۱)‌، مكس (‌1382‌) و در شهر خبری نیست، هست‌(‌1385‌) از جمله بازي‌هاي سينمايي او به شمار مي‌آيند. بازی در مکس‌(1382) توانایی‌های او در عرصه بازیگری سینما را‌ به همگان ثابت کرد.

نگاهي به آثار ماتئي ويسني‌يک، نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي

يک مرد ضد جنگ
 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ماتئي ويسني‌يک نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي قرار است در جشنواره فجر امسال به تهران بيايد.
تينوش نظم‌جو، مترجم و کارگردان ايراني مقيم فرانسه از سال 1380 تا کنون با ترجمه پنج نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست... "، "سه شب با مادوکس"، "تماشاچي محکوم به اعدام"، "پيکر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" و"اسب‌هاي پشت پنجره" به معرفي اين نمايشنامه‌نويس دو مليتي پرداخته که معتقد است:«من مردي هستم که ميان دو فرهنگ زندگي مي‌کنم، ميان دو احساس، مردي هستم که ريشه‌هايش در روماني است و بال‌هايش در فرانسه.»
ماتئي ويسني‌يک(Matei Visniec) در سال 1956 در روماني متولد و از 1987 به فرانسه مهاجرت کرد و به زبان فرانسوي مي‌نويسد. "دست‌نويس‌هاي قلابي"، "نان در جيب"، "تئاتر تيکه شده يا مرد زباله‌اي"، "اسب‌ها کنار پنجره"، "آخرين گودو"، "نامه‌اي به درخت‌ها و پرنده‌ها"، "چه طور مي‌توانم يک پرنده شوم؟" و"پيکر زن‌، ‌يک ميدان مبارزه در جنگ بوسني" از جمله نمايش‌هاي شاخص و مطرح ويسني‌يک است.
اسب‌هاي پشت پنجره
نمايشنامه"اسب‌هاي پشت پنجره" در 1987 براي نخستين بار به زبان رومانيايي و در سال 1996 به زبان فرانسوي دوباره‌نويسي مي‌شود.
نمايشنامه يک اثر ضد جنگ است، به دو گونه و با تعميم يافتن زماني و تاريخي، اين ضديت در جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود. در گونه‌ اول، يک پيک با نواختن بر طبل، جنگ‌هاي رايج در اروپا از سال 1692 تا امروز را روايت مي‌کند. در گونه دوم، روابط بين آدم‌ها در مقابله و پذيرش جنگ به نمايش درمي‌آيد. يعني دو گونه متداول و رايج به همراه هم بستر و موقعيت ضدجنگي را فراهم مي‌کنند. اين پيک در تمام تابلوها پيام‌آور مرگ يک سرباز در لباس پسر، پدر و شوهر براي يک مادر، دختر و شوهر است. جنگ براي همه تلخ و تراژيک است. خانواده که مي‌‌تواند بستر عاطفي را براي آدم‌ها به منظور بقا و تداوم زندگي فراهم ‌‌کند، با فرا رسيدن جنگ دچار نقصان مي‌شود و با بر هم ريختگي عاطفي، امکان تنهايي، ترس، بيماري‌هاي روحي و رواني فراهم مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک ضد جنگ بودن را فرياد نمي‌زند. بلکه خيلي راحت در چند لحظه به از هم پاشيدن روابط انساني در خانواده اشاره مي‌کند تا نتيجه به سمت ويرانگري جنگ سوق پيدا کند. مادري که پسر خود را به جنگ مي‌فرستد، اما پيک خبر مي‌‌آورد که زمان صلح(پس از پايان جنگ) با لگد يک اسب از بين رفته است، اين قسمت را با هم مي‌خوانيم:
پيک: راستش يه کم خنده‌ داره ... منم مي‌دونم بايد در اين مورد چي فکر کنم... پسرتون مثل جريان هوا بي‌رنگ بود. مي‌شه گفت بخار شد و توي فضا گم شد... زير فشار درد انقدر کز کرد که ديگه تنها يه نقطه شد، يه نقطه‌اي که ناپديد شد... و من بهتون اطمينان مي‌دم که از اين لحاظ نشون داد سرباز نمونه‌ايه... هيچ وقت فکر کردين چه قدر دنياي ما دنياي پاکيزه‌اي مي‌شد اگه هيچ سربازي جسدش رو پشت سرش نمي‌ذاشت؟
بعد روابط پدر و دختري را مي‌بينيم که پدر با تمام افتخارات و مدال‌هاي رنگ و وارنگ شجاعت از ميادين و جبهه‌هاي جنگ دريافت کرده است. امروز سوار بر ويلچر و بيمار و درب و داغون حوصله يک زندگي معمولي را ندارد. يعني اين زندگي از او دريغ شده است. سرآخر نيز شوهري که مدام به جناب سرهنگ و الگوي ذهني و رواني خود مي‌بالد، مي‌خواهد به جبهه‌ جنگ برود و او نيز در ميدان جنگ زير پاي سربازان له مي‌شود.
نويسنده با تصاوير غير معمول از جنگ بر آن است تا با ارجاع به فانتزي، از خشونت احتمالي و نزديک به يقين جنگ بکاهد، بلکه به تاثير مخرب جنگ اشاره کند. تخريبي که براي همه آدم‌هاي يک اجتماع(کشور) مي‌تواند تعميم‌پذير باشد. ويرانگري و سياهي جنگ براي همه قابل لمس است، هيچ کس در زمان جنگ نمي‌تواند از زهر گزنده‌اش گريزان باشد. ما در پيوستگي عاطفي با ديگران مي‌توانيم شادابي خود را در زندگي احساس کنيم، با حذف و گسست اين روابط نظم موجود بر هم مي‌ريزد، و خواه ناخواه انسان دچار دلتنگي، تنهايي و سردرگمي مي‌شود. ما در پيوستگي با ديگران از عواطف لبريز مي‌شويم و همين انگيزه حيات و بودن را بالاتر مي‌برد و در نبودن اين روابط انسان‌ها با خلاءهاي نامحسوس روبه‌رو مي‌شوند که ناخواسته‌ از انگيزه‌هاي حيات دور مي‌شوند. شايد برخي معکوس اين روند عمل کنند اما بايد اين افراد را جزء استثناعات قرار دارد چون همه ما يا از دست عزيزان خود آن هم در موقعيتي مانند جنگ دچار روان پريشي و اندوه و ماتم عظيم مي‌شويم.
جنگ جنگ است و در همه جا ويرانگر و مخرب است. ماتئي ويسني يک در اروپاي قرن بيستم دو جنگ جهاني ويرانگر را پشت سر گذاشته است. هر چند او پس از جنگ جهاني دوم به دنيا آمده است. اما دامنه اين ويرانگري قرن‌ها تداوم خواهند داشت و همه آدم‌هاي اروپايي با اين پس زمينه وارد زندگي خواهند شد.
سه شب با مادوکس
نمايش"سه شب با مادوکس" از جمله آثار اوست که تينوش نظم‌جو ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز منتشر کرده است.
اين نمايشنامه در نگاه اجمال متاثر از فضاهاي خاص آثار اوژن يونسکو ديگر هم ولايتي ويسني‌يک است. در ظاهر امر همه آدم‌ها و روابط‌شان واقعي جلوه مي‌کند، اما آن چه توسط تک تک آن‌ها روايت مي‌شود، انگار پازل مشترکي را با روايت‌گري خود شکل مي‌دهند، اين پازل توام با وهم و وحشت است. در عين حال خواننده مي‌خواهد بخندد، اما اين خنده از شدت ترس تحميلي به زهرخند بدل مي‌شود. بستر رئاليستي نمايشنامه در يک قهوه‌خانه ـ مسافرخانه شهري ساحلي و در يک روز باراني شکل مي‌گيرد. آدم‌هاي شهر همه از"يارويي" نقل و خاطره مي‌گويند که در آن واحد مي‌تواند در چند جاي مختلف حاضر باشد و با همه به خوشي بازي کند، سيگار بکشد و قصه زندگي‌اش را تعريف کند. آن چه از اين مرد نا آشنا روايت مي‌شود، تقريباً بيان نکته‌هايي مشترک است. مثلاً او مسافري با صورت کشيده و پيراهن بي‌يقه است که به مدت 3 شبانه روز در اين شهر متروکه ساحلي اقامت گزيده است. اين مرد زياد سيگار مي‌کشد و دودش را از دماغش بيرون مي‌دهد. از نظر مردم شهر، او آدم باحالي است و با هر يک از آنان تمام شب را تا ساعت 4 صبح يک بازي مختلف‌ کرده که نتيجه آن به نفع مرد بوده و به ازاي اين برد هيچ پولي ‌دريافت نکرده است! او در کودکي‌ها از آب و يک پل معلق مي‌ترسيده و برادرش را در يک کوزه پر از آب غرق شده فرض مي‌کند و... اين روايت به تدريج باعث تلقين فضايي وهم‌‌آلود، غير واقعي و گروتسک مي‌شود. براي همين مردم ـ در حال حاضر 6 نفر به نمايندگي از طرف بقيه ـ تصميم مي‌گيرند که مانع رفتن او(مادوکس) بشوند و حتي او را از پنجره پرت بکنند تا انتقام اين بازي عجيب و غريب را از او گرفته باشند.
موقعي که به بالا مي‌روند، متوجه صداهاي زيادي مي‌شوند که از اتاق مادوکس به گوش مي‌رسد. برونو که شتاب زيادي براي انتقام گرفتن دارد، نزديک مي‌رود و از جاکليدي تک تک همين آدم‌ها را در اتاق مادوکس مي‌بيند که همگي به بازي ‌‌مشغول شده‌اند، در حالي که هيچ اثري از مادوکس خيالي نيست!
نمايشنامه درباره تنهايي و عدم ارتباط آدم‌ها در دنياي معاصر است. آدم‌هايي که هيچ فرصتي براي تفريح کردن، گپ زدن و بازي کردن ندارند. حالا مردي غريبه هر شب با تک تک آنان به بازي مشغول مي‌شود و با ترک اين شهر بد احوال، آنان را متوجه دوستي و ارتباط مي‌کند.
نويسنده در سطح با عمل نمايشي به روابط واقع گرايانه آدم‌هاي نمايش‌ مي‌پردازد و در لايه‌هاي ديگر با روايت مشترک آدم‌هاي نمايش از مادوکس خيالي يا واقعي به فضايي فراواقعي دست مي‌يازد، بنابراين او با تلفيق دو شيوه عمل نمايشي و روايت، از پس تلفيق و همجوشي واقعيت و خيال‌ برمي‌آيد و در عين حال ساختاري منسجم، قابل باور و چند لايه‌اي را پديدار مي‌سازد که در نوع خود بي‌نظير و عجيب مي‌نمايد. جالب اين جاست که تا پس از آمدن مادوکس به اين شهر مرده تمامي يکشنبه‌ها ـ روز تعطيل و تفريح ـ باراني و گرفته بوده اما در اين يکشنبه باراني مردم شهر کنجکاو هستند که دور هم جمع شوند، گپ بزنند و حال و احوال خود را جويا شوند.
بنابراين اتفاق جالب‌تر پس از رفتن مادوکس روي مي‌دهد و آن‌ها براي اولين بار پس از سال‌ها طعم دوستي و گرد هم بودن را مي‌چشند، هر چند با خشونت مي‌خواهند از مادوکس انتقام بگيرند اما ديگر اين انتقام‌گيري ناممکن است، براي آن که بايد با دوستي و مدارا به بازي مشغول شوند.
ويسني‌يک در فضاسازي و شخصيت‌پردازي‌ عميق و ژرف از پس گفتن ناگفته‌هاي فراواني برآمده که براي خواننده(يا بيننده) شنيدني(و ديدني) است. او اين اجازه را به شخصيت‌هاي نمايش مي‌دهد که يکي يکي وارد ماجرا شوند و خودشان به کشف تازه‌اي از اين فضاي وهم‌آلود برسند.
داستان خرس‌هاي پاندا
نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست" ‌يکي از معروف‌ترين آثار اين نويسنده است که از 1988 بارها به زبان‌هاي مختلف دنيا فرانسوي، آلماني، روماني، انگليسي، سوئدي، چيني، آمريکايي، روسيه‌اي و... ترجمه و اجرا شده است. اين نمايشنامه تاکنون دو جايزه معتبر S.A.C.D و بومارشه را برده است.
بايد ويسني‌يک را مقلد‌ ‌اوژن يونسکو رومانيايي ـ فرانسوي تلقي کرد براي آن که دغدغه‌هاي مشابهي با هم وطن مهاجر خود دارد. حتي همين نمايشنامه نيز با تکيه بر تفکر موجود در متن يونسکو(آوازه خان تاس) نوشته شده است. البته ويسني‌يک مقلدي نيست که بخواهد کورکورانه از روي دست ديگري بنويسد، بلکه او از قوه خلاقه هنري لازم و کافي برخوردار است تا در جهت استفاده از سبک‌هاي پيشين، تفکرات نو و امروزين خود را به شکل هنري ارائه کند وگرنه در غير اين صورت کسي امروز از اين نويسنده رومانيايي يادي هم نمي‌کرد اما بالعکس ترجمه و اجراي آثارش در تمام‌ دنيا خبر از ظهور نويسنده‌اي طراز اول مي‌دهد که در پي راه ابزوردنويسان مهاجر در فرانسه(بکت، يونسکو، آرابال، آداموف، مروژک و...) به شيوه خاص خود قلم‌فرسايي مي‌کند.
ابزوردنويسان پس از پايان جنگ جهاني دوم نسبت به تهي شدن انسان غربي از معنا، جبهه‌گيري کردند و در صدد برآمدند که به شکلي ناب و هنري تصويري ظريف و منتقدانه از اين انسان تهي شده متجلي سازند. ويسني‌يک نيز در پايان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم با مکاشفه حقيقت ممکن سعي بر آن دارد که همچنان با اصرار و پافشاري، پرده از رازهاي پنهان و نامکشوف بردارد. او با زباني در ظاهر غير معمول و در واقع تلخ و عصبي به شکار لحظه‌ها و موقعيت‌هايي مي‌رود که در کمترين ذهن شتاب‌زده‌اي در عصر بمباران اطلاعات و حکمفرمايي رايانه‌ها جاري مي‌شود. او به طرز شگفت‌انگيزي در اين هياهوي بزرگ روي آلام بشري تمرکز کرده و پس از خودآگاهي در صدد برآمده ‌که همنوعان را نيز نسبت به مفاهيمي از مد افتاده مانند ارتباط، عشق، دوستي و زندگي مشترک، آگاه سازد. داستان خرس‌هاي پاندا ساختاري عمودي و چند لايه دارد. قرار نيست که هيچ اتفاقي در سطح بگذرد، بلکه همه چيز مهيا شده تا تماشاگر به دريافت صحيحي از ارزش‌هاي بنيادين و انساني خود پي ببرد.
ويسني‌يک دلش براي عاشقانه‌هاي آراگون و نواي سحرآميز ساکسيفون تنگ شده است و دوست دارد که در زندگي بعدي‌اش خرس پاندايي در باغ وحش فرانکفورت باشد تا نامزدش به ديدنش بيايد. او تمام هنجارها و قواعد بازي را مي‌شکند، تا به طرحي نو با مفاهيمي ناميرا و جاودانه دست و پنجه نرم کند. آن چه سر آخر از اين رويارويي کله شقانه‌اش حاصل مي‌شود، متني نو و شگفت‌انگيز است که هر خواننده‌اي ـ و پس از اجرا ـ هر بيننده‌اي را دچار حيرت مي‌کند.
او با تسلط بر زبان و شناخت ضمير ناخودآگاه انسان غربي و نگرش دقيق به دنياي مخدوش او به دريافتي تاثيرگذارانه رسيده‌ که داستان‌ خرس‌هاي پاندا را در رديف هر اثر قابل تعميقي قرار مي‌دهد. ويسني‌يک در دنياي پر استعاره و رمز به مکاشفه حقيقت پرداخته و با کلمه‌اي در صدد برآمده که جان اثر را بر ذهن و روان مخاطبش مسلط کند. در نهايت داستان‌هاي پاندا مخاطبش را در خود فرو مي‌برد تا در پس اين آنات هيپنوتيزم شده بر خود فراموش شده‌اش مسلط و آگاه شود.
تينوش نظم‌جو با قلمي روان و با آگاهي بر نثر ويسني‌يک داستان خرس‌هاي پاندا را به فارسي ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز روانه بازار کتاب کرده است.
پيکر زن همچون ميدان جنگ
اين نمايش درباره جنگ بوسني و نژادپرستي است. در اين متن زن به مثابه ميدان جنگ مورد تجاوز مخالفان ـ دشمنان ـ قرار مي‌گيرد. ‌در جنگ بالکان به دليل رويارويي نزديک صرب‌ها، کروات‌ها و مسلمانان چنين موضوعي بارها تکرار شد که به عنوان هجمه‌اي انساني در تمام دنيا تلقي شد. هر چند دنياداران نسبت به اين جريان بي‌تفاوت ماندند اما روشنفکراني بودند که اين مسئله را مهم تلقي کردند و صداي اعتراض خود را به گوش جهانيان رساندند.
در اين نمايش زني به نام"دورا" از اهالي بوسني مورد تجاوز ‌قرار گرفته و حالا در يک بيمارستان رواني در کروواسي به سر مي‌برد تا با پيگيري‌هاي روانشناسانه يک دکتر آمريکايي به نام"کيت" معالجه شود. اين دوره درماني به دوستي آن دو و واگويه کردن خاطرات و ضد خاطرات، بحث‌ها و نظرها و رابطه‌اي ماندگار تبديل مي‌شود. دورا که باردار شده، احساس بدي نسب به کودکش دارد و مي‌خواهد کودک را سقط کند اما کيت از او مي‌خواهد که فرزندش را نگه دارد يا اين که او را به کيت بدهد. در پايان با رسيدن نامه‌اي به دست کيت(در اين جا دست تماشاگر) درمي‌يابيم که دورا فرزندش را پس از تولد پيش خود نگه داشته و به او سخت علاقه‌مند شده است.
ماتئي ويسني‌يک در فضايي ويرانگر و پريشان بر آن است تا انسان امروز را نسبت به توحش و خشونت قدرت طلبان بيدار کند. او برخلاف آثار قبلي خود که در ايران ترجمه و اجرا شده(داستان خرس‌هاي پاندا و سه شب با مادوکس) زياد درگير بازي‌هاي زباني و فضاهاي انتزاعي و تجريدي نيست، بلکه در فضايي نسبتاً واقع گرا به ويران شدن يک زن مي‌پردازد. اين زن ثمره توحش و خشونت طلبي قدرت مدارانه‌اي است که مي‌خواهند در خلال جنگ‌هاي نژادي و فراملي به سودجويي‌هاي رايج مبادرت ورزند. در ارتباط اين زن با دکتر کيت درمي‌يابيم که اين دو قرباني شرايط تحميل شده بر دنيا هستند. اين ويرانگري به حساب دست‌هاي پنهان گذاشته مي‌شود در حالي که همه آشکارا اين دست‌ها را مي‌بينند. کيت هم متعلق به يک خانواده ايرلندي مهاجر در آمريکاست که در گذشته به دليل جنگ‌هاي نژادپرستانه با انگليس مجبور به ترک وطن خود شده‌اند. امروز هم دورا با فرزندي در آغوش نمي‌داند از کدامين کشور(آفريقاي جنوبي، کانادا يا استراليا) به او امکان پناهندگي و شرايط زندگي داده مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک از ترکيب تکنيک مصاحبه، بازجويي، ‌روانکاوي، گفت‌وگو، تک‌گويي، مقاله و سخنراني و... بهره مي‌برد تا به بافتي از زبان عصيانگر نزديک شود و بافت زباني از حالت محاوره و روزمره خارج مي‌شود. او مي‌خواهد لحن بدخيم جنگ و توحش را در بازي زباني منعکس کند بنابراين از واژگان به شکل معمول بهره نمي‌برد تا از ارزش دراماتيک و زيبايي شناسانه کار با توجه به فرايند موجود در متن کاسته نشود.

مروري بر‌ ادبيات نمايشي ياسمينا رضا در ايران

برداشتن نقاب از چهره انسان امروز

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"ياسمينا رضا" از اوايل دهه 80 شمسي در ايران مطرح شده است، در اين سال دو ترجمه از نمايشنامه"هنر" يکي با برگردان داريوش مودبيان و ديگري با برگردان بهمن کيارستمي روانه بازار کتاب شد و هر دو نيز به صحنه آمد. ترجمه اول توسط داود رشيدي و ترجمه دوم توسط پارسا پيروزفر انجام شد.
نمايشنامه"هنر" تا امروز مشهورترين اثر ياسمينا رضا بوده که به بيش از 40 زبان زنده دنيا ترجمه و در کشورهاي مختلف اجراي عمومي شده است.
اين روزها در تالار سايه نمايشنامه ديگري از رضا به نام"خداي کشتار" و به کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي اجرا مي‌شود. نمايشنامه‌اي که در يکي دو سال اخير در اکثر نقاط دنيا به صحنه آمده است و در ايران ‌نيز در يک زمان محدود، سه ترجمه از آن آماده عرضه در صحنه شده است. علاوه بر کوشک‌جلالي، مائده طهماسبي و ايرج زهري نيز اين متن را با هدف اجراي‌ عمومي ترجمه کرده‌اند. طهماسبي از اجراي اين ترجمه انصراف داد، اما زهري همچنان در صدد است تا نگاه خود به اين متن را در صحنه آشکار کند.
ياسمينا رضا در يک نگاه
از نوع اسم مشخص است که اين شخصيت بايد يک ريشه شرقي داشته باشد. ياسمينا رضا متولد سال 1959 در پاريس است اما مادرش نوازنده ويولون و مجاري و پدرش يک ايراني و بازرگان است. پدر رضا تبار ايراني و يهودي دارد که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسيه به دنيا آمده و از آن جا در زمان جنگ جهاني به پاريس مهاجرت کرده‌اند.
در هشت سالگي شعري با مضمون مرگ مي‌نويسد که برنده جايزه‌اي هم مي‌شود تا اين که در جواني به دانشگاه نانتر فرانسه مي‌رود تا در رشته جامعه‌شناسي و مطالعات تئاتر تحصيل کند. سپس براي آن که به طور عملي با مقوله تئاتر آشنا شود در مدرسه هنرهاي نمايشي ژاک دو‌کک تحصيلات خود را ادامه مي‌دهد. او پس از آن در نمايشنامه‌هاي زيادي از نويسندگان کلاسيک و مدرن بازي کرد.
‌وي در سال 1987 اولين نمايشنامه‌اش را منتشر کرد و در کنار آن به نوشتن رمان و فيلمنامه هم پرداخت.
گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري
نمايشنامه"گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري" اولين نمايشنامه رضا است که برنده جايزه مولير نيز شد. در اين نمايشنامه ارتباط آدم‌ها پس از خاکسپاري پدر‌ خانواده در کنار مهيا شدن يک غذاي جمعي به نمايش درمي‌آيد. افراد اين خانواده با آن که سوگوار پدر از دست رفته خود هستند، در کنار يک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تميز کردن سبزيجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتي لذيذ را براي خوردن آماده کنند. در اين فضاي پر از تنش و عصبي،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود مي‌پردازند. به طور مختصر مي‌توان گفت که در اين متن روابط جنسي و مرگ در هم ادغام مي‌شود تا محتواي هستي بررسي شود.
يک منتقد درباره اين نمايشنامه مي‌نويسد:«يخ، فلفل تند،‌ نوستالژي و خطر مسموميت مسلماً بخشي از مواد لازم براي تهيه گفت‌وگوهاست. کمي طنز خشک و سياه و مقدار زيادي تنش عصبي به آن اضافه کنيد؛ معجوني به دست خواهد آمد که هر چند از نظر غنا به پاي هنر نمي‌رسد، اما پرزهاي چشايي شما را از سوزشي لذت‌بخش مستفيظ خواهد کرد. ياسمينا رضا در اين نمايشنامه مي‌خواهد به ما بگويد که تحمل مرگ آدمي ناخواستني که در عين حال خواستني است،‌ چگونه چيزي مي‌تواند باشد و به عقيده من او موفق شده است.»(1)
اين متن توسط فتاح محمدي ترجمه شده و آن را نشر هزاره سوم(زنجان، 1382) منتشر کرده است.
هنر
"هنر" باعث شهرت جهاني ياسمينا رضا شد. اين متن براي اولين بار در 1994 ميلادي در فرانسه اجرا شد و ضمن کسب جايزه مولير به موفقيت‌هاي دامنه‌داري در سطح دنيا دست پيدا کرد و جوايزي مانند ايوينگ استاندارد، لارنس اولويه، فاني و توني را صاحب شد. اين متن در کشورهاي آمريکا، انگليس، آلمان، روسيه، آفريقاي جنوبي، اسکانديناوي و ايران به صحنه آمد.
"هنر" نبرد بين سنت و مدرنيته را به نمايش مي‌گذارد. مردي که به هنر کلاسيک اعتقاد دارد و در مقابل، دوستش به هنر مدرن پاي‌بندي و اصالت دروني خود را نشان مي‌دهد. اين دو بر سر يک تابلو که کاملاً سفيد است، مجادله لفظي مي‌کنند.
"مارک" تفکر منطقي دارد و به آثار قاعده‌مند کلاسيک بها مي‌دهد. در مقابل"سرژ" ذهنيت مدرن دارد و از تابلوي تماماً سفيد خود دفاع مي‌کند. ديالوگ‌ها در هنر منقطع، مرتبط و تاثيرگذار است و از جنبه‌هاي طنز برخوردار است و به دليل کنش و واکنش‌هاي دلچسب، خواننده آن را مانند يک داستان دراماتيک به راحتي مي‌خواند.
ياسمينا رضا در اين باره معتقد است:«نمايشنامه هنر با آن که بامزه و خنده‌دار است، در عين حال محزون و تراژيک هم هست. من روابط انسان‌ها در"هنر" را به اندازه عشق، شکننده مي‌دانم.»
داود رشيدي اين متن را‌ پاييز امسال در قالب تله تئاتر از شبکه 4 پخش کرد و در آن خودش به همراه سعيد پورصميمي و فرهاد آئيش بازي مي‌کردند. اين نمايش ماجراي سه دوست قديمي به نام‌هاي ايوان، سرژ و مارک را روايت مي‌کند که با خريد يک تابلوي نقاشي دچار ماجراهايي مي‌شوند.
گونتر گراس درباره اين نويسنده نوظهور معتقد است:«ياسمينا رضا نويسنده‌اي است که به معناي واقعي کلمه مد شده‌ و حرفي براي گفتن دارد، حرفي تازه. برداشتي که از هنر‌ دارد شايد هرگز تکرار نشود.»(2)
سکه اقبال اين خانم درست از روزي‌ خورد که در 1994 نمايشنامه"هنر" اجرا شد. نمايشنامه‌اي که در نگاه اول به پوچ انگاري برمي‌گشت، اما پر بود از تهي بودن‌ها.
شون کانري، شيفته اين نمايش شد. دوست داشت بر اساس آن فيلمي بسازد، اما ياسمينا هر قدر با خودش کلنجار رفت، رضايت نداد و بالاخره گفت:«دوست نداشتم، براي اين که فيلم مثل بمب مي‌ترکيد. شون را دوست دارم، بازي‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب مي‌شد و ديگر نمايشنامه‌اي وجود نداشت.»(3)
زندگي ضرب در سه
نمايشنامه"زندگي ضرب در سه" يکي ديگر از نمايشنامه‌هاي فوق‌العاده ياسمينا رضا است که در سال 2000 نوشته شده. اين متن روايتي است از زندگي دو خانواده در 3 اپيزود که هر بار مخاطب همان روايت را از زاويه تازه‌اي مي‌بيند. در اپيزود اول، يک رابطه ساده و معمولي از زندگي به نمايش در مي‌آيد. در اپيزود دوم تنش و درگيري‌ها ميان آن‌ها به وقوع مي‌پيوندد و سرآخر در اپيزود سوم،‌با چهره گرم و صميمي و حتي مهربان آن‌ها روبه‌رو مي‌شويم که گويا تنها زندگي روي خوش به آن‌ها نشان مي‌دهد.
اين متن نيز توسط فتاح محمدي ترجمه شده و در کشورمان در سال 84 توسط يک گروه غير حرفه‌اي در برنامه نمايشنامه‌خواني فرهنگسراي نياوران روخواني شده است. در اين نمايشنامه به مسائل پيش پا افتاده زندگي با نگاهي عميق پرداخته مي شود. اين پيش پا افتادگي تا آن حد است که در زندگي معمولي کسي به آن ذره‌اي توجه نشان نمي‌دهد. مثلاً بچه‌اي يک تکه سيب مي‌خواهد و کمي بعد، يک سيب کامل مي‌خواهد و لحظه‌اي بعد، يک بيسکوئيت و اين موضوع همچنان به طرز کشداري تا بي‌نهايت پيش مي‌رود. در اين فضا آدم‌ها خونسرد هستند و از سه منظر به آن‌ها نگاه مي‌شود تا ابعاد شخصيتي‌شان برجسته‌تر شود.
نمايشنامه‌ها و نوشته‌هاي ديگر
ياسمينا رضا آدم عجيبي است و علاوه بر نمايشنامه، در رمان‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي هم دست بلندي دارد. او مجموعه داستان‌هاي اتوبيوگرافي‌ خود را با نام"چکش کلاوير" و رمان‌هاي"اندوه ژرف"، "آدم‌ها در برگ‌ و سپيده‌دم"، "عصر يا شب"(رمان ـ خاطرات سياسي درباره سارگوزي، رئيس جمهور فعلي فرانسه) را نوشته است.
نمايشنامه"گذر زمستان" در سال 1989 يکي ديگر از متن‌هاي نمايشي رضا است که در سال 1990 برنده جايزه مولير شد. پيش از آن نيز او توانست يک اقتباس از"مسخ" کافکا را که توسط استيون برکوف در آلمان تنظيم شده بود، ‌‌براي رومن پولانسکي به فرانسه ترجمه کند که اين متن هم کانديداي دريافت جايزه مولير براي بهترين ترجمه شد.
او در اين سال‌ها فيلمنامه‌هايي به نام"تا فردا"، "تا شب" و"جيم مود نمي‌تواند کمک کند" را نوشته ‌و در برخي از فيلم‌هايي که همسرش"ديويد مارتيني" کارگرداني مي‌کند، بازي کرده است.
رضا خود را يک نويسنده شهودي و حسي مي‌داند که با تسلط بر واژه‌ها و ضرباهنگ و با احساس رهايي مي‌نويسد.او در صدد است که عميق‌ترين وقايع را به سادگي بيان کند و کاملاً از کليشه و تکرار پرهيز مي‌کند.
او با رمان"چکش کلاوير" به عنوان نويسنده ادبي مطرح شد که اين رمان از ماجراهايي کاملاً واقعي در رابطه با خود او، پدرش و فرزندانش نشات گرفته است.
در رمان‌نويسي او را متاثر از آلبر کامو و رمان"بيگانه"، "در اندوه ژرف" و"چکش کلاوير" دانسته‌اند و در نمايشنامه‌نويسي به ويژه آثار اوليه‌اش‌ را متاثر از چخوف دانسته‌اند و البته در"هنر" او را با بکت(در انتظار گودو) مقايسه مي‌کنند که هر دو عجيب و غير منتظره و کاملاً نو متن‌هاي خود را نوشته‌اند.
خداي کشتار
"خداي کشتار" آخرين متن نمايشي اوست که اين روزها در دنيا سر و صدا به پا کرده است. در اين متن ياسمينا رضا عليه تظاهر به روشنفکري و رياکاري‌هاي روزمره مي‌نويسد و در آن خشم، نفرت و طنز را به نمايش مي‌گذارد.
در اين کمدي سياه سعي بر آن است تا نقاب انسان امروزي که با آداب و رفتار بورژوايي آميخته شده، کنار زده شود و درون وي مورد کنکاش قرار گيرد.
اين نمايشنامه چهار شخصيت دارد که درباره دو پسربچه 11 ساله به نام‌هاي"فرديناند" و"برونو" است. اين دو در مدرسه درگير شده‌اند و فرديناد با چماق دو تا از دندان‌هاي برونو را شکسته است. حالا والدين اين دو بچه با يکديگر ملاقات مي‌کنند تا مسئله را حل و فصل کنند. با آن که از آغاز تلاش مي‌کنند تا مودبانه رفتار کنند اما به مرور گفت‌وگوهايشان به موقعيتي غير منطقي و طنز منجر مي‌شود. زيبايي اين کار هم در اين جاست که افراد به ظاهر متمدن، دچار رفتارهاي غيرمتمدنانه مي‌شوند، پارادوکسي که حقيقت در لفافه پيچانده شده را آشکار مي‌کند تا همه با آگاهي در مواجه با منش دروني ديگران دچار تعجب و شگفتي نشوند.

پي‌نوشت:
1- گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري، ياسمينا رضا، ترجمه فتاح محمدي، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10 .
2- درنگي بر داستان‌ها و نمايشنامه‌هاي پديده دهه اخير‌، (ياسمينا رضا کامو يا بکت زمانه؟)، برگردان اميلي امرايي.
3- همان.

کنکاش درباره ريشه‌هاي تئاتر در ايران

تک گويي ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
ايران سرزمين کهن و باستاني تا سال 57 شمسي تحت سيطره پادشاهان بود. پادشاهاني که به ظاهر يا در باطن خود را نماينده خدا يا سايه خدا يا دست خدا بر زمين فرض مي‌کردند، حالا خوب و بد رفتار آنان بماند که در اين مقال جايي براي مطرح شدن آن نيست. اين قدرت نمايي، تفرعن و استبداد هميشه، نوعي تک گويي، مونولوگ و فرمان دهي را آشکار مي‌ساخت. يک نفر بايد بگويد و گروهي آن را بايد بدون چون و چرا بپذيرند و مو به مو اجرا کنند، وگرنه تخطي از فرمان پادشاه، زندان و اعدام و تبعيد و سياه روزي را در پي داشت.
از 2500 سال پيش در يونان رگه‌هايي از گفت‌وگو نويسي در هنر نمايش به نحو بارزتري متبلور شده و به تدريج گفت‌وگو و دموکراسي در سرزمين‌هاي غربي شکل عيني‌تري به خود گرفته اما اين به معناي مطلق و دائمي آن نيست.
زماني که تراژدي و کمدي در يونان متولد شد، در ابتدا 12 تا 15 سراينده براي تراژدي، و 24 تن براي کمدي زير رهبري سرآهنگ(1) اين نوع نمايش‌ها را در صحنه بازي مي‌کردند. يعني هنوز هم نوعي تک گويي بر صحنه حاکم بود. فضاي باز و دموکراتيک عصر طلايي پريکلس قاعده را بر هم مي‌زد. گفتار نمايش نخست به صورت تک گويي(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو مي‌رسيم که در آغاز ابتدايي و ساده است و به تدريج به گفت و گويي حقيقي و مناظره بدل مي‌شود.(2)
به اين ترتيب در آغاز تنها يک بازيگر يعني سرآهنگ، با گروه همسرايان گفت‌وگو مي‌کرد. اشيل با"ابداع" بازيگر دوم، گفت‌وگوي دراماتيک(نمايشي) را آفريد و سوفوکل، با افزايش تعداد بازيگران به سه نفر، آن را تکامل بخشيد. تنها در برخي از کمدي‌هاي آريستوفان، چهار بازيگر را همزمان روي صحنه مي‌بينيم.(3) اين که مي‌گوييم تراژدي به تاريخ و دولت وابسته است چه مفهومي دارد؟ نخست اين که ظهور تراژدي از پيروزي دموکراسي آتن و پيدايش دانش جدايي ناپذير است.(4) اما در اين موعد چيزي به نام دموکراسي را در روابط ديپلماتيک و جريانات سياسي و امور اجتماعي تجربه نکرده‌ايم. شايد نخستين بارقه‌هاي دموکراسي را بتوان از يکصد سال پيش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطيت در ايران جست‌وجو کرد. انقلابي که با بارقه‌هاي ريز و درشت‌تر ديگر تا طليعه انقلاب 57 امتداد يافت.
اما اين نکات ما را نا‌اميد نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌هاي دور نشانه‌هاي اميدوار کننده براي رسيدن به هدف‌هاي‌ دموکراسي وجود داشته است. نغمه ثميني در اين باره در کتاب"تماشاخانه اساطير" مي‌نويسد:«نخستين نشانه نمايشي در ادبيات نوشتاري پيش از اسلام، شيوه روايي اغلب متون است. شيوه‌اي که به سادگي مي‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعريف کرد.»(5)
او در ادامه با اشاره به اين که مي‌توان رگه‌هايي از گفت‌وگوهاي نمايشي را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتيان پيدا کرد، مي‌افزايد:«يسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسي ميانه: Hat) يا فصل مي‌باشد که بيشتر ستايش و نيايش‌هاي ديني است که در مراسم مذهبي خاص معمولاً به وسيله دو موبد که يکي زوت و ديگري راسپي ناميده مي‌شوند، طي آئين‌نامه‌هايي تلاوت مي‌شود.»(6) اين توضيح مي‌تواند يادآور ديتيرامپ‌ها و سروده‌هاي مقدسي باشد که در يونان باستان توسط دو کاهن خوانده مي‌شدند و در واقع صورتي از رد و بدل کلام بودند، از سوي ديگر شعر بودن يسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالي را قوام مي‌بخشد. چه شعر است که مي‌توان آن را با موسيقي آميخت و به صورت روايي در جمع ارائه کرد.» (7)
اگر بپذيريم که نقالي يک هنر نمايشي است که هيچ جاي شک و شبهه‌اي نيز در پذيرش اين نظر باقي نمي‌ماند بايد پذيرفت که هنوز هم در نقالي جايگاهي انديشه ورزانه و مطمئن‌ براي ارائه گفت‌وگو يا ديالوگ که پايه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوينده صرف در مقابل ديدگان تماشاگران(جمع) تک گويي مي‌کند. نوعي تک گويي نمايشي و بيروني که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پايان يک داستان يا روايت واقعه‌اي را دنبال مي‌کنند. در روايت نقال هم جايي براي ارائه گفت‌وگو نيست. ‌شنوندگان يک روايت صرف و تخت را دنبال مي‌کنند که در آن قهرماني باز پرورانده مي‌شود تا با غلبه بر همه چيز پيروزمندانه خودي نشان دهد. نمونه‌هايي از اين دست را حتا هنرمندان امروزين ما بازآفريني کرده‌اند. بهرام بيضايي استاد برخواني‌نويس در ايران است. سه روايت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بيدخش" که جزء اولين آثار هنري اين نويسنده برجسته به شمار مي‌آيد، با تکيه با شيوه نقالي يا برخواني بازنويسي شده است. حتا در متکامل‌ترين شکل ممکن در همين دهه 80 شمسي نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" با تکيه بر همين برخواني نويسي نوشته شده و اجراي آن در سال 86 در تالار وحدت باعث شگفتي همگان شد چون در اين متن 10 نفر به طور همزمان و به موازات هم 10 نقل متفاوت از يک واقعه را بيان مي‌کنند. بي آن که بين اين افراد که در همسايگي هم و در جريان شکل گرفتن يک تراژدي همسويي کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگويي در ميان باشد. بنابراين بيضايي آموخته‌هاي خود از ريشه‌هاي هنر نمايشي در ايران را ممزوج با شرايط معاصر مي‌کند تا همچنان به دردهاي تراژيک انسان ايراني تاکيد کند که او همچنان با تک گويي‌هاي خود عجين و راحت به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد.
يکي ديگر از علل اين دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسي، همانا بي‌سوادي عمومي در سرزمين ماست. ‌ما هنوز هم به فرهنگ شفاهي دلبستگي داريم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمي و حق جويانه نيستيم. بيضايي نيز در"نمايش‌ در ايران" بر اين عام گرايي در هنر نمايش‌ تاکيد مي‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و هميشه نمايشگران با تکيه بر بداهه پردازي سعي بر آن داشتند تا موقعيت‌هاي عامه فهم‌تري را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگي ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقايق تلخ اجتماعي و سياسي مي‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشيار شدن مردم و نمايشگران، زبان کنايه و استعاريک، زمينه ساز انتقادات شفاهي از حکمرانان را فراهم مي‌کند و البته افرادي مانند ميرزاآقا تبريزي، با دل و جرأت فراوان، در اولين متن‌هاي نمايش فارسي و متاثر از نمايشنامه‌نويسي غرب، به گفت‌وگو‌‌نويسي و بيان انتقادات صريح اجتماعي و اوضاع سياسي زمانه خود پيش دستي مي‌کنند. به همين ترتيب شريط ماقبل مشروطيت و پس از آن، ديگران را به تکاپو و صرافت بيان حقايق روشن‌تر زمانه خود وامي‌دارد. در زمان رضاخان نيز اين روشنگري در متن‌هاي ميرزاده عشقي، حسن مقدم و ذبيح بهروز موج مي‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پيش از کودتاي مرداد 32 شمسي، عبدالحسين نوشين با کارگرداني متن‌هاي روشنگرانه و همچنين اجراي پيش پرده‌هاي طنز و انتقادي توسط افرادي مانند حميد قنبري، عزت‌الله انتظامي، مرتضي احمدي و ديگران زمينه‌يابي مي‌شود.
البته در تمام اين مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گري وجود دارد، هنوز هم ديکتاتور مانع از تخطي جويي و آشکارسازي درونيات آدم‌هاي ايراني مي‌شود. اما هر لحظه پيچ و تابي براي گريز از اين نقالي سرد و بي‌روح به متن‌ها و اجراها داده مي‌شود، چنانچه ايستادگي محمد مصدق در برابر استعمار انگليسي خود يک مقاومت دموکراتيک و مبتني بر گفت‌وگوي حقيقي است. اين‌ها صداي اين ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بيگانه با شجاعت و صراحت بيان کرده‌اند. اين حرکت دموکراتيک تا بهمن 57 به نتيجه‌ دلخواه نزديک‌تر شد و در اين سال‌ها نمايشنامه‌نويسان نيز به دنبال آموختن ديالوگ و بيان صريح ديالوگ در ميان ملت به ويژه روشنفکران که نمايندگان حقيقي ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، محسن يلفاني، بهمن فرسي، عباس نعلبنديان، اسماعيل خلج، بيژن مفيد، حسين قشقايي و ديگران مي‌نويسند، در آن دهه‌هاي سياه و اختناق، مملو از ديالوگ و آزادي‌خواهي است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نيست اما هر يک راه و روش خود را براي بيان حقايق پيدا کرده است. در اين ميان صراحت قلم يلفاني، ساعدي و امثالهم آنان را به زندان‌هاي شاه و بازجويي‌هاي عذاب‌آور ساواک مي‌کشاند.
ما هر روز نسبت به ديروز خود بيشتر با محتواي گفت‌وگو آشنا مي‌شويم و دامنه‌ تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسيع‌تر مي‌شود. اين نياز ضروري و غيرقابل کتمان بشر امروزي است. بمباران اطلاعاتي آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اينترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بيان صريح و آشکار نظرات و ميدان دادن به ديگران وامي‌دارد. ما هم جزئي از حقيقت هستي هستيم و البته دنياي ما با وقايع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراين نمي‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. براي آن که همه اين توانمندي‌ را دارند که در پردازش حقايق، به اندازه خود وارد يک گفت‌وگوي مسالمت‌آميز شوند و در تکامل ديگران و جامعه خود بکوشند. ما در اين روزگار چاره‌اي جز پذيرش واقع‌گرايانه گفت‌وگو و برقراري دموکراسي به معناي حقيقي آن نداريم. چنانچه براي انسان امروزي معلوم شده که ديگر آمريکا مهد دموکراسي و زبان گوياي دموکراسي نيست. بالعکس کشورهاي مظلوم و بي ادعا بيشتر تابع برقراري ديالوگ جهاني هستند و تمدن‌هاي بشري هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معيارهاي انساني را بهترين عامل و اساس براي برقراري يک ديالوگ و گفت‌وگوي متمدنانه و صلح جويانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را براي تسلط بيشتر دنيا و ديگران ملاک و معيار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعي حقوق بشر تصنيع مي‌شود. البته تمام اين عوامل دست به دست هم مي‌دهد تا نمايشنامه‌نويس ايراني با جهش‌هاي حسي، شهودي و عقلاني راه بهتري را براي ارائه گفت‌وگوي متمدنانه و انسان دوستانه پيش روي خود قرار دهد و هنر نمايش‌ يک وسيله در دست‌هاي او مي‌شود تا اين گونه ابراز وجود کند و در تغيير مسير تاريخ، هر چند اين امر نا‌ممکن مي‌نمايد، در حد لازم کوشا باشد.
نغمه ثميني در نمايشنامه"اسب‌هاي ‌آسمان خاکستر مي‌بارد"، اميررضا کوهستاني در نمايشنامه"در ميان ابرها"، مهرداد کورش‌نيا در نمايشنامه"آقا ليلا"، همايون غني‌زاده در نمايشنامه"ددالوس و ايکاروس"، محمد يعقوبي در نمايشنامه"يک دقيقه سکوت" و نمونه‌هايي از اين دست، ديالوگ ‌يا گفت‌وگو را به مفهوم حقيقي آن مي‌نويسد. شايد چون ما هنوز وارد عرصه‌هاي جدي تئاتر دنيا نشده‌ايم، دنيا کمتر صداي ما را شنيده و بايد هنوز هم به فرداي بهتر اميدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گويي يا تک صدايي راه را براي بيان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد.
پذيرش يا رد تک گويي
آن چه در بالا آمد‌ در رد تک گويي به مفهوم پذيرش فرامين مستبدانه و ديکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌هاي نه چندان دور در سرزمين ايران بوده است. عمده‌ترين عامل عقب ‌ماندگي ما نيز در طول تاريخ همين تن دادن به تک گويي‌ پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتي که يک جامعه آگاه و روشن با بيان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌هاي متفاوت در عرصه‌هاي مختلف به سمت پيشرفت‌هاي چندگانه اجتماعي، سياسي، علمي و فرهنگي سوق پيدا خواهد کرد.
اما پذيرش تک گويي به مفهوم يک شيوه بيان نمايشي و يا پذيرش يک نوع تکنيک ادبي ـ نمايشي بلامانع است. چنانچه امروز از اين فن و تکنيک و شيوه به انحاي مختلف در درام‌هاي ايراني استفاده مي‌شود. مونولوگ، تک گويي اصطلاحي با معاني متعدد، اساسي و زيربنايي است که در آن شيوه فقط يک شخص حرف مي‌زند ـ با تماشاگر يا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنايي و سوگواري‌ها به شکل تک گويي عرضه مي‌شوند، اما جداي از اين‌ها چهار نوع مونولوگ را مي‌توان متمايز کرد:
1- مونودرام مثل قويتر(the stronger) اثر اوگوست استريندبرگ(1849- 1913) درام‌نويس سوئدي
2- solilogue يا گفت‌وگو با خود چون دلجويي‌هاي"مغربي" در اتللو اثر شکسپير
3- خطابه تک نفره يا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمايش، مانند توضيحات يا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از اين که چه مي‌خواهد انجام دهد؟
4- تک گويي نمايشي. تنيسن نيز دو تک گويي نمايشي به نام‌هاي تيتونوس(Tithonus) و سيمئون استايلاتس قديس(St. Simeon stylites) به رشته تحرير درآورده است. (8)
مرتبط با اين تعاريف همچنين بايد بدانيم که مونودرام، نمايشي تئاتري است که در آن فقط يک شخصيت وجود دارد... نمونه اخير اين گونه نمايشي، "آخرين نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نويس و داستان‌پرداز ايرلندي است‌(9) و مونوپولي لوگ، نمايشي[است] که در آن يک بازيگر نقش‌هاي بسياري را در شکل مونودرام بازي مي‌کند.(10) از اين شيوه مي‌توانيم به نمايشنامه‌هاي"مويه جم" (قطب‌الدين صادقي، 1375)، "‌سحوري"‌ (قطب‌الدين صادقي، 1381)، "شعبده و طلسم"(چيستا يثربي، 1375)، "حشمت" (بهرام عظيم‌پور، 1377)، بهجت(محمد چرم‌شير، 1381) و... اشاره کنيم.
بنابراين تک گويي نمايشي در زمانه حاضر دلالت بر تنهايي‌هاي بشر امروز مي‌کند و نوعي وضعيت دروني و روانشناسانه را جلوه مي‌دهد که شايد اين هم کنشي جنجالي عليه تراشه‌ها و زوائد روحي و رواني ديالوگ و جامعه بيش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بيزاري از همه چيز کشانده است. دو جنگ جهاني اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پايان قرن 19، بيداد کردن مدرنيزم در زندگي روزمره اروپاييان، نمايشنامه‌نويسان و داستان‌پردازان را ترغيب کرد که به درونيات آدم‌ها نيز توجه بيشتري نشان دهند. البته نظريات مارکس، نيچه و فرويد نيز از اين پس بي تاثير در جلوه‌گري فرايندها و ضوابط دروني و روانشناختي در آثار هنري و ادبي نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژي در اين عرصه پيشتازي کرده‌اند. ايران هم در گذار از سنت يا مدرنيته با بحران‌هاي روحي و رواني خود روبه‌رو شده که نمونه‌هايي از اين دست در آثار درام‌نويسان ما متجلي شده است. بنابراين اين تک گويي دروني و جهان شمول فرض مي‌شود و در مقابل با تک گويي متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌هاي عمده و اساسي دارد.

پانوشت‌:
1- ماجراهاي جاويدان تئاتر، گي لکرک و کريستف رسو‌ير، ترجمه نادعلي همداني، نشر قطره، چ اول، 1381 ، ص 28
2- همان، ص 29
3- همان، ص 28
4- همان، ص 36
5- تماشاخانه اساطير، نغمه ثميني، نشر ني، چ اول، 1387، ص 140
6- همان، ص 140
7- همان، ص 141
8- فرهنگ اصطلاحات تئاتر، تاليف و ترجمه همايون نوراحمر، نشر نقطه، چ اول، 1381 ، ص 136 و 137
9- همان، ص 136
10- همان، 137

چرا بايد از تحريف تعزيه جلوگيري كرد؟

تعزيه يك درام شيعي و ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

تعزیه در آغاز بصورت ساده برگزار می شد و منظور آن بیان احوال و مصایب خاندان ابا عبدالله و واقعه غم انگیز کربلا بود و شیعیان هم شرکت در این مراسم را از تکالیف دینی خود می‌شمردند. کم‌کم گروه‌هايی پیدا شدند که صرفاً تعزیه‌‌داری و تعزیه خوانی حرفه اصلی آن‌ها شمرده می‌شد. رونق و رواج تعزیه باعث شد که سادگی و بی پیرایگي جای خود را به ‌‌تحریف بدهد.
ناصر الدین شاه قاجار در کار تعزیه سعی فراوانی به خرج داد و شبیه خوانی و تعزیه را وسیله اظهار تجمل و نمایش و شکوه و جلال سلطنتش کرد. همین که اعیانیت در تعزیه وارد شد نسخه های تعزیه عوض شد و پاره ای چیزها که هیچ ارتباطی به عزاداری نداشت با تحریف زیاد به تعزیه چسبانیده شد. مانند تعزیه امیر تیمور، تعزیه حضرت یوسف، تعزیه عروسی قاسم، تعزیه عروسی دختر قریش، ماجرای سلطان قیص، قیصر روم و...
در زمان ناصر‌الدین شاه تعزیه با توجه به مضمون و موضوع انواع مختلف پیداكرد. بعضی تاریخی مثل تعزیه امیر تیمور، برخی اخلاقی مثل عاق والدین، بعضی شادی بخش مثل عروسی دختر قریش، بعضی کمدی مثل تعزیه شست بستن دیو، تعزیه ابن ملجم، تعزیه حارث و بعضی طنز آمیز شد که در این تعزیه ها دشمنان پیغمبر و خاندان او مورد استهزاء و تمسخر و لعن و طعن قرار می گرفتند مثل تعزیه ابن ملجم. در تعزیه های هجو آمیز دشمنان اهل بیت علیه السلام حتی از حیث لباس و قیافه و غذاخوردن مورد خنده و تمسخر بیننده واقع می شدند. عده‌اي از شاعران و تعزيه‌نويسان براي خوش‌آمد عوامل ستم و تأمين مقاصد سلاطين، صحنه‌هايي را به مجالس تعزيه اضافه كردند، كه ارتباطي به سوگواري‌هاي محرم و فرهنگ عاشورا نداشت، محتوا و مضامين نسخه‌ها سير نزولي گرفت و با فرهنگ قرآن و عترت مغايرت يافت. اين روندِ پرآفت موجب شد، تا بسياري از عالمان شيعه، شبيه‌خواني را مورد انتقاد جدي قرار دهند.‌

یکی از نادرترین درام‌های اعتقادی جهان‌

در کشور ما به خاطر گرایشی که به اهل بیت وجود دارد و نیز نیاز ملی – انسانی به هنر، تعزیه شکل گرفت که در این میان نباید از تاثیر متفکران شیعی و مراجع غافل شد. چرا که آنها با حضور خود توانستند راه حلهائی مناسب برای برداشتی غیر ارتدوکسی از این مقوله ایجاد کنند. تعزیه در کنار همه مشروعیتها از آنجائی که روی مرز ظریف مذهب و هنر حرکت می کرد، می بایستی از آزمون فقه و فلسفه اسلامی عبور کند، تا بتواند به عنوان یک هنر جامع نمایش مذهبی مورد پذیرش قرار گیرد. در این مسیر تعزیه بعد از تبادل نظر و ارزیابی بی شمار، عاقبت مورد تائید علما، واقع شد‌ و آنها به این نتیجه رسیدند که تعزیه یک نمایش کاملاً درونی و معنوی است. چون در تفکر ارتدکسی هر آن کسی که نقش یا شبیه اهل بیت را بازی کند، نقض غرض اصل را كرده است. در حالی که تفکر آن دسته از علمايی که تعزیه را در مقام جریان دین می‌دیدند، عالمی چون " زمحشری اعتقاد داشت:«هر کس برای امام حسین گریست بدون شک با او در بهشت محشور می‌شود.» این تفکر بعدها تقویت شد که اگر شخصی يا ‌فردی به امام حسین ابراز علاقه و ارادت کند، عملی نیک و خیر انجام داده، لذا او نیز همانند کسی که برای امام گریه می‌کند مستوجب پاداش است. بعد از زمحشری در زمان آقا محمد‌خان قاجار نیز، آیت الله گیلانی تعزیه را مورد تائید قرار داده و کسانی را که آن را انکار می‌کردند مورد سرزنش قرار داد و از همه عاشقان حسین علیه السلام خواست از این جریان حمایت کنند و هم او بود که موضوع شبیه خوان شدن مرد به جای زن را تائید کرد.
آخرین تائید هم از جانب حضرت امام ( ره ) بوده است. پس تعزیه در این تطورات به یک مشروعیت اعتقادی هم رسید و با این پوشش زمینه می بینیم که هنرمندان تعزیه به خصوص تعزیه خوانها بیشتر به سبب عشق و ایمان مذهبی به سراغ آن می رفتند و همین حضور قلبی باعث شد تا تعزیه به عنوان یکی از نادرترین درامهای اعتقادی جهان مطرح شود، و با چنین دیدی است که می توان به تعبیر درام اعتقادی دست پیدا کرد. زیرا دو عنصر حیاتی یعنی تماشاگر و بازیگر در آن حضوری عینی دارند که این حضور خود به صورت آیینی و سنتی است. ‌

عناصر جايگزين شده در تعزيه ‌

عناصری که تعزیه را در خود جایگزین كرده‌اند، بی شمارند ولی اساسی ترین آنها عبارتند از دسته روی، سینه زنی، مقتل خوانی، روضه‌خوانی، نوحه خوانی، شمایل گردانی و... عناصر نمایشی تعزیه از دید محققان به یک جریان هنری همانند طبیعت می ماند که از عناصر گوناگونی تشکیل شده است، عناصری که نبود هر یک از آنها هماهنگی لازم را از بین نمی‌برد. ولی ترکیب آنها با هم زیبایی و هماهنگی خاصی را به وجود می آورد هر چند هر یک از آنها تاریخ پیدایش جداگانه‌ای دارند، ولی به شکل ماهرانه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.

تأملي در محتوا و پيام تعزيه

تعزيه، با همه جلوه‌هاي جالبي كه دارد، زبان حالي منطبق با شأن اهل بيت ندارد و گاهي حوادثي در آن به اجرا گذاشته مي‌شود، كه به افسانه شباهت دارد تا ماجراي حقيقي. به علاوه، حماسه آفريني‌هاي شكوه‌مند فداكاران عاشورا در مواقعي به صورت ذلت‌آور، تحريف شده و‌ آميخته به خرافات ترسيم مي‌شود. صحنه‌آرايي‌ها و شرح و بسط داستان‌ها در تعزيه، نبايد به گونه‌اي باشد كه سيره و سخن اهل بيت(ع) را به گونه‌اي مغاير با منابع روايي و كتاب‌هاي معتبر تاريخي نشان دهد؛ به علاوه افزودن مطالب به تعزيه‌ براي جلب تماشاگران و جذاب شدن نمايش‌ها اگر واقعيت نداشته باشد، براساس موازين شرعي، «كذب»،‌ «افترا» و «حرام» است.‌

هدف عزاداري
‌
هدف اصلي عزاداري ـ به هر شكل و شيوه‌اي كه برگزار مي‌شود ـ آن است كه سوگواران را با مكتب حماسه و شهادت آشنا كند، مكتبي كه اسلام و امر به معروف و نهي از منكر را زنده كرد. در برپايي چنين سنت‌هايي، بايد كوشيد پرتوهايي از خورشيد فروزان كربلا و نيز معنويت آن انقلاب مقدس، بر روح و ذهن مردم بتابد و نوعي تحول روحي، قلبي و دروني در وجودشان پديد آورد، تا به سوي فضائل، كسب مكارم، اصلاح رفتارها و انجام اعمال پسنديده، و بهبود روابط اجتماعي گام بردارند و در برابر معاصي و ابتذال به هيچ عنوان بي‌تفاوتي نشان ندهند. عزاداري براي امامي كه حماسه‌اي مقدس به وجود آورد و منظومه‌اي منور از ايثار و فداكاري سامان داد و موجب عزت اسلام و جامعه اسلامي شد، حاوي مفاهيم ارزشمند و فضيلت آفرين است و بزرگ‌داشت چنين حركت شكوهمندي، همراهي عاطفي با حماسه آفرينان كربلاست و نشان از هم‌گامي و هماهنگي با برنامه عاشورا دارد. بايد گفت كه پيروي از پيام رهبر اين نهضت است كه ارزش والايي دارد. ترديدي نيست آن چشمي كه بر امام حسين(ع) نگريد و آن دلي كه براي مصائب شهيدان نينوا نسوزد، چشم و دل بشري نيست، اما اين مطلب، از آن سخن موهوم و باطل جداست كه گفته‌اند: «امام حسين(ع) شهيد شد تا مردم دور هم جمع شوند و بركشته شدن او بگريند و بعد هم اگر چه عمري در گناه و عصيان به سر برده باشند، آمرزيده شوند؛ زيرا امام فداي امت گنه‌كار گرديد!!؟»‌

روح حماسي عاشورا ‌

حقيقت اين است كه واقعه عاشورا، چنان شگفت، فوق‌العاده بزرگ، باشكوه، حماسي و زيباست، كه به خلاف حماسه‌هاي ملي و قومي و نژادي، اصلاً نيازي به افزودن شاخ و برگ به آن و در آميختنش با تخيل و آمال و آرزوهاي بازگوكنندگان، براي هرچه جذاب‌تر شدن، ندارد. به عكس، قهرمانان آن، در چنان ارتفاعي از معنويت، انسانيت و بزرگي ايستاده‌اند، كه بزرگترين و اصلي‌ترين اهتمام بازگوكننده، اگر همين باشد كه آنان و اعمالشان را، همان گونه كه بوده‌اند وصف كند، به وظيفه خود عمل كرده، و اجر خويش را برده است. با اين همه، عمده ذاكران، در همين كار نيز به شدت احساس عجر، و آشكارا به اين ناتواني اعتراف كرده‌اند. اما، به مصداق ضرب‌المثل «آب دريا را اگر نتو‌ان كشيد، هم به قدر تشنگي بايد چشيد» و به قصد قربت و نيت ثواب هم كه شده، قدم در اين راه نهاده و قلمي زده‌اند.
اين جريان، به حدي فراگير و همگاني بوده، كه بي‌كم‌ترين ترديد مي‌توان گفت كه در طول تاريخ شيعه، هيچ حادثه و مراسم مذهبي، به اندازه واقعه عاشورا، ذهن و دل مردم را به خود مشغول نكرده است.
اما واقعه عاشورا، شهادت همگي مردان و جوانان، پيروان و نوجوانان – حتي يك پسر شيرخواره – و اسارت زنان و كودكان مربوط به طيف قهرمان است. در تاريخ ادبيات جهان، شايد هيچ حماسه‌اي را نتوان يافت كه پايان آن، تا بدين پايه تلخ و سوگ‌آميز باشد. و حماسه، چون چنين «سوگ انجام» شد، تبديل به نوع باستاني ادبي ديگر است.
اگر در تراژدي، تقدير شوم گريزناپذير، موقعيتي تلخ و دشوار را بر قهرمانان تحميل مي‌كند، در اينجا، اين جبر، ناشي از شرايط تاريخي و اجتماعي حاكم بر سرزمين‌هاي اسلامي، و در مقابل، احساس تعهد ديني و انساني امام حسين (ع) و ياران اوست، كه چنين شرايط دشواري بر ايشان تحميل مي‌شود.
اما امام و ياران و خانواده‌اش نيز، همانند قهرمانان تراژدي‌هاي كهن، حتي در اين شرايط تلخ و دشوار،‌ ذره‌اي از آن اوج و رفعت معنوي خود فرود نمي‌آيند و بي‌نشان دادن كم‌ترين ضعف، تا آخرين نفس، در برابر اين جبر مي‌ايستند، و مغلوب و مقهور آن نمي‌شوند. براي آنان آسان است كه خواسته به ظاهر ساده دشمن را بپذيرند، و به بهاي مرگ روح، زندگاني تن را حفظ كنند. اما هيهات كه آنان چنين ذلتي را بپذيرند! پس، جسم را فداي عزت و آزادگي روح مي‌كنند. اينجاست كه آن عمل شگرف، كه لازمه و اساس تراژدي است، صورت مي‌پذيرد؛ و به واقع،‌ اراده آزاد انسان، با انتخاب شايسته خود، سبب رستگاري او مي‌شود.
با اين رو، واقعه عاشورا، اينها همه را دارد، ولي همه، اينها نيست. بلكه داراي يك سلسله ويژگي‌هاي اضافي خاص خود نيز هست. پس، در بيان نمايشي نيز، قالب ابداعي ويژه خود را مي‌طلبد، بنابر‌اين، «تعزيه» پديد مي‌آيد؛ كه از هر جهت، بديع، خاص و بي‌بديل است. اما مدت‌ها بايد بگذرد و مقدماتي بايد طي شود، تا اين هنر برجسته، مركب شيعي، شكل كامل و نهايي خود را بيابد:
رايج‌ترين قالب ادبي زمانه وقوع حادثه عاشورا در بلاد عرب‌نشين، شعر است. پس، ادبيات، نخست از طريق قالب شعر، از اين واقعه تأثير مي‌گيرد و آن را در خود بازتاب مي‌دهد و در حافظه تاريخ، ماندگار مي‌سازد. اين اشعار، متضمن بيان واقعه عاشورا و زبان حال شهيدان و اسيران اين عرصه است، هنگامي كه از سر سوز دل و سويداي جان، توسط مويه گران خوش صدا خوانده مي‌شود، مبدل به «نوحه» مي‌‌شود؛ كه از نخستين هنرهاي نمايشي اسلامي، خاصه شيعي است. از اينجاست كه مداحان و مرثيه‌گران اهل بيت، در كنار و اعظان روايتگر واقعه عاشورا پا به عرصه وجود مي‌گذارند، و مداحي‌، به عنوان يك هنر ناب شيعي شكل مي‌گيرد.
آميختگي تدريجي روايت و زبان حال شهيدان و اسيران واقعه كربلا با برخي حركات نمايشي، براي هر چه موثرتر ساختن اين بازنمايي نيز، به مرور، هنر نمايشي تعزيه را در جهان اسلام، خاصه ايران شيعي، بنيان مي‌نهد.
البته، تعزيه، مجموعه‌اي از نمايش‌هاي مذهبي است كه مبتني بر مصيبت‌هايي است كه بر خاندان پيامبر اسلام و بعضاً حتي ديگر پيامبران الهي وارد شده است. اما مهم‌ترين و مشهورترين نوع آن، مربوط به رويداد عاشورا (61 هـ) است.
هنر مركب تعزيه را آميزه‌اي از نوحه‌خواني، روضه‌خواني‌، شبيه‌سازي و داستان‌ها و روايت‌هاي مذهبي شكل مي‌دهد. در عين حال كه از بسياري عناصر داستاني مورد توجه مردم، بهره مي‌گيرد(1). ‌

جلوگيري از تحريف
‌
حجت الاسلام ابوالقاسم نادری، مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران در جمع خبرنگاران رسانه های گروهی، هنر تعزیه با جایگاه و شخصیت اهل بیت‌(ع) را مهم‌ترین دغدغه این اداره کل برای تشکیل ستادی با عنوان ستاد تعزیه دانست.
به گزارش خبرگزاری شبستان، حجت الاسلام نادری تصریح کرد: تعزیه یک درام نمایشی است که از صدها سال پیش شروع شده و تا به امروز فراز و نشیب‌های بسیاری داشته است.
وی با اشاره به فتاوای مقام معظم رهبری و مراجع عظام تقلید مبنی بر لزوم هماهنگی تعزیه‌های موجود با ساختار شخصیت معصومین‌(ع) اظهار داشت: ستاد تعزیه در راستای عمل به منویات علمای دین و با هدف آموزش، تربیت و ساماندهی گروه‌های تعزیه در اداره کل اوقاف استان تهران شکل گرفت.
مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران خاطرنشان کرد: گروه‌های تعزیه برای فعالیت نیاز به گرفتن مجوز از این ستاد ندارند اما تنها گروه‌های تعزیه ای می توانند از امکانات این اداره کل برای کار‌شان بهره‌مند شوند که در این ستاد عضو شوند.
حجت‌الاسلام نادری با تاکید بر اینکه یک تعزیه خوان در کنار هنری که دارد باید شان سیدالشهداء‌(ع) و دیگر معصومین‌(ع) را بداند، گفت: کسی که قرار است در تعزیه نقش حضرت ابوالفضل‌(ع) را بازی کند باید بداند که در چه جایگاهی قرار گرفته است، بنابراین این ستاد در اولین اقدام بعد از شناسایی گروه های تعزیه خوان بحث آموزش آن‌ها را پیگیری می‌کند.
وی تامین نیازها و امکانات صحنه، تامین مالی، هماهنگی برای سفرهای زیارتی، هماهنگی با مراکز مختلف برای بهره گیری از مکان و امکانات آن‌ها، تبدیل نسخه های قدیمی و بهره گیری از اشعار شعرای بزرگ برای استفاده تعزیه خوانان را از دیگر اهداف ستاد تعزیه اداره کل اوقاف استان تهران دانست.
مسول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران هنر تعزیه را به دو بخش تکنیک و محتوا تقسیم کرد و ابراز داشت: این ستاد برای آموزش بخش تکنیک به تعزیه خوانان از اساتید مطرح تئاتر و در بحث محتوایی از اساتید حوزه بهره می‌گیرد.
حجت الاسلام نادری ادامه داد: از جمله دروسی که تعزیه خوانان با آن آشنا می شوند می توان به امامت شناسی، عاشوراشناسی و مسايل اخلاقی و عرفانی اشاره کرد.
وی تاکید کرد: بنا نیست که فعالیت های ستاد تعزیه به موازات فعالیت های گروه های فعال در این زمینه چون وزارت ارشاد باشد بلکه این ستاد سعی دارد با بهره گیری از پتانسیل موجود در موقوفات گروه های مختلف تعزیه را ساماندهی کرده و آموزش دهد.‌‌

ضرورت‌هاي نگهداري از تعزيه ‌

بنابر نظر مصطفی‌زاده، پژوهشگر، تعزیه سه تعریف تاریخی، مذهبی و هنری دارد که از لحاظ تاریخی یک نمونه آداب و رسوم و سنت تاریخی اجداد ماست. از لحاظ مذهبی نیز آیین و مراسم مذهبی و نوعی عبادت برای کسب ثواب اخروی است اما از لحاظ هنری، یک تئاتر کامل است که بازیگر، نور، موسیقی و موارد دیگر را دارد.
وی تعزیه را دارای 8 دوره عنوان کرد و گفت: دوران اول و ابتدایی تعزیه در عصر دیالمه است که گروهی شیعی در قرن چهار هجری بودند که خلفای بنی عباس را هم تا حدودی به زیر سلطه خود درآوردند. یکی از پادشاهان دیالمه برای اولین بار در قرن چهارم، ده روز اول محرم را تعطیل رسمی اعلام کرد و مراسم عزاداری را آغاز کرد.
مصطفی زاده ادامه داد: این مراسم حلقه آغازین مراسم عزاداری بود که در آن زمان به صورت سیال برگزار می‌شد و عبوری بود. مراسمی کاملا ابتدایی بود و بر اساس ذهنیت خود، یک نوع حرکتی را برای عزاداری انجام می‌دادند.
این پژوهشگر تعزیه در ادامه به دوران رضاخان اشاره کرد که تعزیه از 3 جانب مورد حمله واقع شد و گفت: در آغاز حکومت رضاخان تعزیه قدغن شد که یک مخالف، حکومت عصر رضا شاه بود. مخالف دیگر، روشنفکران ایرانی بودند که تعزیه را یک حرکت قهقرایی که با موازین تمدن مطابقت ندارد، می‌دانستند و ایرج میرزا شدیدا تعزیه را می‌کوبيد. سومین مخالف هم عالمان، مومنین و علمای راستین اسلامی نظیر علامه محدث نوری بودند که به خاطر تحریفهای موجود، مخالفت می‌کردند. شهید مطهری هم به دلیل همین انحرافات مخالفت می‌کرد. اما تعزيه از سه جهت همچنان بايد حفظ و نگهداري شود. یک زاویه این است که به لحاظ سنت و آیین نمی‌توانیم تعزیه را رها کنیم چرا که به هر حال یک جلوه از فرهنگ این دیار است و در آثار سفرنامه‌های اروپاییان مطرح شده‌ و نظیر آثار باستانی بخشی از ما است. زاویه دیگر مورد تایید، نگاه هنری و ادبی است که نمی‌توان از تعزیه گذشت و ما هزاران متن تعزیه داریم. مسئله سوم به لحاظ مذهبی است که باید تعزیه بازسازی شود. عروسی قاسم وجود نداشته و ما در تعزیه، عروسی قاسم را باید حذف کنیم و دست به قلم‌ها می‌توانند حداقل متنی نظیر شب دهم بنویسند.‌

پالايش ديني نسخ تعزيه از منظر علما
‌
مسوول دفتر تعزيه حوزه هنري قم گفت: متون و اشعار تعزيه بايد تصحيح و پالايش شود.
امير زينلي در گفت وگو با ايرنا، تعزيه را تنها شكل سوگواري اهل بيت(ع) به صورت نمايشي ذكركرد و افزود: هنر تعزيه از دوره صفويه آغاز شد و تا دوره قاجاريه به شكل تكاملي خود رسيد كه اين سير صعودي در زمان رضاشاه و با دستور ممنوعيت اجراي آن، تعزيه رو به افول نهاد. اين ممنوعيت منجر به پراكندگي دسته جات تعزيه در كشور شد كه شكل‌گيري و اجراهاي دوباره آن، زمينه انحرافات و تحريفاتي را در تعزيه فراهم كرد. به دليل مردمي بودن و استقبال عموم از تعزيه، اجراي آن در برخي استان‌ها به صورت پراكنده آغاز شد كه در اين دوره اشعار و متوني به تعزيه افزوده شد كه از لحاظ تاريخي قابل استناد نيست.
زينلي ورود اين انحرافات را لطمه بزرگي به ماهيت تعزيه و حقيقت واقعه عاشورا ذكر كرد و بيان داشت: دروغ، توهين به شخصيت ائمه(ع) و تحريف وقايع از آسيب‌هاي جدي تعزيه است كه بايد پالايش شود.
مسوول انجمن سرود وآهنگ‌هاي انقلابي قم در ادامه افزود: تعزيه خوانان نبايد براي جذب مستمعين و برانگيختن احساسات بيشتر مردم و حتي رغبت مردم، اين حماسه عظيم را تحريف كنند.
وي گفت: متون تعزيه از كتاب‌"روضه الشهداء" استخراج و نوشته شده كه در اين كتاب نيز در خصوص قيام امام حسين(ع) و وقايع عاشورا اغراق‌هايي شده است. در حال حاضر زمينه‌هاي مختلفي ازتعزيه ويژه استان‌هاي مختلف ايجاد شده كه متون تمامي اين دسته جات نيازمند تصحيح، بررسي و پالايش است.‌

تحريم و تجويز تعزيه ‌

مسأله شبيه‌خواني و تعزيه، از ديدگاه فقهي و اعتقادي مورد بحث و بررسي عالمان شيعه قرار گرفته است. برخي آن را تحريم و بعضي تجويز کرده اند. از نظر علماي شيعه، خدمتي براي حفظ اسلام بالاتر از اين نيست که بدعت ها از بين بروند و افکار موهوم، خرافي و مضامين سست از متون نوحه‌ها و شبيه نامه ها حذف شوند، لذا در صورتي که جهات شرعي در تعزيه خواني رعايت شود و تعزيه پيراسته از وهن و خرافات برگزار شود، بر آن اشکالي مترتب نيست.

نظرات علماي شيعه درباره تعزيه

1- آيت الله ميرزا محمد حسين نائيني در فتواي خود ضمن تأييد شبيه خواني، اين قيد را بيان نمود که شعائر مزبور بايد از هرگونه امور ناپسند که شايسته چنين شعاري نيست پاک شود (در اين خصوص ر.ک: کتاب بکاء الحسيني، سيد حسين طباطبايي، صص 482 - 502).
2- آيت الله سيد محسن حکيم، ضمن تأييد فتواي ميرزاي نائيني مي افزايد؛ بعضي مناقشاتي که مي شود ناشي از منضم گشتن برخي چيزها و کارهايي است که چه بسا با عزاداري و سوگواري براي سيدالشهدا مغايرت دارد‌(فتاوي علماي سلف درباره عزاداري و شبيه‌خواني، فصلنامه هنر، پاييز 1362، ص 297).
3- در رساله ذخيره العباد، آيت الله زين‌العابدين مازندراني با حواشي آيت الله ميرزا محمد تقي شيرازي، آيت‌الله سيد‌محمد کاظم يزيد و آيت الله سيد اسماعيل صدر، شبيه خواني به عنوان اعمالي ممدوح معرفي شده، مادامي که مشتمل بر حرامي چون غنا و مانند آن نباشد.
در اين نوشتار بيان مصائب به زبان حال امام در صورتي جايز است که با شؤونات آن بزرگوار تناسب داشته باشد(الدعاه الحسينيه، شيخ محمد علي نخجواني، ص 126 و 131).
4- آيت الله شيخ عبدالکريم حائري يز‌دي در بخشي از نظر خويش درباره تعزيه مي‌فرمايد: «گمان ندارم کسي منکر خوبي آن باشد، مادامي که برخي از محرمات شرعي را در بر نداشته باشد؛ مانند استعمال لهو و غير آنها» (همان).
5- علامه سيد محسن امين، تأکيد مي‌نمايد که در عزداري‌ها بايد از سيره ائمه(ع) پيروي کرد و اگر آن بزرگواران تصريحي در اين امور نکرده‌اند، بايد از شيوه‌اي منطقي و عاقلانه متابعت نمود (التنزيه لاعمال الشيبه، تأليف شده به سال 1347 ق (1307ش) که در سال 1322ش توسط جلال آل احمد با عنوان عزاداري هاي نامشروع ترجمه و انتشار يافت).
6- آيت الله سيد عبدالحسين شرف الدين عاملي خاطرنشان مي نمايد: اگر رويدادهاي ملال انگيز اهل بيت به صورت نمايش برگزار شود، اثر خوبي بر دل ما خواهد گذاشت، ولي اين برنامه بايد از روي اصول صحيح به اجرا درآيد‌(المجالس الفاخره في ماتم العتره الطاهره، سيد عبدالحسين شرف الدين، مقدمه).
7- آيت‌الله کاشف الغطاء نيز سوگواري به شکل شبيه‌خواني را در صورتي که درست برپا شود، بدون اشکال مي‌دانست، ولي در ادامه افزوده است:‌«سعي کنيد عزاداري را از کارهايي که با حزن و عزا جور در نمي‌آيد، جدا کنيد. زيرا عزاداري براي زنده ساختن فلسفه قيام امام حسين(ع) است، نه براي قصه گويي، نمايش و وقت گذراني. بکوشيد مراسم سوگواري را بدون نقطه ضعف برگزار کنيد و مردم را به ياد خدا بياندازيد و ايمان آنها را زياد کنيد» (کاشف الغطاء، سوره خشم، محمد رضا سماک اماني، ص 72).
8- آيت الله ميرزا محمد علي شاه آبادي - استاد عرفان امام خميني - وقتي مشاهده کردند در صحن مطهر امام زاده حمزه(ع) مراسم تعزيه‌خواني با تحريفات و مضامين موهن برگزار مي‌شود، مانع اجراي آن شد و مجلس مذکور را به کانون وعظ و خطابه تبديل نمود(روايت فضيلت، غلامرضا گلي زواره، مجله پاسدار اسلام، ش 160، ص 41).
9- آيت الله بروجردي نيز وقتي ملاحظه نمود شبيه خواني‌هاي قم وضع نگران کننده اي دارند و توأم با بدعت و تحريف اجرا مي شوند، دست اندرکاران تعزيه را فرا خواند و به آنان تأکيد نمود شبيه خواني با اين شکل حرام است و بايد يا اصلاح شود و يا از برگزاري آنها با اين روند مخرب اجتناب شود و اجازه نمي دادند عزاداري هاي آفت زده اجرا شود(حماسه حسيني، شهيد مطهري، ج 1، ص 185).
10- شهيد مطهري در خصوص پالايش و پيرايش تعزيه هشدار مي‌دهند: «علما بايد با عوامل پيدايش تحريف مبارزه کنند، جلو تبليغات دشمنان را بگيرند، با اسطوره‌سازي‌ها مبارزه کنند...»(همان، ج 3، ص 293).‌
‌
پي‌نوشت:
1. در تاريخ‌هاي موجود، راجع به تعزيه آمده است: تعزيه در واقع از زمان آل‌بويه (نيمه اول قرن 4) شكل گرفت. احمدبن بويه، در سال 1320، به حكومت رسيد. در 1334 بغداد را گرفت، و خليفه المستكفي را تحت سلطه خود درآورد، و خليفه، او را «معزالدوله» لقب داد.
معزالدوله كه شيعه بود از محرم همان سال دستور داد تمام بازارهاي بغداد را ببندند و همه جا را سياه بپوشند و به عزاداري سيدالشهدا بپردازند. بعد، تا پايان حكومت آل‌بويه يا ديالمه (320 تا 448 هـ) – كه در ايران جنوبي و عراق حكومت مي‌كردند – همه ساله، شيعيان در دهه اول محرم، در تمام شهرها عزاداري مي‌كردند.
در دولت سلجوقيان (449 تا 700 هـ. ق) سوگواري براي خاندان رسول اكرم عمومي شد؛ و طي چندين سده، مرحله به مرحله، شكل نمايشي تعزيه يا شبيه‌خواني را به خود گرفت.

گزارشي از انتشار دوره دو جلدي درام‌نويسان جهان تاليف و ترجمه منصور خلج

با لبخند چيزي به زندگي بيفزاييد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

منصور خلج سال‌ها زحمت کشيد تا مجموعه‌اي از نمايشنامه‌نويسان سراسر جهان را به مخاطبان ايراني معرفي کند. با آن که به اختصار اين نمايشنامه‌نويسان معرفي مي‌شدند، اما همين مختصر هم براي اهلش مناسب و مفيد بود تا اگر بيشتر از اين به دنبال کسب اطلاعات است، به دنبال منابع خارجي زبان برود.
زيبايي اين مجموعه به آن حد است که از ابتدايي‌ترين تا به روزترين نمايشنامه‌نويسان مشهور جهان در يک کتاب گردآوري شده است. اطلاعاتي در حد زندگي‌نامه، آثار و نقد و تحليل‌هاي کوتاه که بيانگر سبک و شيوه نگارشي و موقعيت هنري آن نويسنده در سطح جهان است.
در جلد اول نمايشنامه‌نويساني مانند اشيل، سوفکل، اوريپيد، آريستوفان، مناندر، پلوتوس، ترنس، سنکا، کريستوفر مالرو، ويليام شکسپير، بن جانسن، پير کرني، ژان راسين، مولير، گوته، ايبسن، چخوف، پيراندللو، لورکا، ويليامز، برشت، آنوي، بکت، يونسکو، پينتر و آلبي آمده است.
در ميان چهره‌هاي جلد دوم مي‌توان به سه‌آمي موتوکيو، کارلو گولدوني، ويکتور هوگو، اسکار وايلد، ويليام باتلرپيتز، تي.اس. اليوت، ژان کوکتو، توفيق‌الحکيم، ناظم حکمت، ليليان هلمن، ويليام سارويان، امه سه رز، ژان ژنه، پيتر وايس، داريو فو، آرمان گاتي، گونترگراس، اسلاومير مروژک، آئول فوگارد، آرنولد وسکر، فرناندو آرابال، تام استوپارد، پيتر هانتکه، ادوارد باند و سام شپارد اشاره کرد.
منصور خلج به ازاي هر نمايشنامه‌نويس مطرح جهان به موازات تاريخ تئاتر، يک تصوير(عکس، مجسمه و...) را انتخاب کرده و در کنار نام و نام خانوادگي، تاريخ تولد و مرگ او قرار داده است. در کنار عکس، يک معرفي و مقدمه کوچک و مختصر آورده و بعد متن اصلي که در آن شرح زندگي و آثار و تحليل آمده و سر آخر نوبت به پانوشت و بيان منبع تحقيق شده است.
بخش‌هايي از زندگي و آثار و تحليل آثار ويليام سارويان
مثلاً درباره ويليام سارويان(1908-1981) مي‌خوانيم: پدرش يک کشيش ارمني تهيدست بود که پس از مهاجرت به سرزمين آمريکا حرفه‌اش را تغيير داد و به کشاورزي پرداخت. اما عمر چنداني نکرد و هنگامي که ويليام دو سال بيشتر نداشت چشم از جهان فرو بست. غبار يتيمي و فقر خيلي زود بر رخسار ويليام نشست. مادرش ناگزير تا هفت سالگي او را به پرورشگاه يتيمان سپرد... شانزده ساله بود که دريافت استعدد نوشتن دارد... سارويان در مقام نمايشنامه‌نويس کارش را با نمايشنامه"قلب من در کوهساران" در سال 1929 آغاز کرد. اين اثر نمايشنامه‌اي است صميمي و دلنشين و براي سارويان آغازي توام با موفقيت در صحنه تئاتر بود. آن گاه نمايشنامه"دوران زندگي شما" را نگاشت(1939) که بزرگ‌ترين جايزه ادبي آمريکا يعني پولتيزر را نصيبش کرد.
نمايشنامه‌هاي"عشق، آهنگ قديمي دل پذيري است"(1940)، "مردم نازنين" (1941)، "سلام آن طرفي‌ها" (1942)، "جيم رندي" (1947)، "اي ديوانه دور نشو" (1949)، "غارنشينان" (1957) و"گم شو پيرمرد" از ديگر نمايشنامه‌هاي سارويان است.
آثار سارويان ساده و روان‌ هستند و شخصيت‌هايش را غالباً مردمي عجيب، احساساتي و اساساً خوش قلب تشکيل مي‌دهند. آن‌ها عموماً از جامعه و اصل خود طرد شده‌اند و در محيط جديد احساس غربت و بيگانگي مي‌کنند.
سارويان خود بر اين عقيده است که نمايشنامه‌هاي من درام هستند. به دليل اين که اولاً نوشته شده‌اند، ثانياً نقش وجود خود را در آن‌ها مي‌بينيم، ثالثاً خودم هم از ‌آدم‌هاي نمايشنامه‌ام بوده‌ام و در نظر آن‌ها بيگانه نيستم.
در نمايشنامه"دوران زندگي شما"، سارويان عقيده خود را نسبت به زندگي چنين بيان مي‌کند: در دوران زندگي خود واقعاً زندگي کنيد تا در مدت کوتاهي که در اين جهان هستيد به غم و اندوه اين جهان نيفزاييد، بلکه با لبخند به حيات و شادي بي پايان زندگي چيزي بيفزاييد.
مخاطبان
منصور خلج درباره نگارش نمايشنامه‌نويسان جهان مي‌نويسد: نگارش کتاب حاضر، نخست به صورت علاقه شخصي نگارنده به زندگاني اين هنرمندان و سپس بازتاب آن به صورت آثار هنري و نمايشي اين نويسندگان در مواردي برايم بسيار جذاب آمد، سپس دريافتم که آن‌ها همگي به گونه‌اي مصرانه در مفاهيم زندگي به جست‌وجو و کنکاش برخاسته‌اند و هر کدام در افق انديشه خود چشم‌اندازهايي از هوش و نبوغ بشري را به ما نشان داده‌اند. آن‌ها به واقع فرزندان زمان خود و همه اعصار بوده‌اند.
اين علاقه شخصي خلج مي‌تواند علاقه شخصي هر اهل تئاتري باشد، چه آن‌ها که امروز تبديل به چهره‌هاي فعال و حرفه‌اي شده‌اند و چه آن‌ها که همواره خود را آماتور و تجربي معرفي مي‌کنند و چه آنان نيز که در آغاز راه هستند و دوست دارند که به خانواده تئاتر بپيوندند. خواندن سرگذشت ديگران مسير را آسان‌تر مي‌کند تا با انگيزه و علاقه بيشتري در اين راه گام بگذارند.
منصور خلج در جلد اول به 50 و در جلد دوم به 61 نفر مي‌پردازد که هر يک در پيچ و تاب زندگي منحصر به خود نبوغ و خلاقيت‌ شخصيتي‌اش را در قالب نمايشنامه براي همگان ارائه کرده است. شايد آشنايي با اينان زمينه را براي ديگران ايجاد کند تا چگونگي بهتر نوشتن را بياموزند و با برخورداري از شناخت بيشتر، آگاهي و تسلط بر توانمندي‌ها قلم را روان‌تر بر کاغذ بچرخانند.
اين نويسنده و محقق ايراني تاکنون بيش از 10 جلد کتاب ترجمه و تاليف کرده و نمايشنامه‌هاي متعددي نوشته‌ و يا برخي از آثارش را در صحنه کارگرداني کرده است. نمايشنامه‌نويسان جهان هم يکي از کتاب‌هاي خواندني اوست که علاوه بر دانشجويان، تمامي اهل تئاتر، مي‌توانند از اطلاعات موجود در اين دو کتاب استفاده بهينه‌اي داشته باشند. هر دو جلد توسط انتشارات سوره مهر روانه بازار شده است.

نگاهي به کتاب"تماشاخانه اساطير" نوشته نغمه ثميني

رابطه درام و اساطير

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"تماشاخانه اساطير" يا"اسطوره و کهن نمونه در ادبيات نمايشي" کتابي پژوهشي و علمي به قلم نغمه ثميني است که يکي از بهترين‌ پژوهش‌ها در زمينه رابطه اساطير با هنر نمايش در کشورمان است. او سعي دارد از طريق مطالعه و تحليل اساطير در گذشته، رمز و راز پيدايش هنر نمايش در ايران را بگشايد و از سوي ديگر در متن‌هاي نمايشي يک قرن اخير رد پاي اين اساطير را آشکار سازد تا همچنان بر پيوند ناگسستني اين دو تاکيد کند.
اساطير هستند
نغمه ثميني در يک مقدمه تحت عنوان اسطوره و درام مي‌نويسد:«اسطوره را نمي‌توان در کمد گذاشت و درش را قفل کرد، نمي‌شود مثل لباس‌هاي زمستاني در پستويي پنهانش کرد براي سرماي بعدتر؛ نمي‌شود اسطوره را به سمساري و دست دوم فروشي فروخت. حتي موزه‌ها نمي‌توانند حضور سرکش اسطوره را رام کنند و يک جا بنشانندش. اساطير هستند؛ مقتدر، با شکوه و رازآلود.»
او در جايي ديگر از همين مقدمه به چگونگي پيدايش کتاب اشاره مي‌کند و مي‌نويسد:«اين کتاب از رساله دکتراي نگارنده با عنوان تجزيه و تحليل ظهور کهن نمونه‌ها و اساطير در ادبيات نمايشي ايران، قبل از انقلاب اسلامي، استخراج شده و البته با جرح و تعديل‌هاي بسيار به ويژه در سر فصل آغازين کتاب. پس از دفاع به تاريخ بهمن ماه سال 1383 در دانشگاه تربيت مدرس و با بازنگري پژوهشي در پي وقفه‌اي دو ساله، فکر کردم مي‌شود دامنه کار را تا آغاز دهه هفتاد گسترش داد. شايد اصلاً همين امکان قياس ميان الگوهاي اسطوره‌اي/ کهن نمونه‌اي پيش و پس از انقلاب مي‌توانست مسير را به نقطه بحث انگيزتري منتهي کند. بنابراين در بازنويسي متن، فصل هفتم نيز به شش فصل پيشين افزوده شد. اما به دليل حجم آثار و نيز ظهور نسل جديدي از نمايشنامه‌نويسان در دهه هفتاد و هشتاد، تحليل نمايشنامه‌هاي ايراني پس از دهه 60 مي‌تواند به پژوهش ديگري موکول شود.»
فصل‌ها
فصل اول ريخت شناسي روايات اساطيري در ايران نام دارد که اختصاص به اساطير بين‌النهرين، اساطير مهري، اساطير مزديسنا و خويشکاري‌هاي شخصيت اساطيري يافته است.
در فصل دوم نشانه‌هاي اسطوره‌اي در ادبيات نمايشي قبل از اسلام بررسي مي‌شود و به اين منظور متن‌هايي مانند سوگنامه گوشوون، تيريشت، يادگار زريران و درخت آسوريک مورد تحليل قرار مي‌گيرد و هر يک از زاويه نزديکي به متن نمايشي(درام) بررسي مي‌شود.
فصل سوم عنوانش اسطوره و درام عصر مشروطيت است که در آن آثار فتحعلي‌ آخوندزاده و ميرزاآقا تبريزي به عنوان اولين خالقان درام ايراني و فارسي مورد بررسي قرار مي‌گيرند. همچنين دهه‌هاي آغازين قرن چهاردهم(1305 ـ 1335 ش) با تامل نويسنده مواجه شده است.
فصل چهارم با توجه به نزديکي ايران به فضاي مدرنيته و جاري شدن نگاه واقع‌گرايانه در زندگي و در پرهيز از سنت‌هاي کهن به نام واقع‌گرايي و خوانش اسطوره‌اي(1330 ـ 1357 ش) نامگذاري شده است. در اين فصل نمايشنامه‌هاي مرگ در پاييز(اکبر رادي ـ 1344 و 1345 ش)، پاتوغ(اسماعيل خلج، 1349)، دونده تنها(محسن يلفاني، 1351)، سايه‌هاي بلند(رضا صابري، 1355) و نمونه‌هاي ديگر مورد کنکاش واقع شده است.
فصل پنجم درام فراواقع‌گرا و خوانش کهن نمونه‌اي نام دارد که اختصاص به بررسي آثاري مانند ناگهان هذا حبيب‌الله(عباس نعلبنديان، 1357)، آرامسايشگاه(بهمن فرسي، 1356)، گناه کبيره انسي(ناصر ايراني، 1347) و آوازه‌خوان در انتهاي غروب(1347) و نمونه‌هاي ديگر دارد.
در فصل ششم نمونه‌هايي مانند سواري درآمده رويش سرخ و مويش سرخ و...(مهين تجدد، 1355)، آرش(بهرام بيضايي، 1342)، ضحاک(غلامحسين ساعدي، 1355)، ناهيد را بستاي(ارسلان پوريا، 1336) و نمونه‌هاي ديگر تحت عنوان نمايشنامه‌هاي ملي و ظهور اساطير بررسي مي‌شوند.
فصل هفتم اختصاص به انقلاب و دگرديسي الگوها دارد و در اين مورد آثاري مانند فتحنامه کلات(بهرام بيضايي، 1361)، آهسته با گل سرخ(اکبر رادي، 1365)، سوگ سياوش(صادق هاتفي، 1367) و خرس(حميد امجد، 1369) بررسي شده است.
در پايان نيز بخش‌هايي مانند پيوست، خلاصه نمايشنامه‌ها(نمونه‌هاي حقيقي)، منابع و مراجع و نمايه آمده است.
جمع‌بندي
تماشاخانه اساطير از قدرت تحليل و بيان و اثبات موضوعات و گره‌گشايي در مسائل برخوردار است. نغمه ثميني با نگاهي ژرف و چند وجهي سعي بر آن دارد به اصطلاح مو را از ماست بيرون بکشد و در هر لحظه قدرت تحليلش با آوردن مصداق‌هاي عيني و خط و ربط دادن مسائل، پديده‌ها، اتفاقات و نظريه‌ها بيشتر عيان‌تر مي‌شود. او با سواد و مطالعه لازم و کافي سعي بر آن دارد که يک نمونه کار تحقيقي درست و سالم را مقابل ديدگان خواننده‌اش قرار دهد و با پرهيز از شتابزدگي و گير افتادن در ندانستگي‌ها سطر به سطر پژوهشش را علمي‌تر و آرماني‌تر ‌سازد. تا ما نيز با افتخار درست و نگاه واقع‌گرايانه به دنبال آرمان‌هاي حقيقي خود باشيم.
اين کتاب براي همه اهل تئاتر به ويژه اساتيد، دانشجويان، منتقدان، پژوهشگران يک نمونه مطالعاتي در خور تامل است که خواندن آن نه تنها خالي از لطف نيست که ما را در جهت ساخت و پرداخت آثار تحقيقي راهنمايي‌هاي بسيار مي‌کند.