یک نقد در سایت مردمک

دیدگاه

نقد تئاتر

نمايش شکار روباه، يک اثر چند وجهی

رضا آشفته

گفت و گو با تینوش نظم جو

چون آوايي از داود

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

ساعت 12 با تينوش نظم‌جو در دفتر نشر ني قرار دارم كه زندگي و روزمرگي‌ها مانع از رسيدن به موقع سر قرارم مي‌شود اما برايش پيامك مي‌فرستم كه مي‌آيم اما با تاخير!
مي‌رسم او در طبقه ‌سوم منتظرم است و مرا بخشيده بابت دير كردنم چون به استقبالم مي‌آيد و مهربان است مثل بيشتر وقت ها. فكر مي‌كنم ديگر همه ‌اهل هنر نمايش با نام تينوش نظم‌جو آشنا شده باشند و همه يقينا مي‌دانند كه او يك مرد است كه پس از چند سال تحصيل و كار در زمينه تئاتر‌(‌كارگرداني، بازيگري و مترجمي‌) به كشورش برگشته و از همان ابتدا نيز قصدش اين بوده كه پلي باشد بين فرهنگ فرانسوي و ايراني. به همين دليل متن‌هايي را از اين دو زبان ترجمه كرده و در اختيار علاقه مندانش قرار داده است. او از فرانسه از نويسندگاني مانند ساموئل بكت، آگوتا كريستوف، ژان تارديو، يون فوسه، هارولد پينتر، ژان لوك گدار، برنار ماري كلتس، مارگاريت دوراس، و اريك امانوئل اشميت و از فارسي از نويسندگاني مانند بهرام بيضايي، محمد يعقوبي، محمد چرم‌شير، نغمه ثميني، محمد رحمانيان، و امير رضا كوهستاني متن‌هايي به زبان ديگري ترجمه كرده است. تا اينجا معلوم مي شود كه حضورش براي دو مليت و فرهنگ موثر و مفيد و ارجمند بوده است.
تينوش نظم‌جو با فعاليتش در ايران از سال 80 به معرفي جدي چهره‌اي مانند ماتئي ويسني يك پرداخت و با ترجمه و انتشار دو متن"خرس‌هاي پاندا به روايت يك ساكسيفونيست كه... " و"سه شب با مادوكس" او را به هموطنانش به طور جدي معرفي كرد. بعد"خرس‌هاي پاندا... " را در تالار قشقايي اجرا كرد. سال 84 هم موفق به اجراي"پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" در كارگاه نمايش و ‌جشنواره بيست‌و‌چهارم شد. البته امسال هم به مناسبت انتشار ترجمه نمايشنامه و حضور ماتئي در ايران، موفق به روخواني اثر به شكل مفيد در خانه هنرمندان ايران شد.
او كه سرپرست مجموعه نمايشنامه‌هاي دور تا دور دنياست و پيش از اين 11 كتاب از اين سري را منتشر كرده، اين روزها موفق به نشر 5 كتاب ديگر از يون فوسه‌(‌كسي مي‌آيد‌)، اريك امانوئل اشميت( مهمان ناخوانده)، ماتئي ويسني يك‌(‌پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني‌)، تينوش نظم‌جو(‌چون آوايي از داود) و نيل سايمون‌(‌پزشك نازنين با ترجمه آهو خردمند‌) شده است. اين خود بهترين بهانه شد، براي ديدار و گفت و گو با تينوش نظم‌جو. ‌
كسي مي‌آيد ‌
"كسي مي‌آيد" را پيش از اين نمايشنامه‌خواني كرده‌ام در كافه ترياي تئاتر‌شهر. من به همراه شهرام حقيقت‌دوست و مهشاد مخبري. فكر مي‌كنم تو هم آن را ديده‌اي‌؟( بله، ديده‌ام در سال 82 و شما آن را به شكل تقطيع شده اجرا كرديد.) اين شيوه درست خواندن و اجراي متن هاي يون فوسه و برخي ديگر از نمايشنامه‌نويساني است كه بعد از ابزورديست‌ها در اروپا و به ويژه فرانسه از آن‌ها تاثير گرفته‌اند. فوسه بهترين نمايشنامه‌نويس حال حاضر نروژ است اما در فرانسه هم شهرت دارد و آثارش اجرا شده است. در ايران هم آقايي به نام حامد و توسط نشر نيلا متن‌هايش را ترجمه كرده است. اما تمام سعي من اين بود كه ترجمه ‌درستي از فوسه را ارائه كنم تا در زمان اجرا بازيگران و كارگردانان متوجه نحوه درست خواني متن او بشوند.( مثل شعر مي‌ماند هر سطر گويي يك بيت است). اين ديالوگ‌ها شكسته شده‌ و بدون علائم نگارشي نوشته شده‌اند و همين خود تاكيد بر مكث و فاصله است بين هر جمله و گفتار‌ و در عين حال فاقد روان كاوي شخصيت است و با حس ناخودآگاه مخاطب كلنجار مي‌رود.
در آخر كتاب مقاله‌اي اضافه كرده‌ام تحت عنوان ترتيب كلمات كه قبلا هم در فصلنامه هنر چاپ شده است. ما با خلايي 20 ساله با نويسندگان پس از يونسكو و بكت و امثالهم روبرو بوده‌ايم در ايران. من سعي كرده‌ام ضمن پرداختن به تاريخچه ‌ابزورد به نويسندگان پس از آن نيز بپردازم.
( تينوش نظم‌جو در صفحه ‌131 كتاب درباره فوسه مي‌نويسد‌: در اروپا وقتي كه يك سكوت مطلق و معذب كننده در جمعي به وجود مي‌آيد، مي‌گويند‌: "‌يك فرشته مي‌گذرد‌". يون فوسه نيز در آثار نمايشي‌اش با همين سكوت سروكار دارد. سكوتي بسيار عميق و زير زميني‌تر از سكوت پينتر يا نورن، از جنسي ديگر، دنيايي ديگر.) ‌
مهمان ناخوانده ‌
اول مي‌خواهم بدانم كه شما از نمايشنامه‌هاي اريك امانوئل اشميت خوشت مي‌آيد يا نه.( بله، تا آنجايي كه ‌اجرايي از متن‌هايش ديده‌ام، خوشم آمده است.) اما من بر خلاف شما از متن‌هاي اشميت زياد خوشم نمي‌آيد و فقط از مهمان ناخوانده‌اش خوشم آمده و به همين دليل آن را ترجمه كرده ام. به اين دليل از اين متن خو‌شم مي‌آيد كه به زندگي فرويد، آن هم مسئله عدم خداباوريش به خوبي پرداخته است. مي‌دانيد كه فرويد نظريه‌پردازي بزرگ و روانشناسي يهودي بود و زمان حمله هيتلر به اتريش نازي‌ها او و خانوداه‌اش را سخت اذيت كردند تا وين را ترك كند. اما فرويد زير بار نمي‌رفت و حتا دخترش را هم دستگير كردند. سر آخر براي آن كه با فرويد رضايت ‌را ترك كند، از او خواستند كه نامه‌اي بنويسد كه نازي‌ها او را اذيت نكرده اند و... البته باز هم زير بار نمي‌رود. او روزي در مطبش نشسته كه ناشناسي به آن جا پا مي‌گذارد و از دوره ‌كودكي‌اش چيزهايي را آشكار مي‌كند كه باعث شگفتي فرويد مي‌شود. ناشناس خود را خدا پرست معرفي مي‌كند و با فرويد در همين زمينه گفت‌و‌گويي را آغاز مي‌كند كه بسيار جالب است. سر آخر هم اين گفت‌و‌گو بي‌نتيجه و بدون قضاوت‌ اشكار پايان مي‌گيرد. بنابراين از اين متن خيلي خوشم آمد. زماني كه اجراي اين نمايش در پاريس تمام مي‌شد، عده‌اي به سمت كتابفروشي تئاتر هجوم آوردند تا متن آن را بخرند كه من هم اين كار را كردم و بعد هم آن را به فارسي ترجمه كردم تا مخاطب ايراني هم از خواندن اين وضعيت لذت ببرد. ‌
پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني ‌
تو اين متن را خوب مي‌شناسي چون هم اجرايي از آن را در سال 84 ديده‌اي و اخيرا هم شاهد روخواني آن توسط من، ماتئي ويسني يك، هدا ناصح، گلناز برومند و مهشاد مخبري بوده‌اي. يك متن ضد جنگ.
(‌من هم از روخواني اخير خيلي بيشتر از آن اجراي قبلي خوشم آمد چون فكر مي‌كنم در اين روخواني ضرباهنگ درست متن را پيدا كرده‌اي و هر چند روخواني بود اما كاملا درست متن خوانده مي‌شد و با وجود داشتن ريتم كند خيلي به يك اجراي درست از متن هم نزديك شده است.) ‌
چون آوايي از داود ‌
چون آوايي از داود نمايشنامه اي بر اساس مزامير داود است كه با تكيه بر آوا نويسي نوشته شده است. هانري مسكونيك، مترجم، شاعر و زبان شناس فرانسوي پيش از من اين مزامير را از عهد عتيق و زبان عبري به فرانسه ترجمه كرد كه هدف او نوشتن آواهاي متن بود و نه اينكه بخواهد مفهومي به كلمات نگاه كند. من هم بر اين اساس و با تكيه بر آوا نويسي در ترجمه به فارسي و نزديك ساختن آن به يك متن نمايشي بهره گرفته‌ام. در پايان هم شرحي نوشته‌ام تا اين متن به صورت مونولوگ ترجيحاً اجرا شود.
( نظم‌جو در پيش گفتار مي‌نويسد‌: خواندن مزامير داود به فارسي. خواندن مزامير داود يعني خواندن شعر، چراكه اين متون پيش از هر چيز ديگري شعر هستند. ترجمه ‌آنان نيز، براي يك اجراي نمايشي، بايد شعرگونه باشد.
در جايي ديگر مي‌آورد : بخشي از مزامير داود تاريك، نامفهوم و اسرارآميز است و به سختي درك مي‌شود. اما به نظر مي‌آيد همين بخش تاريك و نامفهوم ما را فراتر از معاني به سوي روشنايي هدايت مي‌كند. زبان شعر نامحدود است.
اين متن از 13 بخش به نام‌هاي طغيان، نيايش، بيداري، رويا، پيامبر، ايمان، ترديد، مكث، هللويا، قيام، آدوناي، گلايه و خاتمه تشكيل شده است.)‌
پزشك نازنين ‌
نيل سايمون چندتايي از داستان كوتاه‌هاي آنتوان چخوف را به متن نمايشي تبديل كرده است. با چاپ و انتشار بخش‌هايي از اين كتاب وزارت ارشاد موافقت نكرد اما از آنجا كه هر داستان كوتاه مستقل است و نبودنش لطمه‌اي به ديگر قسمت‌ها نمي‌زند؛ ما هم به صرافت چاپ بخش‌هاي مجوز گرفته افتاديم البته با جلب موافقت مترجم، سركار خانم آهو خردمند.
( نيل سايمون 82 ساله معروف به پادشاه كمدي است كه پس از نمايشنامه‌هاي شكسپير بيشترين توجه به نمايشنامه هاي اين نمايشنامه نويس معاصر آمريكايي مي‌شود. آهو خردمند هم بازيگر و مترجم است كه از سال 47 فعاليت هنري خود را آغاز كرده و براي اولين بار متني از نيل سايمون‌ به نام"پسران خورشيد" به فارسي ترجمه كرد و همچنين از اين نويسنده دو متن ديگر به نام شايعات و زنان جيك را ترجمه كرده است.)‌
نمايشنامه خواني و انتشار 5 نمايشنامه‌ ديگر ‌
ما پس از ايام نوروز و در بهار 88 جلسات نمايشنامه‌خواني را پي مي‌گيريم. البته به زودي 5 نمايشنامه ديگر از مجموعه دور تا دور دنيا را منتشر مي‌كنيم كه دو تا از متن‌ها براي محمد چرم‌شير است كه آن‌ها را براي دكتر علي رفيعي نوشته كه هر دو اجرا نشده اند. يكي از متن‌ها برگرفته از متن لوركاست.(‌توصيفش را قبلا از زبان دكتر رفيعي و در سال 82 شنيده‌ام و اينكه قرار بود به چه شكلي اجرا شود و اين كه الان نامي از آن نمي‌برم چون در زمان گفت‌و‌گو با تينوش يادداشت برنداشته‌ام و آنچه تا اين جا خوانده‌ايد را بر‌اساس محفوظات ذهني‌ام نوشته‌ام.) متن ترجمه‌اي هم از من هست كه براي محمد عاقبتي ترجمه كردم كه به اجرا نرسيد و دو متن ديگر.
اما دوباره جلسات نمايشنامه‌خواني را از سر مي‌گيريم و دوباره رو‌خواني محسن يلفاني از نمايشنامه ‌يك خانواده ‌ايراني را پخش مي‌كنيم.( چطور شد كه خودش روخواني كرد‌؟) قرار بود كه نادر برهاني مرند روخواني كند كه به دليل مشكلاتي نتوانست رو‌خواني كند. يكي همين آماده كردن كارش براي اجراي جشنواره فجر بود. به هر حال من يك هفته مانده به جلسه ‌روخواني، يلفاني را پيدا كردم و با دوربين از رو‌خواني‌اش تصوير گرفتم و آن را به ايران آوردم كه جلسه برگزار شود.
جالب اينجاست كه خانواده ‌يلفاني كه نزديك به 30 سال است او را نديده‌اند، براي ديدن تصويرش به خانه هنرمندان آمدند. آن‌ها در زمان روخواني براي اولين بار متوجه شدند كه آنچه يلفاني نوشته از خانواده ‌خودش است، براي همين خيلي متاثر شدند. حتا براي خود يلفاني هم اين روخواني خيلي سخت بود و بارها در زمان خواندن مكث و بغض كرد ولي هيچگاه مقابل دوربين اشك نريخت. براي همين دوست دارم‌ آن‌هايي كه اين روخواني را نديده‌اند در يك جلسه‌ ديگر آن را ببينند. ‌‌

كارنامه هنري دكتر علي رفيعي

طلسم شكار روباه شكسته شد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

سرانجام طلسم نمايش اجرا نكردن دكتر علي رفيعي شكسته شد و به دعوت مركز هنرهاي نمايشي اين كارگردان فرهيخته و مجرب از آبان ماه تمرين شكار روباه را براي بار دوم و به طور جدي آغاز كرد .هدف اوليه اين بود تا از اين طريق به جشنواره بيست وهفتم تئاتر فجر برود و بعد از آن نيز اجراي عمومي اش را در بهمن و اسفندماه 87 ادامه دهد.
شايد دعوت از مدير توليدي به نام سيد حجت عليخاني ، كارگردان تئاتر ، يكي از اعلام جديت كار بود . مطمئنا مسايل مالي و رتق و فتق امور عوامل اجرا از حوصله ي كارگرداني به سن و سال علي رفيعي كه فقط دغدغه اش زيبايي و كيفيت اثرش است ، خارج است . اين هم از آن اقدامات مثبت است كه مي تواند به تمام گروههاي حرفه اي و شناخته شده سرايت كند تا حق و حقوق مكفي و به موقع در اختيار عوامل قرار بگيرد و مسائل مالي براي اجراي تئاتر اگراند و پر مساله نباشد .
انصافا علي رفيعي هميشه در صحنه خوش درخشيده است و نبودن امثال او به ضرر تئاتر ما خواهد بود. اين كارگردان با آنكه پا به سن گذاشته اما مثل يك جوان خوش فكر و خلاق در صحنه ايده هاي ناب خود را عرضه مي كند. به نظررفيعي تربيت بدني بازيگران تئاترهايش در سطحي بالاتر از معمول است، تا حدي كه بازيگران بتوانند با بدنشان، احساسات و عواطف شان را بروز دهند و به يك شعور بدني بالا برسند. علي رفيعي سال‌ها در پرورش و جهت‌دهي به برخي از بازيگران كوشا بوده است و امروز نسلي از بازيگران آثار او، به شكل مستقل در گروه‌هاي تجربه‌گرا فعاليت‌هاي خود را ادامه مي‌دهند. فعاليت‌هايي بر پايه نوگرايي و تا حدودي هم‌رديف با آخرين تحولا‌ت موجود در دنيا كه دلا‌لت بر نوگرايي مدام انديشه علي رفيعي مي‌دهد. او با آنكه در گذر ساليان مو سپيد كرده است، اما با انديشه جوان و پويا ديده‌هاي خود را در كنش با هستي و دنياي پيرامون تبديل به بيرنگ‌ها و تصاوير ديدني مي‌سازد. اكثر منتقدان سهم طراحي صحنه و لباس و نور را در آثار او برجسته مي دانند. به همين دليل هنوز خاطره در مصر برف نمي بارد از ذهنمان پاك نشده و همچنان منتظر مي مانيم تا او را يك بار ديگر بر صحنه تئاتر ببينيم. البته تحقق اين آرزو تا روزهاي جشنواره تئاتر فجر در بهمن ماه 87 به درازا خواهد كشيد .
او كه در زمينه سينما با يك اثر، امضاي تثبيت شده اي دارد، چند سالي است كه در تدارك كار دوم سينمايي خود است.علي رفيعي دوست دارد در سينما همچنان تروتازه كار كند و الان مدت زيادي است كه منتظر است تا پروانه ساخت دومين فيلمش در اداره كل شوراي نظارت و ارزشيابي وزارت ارشاد صادر شود.
علي رفيعي علاوه بر اجرا قصد دارد كه متن نمايشنامه شكار روباه در صورت يافتن يك ناشر خوب چاپ كند. .شکار روباه داستان مرگ و زندگی آقامحمدخان قاجار از دید سه نفر است که محکوم به اعدام شده‌اند. این سه نفر شب قبل از اعدام تصمیم به قتل شاه می‌گیرند و خاطرات خود را مرور می‌کنند.
سيامك صفري، هومن برق‌نورد، محسن تنابنده، شهرام عبدلي، افشين هاشمي، هدايت هاشمي، داريوش موفق،سهيلا رضوي، پانته آبهرام، ستاره اسكندري، مينا خسرواني، محمود راسخ‌فرو ... بازيگراني هستند كه در اجراي اين اثر علي رفيعي را همراهي مي‌كنند البته قرار است چند بازيگر ديگر هم به اين تركيب اضافه شوند.
متاسفانه اين نمايش زودتر از اين ها قرار بود در سال جاري اجرا شود كه يكباره چند بازيگر به دليل حضور در پروژه هاي نان و آب دارتر تصويري شكار روباه را ترك كردند و تمرينهاي آن را در مرتبه ي اول متوقف كردند . در اين روزها تكرار چنين اتفاقاتي عادي شده است كه مسولان حتما در فكر تثبيت تمرين ها تا مرحله اجرا برخواهند آمد .
بنابراين از آبان ماه امسال براي يكبار ديگر طبقه‌ي هفتم تالار وحدت محل دائمي تمرينات نمايش شكار روباه به نويسندگي و كارگرداني . طراحي علي رفيعي مي شود تا طلسم‌ اجراي آن پس از 17 سال شكسته ‌شود .

سه گانه تاريخ و قدرت
علي‌ رفيعي پيش از اين نمايشنامه‌هاي خاطرات جامه‌دار از زندگي و مرگ ميرزا تقي‌خان فراهاني و شازده احتجاب را دركارنامه‌ي كاري خود با مضمون ارتباط تاريخ و قدرت دارد ، با اجراي شكار روباه ، تريلوژي خود را در اين باره كامل مي‌كند. اما اين طراح و كارگردان تئاتر معتقد است كه به هيچ‌وجه دغدغه نوشتن نمايشنامه‌ي تاريخي را ندارد و دراين متن هرگز نسبت به آقا محمدخان قاجار رويكرد تاريخي نداشته‌است. سال‌هاي پيش از انقلاب هم كه نمايش خاطرات جامه‌دار ... را اجرا كرده بود مصرانه مي‌گفت اين تراژدي يك تراژدي تاريخي نيست، بلكه تراژدي تاريخ است. او با تاريخ چالش مي‌كند نه اين‌كه يك ماجراي تاريخي را روايت كند. دراينجا گذشته به عنوان چراغ راه آينده مورد توجه قرار مي‌گيرد. علي رفيعي مي گويد : درهر سه اثر نمايشي ام تلاش كرده او تا برخورد قدرتمندان و همين‌طور مردم را با مقوله‌ي قدرت نشان بدهم .
او درنمايش شازده احتجاب كه متن آن را از شادروان هوشنگ گلشيري اقتباس كرده‌است، به مقوله قدرت در سه نسل گوناگون مي پردازد و هم‌چنان اصرارمي كند كه به هيچ‌وجه با كارهايي كه از تاريخ بهره مي‌گيرند، اسم نمايش تاريخي نگذاريم.
متن نمايشنامه توسط محمد چرم‌شير دراماتورژي شده است. اين نمايشنامه‌نويس پيش ازاين متن درمصر برف نمي‌بارد را براي علي رفيعي نوشته بود..
نمايش شكار روباه بعد از سه‌ماه تمرين، نخستين اجراهاي خود را درتالار وحدت انجام مي‌دهد و پس از آن تا پايان سال روي صحنه مي‌ماند و علي رفيعي اميدوار است تا بعد از عيد هم آن را روي صحنه ببرد.
علي رفيعي علاوه بر نويسندگي و كارگرداني، طراحي صحنه و لباس اين نمايش را انجام مي‌دهد. گلناز گلشن و نگار نعمتي به عنوان دستيار لباس، حميد هنري به‌عنوان دستيار اول كارگردان و برنامه‌ريز، حجت‌ سيد عليخاني به‌عنوان مديرتوليد و ترانه كوهستاني هم به‌عنوان منشي صحنه با او در اجراي اين پروژه همكاري مي‌كنند.

آغاز تئاتر تصويري
علي رفيعي براي خواندن تربيت بدني به فرانسه مي رود اما شكستگي پا باعث علاقه مندي او در ابتدا به جامعه شناسي و سپيس تئاتر مي شود كه در اين حدوداً آغاز دهه شصت ميلادى را آغاز آشنايي اش با تئاتر تلقي مي كند و در اين خوص مي گويد : آن سال ها اوج انقلابات و دگرگونى هاى اجتماعى فرانسه هم بود، سال هايى كه خيلى غريب بودند. سال ۵۹ يا ۶۰ كه وارد پاريس شدم، اوضاع به گونه اى ديگر بود. وقتى تئاترهاى روز را ديدم، مجذوب تصوير شدم، مجذوب تئاترى كه مبتنى بر تصوير باشد. خيلى زود به اين اعتقاد رسيدم كه تئاتر براى ديدن است نه شنيدن و اگر كلام نتواند ما به ازاى تصويرى خودش را روى صحنه پيدا كند، آن كلام بهتر است تبديل به خطابه و نطق و مقاله و كتاب شود، تا اينكه بخواهد روى پرده سينما برود يا بر صحنه تئاتر اجرا شود. به نظرم ادبيات نبايد بر هنرهاى نمايشى غلبه كند و هنوز هم بر اين اعتقاد هستم. اينگونه شد كه به تئاتر روى آوردم.

بازگشت به ايران
او سال ۱۹۷۴ يعنى حدوداً سال ۵۳ يا ۵۴ شمسى به ايران آمد تا در مقام استاد، وارد دانشگاه تهران شود و آنتيگونه را روى صحنه برد. يادش است يكى از همان روزها شادروان مهرداد فخيمى ، فيلمبردار به او گفت كه فكر نمى كنى كارى كه انجام داده اى بيشتر سينما است تا تئاتر و به او گفت كه بايد حتماً در سينما كار كند چون چيزى كه ديده، تصوير بوده و عكس هاى سينمايى. در همه اين سال ها حرف هايى از اين دست را مكرراً شنيده است كه جاى تو در سينما است. وقتى جنايت و مكافات را روى صحنه برد، همه چيز بيشتر شبيه يك سينماى سه بعدى بود. ابرها بر فراز صحنه حركت مى كردند گويى كه از آنها فيلمبردارى شده است. همه كار روى شن زارى در برهوت بازى مى شد و حس و حالى متفاوت با تئاتر داشت. در كارهاى پس از انقلاب هم چنين اتفاقى افتاد. از يادگار سال هاى شن تا عروسى خون و رومئو و ژوليت تا در مصر برف نمى بارد، هميشه اين تسلط تصوير بر ساير عوامل محسوس و مشهود بوده است.

قدرت تصوير
علي رفيعي درباره قدرت يافتن تصوير از طريق توجه زياد به عناصر بصري مانند طراحي صحنه ، لباس و نور مي گويد : هميشه خودم طراح خودم بوده ام. در حقيقت على رفيعى كارگردان را على رفيعى طراح تكميل مى كند و عكس اين اتفاق هم مى افتد. منظورم از كامل كردن اين است كه اين دو همديگر را يارى مى دهند، به هم كمك كرده و كمبودهاى همديگر را جبران مى كنند.
علي رفيعي از آن دست چهره‌هاي خلا‌ق است كه به لحاظ فرم از تصاوير زيبا و موجز و استيليزه پيروي مي‌كند. تئاتر او آن‌قدر تصويري بود كه سرآخر از علي رفيعي در مقام يك كارگردان سينما فيلمي به نام "ماهي‌ها عاشق مي‌شوند" پديد آورد. فيلمي كه از قابليت‌هاي بالا‌ي سينمايي برخوردار است؛ اما هنوز ردپاي يك تئاتري تصويرگر و متفكر در آن مشهود است.

پس از انقلاب
با علي رفيعي پس از اجراي كلفتها در سال 81 گفت و گوي مفصلي كردم كه در آنجا درباره ي تحولات پس از دوم خرداد كه فرصت دوباره اي در اختيارش گذاشته تا بطور پيگير فعاليت هاي تئاتريش را از سر بگيرد و به طور متوسط سالي يك نمايشي را به صحنه بياورد‌؛ پرسيدم و او در پاسخ به من با صراحت گفت :
اولاً من بعد از دوم خرداد كارم را شروع نكردم. در سال ۷۱ لااقل به لحاظ حجم ، يك كار بزرگ را در تالار وحدت به صحنه آوردم به نام يادگار سال هاي شن. و سال ۶۸ بعد از يك اقامت مجدد ۹ يا ۱۰ ساله در فرانسه، وقتي كه برگشتم، از همان ابتدا از من دعوت به كار شد. آقاي علي منتظري شخصاً آن دعوت را انجام داد و من شروع به كار كردم و چون مي خواستم يك كار ايراني بكنم شروع به نوشتن آن متن كردم. آن متن را حالا براي صحنه آماده اش مي كنم. نمايشي بود تحت عنوان شكار روباه كه نگاهي به مسأله قدرت از طريق تاريخ و نگاهي به زندگي و قتل آقامحمدخان قاجار از منظرقاتلينش داشت. آن كار وقتي شروع شد، با يك سري مخالفت هاي پنهان مواجه شد. مخالفتهايي كه هميشه هم بوده و هست. يك جوري براي يك عده اي بازگشت مجدد امثال من جا تنگ كن بود، بعد از رفتن آقاي علي منتظري آن كار متوقف شد. بعداً آقاي مسعود شاهي و برزگر هم از من براي كاركردن دعوت كردند. ولي سياست مركز هنرهاي نمايشي در آن دو دوره همواره يك سياست مغشوش بود. ماههاي پاياني مديريت آقاي نجفي برزگر، بالاخره بنا شد، يكي از نوشته هاي من كه پيش از انقلاب در تئاتر شهر به صحنه آمده بود، به نام خاطرات وكابوس هاي يك جامه دار زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني به صحنه بياورم. ورسيون جديدي از آن را نوشته بودم و بودجه اش هم تأمين شد و او هم رفت. يادم رفته است كه بگويم در سال ۷۱ بدون مداخله مركز هنرهاي نمايشي، بدون حمايت مالي اين مركز، يك شخصيت فرهيخته و ساكتي به نام آقاي لاهوتي كه مدير تالار وحدت بود، شخصاً از من دعوت كرد كه يك كار را به صحنه ببرم و خيلي مايل بود كه بازگشت من به صحنه انجام بگيرد. به همت اين شخص، من پذيرفتم و شروع به نوشتن يادگار سالهاي شن كردم و به او هم گفتم بدون هيچ دستمزدي ، نه براي نوشتن، نه براي طراحي، نه براي كارگرداني ام ، اين كار را خواهم كرد. فقط مي خواهم كه دستمزد بازيگرانم برج به برج در طول تمرينات و اجرا پرداخته بشود. او هم سرقولش تا آخرين لحظه هم ايستاد. آخر كار هم خيلي مصرانه مي خواست دستمزد همه اين مسائل را بپردازد. من هم نپذيرفتم چون مركز هنرهاي نمايشي درحالي كه قادر بود راه را براي من هموار كند ، اين كار را براي من نكرد واين به دليل وجود همان دشمنان و حاسدين بود. من هم به خاطر بزرگواري اين شخص و به خاطر شادي بازگشتم به صحنه اين كار را كردم و الان هم خيلي خوشحال هستم. بنابراين دوم خرداد موجب بازگشت من به صحنه نشد، دوم خرداد موجب شد كه شخصيتهاي شايسته تر، روشن تر، علاقه مندتر، و جدي تر مركز هنرهاي نمايشي ـ سكان اين كشتي هميشه در حال غرق را به دست بگيرند و يك سياستي را آنجا مستقر بكنند و اين آقاي سليمي بود. به محض اينكه سليمي در دفترش مستقر شد، از من دعوت كرد. او به من گفت كه نمايشنامه كابوسها و خاطرات… روي ميز است و بودجه اي هم كه خواسته بوديد، براي ساختنش در اختيارتان مي گذاريم. مي خواهيد آن را به صحنه بياوريد يا نه؟ چون بودجه بالايي بود وكار مخارج زيادي را متحمل مي شد و بايد تمامي صحنه به لحاظ فني آماده مي شد كه آب روي صحنه باشد ؛ من گفتم كه با اين بودجه ۳ نمايش به صحنه خواهم آورد. او پذيرفت و من بلافاصله قراردادي امضا كردم براي سه تا اجرا. با آن بودجه يك روز خاطره انگيز براي دانشمند وو به صحنه آمد، متعاقب آن عروسي خون، بعدش هم رومئو و ژوليت.

مضمون در آثار هنرمند
در ادامه ي اين گفت و گو از علي رفيعي مي پرسم كه شما طي اين سالها نمايش هايي را كه به صحنه آورده ايد، از ملل مختلف و با موضوعات متفاوت بوده است. دانشمندوو، يك نوع نقد سياسي از جريان روشنفكران و هنرمندان را ارائه مي كرد و متن متعلق به چين باستان است ، عروسي خون، به عشق و مرگ مي پرداخت و نويسنده اش اسپانيايي است، رومئو و ژوليت بازهم عاشقانه است و از يك انگليسي دوره اليزابت.همچنين شازده احتجاب كه در آن مسائل تاريخي و فروپاشي قاجاريان در آن مطرح مي شود كه از خودمان است. فرجام به كلفتهاي ژان ژنه فرانسوي مي رسيم كه نوعي نمايش عصيان گرايانه و معترض است. علت اين پراكندگي چيست؟
علي رفيعي هم درباره اين اتفاق مي گويد : اين به ظاهر پراكندگي است ولي در باطن پراكندگي نيست. من هميشه علاقه مند بودم كه يك مضمون را از زبان و نگاه نويسندگان ملل مختلف - چه ايراني و چه غيرايراني - دنبال بكنم و يك مضمون متفاوت داشت كه با مضامين ساير نمايش هايي كه به صحنه آورده ام، هيچ اشتراكي نداشت.
انتخاب نمايش و آوردن يك كار به صحنه تا امروز متأثر از يك سري اتفاق ها است و از بودن يا نبودن امكانات، از حضور يا عدم حضور بازيگر، از بودن يا نبودن گروه، از همه اينها تأثير مي گيرد. من اگر من باب مثال از همان سال 76 به بعد، گروهم در يك مكاني، حتي در يك سوله كوچك، مستقر مي شد و زندگي آن گروه تأمين بود. تأمين درحد تأمين شدن زندگي يك بازيگر تئاتر كه مي دانيد چقدر ناچيز است؟ مسلماً نمايش هاي انتخاب شده ما، نمايش هاي ديگري بود. اين استمرار متأثر از آن استقرار بي نهايت به ما كمك مي كرد . ما يك خانواده كوچك هستيم و مي توانيم با اين تعداد ومتناسب با بضاعت خودمان كارهايي را به صحنه بياوريم . قدرت حركت تيمي و انسجام گروهي، خدا مي داند كه چقدر تأثير گذار است ، در اينكه شكفتگي گروه را باعث بشود. امري كه تا امروز بطور جدي به آن نپرداخته ايم. من اولين گروهم را از ميان دانشجويان دانشكده سينما، تئاتر تشكيل دادم . آنان فارغ التحصيلاني بودند كه سال ۶۸ يك ترم برايشان تدريس كرده بودم. به اين تعداد از دانشجويان با استعداد درس خصوصي مي دادم و با همديگر كار كرديم. تا اينكه چند سال راجع به تئاتر جلسات بحث و گفت وگو داشتيم و دانشمند وو وقتي كه آمد، يك جوري زبان حال خودمان بود و سرنوشت خودمان بود. دانشمند وو سرنوشت يك هنرمند ـ دانشمندي است كه براي تأمين زندگي اش و براي عرضه هنر خودش در يك جامعه فئودال چيني، ناگزير به دريوزگي است. ناگزير به اين است كه مجيز اين را بگويد براي يك صبحانه و مجيز آن ديگري را براي يك ناهار بگويد و پشت در بماندو آخر هم براي شام مي رود، سگ پاچه اش را مي گيرد و با تنها كسي كه مي تواند ۴ كلمه حرف بزند، همان سگ است!! او به سگ مي گويد: چرا پاچه مرا مي گيري؟ من و تو يكي هستيم، من هم مثل تو يك زندگي سگي دارم. اين نمايش نامه يكي از زيباترين آثاري است كه من در زندگي ام خوانده ام. يك شعر بزرگ است. من اين را سالهاي پيش ترجمه كرده بودم، يك جوري حس كردم كه زبان حالم است. در اين نمايش رضا كيانيان كه حرفه بازيگري اش را همزمان با فعاليت هاي تئاتري من در ايران آغاز كرده است، و تعدادي از دانشجويان تئاتر بازي كردند. البته اين نمايش در اجرا خيلي ناكام شد براي اينكه فصلي بنا بود بيايد كه نيامد، در ماه اسفند اجرايي را حذف كرده بودند و به من اطلاع دادند كه فوراً بياييد تا سالن خالي است نمايشتان را اجرا كنيد… اين اثر اينگونه مرد و فنا شد. هم كار بازيگرها وهم خود اثر زيبا بود.
اما درمورد مضامين ديگر، من تصميم گرفتم كه يك تريلوژي صحنه اي راجع به مضمون عشق كار كنم، در عروسي خون مضمون غالب عشق است. نياز اجتناب پذير بشر به عشق است؛ چه براي زندگي با معشوق و چه براي زندگي در جامعه و با مردم وچه براي زيستن در يك سرزمين و چه براي زيستن در بيرون از سرزمين خودش. احساسي كه لوركا موقع نوشتن آن داشت، اين بود كه اسپانيا فاقد عشق است، تمام در و پنجره ها را به روي خودش بسته و در قرون وسطاي ديرپاي خودش دارد زندگي مي كند و براي اين بايد كه عشق به اين سرزمين برگردد.
رومئو و ژوليت، زندگي و رابطه عاشقانه و تراژدي عاشقانه يك دختر و پسر نبود، در پس اين نمايش، مثل عروسي خون، تضادها و دشمني ها بود كه غالب مي شد و هرگونه عشقي را عيناً مثل عروسي خون سركوب مي كرد. همانطوري كه كينه ها، حسدها و دعواها در عروسي خون موجب ناكامي يك عشق مي شد، در رومئو و ژوليت هم دقيقاً همين اتفاق به شكلي ديگر و با مضامين حاشيه اي ديگر مي افتاد.
بنابر اين به لحاظ تماتيك و مضموني، نه تنها پراكندگي نيست كه چقدر نزديكي و شباهت هست. بستگي دارد كه چه جور به قصه نگاه كنيم. بنا بود كه سومين نمايش يوسف و زليخا باشد، و اين نمايش قرار شده بود كه با استقرار گروه من در يك مكان و استمرار فعاليتها انجام بگيرد چون من شيوه نوشتنم اين است كه شيوه پشت ميزنشيني را قبول ندارم، يك مرحله از نمايشنامه نويسي پشت ميز صورت مي گيرد كه براي كامل شدن نياز به مراحل بعدي دارد كه با بداهه سازي بازيگران روي شخصيتها وموقعيتها پرداخته مي شود و صيقل مي خورد تا آن اثر تبديل به اثري دراماتيك بشود. اين زمان زيادي را مي طلبيد، و من هم نمي توانستم به خودم اجازه بدهم كه بازيگران را به مدت طولاني و با دستمزد محدود نگه دارم كه بياييد من چنين كاري را دارم مي نويسم. به همين دليل تصميم گرفتيم كه شازده احتجاب را به صحنه بياوريم. شازده احتجاب هم به دليل به انجام نرسيدن يوسف و زليخا بود و هم به اين دليل بود كه با يكي از شخصيتهاي فرهنگي ـ ادبي مان (هوشنگ گلشيري) قرار ومداري گذاشتيم كه بنشينيم و باهم شازده احتجاب را براي صحنه آماده كنيم. اين مرد بدون آنكه بداند قرار است چه اتفاقي بيفتد، وعده را به سال ۸۰ داد.
وقتي كه ايشان فوت كرد، من خواستم سر وعده خودم باشم. درست در همان تاريخ كار به صحنه آمد. ضمن اينكه به شدت علاقه مند بودم و هستم كه روي مضامين ايراني كار بكنم. هرچند مي دانم كه مضامين ايراني و خارجي نداريم، بسياري از اينها متعلق به بشريت هستند. چه فرقي مي كند وقتي كه مضمون عروسي خون يا يك كار ايراني به دل مي نشيند، و ما را به آن و آن را به ما مربوط مي كند. معهذا به دلايل مختلف دلم مي خواست روي مضامين ايراني كار بكنم. خسرو و شيرين نظامي را با يكي از اعضاي گروه (خانم طلوعي) كار كرده ام و الان به نيمه آن رسيده ام. يوسف و زليخا را تقريباً داريم به انتها مي رسيم. و نمايش شكار روباه چون آماده است و مضمون بسيار جذابي دارد. فردي زماني درباره نمايش خاطرات وكابوسهاي يك جامه دار… پرسيد كه اين يك تراژدي تاريخي است؟ گفتم: نه، اين تراژدي تاريخ است. در حقيقت شكار روباه هم تراژدي تاريخ است. پس پراكندگي نيست و يك مضمون مشتركي هست. كمااينكه شازده احتجاب هم يك جوري از فقدان عشق حرف مي زند و چون عشق نيست، بشر به خشونت متوسل مي شود. هميشه نبايد براي اينكه صحبت از عشق بكنيم، بايد از عشق حرف بزنيم. بعضي از اوقات مثل نمايش كلفتها ، نفرت بيانگر عدم عشق است. كلفتها هم براي اينكه عشق ندارند، متوسل به نفرت مي شوند. آنها براي آنكه آلام خودشان راتسكين بدهند، در اثر بي فرهنگي، متوسل به خشونت مي شوند. ولي وقتي كه مي رويم پاي نمايش مي بينيم اينها تنها چيزي كه كم دارند ، عشق است. از آنتيگون ـ اولين كار من درايران ـ و كارهاي بعدي ام پيش از انقلاب و اين كارهاي پس از انقلاب، مضمون عشق به عنوان يك جريان زيرين در كارهايم بوده است.

در مصر برف نمي بارد
دكتر علي رفيعي، كارگردان و طراح صحنه تئاتر در بيست و يكمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر با نمايش در مصر برف نمي بارد حضور داشت. اين نمايش نگاه تازه اي به قصه يوسف و زليخاست كه در آن اصلا يوسفي رويت نمي شود، در حالي كه زنان مصر در كوچه ها و خانه ها به دنبال يوسف زيبا هستند و... زليخا وقتي به دريافت عظمت و زيبايي يوسف پي مي برد، عاشق مي شود و حالا مي تواند راه تعالي را بپيمايد. در مصر برف نمي بارد با قلم محمد چرمشير و بازي گلاب آدينه، مهرانه مهين ترابي، حسن معجوني، سيامك صفري، احمد ساعتچيان، ستاره اسكندري، شبنم مقدمي، محمد جوزي، و... در تابستان ۸۲ طبق برنامه مركز هنرهاي نمايشي در تالار وحدت اجرا شد.
اولين نكته اي كه در اين نمايش نظر تماشاچي را به خودش جلب مي كند ، اسم آن است : در مصر برف نمي بارد! دليل اين نام گذاري را شايد به خاطر نبودن برف به نشانه ي عشق است كه در مصر ديده نمي شود؛ يك عشق گمشده . همچنين مسئله زن و عشق كه روح هر جامعه اي هستند ، در نمايش در مصر برف نمي بارد به عنوان مضامين اصلي مطرح مي شوند . ضرورت وجود عشق در جامعه و نگاه عاشقانه به جهان اطراف از جمله مسائلي است كه در سالهاي اخير در جامعه ما رنگ باخته و ما به هيچ چيز يا هيچ كس عشق نمي ورزيم و در هيچ شغل و منصبي هيچ كس به آن چه كه هست و مي بيند عشق نمي ورزد.

ماهي‌ها عاشق مي‌شوند
علي رفيعي در سال ۷۶ تصميم گرفت به شكل جدى وارد سينما شود و نخستين فيلمنامه اش را نوشت. او با محمود كلارى تازه آشنا شده بود. آن زمان عروسى خون را روى صحنه داشت و او بعد از ديدن كار، به پشت صحنه آمد و چندين روز همراه گروه، مستندى از پشت صحنه گرفت كه البته هيچ گاه تدوين نشد. حضور كلاري براى رفيعي بسيار تعيين كننده و ثمربخش بود، به ويژه اينكه او هميشه از مشوقان رفيعي در سينما بوده است. در همان مقطع زماني رئيس بنياد سينمايى فارابى هم از او دعوت كرد و گفت كه بايد حتماً در سينما كاركند و همه امكانات را هم در اختيارش قرار داد. فيلمنامه اولش را دوست داشت اما به دليل فضاى روستايى اش، خيلى زود از آن دور شد. دلش نمى خواست نخستين كارش، يك فيلم روستايى باشد. دومين فيلمنامه اى كه نوشت، اقتباسى آزاد از رومئو و ژوليت بود كه تهيه كننده هايى كه سراغش آمدند، مى خواستند آن را به يك اثر صددرصد گيشه اى تبديل كنند. با اينكه كار را دوست داشت ؛ به نظرش بد نوشته نشده بود، ولى دلش را زد و اين كار هم منتفى شد.
بعد از اجراى صحنه اى رمئو و ژوليت به پيشنهاد كلارى نسخه اى سينمايى از اين نمايشنامه نوشت. اقتباسى غريب بود با يك شروع كاملاً متفاوت؛ نمى خواست اقتباس خيلى وفادارى به اثر شكسپير باشد و در عين حال به شدت داستان و فضاها ايرانى شده بود. شايد روزى فرصتى پيش بيايد و آن را هم بسازد. علي رفيعي درباره ي نحوه ي ورودش به سينما و ساخت نخستين فيلمش درسال 83 مي گويد : وقتى در مصر برف
نمى بارد را كار مى كردم يكى از تهيه كنندگان سينما به سراغم آمد و از من خواست تا ماهى ها عاشق مى شوند را كه در آن زمان بهار خزر نام داشت، بسازم. گفتم ورسيونى كه در دست دارم ورسيون ضعيفى است و بايد رويش كار شود. به رغم اصرار او كه مى خواست همان نسخه را بخواند، سه ماهى روى نسخه تازه كار كردم و بعد فيلمنامه بهار خزر را به او دادم. بيمارى آن تهيه كننده و روند گرفتن وام و وسايل باعث شد كه سال گذشته با آقاى تخت كشيان آشنا شوم و دفتر او تهيه كار را بر عهده گرفت.
داستان آن از اين قرار است كه مردی به نام عزیز برای تملک و فروش مایملک پدری خود به کشور بر می گردد. اما با آتیه دختری که قبل از سفر به او علاقه داشته روبرو می شود. در این میان اتفاقاتی رخ می دهد که غیرقابل پیش بینی است.
طراح صحنه و لباس فيلم ماهي ها عاشق مي شوند بارزترين عنصر اين فيلم است . دکتر رفيعي به دليل يک عمر فعاليت در تئاتر در اين زمينه از تبحر کافي برخوردار بوده و از اين موقعيت نهايت استفاده را کرده است. فيلم رفيعي داستان منسجمي دارد . علي رفيعي در فيلم با تلفيق رنگ ها و شخصيت هاجذابيت خاصي به فيلم داده است.اما با وجود کندي ريتم، ماهي ها عاشق مي شوند به عنوان اولين تجربه سينمايي علي رفيعي کار خوب و قابل قبولي است. بازي بازيگران هم خوب است. رضا کيانيان در نقش عزيز، رويا نونهالي در نقش آتيه، گلشيفته فراهاني در نقش گلي، مريم سعادت و مائده طهماسبي هم توانسته اند بازي هاي قابل قبول و رواني را ايفا کنند. بازيگراني که در تئاتر همانند کارگردان از کهنه کارهاي اين عرصه هستند و معيار و ملاک بسيار خوبي براي انتخاب شدن در اين فيلم بوده اند.

در يك نگاه
علي رفيعي متولد 1317 اصفهان، داراي مدرك كارشناسي و كارشناسي ارشد جامعه شناسي از دانشگاه سوربن، كارشناسي، كارشناسي ارشد و دكتراي تئاتر از دانشگاه سوربن، ديپلم عالي كارگرداني از دانشگاه بين المللي تئاتر فرانسه، ديپلم بازيگري از مدرسه شارل دولن فرانسه است. از ديگر فعاليت هاي جنبي وي مي توان به بازي در فيلم هاي سينمايي و تلويزيوني فرانسه و انگليس، تدريس در دانشگاه تهران، و رئيس دانشكده هنرهاي دراماتيك اشاره كرد. او همچنين در سال ۵۴ مديريت تئاتر شهر را براي چندسالي به عهده داشت. از آثار او مي توان به آنتيگون ، جنايات و مكافات ، خاطرات يك جامه دار از زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني، شيون و استغاثه پاى ديوار بزرگ شهر ، يادگار سال هاي شن ، يك روز خاطره انگيز براي دانشمند بزرگ وو ، عروسي خون، رومئو و ژوليت ، شازده احتجاب و كلفت ها و در مصر برف نمي بارد اشاره كرد.

كارنامه ‌هنري منيژه محامدي

پرواز بر فراز آشيانه فاخته

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

اين روزهاي سرد زمستاني در تالار اصلي مجموعه تئاتر‌شهر تهران شاهد حضور منيژه محامدي در مقام مترجم و كارگردان نمايش"آمادئوس" هستيم. كارگردان، مترجم و استاد دانشگاهي كه پرونده ‌رنگين و متنوعي را پيش رويش دارد و هنوز هم از اجراي"پرواز بر فراز آشيانه فاخته‌اش" به عنوان يك اجراي ارزنده نام مي‌برند، البته همه آثارش با روي خوش منتقدان روبرو نبوده‌ اما همواره با مخاطب چشمگير روبرو شده است. به همين دليل مي‌توان از او به عنوان هنرمندي در خور تامل با خدمات شايسته در عرصه تئاتر و ترجمه متون خارجي ياد كرد.
منيژه محامدي که در سال 1356 گروه نمايش"پيوند" را در تهران راه‌اندازي كرده ‌و در اين باره مي‌گويد‌:«گروه از سال 56 به كمك آقاي اسكندري تأسيس شد و از همان زمان تاكنون ما همه كارها را با هم انجام داده ايم، اما از بچه‌هاي قديمي بعد از نمايش"پرواز بر فراز آشيانه فاخته" هنوز هم اكثراً در گروه هستند، مثل خانم"لاچيني" كه سال‌هاست در گروه پيوند كار مي‌كند و آقاي زهتاب، آقاي سمندرپور، آقاي شيري، خانم مهوش افشارپناه و... هنوز هم با گروه همكاري مي‌كنند.»
البته او هنوز هم رابطه ‌خود را با هنرمندان آمريكايي و ايرانيان مقيم آنجا حفظ كرده‌ و در اين باره نيز مي‌افزايد‌:«همچنان با گروه‌هاي نمايشي آن سرزمين در ارتباط هستم. هر سال كه به آمريكا مي روم با"گلدن تئاتر پروداكشن" و بچه‌هايي كه به زبان فارسي تئاتر اجرا مي‌كنند، همكاري دارم، حتي زماني كه در تهران هستم، باز هم اين ارتباط وجود دارد.»
محامدي همچنين پيش از سال 76 بيشتر از تئاتر وقت خود را صرف توليدات تلويزيوني كرد.‌ در اين‌ ارتباط مي‌گويد‌:«‌اوايل كه هنوز تئاتر به طور جدي احيا نشده بود، براي كارگرداني تله تئاتر"خانه عروسك" دعوت شدم. دو سريال هم براي نوجوانان كار كردم با عنوان"گره" و"مذاكره اصولي". دو كار تلويزيوني هم داشتم كه آقايان اسكندري، شيري و محمود رضا رحيمي هم در آن حضور داشتند. بيشتر كساني كه از"خانه عروسك" در گروه بودند، همچنان با گروه پيوند همكاري مي‌كنند.‌»
مروري بر فعاليت‌ها ‌
‌اين كارگردان كه از سال 1344 فعاليت تئاتري خود را در ‌مقام کارگردان آغاز كرد‌، در سال 1344 براي اولين بار نمايش"لوت" نوشته كريستوفر مارلو را در آمريكا به صحنه مي‌آورد. نمایشنامه "چوب به دست‌های ورزیل" را كه غلامحسین ساعدی نوشته قبل از انقلاب و در سال 1354 به انگلیسی ترجمه و در آمریكا آن را كارگردانی می‌كند. او از آن سال تا امروز در مقطع‌هاي مختلف بيش از 40 عنوان نمايش را در آمريكا به صحنه آورد و در اين سال‌ها همچنين نزديك به 20 عنوان نمايش را در كشورمان اجرا كرده است.
‌او از آن دست كارگرداناني است كه متن‌هاي خود را بر اساس اولويت محتوايي و ‌تنوع گزينش كرده است. به همين دليل در پرونده كاري او آثاري از ژان پل سارتر‌‌، ‌‌الكترا‌‌(برتولت برشت‌)، گاليله- فيل- زن خوب سچوان- زن يهودي‌(داريوفو )‌، مده- روز از نو(‌ژان ژنه‌)، پرده- نظارت عاليه- كلفت‌ها- سياه‌ها(‌ژان آنوي‌)، زندگي يك هنرمند- آنتيگون- مده- مسافر بي‌توشه(‌آرتور ميلر‌)، چشم اندازي از پل(‌ادوارد آلبي )، ماشين حساب- داستان باغ وحش(‌اوژن يونسكو‌)، درس( يوجين اونيل‌)، سير روز در شب(‌آنتون چخوف‌)، باغ آلبالو- سه خواهر( و آثاري از ويليام شكسپير، كريستوفر مارلو، بن جانسن، بوخنر، ديل وازرمن، گوگول، اگزو پري، ساراماگو، ديويد آيوز و اريش مارك به چشم مي‌آيد.
‌منيژه محامدي در ايران بيشتر از متن هاي محمد اسكندري استفاده كرده ‌‌و علاوه بر آن متن‌هايي از غلامحسين ساعدي‌‌‌ چون"چوب به دست‌هاي ورزيل"، از ‌سيمين دانشور‌"سووشون" و از ابراهيم نبوي"دشمنان جامعه سالم"‌ را به صحنه آورده است. او با اين همه تنوع فكري و شكلي، درصدد تجربه گونه‌هاي متفاوت تئاتري بوده است. فالگوش، كتيبه و تنديس از جمله آثار اين كارگردان است كه بر اساس اقتباس از شعر بوده‌اند، و حلاج را بر اساس كتاب‌هاي مختلف اقتباس كرده است.
‌منيژه محامدي سال‌هاست كه در دانشكده‌هاي تئاتري به تدريس بازيگري و كارگرداني مشغول است و تاكنون شاگردان بسياري را به جامعه تئاتري كشورمان تحويل داده است. او همچنين در مقام مترجم 4 نمايشنامه"پرواز بر فراز آشيانه فاخته" ( فيليپ برناردي)، "مساله‌اي نيست" ‌(ديويد آيوز)، "روز از نو" ( داريو فو)، "حكومت نظامي" ( فرانكو سوليناس) و "كتاب بداهه‌سازي در تئاتر" را ترجمه و منتشر كرده است.
ناگفته نماند كه مجموعه مقالاتي از منيژه محامدي از سال 1375 تاكنون در نشريات ايراني به چاپ رسيده است. تئاتردرماني، مارسل مارسو، ادوارد آلبي، پانتوميم صحنه پانتوميم خياباني، برخي از موضوعات مطروحه در اين مقالات است كه در مجلات صحنه، هنر، نمايش، سينماتئاتر، مهر و درمانگر چاپ شده است.‌
تئاتردرماني ‌
كتاب درام درماني با موضوع روش‌هاي جامع درمان بيماري‌هاي رواني بوسيله تئاتر و نمايش نوشته منيژه محامدي است كه در اين باره معتقد است : اين كتاب حاصل سال‌ها تحقيق و كار عملي است كه در خارج از كشور بر روي درام درماني انجام داده‌ام. پديده سايكو درام يا تئاتر درماني در ايران چندان شناخته شده نيست.تنها در بهزيستي استان تهران يك دوره كلاس فوق برنامه تئاتر درماني برگزار شده است. در صورتي كه تئاتر درماني در سطح دنيا به عنوان يكي از بهترين و روش‌مندترين پديده‌هاي درماني براي بيماران رواني شناخته شده است. سايكو‌درام از دهه شصت ميلادي در كشورهاي غربي ابداع و به عنوان يك روش درماني شناخته و پس از بررسي‌هاي لازم بر روي بيماران مختلف در مدارس، زندان‌ها و جامعه معلولان غرب به كار گرفته شد. در ديگر روش‌هاي درمان رواني گروهي، درمانگر هميشه در خارج از گروه قرار دارد و بدين‌سان بين بيمار و درمانگر فاصله‌اي وجود دارد، اما در تئاتر درماني درمان‌گر عضوي از گروه است كه با بازي، تمركز و بداهه‌سازي، خلاقيت‌ و تخيل تمام مشكلات افراد را در گروه از گذشته به حال مي‌آورد و در زمان حال به درمان آن‌ها مي‌پردازد.‌
بداهه‌سازي در تئاتر ‌
بداهه‌سازي در تئاتر نوشته فيليپ برناردي با ترجمه‌ منيژه محامدي براي چاپ اول در سال 1376 در 164 صفحه توسط انتشارات اميركبير منتشر شد.
اين اثر با ارائه 900 تمرين بداهه‌سازي براي تئاتر زمينه لازم را براي تمرينات بازيگري و كارگرداني و نويسندگي بدون متن آماده را فراهم مي‏كند. با توجه به امريكايي بودن اثر مترجم كوشيده تا با تغييراتي در برخي قسمت‌ها فضا را براي برخي مخاطبان ايراني با توجه به فرهنگ كشور تغيير دهد.‌
آف آف برادوي‌
كتاب"‌آف آف برادوي" و دو نمايشنامه"غسل پرنده" و"تبعه دست دوم" با ترجمه منيژه محامدي در نشر قطره در آبان 86 منتشر شد. كتاب"آف آف برادوي" شامل دو نمايشنامه"غسل پرنده"، "تبعه دست دوم" و عكس‌هاي نمايش"‌تبعه دست دوم" است.
محامدي در مقدمه كتاب مي‌نويسد:‌‌"آف آف برادوي" جريان سازترين دوره تئاتر آمريكاست. دوره‌اي كه با شروع آن نطفه مخالف با ديدگاه‌هاي بورژوازي برادوي بسته شد. آف آف برادوي،تفكر و ايدئولوژي سرمايه داري برادوي را رد كرد و در راستاي اين حركت، تئاتر را به ميان مردم كشاند.
مردمي كه مي بايست تئاتري پرمحتوا و از دل اجتماع بيرون آمده را ببينند.در آف آف برادوي از سالن‌هاي تئاتر با استانداردهاي جهاني خبري نبود، بلكه امكانات فني محدود و استفاده از نشانه‌هاي نمايشي جزئي مورد نظر بود.
در اين مجموعه دو نمايشنامه از لئونار ملفي و بن كالدول دو نويسنده اين دوره آورده شده است، اين كتاب سعي دارد به جوانب مختلف اين دوره جنجال برانگيز بپردازد. ‌
سووشون
نمایش"سووشون" بر اساس رمان 23 فصلی و 306 صفحه‌‌ای"سووشون" از شاهكارهاي داستاني معاصر به قلم سيمين دانشور نوشته و تنظيم شده است. منيژه محامدي در 11 تابلو نمایشنامه سووشون را تنظيم كرده است. "سووشون" سال 1348 منتشر شد و درست بعد از سه دهه از آن روزها و سال‌ها كه گذشت، همان رمان برای صحنه و تئاتر اقتباس شده. منیژه محامدی،‌ متن رمان را به پیشنهاد دوستان خوانده و در شش هفته آن را تبدیل كرده به نمایشنامه كه در همان سال هم با بازی بازیگران روی صحنه رفت و عكس‌های آن هم در آخر كتاب ضمیمه شده است.
محامدی همان سال كه"سووشون"‌ را اقتباس كرد، متن خود را فرستاد برای سیمین دانشور تا او بخواند و نظرش را درباره این اقتباس بدهد. دانشور هم در پاسخ به نویسنده نمایشنامه نوشت:‌«می‌دانستم كه خانم منیژه محامدی در كار خود استاد است به همین علت وقتی خواست سووشون، نوشته مرا به صورت نمایش اجرا كند، بی‌درنگ پذیرفتم. اشتباه نكرده بودم. منیژه محامدی به هر كاری دست بزند طلا می‌شود. شاید در تاریخ تئاتر كشور ما،‌ نمایشنامه سووشون با اجرای او، یكی از پربیننده‌ترین نمایش‌ها در تئاتر كشور ما باشد».
البته این حرف‌ها را سیمین دانشور در نامه‌ای نوشته كه تاریخ 16/6/85 را بر خود دارد. اما نمایشنامه‌ای كه با نام"سووشون" منتشر شده، در برخی موارد تفاوت‌هایی دارند با متن رمان. اصلا خود سووشون هم صورت شكسته سیاوشان است. شیرازی‌ها می‌گوید: سووشون و سین را با فتحه می‌خوانند همانطور كه سیاوش را با فتح واو می‌خوانند. چه بگویند سووشون و چه بگویند سَووشون معنای آن یكی است؛ زاری كردن برای سوگ سیاوش.‌
چشم اندازي از پل‌
"چشم اندازي از پل" به كارگرداني منيژه محامدي و نوشته آرتور ميلر نخستين نمايشي بود كه در سال 86 در تالار اصلي تئاترشهر ‌روي صحنه رفت و در واقع آن را افتتاح كرد. اين نمايش دكور عظيمي داشت و با حضور بازيگراني چون حبيب دهقان نسب، مهوش افشارپناه و محمد اسكندري. كار منيژه محامدي كه مورد توجه منتقدان هم قرار گرفت يك تراژدي شسته رفته بود كه توانست فروش نسبتاً خوبي هم در گيشه داشته باشد. ‌
كوري ‌
"كوري" به كارگرداني منيژه محامدي و نويسندگي محمد اسکندري با نگاهي به داستان کوري ژوزه ساراماگو كه در سال 1998 برنده جايزه نوبل ادبي شد، طراح صحنه منيژه محامدي و احمد کچه‌چيان، طراح لباس مريم غيور‌زاده و بازيگري محمد اسکندري، مهوش افشار پناه، مهدي ميامي، فرزانه نشاط‌خواه و... در سال 86 در تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد.
در شهري مردم يک به يک دچار کوري سفيد مي شوند. دولت آنها را در محوطه‌اي قرنطينه مي‌کند و داستان نمايش از اين قرنطينه آغاز مي‌شود.
منيژه محامدي با علاقه‌اي که به ادبيات دارد سعي مي كند تا هرازگاهي يکي از آثار مطرح ادبيات داستاني ايراني يا خارجي را روي صحنه تئاتر پيش روي مخاطبانش قرار دهد.
اما اين بار بيش از محامدي، اسکندري در مقام نگارنده نمايشنامه، بخش‌هايي از داستان ساراماگو را حذف کرده و در واقع تنها يک فصل از داستان را تبديل به نمايشنامه کرده است. او در اين فصل با اين احتمال که تماشاگر داستان ساراماگو را قبل‌تر مطالعه کرده شخصيت‌هايي را مقابل هم قرار مي‌دهد تا با توجه به شرايط دست به فرافکني بزنند و روحيات حيواني خود را به نمايش بگذارند. فرافکني اين شخصيت ها تا حدي با توجه به شرايط آنان منطقي به نظر مي‌رسد.
منيژه محامدي نمايش كوري‌ را يك كار غيرمتعارف مي‌داند كه اصولاً از ضوابط ارسطويي تبعيت نمي‌كند و در اين خصوص معتقد است:«رمان كوري نيز كاملاً غيرمتعارف است. در آن شخصيت پردازي صورت نگرفته و ‌علائم نگارش، مثل نقطه و كاما ‌‌وجود ندارد. اول شخص در اين رمان يك باره تبديل به سوم شخص مي‌شود و.. ما هم به همين دليل به دنبال خلق يك فضاي غير متعارف تئاتري برآمده‌ايم.»‌
تبرئه شده
نمایشنامه"تبرئه شده" حاصل تحقیق درباره آدم‌های بی‌گناهی است که سال‌ها در زندان‌های امریکا زندانی بوده‌اند. این نمایشنامه برگرفته از واقعیت اتفاقات سال‌های مختلف امریکاست.
دو نویسنده آن درباره محکومان بی‌گناه تحقیق کرده‌اند و متن نوشته شده شامل ۶ مصاحبه است. در ضمن آدم‌های نمایش هم اکنون زنده‌اند. منيژه محامدي خود ترجمه این نمایشنامه را انجام داده ‌‌و ‌در ترجمه قدری دست برده و کمی بازنویسی انجام داده است چون کاراکترهای داستان تنها در امریکا شناخته شده‌اند. اما این بازنویسی تنها در این حد بوده که اطلاعات پشت جلد را به درون نمایشنامه آورده است. او سعی کرده ‌در اجرا از شیوه پیشنهادی متن فاصله بگیرد. به این صورت که تصاویر ذهنی شخصیت‌ها در بخش دیگری دیده ‌شود و هر بازیگر ۷ یا ۸ نقش متفاوت را بازی کند. چون کار مستندگونه است عمل تئاتری ‌در آن چندان زیاد نیست. تبرئه شده نوشته اریک جنسون و جسیکا بلنک با ترجمه، بازنویسی و کارگردانی منیژه محامدی و بازی محمد اسکندری، مهوش افشارپناه، مجید جعفری، فرناز رهنما، عمار تفتی، محمود لاچینی، روح الله (نادر) نادرپور، محمد خداوردی، محمد نادری، سام کبودوند و داریوش برزگر در تالار چهارسوی مجموعه تئاترشهر تابستان87 روی صحنه رفت. ‌
آمادئوس ‌
ارژنگ اميرفضلي، مجيد جعفري، مهوش افشارپناه، محمد اسکندري، محمد شيري و فرناز رهنما انتخاب منيژه محامدي براي حضور و ايفاي نقش در نمايش"آمادئوس" هستند.
محامدي پيش از اجراي عمومي، نمايش"آمادئوس" را در بخش بين‌الملل جشنواره تئاتر فجر اجرا كرد و خود در پايان آن اجرا اعتراف كرد كه به دليل مشقات معمول نصب دكور، تماشاگران فقط يك تمرين – اجرا ديده اند. اين اثر نوشته پيتر شفر است که علاوه بر ترجمه، براي اجراي صحنه‌اي نيز آن را تنظيم کرده ‌است، چون زمان نمايشنامه‌ اصلي طولاني و چيزي حدود 4 ساعت بود. او سعي كرده است تا زمان نمايش را به حدود يک ساعت‌و‌چهل دقيقه کاهش دهد البته به گونه‌اي اين کار را انجام داده ‌که آسيبي به اصل اثر وارد نشود.
در"آمادئوس" كه زندگي موتسارت نابغه موسيقي و هنر اپرا به نمايش در‌مي‌آيد، شفر بر اساس شيوه مرسوم برتولد برشت بر آن است تا اين زندگي را از زبان ضد قهرمان‌‌(‌سالي يري ايتاليايي، آهنگساز دربار اتريش‌) روايت كند. مردي كه بر پايه حسادت تا دم مرگ موتسارت را مي‌كشاند و البته معترف بر نابغه بودن اين آهنگساز جوان است. محامدي هم سعي بر آن دارد تا با تركيب پراكنده ‌يك پيانو در صحنه و تكامل آن در طول اجرا، نمايش خود را پيش ببرد و تصويري متكامل را در پايان پيش روي تماشاگرش قرار دهد. ‌
منيژه محامدی در يك نگاه ‌
منيژه محامدي يازدهم شهريور ماه سال 1324در تهران چشم به جهان گشود. او ليسانس تئاترش را از دانشگاه بركلي گرفته و تحصيلات خود را در رشته تئاتر تا مقطع كارشناسي ارشد در كاليفرنياي آمريكا گذرانده‌، او همچنين درجه تخصص تئاتر درماني را نيز از سانفرانسيسكو دريافت كرده و مدرك ارزشيابي هنري درجه 1 وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را نيز داراست. محامدی سال 1355 برای اولین بار به ایران آمد، نمایش"کلفت‌ها" اثر ژان ژنه را به عنوان نخستین تجربه تئاتری‌اش در ایران در تئاترشهر به روی صحنه برد، اما دوباره در سال 1364 به آمریکا برگشت و در آن جا فعالیت تئاتری خود را ادامه داد تا سال 1373 که دوباره‌‌ به ایران بازگشت‌.
محامدي كه در دانشگاه‌هايي چون دانشگاه تهران، دانشكده هنر و معماري، دانشگاه بهزيستي، كالج الميدا و كالج سانفرانسيسكو به تدريس پرداخته، سال‌هاست در سطح حرفه‌اي به كارگرداني تئاتر مي‌پردازد.
«كلفت‌ها»، «مده»، «حكومت نظامي»، «ويرانگر»، «تبعه دست دوم»، «پرواز بر فراز آشيانه فاخته»، «روز از نو»، «چشم اندازي از پل»، «كوري» و... آثاري هستند كه او آنها را ترجمه و كارگرداني كرده است. محامدي همچنين سالها به عنوان نويسنده، طراح گريم، بازيگر و طراح صحنه نيز فعاليت داشته و تجربياتي نيز در حوزه سينما و تلويزيون دارد.
وي همچنين در زمينه ترجمه و چاپ مقاله در مجلات مختلف هنري فعاليت داشته است. او در دو فيلم گاهي واقعي‌(‌1385‌) و مدار بسته (‌1364‌) بازي كرده است. ‌

مروري بر تازه‌هاي نشر افراز

از آلبر کامو تا روياي خدايان کوچک

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

کتاب و کتابخواني هم يکي از مسائل اساسي جامعه ما شده است، به همين علت براي آن که در فروش و خواندن کتاب اقدام اساسي شود، چاره‌اي جز يادآوري و پيشنهاد دادن آن به ديگران نيست. البته همه نبود وقت کافي براي مطالعه کردن را بهانه قرار مي‌دهند و از همين رو بايد به آنان گفت که اگر کتاب باشد و کمي حوصله، دقت هم پيدا مي‌شود براي مطالعه آن.
نشر افراز يکي از فعال‌ترين نشرها در زمينه هنر تئاتر است و اعظم کيان افراز هميشه بر آن بوده تا اگر کتاب ديگري هم منتشر مي‌کند با هدف تامين نيازهاي مادي نشرش باشد اما آن چه بدان علاقه‌مند است، نشر کتاب‌هاي تئاتري است. او به انتشار نمايشنامه، کتاب‌هاي تئوريک و پژوهش‌هاي تاريخي و تحليلي اهميت مي‌دهد. اين نشر به تازگي چند کتاب در خور تأمل منتشر کرده ‌که در ادامه يکايک آنان به اجمال معرفي مي‌شود. يکي از اين کتاب‌ها، کتاب شعر شکرخدا گودرزي است که در نوع خود خوشايند و جالب به نظر مي‌آيد.
درباره آلبر کامو
"درباره آلبر کامو" نوشته ريچارد کمبر و ترجمه کيهان بهمني است که با هدف بررسي فلسفي آثار کامو نوشته شده است. کمبر با آن که مي‌داند محققان مختلفي جذب اين کتاب خواهند شد اما کتاب را براي آن دسته از افرادي نوشته ‌که به دنبال آشنايي بيشتر با افکار فلسفي کامو هستند. از اين رو اين اثر با پيش فرض ميل به مطالعه، تعمق و فراگيري نوشته شده است. اين کتاب موجز و مختصر است بنابراين به آن چه مدنظر کامو بوده‌، مي‌پردازد و نه آن چه ديگران درباره‌اش نوشته‌اند. اين کتاب به پنج بخش اصلي تقسيم بندي شده است: بخش اول زندگي و آثار، بخش دوم ريشه‌هاي مذهبي تفکر فلسفي کامو شامل الف: دل مشغوليت‌هاي مسيحي ب: بليز پاسکال ج: فلوطين، گنوسيه و سنت آگوستين، بخش سوم بيگانه شامل الف: خوانش فلسفي بيگانه ب: نقد فلسفي بيگانه، بخش چهارم کاليگولا و سيزئف شامل الف: کاليگولا ب: افسانه سيزئف، بخش پنجم کاموي اخلاق‌گرا شامل الف: نقايص اخلاقيات پوچ‌گرا ب: مقاومت: نامه‌هايي به يک دوست آلماني ج: مبارزه با شر: طاعون د: قيام و انقلاب هـ: خودخواهي و گناه: سقوط، و: پس از سقوط.
هملت به روايت تارکوفسکي
"هملت به روايت تارکوفسکي" يا "بداهه‌گويي درباره هملت و سينماي تارکوفسکي" نوشته محمود صباحي است.
در ‌بخش اشارات اين کتاب مي‌خوانيم: اين کتاب، حاصل سخنان ارتجالي است: يک بداهه سخن گويي زنده در پاسخ به پرسش‌هاي يک دانشجوي کارشناسي ارشد ادبيات نمايشي که اين جانب، هدايت رساله‌اش را به عهده داشتم با موضوعيت سينماي شاعرانه تارکوفسکي و مسأله هملت: ضبط شد و سپس از نوار مغناطيسي به روي کاغذ آمد و دست آخر هم شد متن اين کتاب.
همچنين به اين کتاب يک نمايشنامه به نام"هملت به روايت تارکوفسکي" افزوده شده که براساس ترجمه ميرشمس‌الدين اديب سلطاني از نمايشنامه"هملت" شکسپير نوشته شده است. همچنين نقدي از فرهاد سليمان‌نژاد بر نقدهايي که بر اين اجرا نوشته شده يک پيوست مکمل متن اصلي کتاب است.
زمستان در آتش
"زمستان در آتش" نمايشنامه‌اي به قلم مهدي ميرباقري است که تحت عنوان متن برگزيده جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر 1387 چاپ و منتشر شده است.
نويسنده به شيوه‌اي غير معمول نمايشنامه‌اش را مي‌نويسد:
سياوش: اي رود، در خيزش آرامت چه نهان داري؟ در خروش خيزابه‌هايت چه سخن ناگفته داري؟
سياوش بر کناره جيحون، سايه سياوش در آبگينه جيحون، وران بر[آن طرف] سايه‌اي ديگر نيز مردي توراني، گرسيوز.
در اين متن روايت، گفتار و توضيح صحنه‌ها در هم تنيده مي‌شود و به همين دليل متن به راحتي و رواني خوانده مي‌شود. شايد وجود واژه‌هاي مهجور و کهن تا حدي خوانش متن را سخت کند که اين مسئله با ارائه زيرنويس براي واژگان مرتفع شده است اما در زمان اجرا اين واژگان با مشکل مواجه خواهند شد.
دو روايت جا مانده از باد
"دو روايت جا مانده از باد" يا"دو نمايشنامه مثل هم" به قلم محمدرضا آريان‌فر است. اين دو متن نمايشي به نام"ستاره‌ها در باد" و"روزي که آسمان مي‌افتد" در کنار هم قرار گرفته‌اند. در هر دو يک فضا و آدم‌هاي مشترک حضور دارند اما زمان آن با دو سال تفاوت است. اين تفاوت را از روي سن شخصيت‌ها مي‌توان حدس زد. علي(28 ساله، پسر بزرگ خانواده، افسر ارتش عراق) و علي(30 ساله، برادر الحان) بيانگر دو سال از گذر زمان است. مکان هم اين گونه توصيف شده است: يک روستا از هزار روستاي کوچک و بي نام در خاک عراق، اطراف هور.
آگوست در اُسيج کانتي
"آگوست در اُسيج کانتي" نمايشنامه‌اي از تريسي لتس‌ با ترجمه آراز بارسقيان است که تراژدي کمدي خوانده مي‌شود يا به بيان ساده‌تر يک کمدي سياه. اشتباه نکنيد، کار از جنس بکت، چخوف و ممت نيست. از زبان استعاره همچون نويسندگان قبل از خود سود نمي‌برد و همين موضوع ارتباط را ساده مي‌کند. تا جايي که مي‌شود در نگاه اول گفت متن سطحي است اما روايتي است وحشتناک درباره رابطه‌هاي موجود در يک خانواده يا بهتر است بگوييم بي‌رحمي افراد نسبت به هم.
تريسي لتس‌ نويسنده نمايشنامه‌هايي چون"قاتل"، "حشره" و"مردي از نبراسکا" است. "نمايشنامه"مردي از نبراسکا" نامزد ‌جايزه دريافت پوليتزر سال 2004 بوده است. او يکي از اعضاي کمپاني استفان وولف است؛ يعني جايي که اولين بار نمايش"آگوست در اُسيج کانتي" در آن به صحنه رفت. اين نمايشنامه در سال 2008 توانست جوايز پوليتزر، توني، ميز نمايشنامه‌نويسي، منتقدان نيويورک و انجمن منتقدان تئاتر را کسب کند.
روياي خدايان کوچک
"روياي خدايان کوچک" مجموعه شعري از شکرخدا گودرزي است که ما او را به عنوان بازيگر، کارگردان، منتقد و مدرس تئاتر مي‌شناسيم. "روياي خدايان کوچک" اولين مجموعه شعر اوست و مجموعه شعرهاي"مي‌خواهم به کودکي‌ام بازگردم" و"کوچ" را در دست انتشار دارد.
آينه!
تمام سهم من از جهان
هر صبح يک سلام است
و نامم
که زبانت مدت‌هاست از ياد برده است!

مروري بر بازيگري تئاتر پس از انقلاب‌(‌قسمت دوم‌)

حضور حقيقي زنان

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

با انقلاب اسلامي در ايران انتظار مي‌رفت كه حضور زنان در جامعه كمرنگ‌تر شود ولي بر خلاف چنين عقيده‌اي حضور زنان در تمامي عرصه‌هاي اجتماعي بيشتر و بيشتر شد و هنر نيز يكي‌ مواردي بود كه بيش از پيش بر حضور زنان در جامعه تاكيد مي‌كرد. چنانچه در سال‌هاي اخير دو سوم از پذيرفته‌شدگان دانشگاه‌ها به زنان اختصاص يافت و همين خود دلالت بر انگيزه‌هاي قوي‌تر در زنان براي فعال‌تر شدن در اركان مهم اجتماعي بود.
هنر تئاتر نيز از اين قاعده ‌كلي مستثنا نشد بلكه با تاكيد بر حجاب و عدم حضور جنسيتي زنان، آنان مي‌توانستند در نقش خود صحنه را مزين کنند. پيش از انقلاب حضور زن در تئاتر، سينما و تلويزيون حضوري جنسيتي و تبليغاتي براي عرضه ‌كالاهاي اقتصادي بود و بيش از اين بر زن در هنرهاي نمايشي تاكيدي نمي‌شد اما پس از انقلاب زن همان تعريفي را داشت كه بر شخصيت پردازي آنان بنابر مختصات جامعه و حاكميت تاكيد شده بود. در هر صورت زنان آن قدر بر حضور خود پافشاري كردند كه در دهه ‌70 نصف بيشتر داوطلبان شركت در رشته ‌هنر را ‌تشكيل مي‌دادند. همين موارد بود كه اطمينان بيشتري در خانواده‌ها براي حضور دخترانشان در عرصه ‌هنرهاي نمايشي ايجاد مي‌كرد چنانچه امروز هر دختري به آزادي و از روي دلخواه از نوجواني به انتخاب رشته ‌بازيگري اقدام مي‌كند و هيچ كس نسبت به اين انتخاب موضع‌گيري منفي نمي‌كند چون ضوابط حاكم، بر يك حضور سالم و بي‌حاشيه دلالت مي‌كند.
گلاب آدينه معلم و بازيگر ‌
گلاب آدينه يكي از نمونه‌هاي بارز بازيگري زنان است كه از يك زندگي شايسته به همراه بازي هنرمندانه و خلاقه برخوردار است. او در دوران دانشكده كه اقتصاد مي‌خواند با مربي تئاتر خود _ مهدي هاشمي _ آشنا مي‌شود و همين زمينه ‌زندگي‌اش را تغيير مي‌دهد. او با هاشمي ازدواج مي‌كند و در عرصه ‌حرفه‌اي تئاتر و ديگر هنرهاي نمايش فعال مي‌شود. او بازيگري را با نمايش"آدم‌هاي ماشيني" نوشته كارل چابك و به كارگرداني مهدي هاشمي با اجرا در دانشگاه ملي ايران‌(‌شهيد بهشتي‌) در سال 55 آغاز مي‌كند. او براي اولين بار با حضور در نمايش داستاني"نه تازه" نوشته مهدي هاشمي و به كارگرداني داريوش فرهنگ در تالار مولوي فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز مي‌كند. بعد پا به يك نمايش اسم و رسم‌دار به نام"خاطرات و كابوس‌هاي يك جامه‌دار" از زندگي و مرگ اميركبير نوشته و كار علي رفيعي در سال 56 مي‌گذارد. او به فعاليت‌هاي پيوسته خود در گروه تئاتر پياده به كارگرداني داريوش فرهنگ و مهدي هاشمي ادامه مي دهد و در نمايش‌هاي"همشهري" نوشته و كار مهدي هاشمي‌( 57 )، "ديوار چين" نوشته ماكس فريش ( 57 )، و"دايره گچي قفقازي" نوشته برتولت برشت ( 57 ) بازي مي‌كند. آنچه باعث شهرت آدينه مي‌شود، سريال تلويزيوني"سلطان و شبان" است، به كارگرداني داريوش فرهنگ و بازي او و مهدي هاشمي‌!
يكي از مهم‌ترين اقدامات و فعاليت‌هاي چشمگير گلاب آدينه حضور در مدرسه هنر و ادبيات كودكان و نوجوانان در سال 68 است كه در اين مدرسه ضمن آموزش بازيگري چند نمايش را براي كودكان و نوجوانان كارگرداني مي‌كند. نمايش"خبر خوش" يكي از آن نمايش‌هاست كه اجراي عمومي هم مي‌شود. او به همراه تعدادي از هنر آموزان اين مدرسه نمايش"مرگ يزدگرد" بهرام بيضايي را براي شركت در جشنواره فجر و اجراي عمومي كار مي‌كند که در آن چهره‌هايي مانند سيما تيرانداز و پانته‌آ بهرام معرفي مي‌شوند. او بعدا"سلطان مار" بيضايي را به صحنه مي‌آورد و باز هم خوش مي‌درخشد. "شبي در طهران" نوشته محمد چرم‌شير يكي ديگر از كارهاي اوست كه در سال 77 به صحنه مي‌آيد. بازي او در نمايش"مادام پي پي" كه به صورت تك نفره و به كارگرداني بابك محمدي در تالار كوچك تئاتر‌شهر اجرا مي‌شود و او با همين كارگردان"داستان‌هاي ويني" را در فرهنگسراي نياوران كار مي‌كند. در سال 79 در نمايش"پوف و بدن سازي" به كارگرداني مرحوم هوشنگ حسامي بازي مي‌كند، بازي او به همراه سيما تيرانداز در اين كار هم مثال زدني است. بعدا شاهد حضورش در"مده آ" به كارگرداني محسن حسيني در سال 80 و"در مصر برف نمي بارد" به كارگرداني علي رفيعي در سال 82 هستيم. بازي او در نقش"زليخا" نيز يك بازي در خور تامل و توجه بود.
او همچنين در زمينه تدريس بازيگري در دانشگاه ها نيز فعال بوده ‌و چندين جايزه معتبر تئاتري و سينمايي نيز دريافت كرده و پايه گذار گروه تئاتر مرواريد نيز بوده است.
همه اين موفقيت‌ها دست در دست هم مي‌دهد تا از او به عنوان يكي از خلاق‌ترين و تاثير‌گذارترين بازيگران زن ياد كنيم. ‌
رويا تيموريان و"بينوايان" ‌
رويا تيموريان در سال 75 با بازي در نمايش"بينوايان" ويكتورهوگو و به كارگرداني بهروز غريب‌پور در فرهنگسراي بهمن مطرح شد. او در اين نمايش نقش"مادر كوزت" را به زيبايي ايفا كرد. در صورتي كه او بازيگري را از سال 58 با بازي در نمايش"ماهي سياه كوچولو" آغاز كرده بود و پس از آن نيز در گروه"پيوند" ‌به كارگرداني منيژه محامدي نمايش‌هاي"تنديس و كتيبه" را در سال 58 بازي كرده بود. تيموريان در سال 63 نمايش"آبي به رنگ دريا" به كارگرداني ابوالقاسم معرفي و سال 67 نمايش"مريم و مرداويج" را به كارگردني بهزاد فراهاني بازي كرده بود. سه نمايش"تولد"، "اوديپوس" و"باغ آلبالو" به كارگرداني ركن‌الدين خسروي از ديگر فعاليت‌هاي حرفه‌اي اوست. "معركه در معركه" نيز از ديگر آثار مثال زدني اوست كه در سال 73 و 74 به كارگرداني سياوش طهمورث اجرا شد.
او يك بار ديگر در سال 78 با بازي در نمايش"عروسي خون" لوركا و به كارگرداني علي رفيعي خوش درخشيد و بازي درخشان ديگري را در همين سال در نمايش"پابلو نرودا" به كارگرداني عليرضا كوشك‌جلالي به يادگار گذاشت و در سال 80 و 81 ‌‌بازي در نمايش"خانه" ‌برناردا آلبا لوركا و به كارگرداني روبرتو چولي را ارائه كرد. اين نمايش در جشنواره مالمو سوئد و بلژيك شركت كرد و در عين حال نمونه ‌بارزي از حضور زنان ايران در هنر تئاتر بود چون در آن هنرمندان ديگري مانند مهتاج نجومي و فريده سپاه منصور نيز حضور داشتند.
او همچنين از سال 67 با تدريس بازيگري در كانون تئاتر بانوان و مدرسه هنر و ادبيات و دانشگاه آزاد اسلامي، كارگاه آزاد بازيگري و موسسه كارنامه در پرورش و تربيت هنرجويان بازيگري نقش مفيدي را بر عهده داشته است. بنابراين فراگيري درست هنر در القا و آموزش آن به ديگران راه‌گشا بوده كه تيموريان نيز از اين قاعده بهره لازم را برده است.
بايد به اين رزومه ‌موفقيت آميز دريافت جوايز سينمايي، تئاتري و تلويزيوني را اضافه كرد. او همچنين در كنار فعاليت هنري در فعاليت‌هاي اجتماعي حضور پر رنگي داشته ‌كه در اين مورد مي‌توان به عضويت در هيات مديره خانه تئاتر، عضويت در شوراي مركزي انجمن بازيگران، عضويت در انجمن بازيگران انجمن نمايش مركز هنرهاي نمايشي و رياست شوراي مركزي انجمن بازيگران سينما ‌اشاره كرد.
بنابراين او بازيگري توانمند در عرصه ‌تئاتر، تلويزيون و سينماست كه در مقام يك بانوي فعال اجتماعي و هنرمند و در عين حال همسر و مادر از الگوهاي حقيقي بانوان امروزي به شمار مي‌آيد. ‌
مهتاب نصير‌پور و مصاحبه ‌
مهتاب نصير‌‌پور با آن كه چند سال پيش از سال 77 بازيگري را آغاز كرد، اما در اين سال با بازي درخشان در نمايش"مصاحبه" نوشته و كار محمد رحمانيان تبديل به چهره‌اي قابل اعتنا در عرصه‌ بازيگري شد. او براي بازي در اين نقش نفر برگزيده ‌جشنواره شانزدهم فجر شد. همچنين در جشنواره هفدهم فجر و براي بازي در نمايش"مجلس نامه نفر" دوم بازيگري زن شد. او همچنين در ديگر آثار قابل تامل محمد رحمانيان مانند"قدمشاد مطرب"، "خروس"، "پل"، "فنز" و"عشقه" بازي كرد. همچنين بازي او در"يك دقيقه سكوت" كار محمد يعقوبي چشمگير بود.
او بازيگري توانمند و حسي است كه در نقش‌آفريني خلاقه مي‌نمايد و با احساسات خود راه نفوذ در شخصيت را مي‌گشايد و سر آخر يك نقش ديدني را ارائه خواهد كرد. براي او هر نوع نقشي با قابليت‌هاي دروني بازنمايي و در صحنه عرضه مي‌شود. او همچنين در عرصه ‌تله تئاتر و سينما نيز در سال‌هاي اخير تجربيات قابل تعمقي را ارائه كرده است. ‌
ديگر چهره‌هاي مطرح ‌
زنان بسياري خود را در عرصه ‌بازيگري آزموده‌اند و آناني كه در تئاتر هنر خود را عرضه كرده‌اند با قابليت‌هاي بيشتري ديده شده‌اند. در اين سال‌ها چهره‌هايي مانند پانته‌آ بهرام، هدا ناصح، افسانه ماهيان، شيوا بلوريان، پونه عبدالكريم‌زاده، نگار عابدي، آيدا كيخايي، آذر خوارزمي، شبنم مقدمي، مريم معيني، پرستو گلستاني، شبنم فرشاد جو، بهناز جعفري، الهام شكيب، ناز شادمان، ريما رامين‌فر، ستاره پسياني، شراره منصورآبادي، و... مطرح شده‌اند و هر يك به گونه‌اي باعث و باني رونق يافتن تئاتر كشورمان شده‌اند چون در نبودن آن‌ها بخشي از تئاتر مي‌لنگد. ‌
چهره‌هاي سينمايي و تلويزيوني ‌
در سال 78 مهتاب كرامتي پا به عرصه ‌تئاتر گذاشت و زماني كه در سينما تبديل به چهره شد باز هم در سال 81 با دو نمايش"هملت و آنتيگونه" و هر دو به كارگرداني مجيد جعفري و به همراه يك چهره ‌ديگر‌(‌ميترا حجار‌) در تئاتر حاضر شد تا بر وجاهت هنري خود بيفزايد چون به هر دليل هنر تئاتر جلوه ‌خاصي به بازي هنرمند سينمايي مي‌دهد.
پس از آن بسياري از هنرمندان سينمايي به تئاتر آمدند تا خودي نشان دهند. باران كوثري در سال 84 در نمايش"در ميان ابرها" كار امير رضا كوهستاني و ترانه عليدوستي در نمايش"فنز" كار محمد رحمانيان بازي كردند. اين دو همچنان اصرار دارند كه هرازگاهي خود را در تئاتر بيازمايند كه بازي واقعي و پر زحمت در تئاتر ديدني‌تر است. باران كوثري در سال 86 در نمايش"كوارتت" كار اميررضا كوهستاني و ترانه عليدوستي در سال 87 در نمايش"مانيفست چو" كار رحمانيان بازي كردند و همچنان بر توانايي في‌الذات خود تاكيد كردند و ديگر جاي شك و شبه‌اي باقي نگذاشتند كه بازيگر بالفطره هستند و هر جا كه حضور داشته باشند به گونه‌اي اين توانمندي آشكار خواهد شد.
همچنين شيرين بينا، فلامك جنيدي و آتنه فقيه‌نصيري از هنرمندان تلويزيوني بودند كه وارد تئاتر شدند تا بر هنر خود بيفزايند و راه بهتري پيش رويشان براي بازي‌هاي خلاقه‌تر قرار بگيرد.

مروري بر بازيگري تئاتر پس از انقلاب ( قسمت اول )

تاليف، خلاقيت و شعور ديگرشدن

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

انقلاب مترادف با استقلال، آزادي و عدالت است. نوعي احقاق حق در دل انقلاب مستتر است و همين آدمي را به سمت گفت‌و‌گو پيش مي‌كشاند. آدمي با دست يافتن به آزادي در مسير خلاقيت قرار مي‌گيرد و اصرار بر آن دارد كه با شعور بالا در درك و دريافت ديگري و يا احساس ديگرشدگي گام بردارد و اين مساله در جريان عمل بازيگري به تاليف دست اول و بي‌مانند در ارائه نقش‌ها منجر خواهد شد.
بازيگران ما پس از انقلاب با چنين رويكردي در صحنه حضور داشته‌اند. اين ادعا با ذكر نمونه‌هاي بسيار قابل اثبات است براي آن كه ما به كرات با چنين پديده‌اي روبرو شده‌‌ايم. البته ذات تئاتر حقيقي نيز دربرگيرنده ‌چنين مضموني است. تئاتر بر پايه ‌گفت‌و‌گو براي بيان حقيقت، احقاق حق و برقراري عدالت و از همه مهمتر بيان آزادي آدمي از قيد و بند هر چيزي است. مجادله ‌آدمي با ديگران، ‌اجتماع، و با متافيزيك همواره بر رهايي افراد براي تحقق حقيقت ناب انساني تاكيد كرده است. ‌
تاليف، بازيگري و يك نمونه بارز
رضا كيانيان نمونه‌اي بارز از بازيگران مولف در بازيگري است. او خود را مي يابد و در ارائه نقش از اين خود يافتن در جهت ديگريابي بهره مي‌برد. شناخت و تسلط بر خويشتن راه را براي درك ديگران - حقيقت متكثر – باز مي‌گذارد. ما براي دريافت خود به راحتي از پس درك متقابل ديگري برخواهيم آمد. چنانچه در سطح عمومي بزرگان و فرهيختگان مدام در جهت رفاه و سودرساني و ايثارگري براي ديگران گام بر خواهند داشت. بازيگري هم چنين فرآيندي را با خود يدك مي‌كشد. اين كه تو در خلوت خود به كشف حقيقتي ناب مبادرت كني، اين حقيقت همه را متاثر خواهد كرد. انقلاب اين انگيزه را در تو ايجاد مي‌كند كه در برابر ظلم و جور ايستادگي كني. چيزي كه همه به آن دست يافتند. همين امر نيز در فرايند بازي و تحليل افراد موثر است. كيانيان با دكتر علي رفيعي پيش از انقلاب بازيگري را در نمايش آنتيگون‌(‌البته او بازي‌هاي ديگري هم پيش از اين نمايش داشته ‌اما بازي در مفهوم حقيقي آن با چنين اثري برايش رقم مي‌خورد‌) شروع كرد اما بازي‌هاي درخشانش به بعد از انقلاب و پس از ارائه نقش‌هاي خياباني و تكيه بر بداهه‌پردازي در مسير خلاقيت و از آن مهم‌تر تاليف بازيگري سمت و سو پيدا كرد.
بازي رضا كيانيان در نمايش‌هاي"ازدواج آقاي ميسي سي پي" (‌كار حميد سمندريان در سال 68 )، "دانشمند بزرگ وو‌" ( كار دكتر علي رفيعي در سال 76 )، "بازي استريندبرگ" (‌كار حميد سمندريان در سال 78 ) و"حرفه‌اي‌ها"‌( كار بابك محمدي در سال 83 ) در برگيرنده ‌سه نقش و شيوه متفاوت بازي است. مينياتوري بودن بازي در"دانشمند وو"، تحرك و تكاپوي نقش در"بازي استريندبرگ" و طنازي و مطايبه‌گري و زيركي در"حرفه‌اي‌ها" بيانگر اين تفاوت‌هاست. ما پيش از انقلاب با آن كه بازيگران انگشت‌شماري در عرصه تئاتر داشتيم كه با ورودشان به سينما و تلويزيون پايه‌هاي زيبايي‌شناسي را در هنر بازيگري بنا كردند اما پس از انقلاب بازيگران ما از رشد چشمگيرتري برخوردار شدند. رضا كيانيان با چنين رويه‌اي از تئاتر به سينما و تلويزيون رفت. او به دنبال يافتن دورترين پيش فرض‌ها براي ارائه يك نقش است و به همين دليل هميشه يكه تاز و دلنشين و غيرتكراري بوده است. او با نگاهي سطحي به نقش نگاه نمي‌كند و ريز و درشت بودن نقش برايش مهم نبوده‌ بلكه كيفيت ارائه نقش كوتاه و بلند برايش ارجح بوده است. او مي‌داند كه دوام و بقاي يك نقش وابسته به تلاش و مكاشفه ‌بازيگر است. پس ارائه يك نقش بلند، بدون يافتن كيفيت زيبا و قابل تامل و نقد، بيهوده‌ترين كار دنيا را پيش روي تماشاگران قرار خواهد داد. ‌
تاثيرگذاران عرصه بازيگري
اما از سال 76 به اين سو تئاتر ما مدام رونق داشته ‌و همين بهترين انگيزه براي حضور بازيگران خاص تئاتر در همين عرصه ‌ناب هنري و مبتكرانه شده است. كارگردان هايي مانند علي رفيعي، حميد سمندريان، بهرام بيضايي، قطب الدين صادقي، فرهاد آييش و گلاب آدينه زمينه ساز حضور بازيگران توانمند شده‌اند. گروه‌هايي نيز خود به چنين هدفي نزديك شده‌اند و با خلاقيت‌هاي ناب در توسعه و رشد بازيگري در كشورمان كوشيده اند. گروه تئاتر امروز از سال 76 تا 80 با سرپرستي محمد يعقوبي به چنين هدفي براي بالندگي بازيگران در صحنه دست يافت. پانته‌آ بهرام، رحيم نوروزي، امير جعفري، هومن برق‌نورد و ريما رامين‌فر محصول كار گروهي و خلاقه هستند. اين گروه از سال 81 به دو بخش تبديل شد اما محمد يعقوبي همچنان در ارائه بازي‌هاي گروهي در اجراهايش سنگ تمام مي گذارد. علي سرابي، مهدي پاكدل و آيدا كيخايي نمونه‌اي از بازيگران مجرب و خلاقي هستند كه در همكاري با يعقوبي اين امكان بيشتر در دسترس‌شان بوده است.
هنر بداهه همچنين در گروه"پرچين" به كارگرداني محمد رحمانيان خروجي قابل تاملي را بر صحنه آشكار ساخته است. مهتاب نصيري، حبيب رضايي، ترانه عليدوستي، علي عمراني و شادروان احمد آقالو بارها در اجراهاي اين گروه خوش درخشيده‌اند. همين با هم بودن و بده بستان عاطفي و غلبه بر تنگناها و مكاشفه جمعي بر راندمان فردي اين بازيگران تاثير بسزايي داشته است. شايد با پراكندگي اين بازيگران در گروه‌هاي مختلف، بازتاب روشن‌تري بر روند بازيگري اينان متجلي نمي‌شد. به همين دليل برخي بازيگران با ارائه كار بسيار هنوز در صحنه خوش ندرخشيده‌اند.
اگر در آثار فرهاد آييش دقت كرده باشيد، حضور مائده طهماسبي، رامين ناصر‌نصير‌ و خود آييش بيانگر نوعي بازي كمدي امروزي است كه حاصل تلاش‌ها و جستجوگري‌هاي اين كارگردان خلاق است. ما متاسفانه در ارائه كمدي بيشتر به خطا رفته‌ايم و لودگي را با كمدي اشتباه گرفته‌ايم. در همين اجراي اخير آييش از"كرگدن"، شهاب حسيني، مهدي هاشمي، صابر ابر و احمد ساعتچيان تسلط خود را در موقعيت كمدي و طنز آميخته به تراژدي نشان مي‌دادند. اگر بر چنين ظرفيت‌هاي شايسته و بايسته‌اي تاكيد شود كه هنوز هم جا‌ براي تعالي بازيگري خالي هست، مي‌توان به آينده ‌بهتر چشم اميد بست. ‌
تربيت سه نسل بازيگر
علي رفيعي از همان آغاز ورود‌ش به ايران با ايجاد گروه و ‌تربيت بازيگران توانمند و مستعد نقش بسزايي در تئاتر داشته است. اجراي" شكار روباه" علي رفيعي و هنر‌نمايي سيامك صفري نمونه‌اي ديگر از اين خلاقيت و تاليف ناب در صحنه هست. او آغا محمد‌خاني را نقش مي‌آفريند كه شگفتي ساز است. در كنار او مي توان به خلاقيت سهيلا رضوي، پانته آ بهرام، هومن برق‌نورد، هدايت هاشمي، افشين هاشمي، ستاره اسكندي و نسل سوم بازيگران اين كارگردان اشاره كرد. رضا كيانيان و گلاب آدينه از نسل اول بازيگران، سيامك صفري، حسن معجوني، ستاره اسكندري، شبنم طلوعي، مهرداد ضيايي و سهيلا رضوي از بازيگران نسل دوم از جمله بازيگراني هستند كه در آثار رفيعي حضور خلاقه‌اي داشته‌اند و نسل سوم را بايد از ميان مينا خسرواني، محمدرضا‌ زاد‌سرور و نام‌هايي كه در‌"شكارروباه" حضور خلاقه و بادوام دارند، برگزيد.
گروه تئاتر ليو
گروه تئاتر ليو هم با سرپرستي حسن معجوني و حضور كارگرداني مانند محمد عاقبتي و بازيگراني مانند معجوني، رضا بهبودي، سعيد چنگيزيان و... و ارائه آثار مدرن و تجربي با بهره‌مندي از نمايشنامه كلاسيك و مدرن خارجي و داخلي بر آن هستند تا علاوه بر ارائه پيشنهادهاي تازه اجرايي، در مقوله بازيگري هم پيش رو باشند. ‌
گروه تئاتر معاصر
گروه تئاتر معاصر با بهره‌مندي از شيوه ‌ناتوراليستي متد استانيسلاوسكي در اجراي موقعيت‌هاي رئال‌ پيشگام بوده‌اند. كارگرداني مانند نادر برهاني‌مرند با به كارگرفتن بازيگراني مانند سيامك صفري، پيام دهكردي، افسانه ماهيان، امير جعفري، ريما رامين‌فر، علي سرابي، كاظم هژير‌آزاد، امير دلاوري، ستاره پسياني، و ديگران به دنبال تحقق واقعي‌ترين رفتارهاي فردي و اجتماعي بوده‌اند. آنان با تكيه بر رفتارهاي معمول و با پرهيز از اغراق چشمان تماشاگر را به سوي رفتارهاي طبيعي سوق داده است. البته در همين گروه كارگرداني مانند كوروش نريماني به دنبال بازي‌هاي اغراق شده و فانتزيك براي ارائه ‌فضاهاي كمدي و طنز بوده است. ‌
گروه تئاتر مهر شيراز
امير‌رضا كوهستاني در ارائه‌ بازي‌هاي طبيعي مينياتوري و ميني‌ماليستي بيشترين اتفاق را در صحنه ‌تئاترما ايجاد كرد‌. او با نمايش"قصه‌هاي درگوشي" در سال 78 تبديل به چهره‌اي در خور تامل شد اما بارز شدن شيوه‌اش كه متكي بر كشف و شهود در لحظه است، با نمايش"رقص روي ليوان‌ها" در سال 80 علني تر شد. او در اين نمايش‌ها با استفاده از سه چهره ( شراره منصوري، علي معيني و محمد عباسي‌) نمايش خود را ارائه كرد و پس از دور شدن اين بازيگران از گروه مهر، كوهستاني همچنان راه خود را با تكيه بر بازيگران مختلف ايراني‌(‌آتيلا و ستاره پسياني، حسن معجوني، باران كوثري و...‌) و بازيگران آلماني‌(‌اجراي نمايشي در تئاتر كلن در سال 85 و 86 ) ادامه داد. او هر بار بر موفقيت‌هاي خود مي‌افزود. شيوه‌اي كه در آن بيان و حركت نمايش بر ريزترين حركات از جمله تكيه ‌اساسي بر لب و همسويي آن با ميميك‌هاي طبيعي متمركز است. حركات بدن به جزييات استوار است و سعي بر آن مي‌شود تا همه چيز با كمترين حركت فيزيكي در القاي مفاهيم و پيش‌برد قصه و پردازش شخصيت‌ها به كار آيد. ‌
يك نمونه ديگر
نمي‌توان از بازي پيام دهكردي در"رازها و دروغ ها" و"افسون معبد سوخته" (‌هر دو كار كيومرث مرادي‌)، "دستفروش"، "چيستا" و"تيغ كهنه"‌(‌هر سه كار نادر برهاني‌مرند‌)، "مي‌بوسمت و اشك" ( كار محمد عاقبتي ) و"ملاقات بانوي سالخورده"‌(‌كار حميد سمندريان ) چشم پوشيد. او هم در تئاتر، بازيگر مولف است و در خلق نقش‌هاي بكر و هوشيار يكه تازي مي‌كند. بازيگري بي ادعا كه هنوز بارقه ‌بازيگريش در عرصه ‌تئاتر خوش مي‌درخشد و اين توانمندي در نقش‌هاي تلويزيوني و سينمايي‌اش نيز رسوخ كرده است. هر چند كه تاليفات تئاتري‌اش قوي‌تر و بادوام‌تر بوده‌اند.

نگاهي به بولتن جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر

نگاه خلاقانه و چشمگير

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

بيست‌وهفتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر چندي پيش پايان يافت.
يکي از ابزارهاي رسانه‌اي که توانست اخبار و اطلاعات جشنواره و گروه‌هاي شرکت‌کننده را به خوبي انعکاس دهد، نشريه روزانه جشنواره بود. آنچه مي‌خوانيد نگاه رضا آشفته منتقد و گزارشگر سايت ايران تئاتر است نسبت به اين بولتن.

رضا آشفته:
اغلب به دليل شتابزدگي در ارائه بولتن‌هاي جشنواره‌اي، نگاهي خلاقه و چشمگير در آن‌ها ديده نمي‌شود، اما برخلاف اين سنت، امسال در جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر يکي از خلاقه‌ترين بولتن‌ها منتشر شد. اين خلاقيت نيز بيشتر جنبه هنري و بصري دارد.
بولتن جشنواره تئاتر فجر تحت عنوان تئاتر 87 با يک لوگوي غير متعارف از همان آغاز، خبر از انتشار يک بولتن غير معمول و در عين حال خلاق مي‌دهد. لوگو مرکب از کلمه تئاتر و عدد 87 است اما حروف و فونت طوري است که يک ترکيب غير معمول پيش روي مخاطب قرار مي‌گيرد. عکس بزرگي نيز براي صفحات رو و پشت در نظر گرفته شده که بسط يافته يک عکس در دو صفحه است. اين هم از آن کارهاي خلاق به شمار مي‌آيد و البته خود عکس‌ها نيز ماحصل تجربه کاري جمعي از عکاسان مجرب حوزه تئاتر است که زير نظر رضا معطريان در طول جشنواره به عکسبرداري از آثار جشنواره مي‌پرداختند.
اما آن هنرمند خالق که باني يک اتفاق بصري و ناب در بولتن شده است، فرشاد آل‌خميس است. چهره‌اي تازه که البته اين تازگي به دليل دور بودن از مرکز اتفاقات هنري در کشور است وگرنه اين چهره سال‌هاست که در اهواز مرکز خوزستان آثار خلاقه زيادي را به جامعه هنري ارائه کرده است. پيش از اين نيز شاهد هنرنمايي او در سال جاري و در زمان برگزاري جشنواره تئاتر مقاومت در خرمشهر و آبادان بوديم. در آن جا نيز يک بولتن خلاقه ديگر را منتشر کرد. اما سابقه اين هنرمند گرافيست به جشنواره ايران زمين برمي‌گردد که آخرين بار در سال 83 مدير هنري بولتن اين جشنواره بود. البته آن چه در بولتن جشنواره بيست‌وهفتم ارائه کرده از تمام کارهاي قبلي‌اش خلاقانه‌تر به نظر مي‌رسد. علاوه بر انتخاب عکس و تنوع دادن به فونت‌هاي مختلف، از رنگ‌ها و ترکب‌هاي متعدد و متنوع در صفحه‌بندي بهره مي‌برد. البته عکس در تمام اين صفحات حضور پررنگ‌تر و پرجلوه‌تري بر عهده دارند. طوري که کمتر دو صفحه‌اي را در زمان تورق کردن مشابه صفحات ديگر مي‌بيني و البته اين تنوع در هر شماره موج مي‌زند و جالب‌تر اين که ترکيب‌بندي آدم‌ها، تيترها، سوتيترها، عکس‌ها، حروف متن طوري است که يک جلوه بصري مخاطب تحت الشعاع خود قرار مي‌دهد.
او در صفحات از شکل‌هاي هنري دايره، مثلث، مربع، ذوزنقه، بيضي و.... براي جلوه‌گر شدن رنگ‌ها و هم‌سويي مطالب متنوع استفاده مي‌کند و به حروف نيز از رنگ‌هاي مختلف بهره‌ مي‌برد تا باز هم نگاه مخاطب معطوف به يک لحظه خاص نشود، بلکه در هر لحظه يک نکته اين جذابيت را مضاعف کند. اين جلوه‌گري در نهايت معطوف به خواندن درست و با حوصله و در نهايت درک بهتر از مطلب خواهد شد.
فرم در بولتن تئاتر 87 در خدمت محتواست و اين دو همسو با هم براي جذب بيشتر مخاطب بوده‌اند. فرشاد آل‌خميس يک گرافيست نوجو است. او به کليشه‌ها توجه ندارد و حتي زماني که کليشه را در خدمت مي‌گيرد آن را در يک ترکيب نو قرار مي‌دهد تا در نهايت منجر به يک برداشت تازه‌تر شود. او مي‌داند که حروف و فونت‌ها ابزار کار او براي ارائه يک مجله مطلوب‌تر هستند و بايد از پس زمينه‌هاي ترام رنگي بهترين استفاده را براي بروز صفحات متنوع و خوش‌رنگ بهره‌وري کند و رنگ در مجله رنگي از برش بهتري براي ارائه مفهوم و از آن مهمتر جلوه بصري است. درک مطلب نياز به پس زمين‌هاي بصري دارد. آن چه در نگاه اول مخاطب را جلب مي‌کند تا بر روي مطلبي مکث و درنگ داشته باشد، جلوه‌هاي بصري است که در بولتن تئاتر 87 در طي 10 شماره اين اتفاق با اقتدار مي‌افتد. شايد در شماره اول اين نگاه کمرنگ‌تر از بقيه شماره‌هايش باشد،‌ اما پس از آن او با نگاه خلاقه، ظريف، مقتدر و متنوع در بازآفريني گرافيک نوين وارد عمل مي‌شود و خود را به عنوان چهره‌اي تازه در وادي گرافيک مطبوعات معرفي مي‌کند. اگر فرصت بيشتري در اختيار اين هنرمند قرار مي‌گرفت، شايد بهتر از اين هم هنرش را بروز مي‌داد. از نکات بارز ديگر بولتن امسال به کار گرفتن يک گروه مجرب از نويسندگان، منتقدان، مترجمان و خبرنگاران در هيأت تحريريه بولتن تئاتر 87 است که به سردبيري جليل اکبري‌صحت اين اتفاق با نگاه متنوعي در خدمت يک برخورد جدي‌تر با مقوله تئاتر و جشنواره فجر افتاد. عکاسان مجرب نيز در اين مجموعه حضور پررنگي داشتند. در ويرايش و نمونه‌خواني نيز حداکثر دقت و توجه ملاحظه مي‌شد. متن‌هاي انگليسي نيز براي مخاطبان خارجي قابل توجه بود.
در هيأت تحريريه نويسندگاني مانند حسن پارسايي، منوچهر اکبرلو، مهدي نصيري، اميد بي‌نياز، بهمن عبداللهي، مهدي عزيزي، مژگان بنان، انسيه کريميان و نويد دهقان قلم مي‌زنند. حميد فروتن، ناصر عرفانيان، رضا موسوي، رئوفه رستمي، سارا ساساني هم از جمله عکاسان اين نشريه بودند که هر يک از سابقه در خوري در زمينه عکاسي تئاتر برخوردار هستند. ترجمه متون به زبان انگليسي بر عهده علي عامري مهابادي بود. ندا انتظامي و آزاده سهرابي نيز در خدمت سردبير بودند تا همه چيز به خوبي و تندتر پيش برود و هر روز به موقع بولتن در جشنواره توزيع و پخش شود.
تقريباً درباره تمام آثار شاخص جشنواره نقد نوشته شده و با اکثر کارگردان‌ها به ويژه شهرستاني‌ها و کارگردانان تجربه‌هاي نو مصاحبه انجام شد. اما 24 صفحه در روز و بودن اين همه اثر خواه ناخواه اجحافاتي نيز به دنبال داشت که بايد اين کاستي‌ با افزوده شدن صفحات و گروه کاري خبرنگاران و منتقدان در سال‌هاي بعد جبران شود. البته اگر قرار است ميزان اجحاف به حقوق ديگران نسبتاً به صفر نزديک شود کمي هم دست خبرنگاران براي ارائه اخبار بازتر شود چون تنوع در اخبار بسياري از انتقادات بيرون از بولتن را خواهد کاست. به هر حال هر آدمي بايد با توجه به پذيرش خطاها و کاستي‌ها، برخورد بهتر را با خود فراهم کند. اين هم در سال‌هاي بعد مي‌تواند بار محتوايي بولتن را غني‌تر کند.

مروري بر آثار بخش تجربه‌هاي نو جشنواره تئاتر فجر

رسميت بخشيدن به تجربه‌هاي اخير

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
تجربه‌هاي نو، يکي از بخش‌هاي جدي جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر بود که پس از سال‌ها‌ حرف و حديث در مورد به رسميت شناختن اين نوع آثار تجربي که در حاشيه جشنواره قرار مي‌گرفتند، امسال به طور رسمي وارد جدول جشنواره شد.
9 اثر از کارگردان‌هاي نوجو در اين بخش عرضه شد. همايون غني‌زاده(آگاممنون)، سياوش پاکراه(راه رفتن روي طناب باريک)، عاطفه تهراني(بخوان)، علي‌اصغر دشتي(ملانصرالدين)، عبدالحي شماسي(هر چه اکنون ديديد به کسي نگوييد، هيچ کس باور نمي‌کند چون حقيقت را گفته‌ايد)، کوروش اسداللهي(دادگاه هملت)، ياسر خاسب(عجيب ولي واقعي)، آرش ميرطالبي(گودو در انتظار گودو) و مهدي صدري(مده‌آ ـ رپرتاژ) جزء پذيرفته شدگان تجربه‌هاي نو در جشنواره امسال بودند.
در اين ميان موفق به ديدن 4 اثر شدم که درباره هر يک به تفضيل اظهارنظر خواهم کرد تا شايد بتوانم در پايان به يک جمع‌بندي قابل ملاحظه از اين بخش برسم.

هر چه اکنون ديديد...
عبدالحي شماسي در دهه 60 با نمايش‌هايي مانند لکوموتيوران، خوشه‌هاي خاکستري و حکايت شهر سنگي تبديل به چهره‌اي آوانگارد و نوجو شد. راهي که پيش از او توسط عباس نعلبنديان، بهمن فرسي، آشور باني پال بابلا، آربي آوانسيان، محمد صالح‌علاء و ديگران بنا نهاده شده بود. شماسي گاهي به سمت ابزورد و گاهي به سمت آثار اکسپرسيونيستي سير مي‌کرد و اين بار در فضايي عجيب ولي واقعي سير کرده است. نمايش چند تکه که در آن انواع و گونه‌هاي متفاوت را در کنار هم مي‌بيني و در آن وسط يک جرقه براي ورود تماشاگر به صحنه ايجاد شده است. سر آخرين فيلمي از ريزه‌کاري‌هاي تماشاگران در حين ديدن اثر به نمايش درمي‌آيد.
در ابتدا يک سياه بازي مي‌بينيم. سياه خبر از ازدواج دوم سپه سالار مي‌دهد که بانو باور نمي‌کند. اما با منطق و توجيهات سياه، بانو اين اقدام شوهرش را مي‌پذيرد و در پي انتقام برمي‌آيد. سپه سالار نيز ‌‌سرگردان است تا اين که... افتادن لته دکور و جرقه‌هايي در سقف که مثلاً پرژوکتورها ترکيده‌اند يا برق شهري قطع شده و حالا با برق اضطراري بايد کار را بگيرند يا نگيرند و تعمير دکور نيز که خود بهانه ديگر است. در اين ميان جمعي از بازيگران و نابازيگران به دنبال رفع نقيصه هستند که کيفي زده مي‌شود و تهمتي مطرح. يکي مي‌نوازد و مي‌خواند. يکي پا در مياني مي‌کند تا همه را آشتي دهد و سوءتفاهم را بر طرف کند. ادامه نمايش به يک پرده از خودکشي يک آدم بي‌کار مي‌رسد که دو فرزند نابغه دارد. دختري که تحصيل در رشته پزشکي را در نيمه راه رها مي‌کند تا همسر راننده اتوبوسي بشود و پسري که به دليل بي‌پولي با آن که در مسابقه ورودي مدارس تيزهوشان رتبه خوبي آورده‌ بايد در معمولي‌ترين مدرسه تحصيل کند. اين داستان واقعي يک بار ديگر به زبان عبدالحي شماسي روايت مي‌شود. مستندي در دل نمايش شکل مي‌گيرد. اين جا ردپاي شيوه آگوستو بوال حس مي‌شود که تاکيدي بر شور‌ايي شدن نمايش‌ هست. حتي خود شماسي نمي‌خواهد کاملاً مستند باشد. او را سوار بر سطل زباله به وسط صحنه مي‌آورند و مي‌برند. در اين هيروبير يک ولگرد کارتن خواب، يک مرد واکسي و يک پسر بچه با دستگاه امتحان وزن و دفتر مشق به وسط صحنه مي‌آيند.
نوبت به نقالي توسط زن بازيگر مي‌رسد که چند بار هم تپق مي‌زند و سر آخر فيلمي از ادا و اطوار تماشاگران که در زمان اجرا تصوير گرفته شده است نشان داده مي‌شود. يک تجربه داغ که هنوز نياز به چاشني‌هاي بهتري دارد. اولاً فاصله بين تماشاگران و بازيگران زودتر برداشته شود. ثانياً اين ارتباط با پرسش‌هاي جدي‌تر و عميق‌تري مواجه شود. ثالثاً تکه‌هاي نمايشي گيراتر از حال حاضر بشود و رابعاً هماهنگي و سازگاري بين اجرا و واقعيت ممکن‌تر بنمايد. در اين صورت شماسي بداهه‌نواز قراين خواهد شد. هر چند در حال حاضر نيز کاملاً موفق است. اما اکنون ‌فقط با يک پيشنهاد همه را درگير مي‌کند اما در صورت طي طريق فراتر از يک پيشنهاد، يک درام‌ نوين و مسئله ساز که با تکيه بر زواياي ديد چند‌گانه همه را تحت تاثير قرار خواهد داد، پي مي‌ريزد. آن گاه نگاه متعهدانه وي نيز پررنگ‌تر و به دور از شعار محفل هنرمندانه و تکنيکال‌ را ‌آشکار خواهد کرد‌.

ملانصرالدين
علي‌اصغر دشتي چهره در خور تاملي است، هر چند با اين کار جديد خود نيز تبديل به يک ملانصرالدين مطلوب شده است. او در اجراي اخير خود همه را با يک لطيفه مواجه مي‌کند و همه به يک بازي فراخوانده مي‌شوند. تماشاگران با شماره و به ترتيب وارد گود مي‌شوند و با جمله"يک روزي خر ملا صاحبش را گم کرده بود، گم کرده بود و... " همه چيز پيش روي تماشاگر قرار مي‌گيرد. تماشاگر به يک وضعيت غير معمول و نا آشنا پا نهاده است. او قرار نيست که يک نمايش کامل و خطي ببيند و حتي قرار نيست که يک نمايش بي‌پايان و يا سيال ببيند بلکه تماشاگر بايد لحظاتي از برش‌هاي گوناگون را پيش رويش مرور کند. تماشاگر با بريده‌اي از سياه بازي و تعزيه ايراني، کابوکي ژاپني، کاتاکالي هندي، در انتظار گودوي ساموئل بکت، ننه دلاور و فرزندانش برتولد برشت، شاه لير شکسپير، دونده تنهاي استقامت و... روبه‌رو مي‌شود. گروه بازيگران در دسته‌‌هاي چند گانه حول يک تاب بزرگ که براي 60 نفر تدراک ديده شده است مي‌گردند و بريده‌هاي نمايشي خود را به اجرا مي‌گذارند. حالا چرا اين بريده‌ها؟ بماند. جهاني از داشته‌هاي قبلي هنر نمايش که در يک نگاه مورد بازنگري قرار مي‌گيرند و شايد نبايد اسم اين سياحت هنري را بازنگري گذاشت.
به هر تقدير تماشاگر مي‌نشيند، مي‌بيند، مي‌شنود، به فکر فرو مي‌رود، مي‌خندد، مات مي‌شود و مبهوت، کمي حوصله‌اش سر مي‌رود(شايد) و البته يک نمايش بي‌منطق‌ مي‌بيند. منطق‌ ما را به نتيجه مي‌رساند؛ مثبت و منفي فرقي نمي‌کند؛ اما در اين جا آدم‌هاي بيچاره و خر ملا سرگردانند و ملا هم آن دورتر در کنجي نشسته‌ و هيچ انگار برايش مهم نيست. قرار نيست فکر والايي از اين اثر به ذهن متبادر شود. قرار است که دقايقي با فعاليت و تجربه يک گروه از بازيگران نوجو و در عين حال کارگرداني علي‌اصغر دشتي به همراه دراماتورژي نسيم احمدپور آشنا شويم.
تجربه‌اي که در ادامه"پينوکيو"، "دن‌کيشوت" و"شازده کوچولو" ديده‌ايم و حال يک قدم پا پيش گذاشته‌اند تا همه چيز از منظر يک ايراني مورد توجه‌ قرار گيرد. تاملي که مطمئناً راه به جايي نمي‌برد. در يک دنياي دوار و تکراري، جز‌ عبث و تو خالي بودن چيز ديگري عايد ما نمي‌شود. آن جا ملانصرالدين سوبژه است و ما تبديل به ابژه شده‌ايم. او و ما کار کائنات را مرور مي‌کنيم و خر سرگردان راه به جايي نمي‌برد. حتي نمي‌توان اين اثر را با مابقي آثار علي‌اصغر دشتي مقايسه کرد. يک اثر منحصر به فرد که فقط و فقط در حد يک تجربه است، بدون ارزش‌گذاري. شايد همين بارزترين نکته براي دفاع از ملانصرالدين باشد.

عجيب ولي واقعي
ياسر خاسب با"هديه مرموز" خوش‌ درخشيد، اما با"عجيب ولي واقعي" دچار يک پس‌رفت عجيب ولي واقعي شده است. او هنرمندي خلاق است و بدن را به درستي مي‌شناسد و بر آن سلطه زيبايي‌شناسانه دارد. مي‌داند که طبيعت چه امتيازات بارز و برجسته‌اي در بدن نهاده ‌که انسان را از حصار بدبختي‌هايش برهاند. اما هنر درگير و دار فرم و محتوا و به ايده‌آل خود نزديک مي‌شود. حتي کار تجربي نيز بايد نتيجه خود را در چنين فرآيندي سمت و سو دهد. البته شسکت و پسرفت لازمه کار تجربي است؛ چون تجربه بر پايه ضوابط و مقررات مشخص شکل نمي‌گيرد، بلکه با اتکاي بر پيشينه گذشتگان به دنبال يافتن نکات نامکشوف است که در فرآيند توليد يک اثر هنري به منصه ظهور مي‌رسد. تو مي‌تواني تجارب ديگران را به نام خود سمت و سوي تازه‌اي بدهي يا عليه آن‌ها طغيان کني يا در تکامل آن‌ها بکوشي و هزار و يک راه و شيوه و ترفند‌ ديگر.
"عجيب ولي واقعي" درگير فرم اجرايي است. بدن به دو پاره تبديل شده تا در هم‌سويي دو تکه بالا و پايين به رنگ سرخ و سياه. يک تن واحد براي جست‌وجوي حقيقت وجودي خود سير آفاق و انفس کند. بدن در بستري موزيکال و پر صدا به دنبال يک فرم بي‌بديل است. اما اين فرم بي‌بديل در همسويي با يک محتواي بارز و صريح قرار نمي‌گيرد. ‌پيام، مشخص و آشکار نيست که همين عين شعار و به نوعي بيراهه رفتن است. بحث محتوا، دل‌انگيز شدن هوشمندانه شکل اجرايي است. تو يک ظرف زيبا را براي استعمال چه خوراکي با ايجاد چه نوع نگاه زيبايي‌شناسانه‌اي خلق مي‌کني؟! اثر هنري لمس مي‌شود و ذهن را به پرسش وامي‌دارد. چه پرسش‌ يا پرسش‌هايي از"عجيب ولي واقعي" به ذهن خطور مي‌کند؟
متاسفانه ما گاهي دچار شعار مي‌شويم و گاهي دچار عدم انديشه قابل اعتنا و تامل و همين هنر را از شکل حقيقي و ناب و موثرش دور مي‌کند. گروتفسکي، بروک، کانتور و ديگران زيبايي را با انديشه آميخته‌اند، آنان نه عاشق شعار و پيام‌دهي بوده‌اند و در فرم گرايي مطلق غوطه‌ور شده‌اند. آنان هنر براي هنر را به دور از هر سوءتفاهمي با نقاط پنهان و ناپيداي ذهن تماشاگر گره زده‌اند. آنان ناخودآگاه را به کشف حقيقت وجودي خود فراخوانده‌اند. گروتفسکي در ميان دراويش کردستان گمشده خود را مي‌يابد. از بدن چگونه مي‌توان در مدار ‌بي‌خود شدن، سحر و جادوي راستين را در فضاي مشترک القا کرد. اين همه شگفتي در بدن موج مي‌زند و پنهان و خاموش است و رقص دراويش اين هوشياري ذهن‌گرايانه را عيان مي‌کند. چرا ما نبايد اين انديشه را در پس اعماق اثرمان پنهان داشته باشيم و در هزار توي اثرمان با کد و نشانه‌ها يک سلوک انديشمندانه را پديدار کنيم؟!

آگاممنون
"آگاممنون" هم از اساطير شناخته شده يونان باستان است و متن‌هايي که از آن زمان تا امروز درباره آن نوشته شده، زبان‌زد همه است به خصوص آن‌ها که در حريم ادبيات نمايشي بيشتر قدم مي‌زنند.
همايون غني‌زاده هم جوان خوش‌نامي است که به خصوص با نمايش"ددالوس و ايکاروس" به ظاهر راه صد شبه را يک شبه پيمود. او اين بار هم در همان فضاي قبلي جست‌وجوي ديگري را پيش روي مخاطبش مي‌گذارد. در اجرا متکي به حرکات مکانيکي است. طناب و سيم بکسل و جوشکاري و قايق و بادبان و باران. در آن جا اين فضاي مکانيکي با هواپيما و پرواز نمودار مي‌شد.
اما در متن هدف، ارائه يک تک گويي است که در آن"آگاممنون" با بازي جواد نمکي و يک عروسک تقريباً بي شکل براي نمودار شدن فرزند و همسر آگاممنون در طول اجرا به کار مي‌آيد. مونولوگ نوشتن و امروزي کردن"آگاممنون" تا حدي کار غني‌زاده را سخت کرده ‌به خصوص اين که قرار است بستر کار هم کمي بکتي و مدرن‌تر جلوه کند. حالا با اين فضاي محدود و سنگين کمتر کسي مي‌تواند با سربلندي از آن بيرون بيايد. غني‌زاده هم نيمه دوم کارش کاملاً زيادي است. نيمه اول را به راحتي و در بستر دراماتيک و خيلي جذاب پيش مي‌آيد. اما بازي با کلمات ‌پچپچه و زمزمه کمي بيشتر از حد انتظار نمايش را به درازا مي‌کشد، به اصطلاح باعث ايجاد بحر طويل‌هايي مي‌شود که از حوصله يک ضد درام هم خارج است. ناگفته نماند که اين بحرطويل‌ها را هزار ‌بار در اين نوع آثار آوانگارد و ابزورد شنيده‌ايم. اي کاش ايجاز را ملاک و معيار اين تک گويي قرار مي‌دادند و البته پايان کار نيز به نيمه اول به خوبي گره مي‌خورد و غرق شدن آگاممنون نيز از همه زيباتر نمايان مي‌شد.
البته ناگفته نماند که جواد نمکي از جان مايه مي‌گذارد و در جان بخشي آگاممنون و ديگران کم نمي‌گذارد. قايق هم فکر زيباشناسانه‌اي دارد. در ‌تئاتر ‌که کمتر حرکت ديده مي‌شود، اين ابزار و امکانات هنرمندانه و خلاق مي‌نمايد و هنوز غني‌زاده بايد از اين مواد و عناصر براي همان هدف اصلي که يک ضددرام خواهد بود، استفاده کند و البته در ادبيات حوصله بيشتري نياز است و بي‌تعارف اين حوصله است که در تکامل و خروجي مطلوب‌تر پيشوازي خواهد کرد.

نتيجه
نتيجه هم با شماست! فکر مي‌کنم بودن تئاتر تجربي به معنا و مفهوم واقعي آن و از آن بهتر تجربه‌هاي نو که با آن يکي کاملاً متفاوت مي‌نمايد، در لوله آزمايشگاهي شکل مي‌گيرد، پس از سال‌هاي جست‌وجو و کار براي رسيدن به پرداخت‌ها و پردازش‌هاي نوين‌تر و در دومي فقط شيوه‌هاي موجود تجربه مي‌شود و مطمئناً پس از آموختن قواعد و اصول است که راه براي پرداخت آموزه‌هاي تازه‌تر و مکاشفات شخصي‌تر باز مي‌شود؛ مشروط بر آن که پذيرش عمومي نيز به دنبال داشته باشد.

مروري بر بخش تئاتر ملل کشورهاي اسلامي در جشنواره تئاتر فجر

عليه خصومت‌هاي ضد بشري

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ملل اسلامي اغلب از سابقه‌ تئاتري و يا حتي تئاتر به روز به معناي حقيقي و فعال آن برخوردار نيستند. در اين بين پاکستان به دليل ارتباط ديرينه‌اش با هند و سابقه تئاتر در اين کشور تا حدي ‌از جايگاه بهتري برخوردار است. اندونزي به دليل داشتن تئاتر سايه، ترکيه به دليل داشتن تئاتر سايه قره‌گوز، ايران به دليل داشتن عروسک مبارک، تخت حوضي و از همه مهمتر تعزيه و مصر به دليل پيشينه تاريخي تئاتري‌اش از ديگر کشورها برجسته‌تر مي‌نمايند.
امسال در جشنواره تئاتر فجر بخشي به نام تئاتر ملل کشورهاي اسلامي راه‌اندازي شده که در اين بخش از کشورهاي سودان، افغانستان، آذربايجان و عراق حضور داشتند. آذربايجان به دليل استقرار چند ساله در جغرافياي شوري سابق از موسيقي و تئاتر قابل ملاحظه‌اي برخوردار است. اما کشورهاي ديگر هنوز داراي يک تئاتر قابل ملاحظه و تامل نيستند. البته در کشور عراق، کردها‌ نسبت به ديگر اقوام در برقراري هنرهاي مختلف تلاش‌هاي زيادي کرده‌اند.
آزمايش سنار
"آزمايش سنار" نمايشي از کشور سودان به نويسندگي، کارگرداني و طراحي حرکت علي مهدي نوري است. اين نمايش پيش از اين نيز در جشنواره مادريد و سودان(دارفو) شرکت کرده است. اين پرفورمنس با آميختگي به ترانه‌هاي بومي و محلي سودان اجرا مي‌شود. در آن، زبان بدن ملاک برقراري ارتباط است و تصاوير، ابزار اين ارتباط معنايي خواهند شد.
علي مهدي نوري از 20 سال پيش گروهي را به شکل مستقل راه‌اندازي کرد با اين هدف که به تئاتر و فعاليت‌هاي فرهنگي بپردازد. او همچنين پايه‌گذار يک جشنواره دوسالانه به نام albugan theatrical days است که امسال نهمين دوره‌اش برگزار مي‌شود. اين کارگردان که تحصيلات آکادميک دارد و دوره‌هايي را در کشورهاي آمريکا و انگليس پشت سر گذاشته، در چندين جشنواره بين‌المللي شرکت کرده است. او حتي در مناطق تحت سيطره جنگ داخلي سودان نيز تئاتر کار کرده است.
مويه‌هاي مادرم
8 سال جنگ رژيم بعث صدام عليه ايران، حمله عراق به کويت و جنگ با آمريکا، استقرار آمريکا از سال 82 تاکنون درعراق و رواج يافتن جنگ‌هاي داخلي دست به دست هم مي‌دهد تا از عراق به عنوان يک کشور در حال جنگ و جنگ زده نام ببريم.
شايد در اين کشور امروز تئاتر به عنوان يک ابزار قدرتمند فرهنگي بتواند تاثير لازم را براي برقراري صلح و آرامش بر عهده داشته باشد. اين ديگر بستگي به هنرمندان آن جا دارد که چه طور بخواهند يا بتوانند در برابر جنگ‌هاي داخلي مقاومت کنند و همه قوميت‌هاي اين کشور را به اتحاد و برابري براي استقرار يک حکومت ملي دعوت کنند.
اگر هنر براي هنر در زمان صلح معنا پيدا کند، در زمان جنگ اصلاً کاربردي ندارد؛ چون خنده‌دار است که هر روز عده‌اي در يک کشور با بمب و نارنجک از بين بروند و تو به فرماليسم، خود را بياويزي. هنر هم بنده زمانه خويشتن است. گاهي مي‌‌طلبد که تعهد خود را به شرايط انسان‌ها بيان کند. اگر در اروپا هنر براي هنر امروز مفهوم عيني و قابل لمس و پرطرف‌داري دارد، به خاطر برقراري صلح و آرامش نسبي در آن جاست. اگر به زمان دو جنگ جهاني نگاه کنيم، مي‌بينيم که هنر ناشي از اين دو جنگ کاملاً متعهدانه مي‌نمايد و خيلي‌ها با پرهيز از شعارگرايي و ايدئولوژي‌زدگي دامنه ماندگاري آثار خود را بالاتر برده‌اند.
ساموئل بکت، اوژن يونسکو، فرناندو آرابال و ديگران نمونه‌هاي برجسته در برقراري چنين مضموني هستند. يونسکو در"کرگدن" به جنگ استقرار ايدئولوژي در حکومت‌هاي ضد بشري مي‌رود. او ‌عليه نازيسم، فاشيسم و کمونيسم حرف مي‌زند، اماخود ايدئولوژي‌زده نيست.
موهاند رشيد کارگردان جوان عراقي با چنين تفکر و ايده‌اي کار مي‌کند. به خلاصه نمايش"مويه‌هاي مادرم" توجه کنيد: سه مرد از سه فرقه ديني متفاوت با يکديگر زندگي مي‌کنند. تا اين که با يکديگر اختلاف پيدا کرده و از روي طمع و سوءنيت‌ مقابل يکديگر مي‌ايستند. به دلايلي به خشونت با يکديگر روي مي‌آورند و اين رفتار تا بدان جا پيش مي‌رود که تصميم مي‌گيرند از شر يکديگر خلاصي يابند و خشونت و کشتار به تنها زبان ارتباطي آن‌ها بدل مي‌شود.
او با پرهيز از ايدئولوژي‌زدگي و با بها دادن به عناصر زيبايي شناسانه هنر، با يک نگاه متعهد به مسائل زمان خود نگاه مي‌کند. اين تئاتر مي‌تواند افراد فرهيخته جامعه عراقي را متأثر کند تا در جامعه خود با چنين رويکردي به دنبال ارائه يک صلح دامنه‌دار باشند.
موهاند رشيد با حرکات موزون و بستري تجربي و دراماتيک نسبت به زمانه خود اعلام ‌وجود‌ مي‌کند و از بي‌تفاوتي فرم زده پرهيز مي‌کند. او به اعتدال در خور تأمل نسبت به جامعه پيرامون خود مي‌رسد که همين نکته نيز هنرش را در خور تأمل مي‌کند.
در انتظار گودو
"در انتظار گودو" به روايتي يکي از مدرن‌ترين و برجسته‌ترين آثار نمايشي قرن بيستم است که بارها و بارها و به زبان‌هاي متعدد دنيا اجرا شده است. کشور آذربايجان نيز مثل مابقي کشورهاي شوروي سابق، از پيشينه قابل تامل هنري برخوردار است. آن‌ها پس از استقلال نيز از اين رويه دنباله‌روي کرده‌اند که همچنان به اولويت‌‌هاي فرهنگي بها بدهند. اصلاً هنر آذربايجان يکي از بهترين راه‌هاي جذب گردشگر خارجي و کسب درآمد و سوددهي اقتصادي شده است.
"جنت سليم‌آوا" هنرمند 69 ساله آذري در دو دانشگاه دولتي آذربايجان و لنينگراد(شوري سابق) تحصيلات دانشگاهي خود را پشت سر گذاشته است. او هم اکنون داراي يک تئاتر با نام کامرا در باکو است که سابقه 18 ساله دارد و خود به کشورهاي مختلف از جمله روسيه، اکراين، ترکيه، مالديو و ايران سفر کرده است.
"در انتظار گودو" امروز ديگر با تمام پيشرو بودنش يک متن کلاسيک جهاني به شمار مي‌آيد و در آن مسئله‌اي مطرح مي‌شود که معماي بسياري از انسان‌هاي امروز دنياست. گودويي که معلوم نيست مي‌آيد يا نه؟ گودويي که نجات‌بخش است، اما معلوم نيست در کجا به کمين نشسته است.
جنت سليم‌آوا از آن دست کارگرداناني است که به ارائه متون کلاسيک اعتقاد بسياري دارد و با اجراي"در انتظار گودو" با چنين رويکردي مواجه شده است.
دخترک بودايي
بوداهاي باميان و تراژدي فروپاشي آن به دست طالبان، يکي از دردناک‌ترين فجايع تاريخي زمانه ماست. جهل و جزم‌گرايي و سبعيت موجود در اين واقعه همه ما را به شگفتي وامي‌دارد که چرا اين داستان در پايان قرن بيستم در افغانستان به وقوع مي‌پيوندد. ‌‌رژيم‌هاي مختلفي بر اين کشور مظلوم حاکميت کردند، اما هيچ يک مشکلي با بوداهاي باميان نداشتند، حتي استقرار دين اسلام در اين کشور با تاريخچه نزديک به 13 قرن نيز اصلاً مخالفتي را با چنين ميراث فرهنگي‌اي اعلام نکرد. اما يکباره يک گروه خشن و ضدبشري همه نظم موجود را زير سوال بردند.
هادي مجتبايي يک هزاره افغاني است که به همين باميان تعلق دارد و در"دختر بودايي" به همين ماجرا اشاره مي‌کند.
سربازي زخم خورده در باميان از دختري که پدرش نگهبان بوداهاي باميان است، مي‌خواهد از اين ميراث گرانقدر محافظت کند.
امروز افغانستان نيز با بهره‌مندي از هنر و فرهنگ مي‌تواند به ميراث گذشته خود بپردازد و روزگار فعلي‌اش را از تمام کينه‌ها و تشنج‌هاي گذشته پاک کند.

گزارشي از تمرين"شکار روباه" به نويسندگي، کارگرداني و طراحي دکتر علي رفيعي

نگراني‌هاي پيش از اجرا
 

 

2 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

در طبقه هفتم تالار وحدت سالن تمريني است که گروه دکتر علي رفيعي در آن جا هر روز از ساعت 12 تا 18 تمرين مي‌کنند. وقتي به آن جا مي‌روم، علي رفيعي با تعدادي از بازيگرانش درباره مسائل خاص اجرا و نقش‌ها گفت‌وگو مي‌کند. آن‌ها به دنبال رفع نواقص احتمالي نقش خود يا استفاده از اشياء و لباس‌ها د‌ر زمان اجرا هستند که چندان هم دست و پا گير نشوند و در عين حال به موقع و خيلي زيبا در خدمت ارائه نقش و پيشبرد اهداف بصري"شکار روباه" باشد.
هدايت هاشمي که نقش"جعفر قلي" يکي از برادران آقا محمدخان قاجار(با بازي سيامک صفري) را بازي مي‌کند، خود را آماده نقش آفريني کرده است. در وسط صحنه نيز تعداد ديگري از بازيگران با ‌موسيقي ‌‌در حال تمرين بدن و بيان ‌هستند.
دکور و لباس
علي رفيعي طراحي دکور را نشان مي‌دهد: يک اتاق که در آن در کشوهايي مردگان را مي‌گذارند. چند شير دستشويي و آينه در طرفين که تداعي‌گر اتاق تشريح پزشکي قانوني يا سردخانه است. اين صحنه‌آريي با نورپردازي‌هاي متنوع و حضور بازيگران،‌ جلوه واقعي خود را نمايان مي‌کند.
علي رفيعي خود طراح صحنه و لباس است و گلناز گلشن و نگار نعمتي دستيار لباس اوست. گلشن تعدادي از لباس‌هاي دوخته شده را سر تمرين آورده‌ تا بازيگران آن‌ها را بپوشند تا و در صورت داشتن اشکال آن‌ها را رفع و رجوع کند.
بازيگران
بازيگران تقريباً از راه رسيده‌اند. اما"‌ستاره اسکندري" که نقش عمه آغا محمدخان را بازي مي‌کند با سانحه سوختگي پا فقط مي‌تواند در صحنه آغازين بازي کند و بعد از آن نقش را به يکي ديگر از بازيگران مي‌سپارد. برادران محمدرضا و اميررضا زادسرور هم کمي ديرتر سر تمرين‌ها مي‌آيند. آن‌ها قرار است که نقش باباخان(لطفعلي خان قاجار) و کودکي آغامحمدخان قاجار را بازي کنند. آن دو در نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" بهرام بيضايي نيز سال گذشته بازي در خور توجهي را نشان داده بودند.
سهيلا رضوي نقش زن پا برهنه آغامحمد خان را بازي مي‌کند و پانته‌آ بهرام عهده‌دار نقش بيوه جهانسوز است که در اين نمايش با آغامحمد خان به معامله‌اي عجيب براي قدرت يافتن فرزندش "باباخان" دست مي‌زند.
افشين هاشمي هم قبراق و پرانرژي است. او نقش يکي ديگر از برادران آغامحمد خان قاجار را بازي مي‌کند. علي سليماني و هومن برق‌نورد هم نقش دزد را به همراه يک بازيگر ديگر ايفا مي‌کنند. آن‌ها به خاطر خوردن خربزه در مقابل آغا محمد خان قرار است که سر به نيست شوند.
نبود انسجام در گروه‌هاي تئاتر و رضايت خاطر بالا
دکتر علي رفيعي از آمد و شد بازيگران به دليل شرايط نامعمول مالي و اقتصادي تئاتر چندان راضي نيست. يک بازيگر بايد همزمان در چند کار بازي کند تا شايد بتواند از مجموع آن‌ها به حداقل‌هاي زندگي‌اش پاسخ بدهد و براي همين به سوي تلويزيون و سينما مي‌رود. همين باعث نبود انسجام و برنامه‌ريزي دقيق براي آنان مي‌شود. يک بازيگر بلافاصله از تمرين ديگري مي‌آيد و بايد بعد از اين تمرين‌ها به سراغ گروه ديگري برود و اين باعث مي‌شود که رفيعي همه انرژي‌ آن بازيگر را به کار نگيرد تا بازيگر بتواند به بقيه امور زندگي‌اش نيز برسد. در صورتي که يک گروه حرفه‌اي نياز به انسجام در گرد آوردن بازيگران براي انجام تمرينات تا پايان اجراها دارد.
اما دکتر رفيعي از صميميت و حسن نيت بازيگران و ديگر عوامل اجرايي راضي است. همه آن‌ها به دور از حسادت و تنگ نظري با هم همکاري دارند و براي نقش‌ها دلسوزانه و فعالانه انرژي صرف مي‌کنند. براي آن که همگي به ‌کار خود ايمان دارند و مي‌دانند که در همين پيوستگي‌هاست که به يک تثبيت دلخواه و مطلوب نزديک‌تر خواهند شد. او به ياد ندارد که تاکنون اين همه انرژي و وحدت در گروه‌هاي قبلي‌اش در خدمت نمايش‌هايش بوده باشد. اين در حالي است که از جمع‌‌ بازيگر‌ان فعلي"شکار روباه" فقط 6 بازيگر از گروه‌هاي قبلي دکتر‌ هستند و مابقي براي اولين بار است که در يک نمايش از رفيعي بازي مي‌کنند. او حتي از برادران زادسرور نيز راضي است و از انرژي آن‌ها به نفع اجرا استفاده مي‌کند. در عين حال رفيعي بازيگران را ابزاري در دست خود نمي‌داند، بلکه به آنان به اندازه‌اي اهميت مي‌دهد که از آن‌ها به عنوان مولفان نقش‌ها ياد مي‌کند و در عين حال بازيگران بايد در پيوستگي با ‌هم به تاليف يک نمايشنامه در اجرا برسند. همين نگاه است که خلاقيت بازيگران را بالاتر مي‌برد تا بيشتر در خدمت اجرا باشند.
عوامل اجرا هم خوب هستند
حجت عليخاني مدير توليد"شکار روباه" است و علي رفيعي ‌از زحمات او تشکر مي‌کند. با آن که اولين بار است که عليخاني چنين مسئوليتي را قبول کرده‌ اما با نهايت تلاش خود بر آن است تا از نگراني‌ها و اضطراب‌هاي علي رفيعي و مابقي عوامل اجرا بکاهد تا همه چيز به بهترين نحو در خدمت اجرا باشد.
ابراهيم پشت‌کوهي کارگردانان نوجو و جوان بندرعباسي نيز به عنوان دستيار کارگردان در خدمت علي رفيعي است. آشنايي دکتر رفيعي و او به چند سال پيش و ‌‌حضورش در جشنواره تئاتر فجر با داوري علي رفيعي در آن دوره، برمي‌گردد. رفيعي از پشت‌کوهي هم به عنوان يکي از نيروهاي فعال در کارش نام مي‌برد.
همچنين از دستياران ديگرش مانند حميد هنري و دستياران لباس و حميد پورآذري دستيار ديگرش به ‌نيکي ياد مي‌کند و از هيچ کدام گلايه‌اي ندارد. ‌
تغييرات در متن
"شکار روباه" 17 سال پيش نوشته شده‌ اما امروز با تغييراتي به صحنه آورده مي‌شود. محمد چرم‌شير دراماتورژ کار است و مشاوره‌هاي مفيدي را به دکتر رفيعي براي بهتر شدن متن و اجرا داده است. بازيگران نيز با نيروي خلاقه خود در اين اجرا نهايت سعي خود را کرده‌اند تا نقش‌ها به بهترين شکل ممکن در صحنه متجلي شوند.
علي رفيعي با يک فرضيه، زن پا برهنه را به متن فعلي اضافه کرده ‌که نقش آن را سهيلا رضوي بازي مي‌کند. براي آن که از بار خشونت و خون ريزي"شکار روباه" بکاهد و آن را تلطيف کند. با اين پيش فرض که آغا‌محمد‌خان پيش از اخته شدن عاشق دختر ترکمني بوده‌ و امروز در سردخانه حکومت آغا‌محمدخان، خون‌هاي ريخته شده بر زمين را مي‌شويد‌.
کودکي آغا‌محمد‌خان نيز يکي ديگر از اين نقش‌هاست که به متن فعلي افزوده شده است. اين نقش هم به دليل آن که علت بي‌رحمي‌ها و خشونت‌هاي آغا محمدخان از کودکي در متن جست‌وجو شود به آن اضافه شده است. بايد بدانيم که او از کودکي فردي خلاق و با نبوغ بوده که نوع پرورش عمه خانم و در واقع خيانت‌هاي برادران در زمان قدرت يافتن آغا محمد خان، وي را به سلاخي برادرها و بعد انتقام از دستگاه حکومتي زندها وامي‌دارد.

نگاهي به آثار ماتئي ويسني‌يک، نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي

يک مرد ضد جنگ
 

1 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ماتئي ويسني‌يک نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي قرار است در جشنواره فجر امسال به تهران بيايد.
تينوش نظم‌جو، مترجم و کارگردان ايراني مقيم فرانسه از سال 1380 تا کنون با ترجمه پنج نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست... "، "سه شب با مادوکس"، "تماشاچي محکوم به اعدام"، "پيکر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" و"اسب‌هاي پشت پنجره" به معرفي اين نمايشنامه‌نويس دو مليتي پرداخته که معتقد است:«من مردي هستم که ميان دو فرهنگ زندگي مي‌کنم، ميان دو احساس، مردي هستم که ريشه‌هايش در روماني است و بال‌هايش در فرانسه.»
ماتئي ويسني‌يک(Matei Visniec) در سال 1956 در روماني متولد و از 1987 به فرانسه مهاجرت کرد و به زبان فرانسوي مي‌نويسد. "دست‌نويس‌هاي قلابي"، "نان در جيب"، "تئاتر تيکه شده يا مرد زباله‌اي"، "اسب‌ها کنار پنجره"، "آخرين گودو"، "نامه‌اي به درخت‌ها و پرنده‌ها"، "چه طور مي‌توانم يک پرنده شوم؟" و"پيکر زن‌، ‌يک ميدان مبارزه در جنگ بوسني" از جمله نمايش‌هاي شاخص و مطرح ويسني‌يک است.
اسب‌هاي پشت پنجره
نمايشنامه"اسب‌هاي پشت پنجره" در 1987 براي نخستين بار به زبان رومانيايي و در سال 1996 به زبان فرانسوي دوباره‌نويسي مي‌شود.
نمايشنامه يک اثر ضد جنگ است، به دو گونه و با تعميم يافتن زماني و تاريخي، اين ضديت در جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود. در گونه‌ اول، يک پيک با نواختن بر طبل، جنگ‌هاي رايج در اروپا از سال 1692 تا امروز را روايت مي‌کند. در گونه دوم، روابط بين آدم‌ها در مقابله و پذيرش جنگ به نمايش درمي‌آيد. يعني دو گونه متداول و رايج به همراه هم بستر و موقعيت ضدجنگي را فراهم مي‌کنند. اين پيک در تمام تابلوها پيام‌آور مرگ يک سرباز در لباس پسر، پدر و شوهر براي يک مادر، دختر و شوهر است. جنگ براي همه تلخ و تراژيک است. خانواده که مي‌‌تواند بستر عاطفي را براي آدم‌ها به منظور بقا و تداوم زندگي فراهم ‌‌کند، با فرا رسيدن جنگ دچار نقصان مي‌شود و با بر هم ريختگي عاطفي، امکان تنهايي، ترس، بيماري‌هاي روحي و رواني فراهم مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک ضد جنگ بودن را فرياد نمي‌زند. بلکه خيلي راحت در چند لحظه به از هم پاشيدن روابط انساني در خانواده اشاره مي‌کند تا نتيجه به سمت ويرانگري جنگ سوق پيدا کند. مادري که پسر خود را به جنگ مي‌فرستد، اما پيک خبر مي‌‌آورد که زمان صلح(پس از پايان جنگ) با لگد يک اسب از بين رفته است، اين قسمت را با هم مي‌خوانيم:
پيک: راستش يه کم خنده‌ داره ... منم مي‌دونم بايد در اين مورد چي فکر کنم... پسرتون مثل جريان هوا بي‌رنگ بود. مي‌شه گفت بخار شد و توي فضا گم شد... زير فشار درد انقدر کز کرد که ديگه تنها يه نقطه شد، يه نقطه‌اي که ناپديد شد... و من بهتون اطمينان مي‌دم که از اين لحاظ نشون داد سرباز نمونه‌ايه... هيچ وقت فکر کردين چه قدر دنياي ما دنياي پاکيزه‌اي مي‌شد اگه هيچ سربازي جسدش رو پشت سرش نمي‌ذاشت؟
بعد روابط پدر و دختري را مي‌بينيم که پدر با تمام افتخارات و مدال‌هاي رنگ و وارنگ شجاعت از ميادين و جبهه‌هاي جنگ دريافت کرده است. امروز سوار بر ويلچر و بيمار و درب و داغون حوصله يک زندگي معمولي را ندارد. يعني اين زندگي از او دريغ شده است. سرآخر نيز شوهري که مدام به جناب سرهنگ و الگوي ذهني و رواني خود مي‌بالد، مي‌خواهد به جبهه‌ جنگ برود و او نيز در ميدان جنگ زير پاي سربازان له مي‌شود.
نويسنده با تصاوير غير معمول از جنگ بر آن است تا با ارجاع به فانتزي، از خشونت احتمالي و نزديک به يقين جنگ بکاهد، بلکه به تاثير مخرب جنگ اشاره کند. تخريبي که براي همه آدم‌هاي يک اجتماع(کشور) مي‌تواند تعميم‌پذير باشد. ويرانگري و سياهي جنگ براي همه قابل لمس است، هيچ کس در زمان جنگ نمي‌تواند از زهر گزنده‌اش گريزان باشد. ما در پيوستگي عاطفي با ديگران مي‌توانيم شادابي خود را در زندگي احساس کنيم، با حذف و گسست اين روابط نظم موجود بر هم مي‌ريزد، و خواه ناخواه انسان دچار دلتنگي، تنهايي و سردرگمي مي‌شود. ما در پيوستگي با ديگران از عواطف لبريز مي‌شويم و همين انگيزه حيات و بودن را بالاتر مي‌برد و در نبودن اين روابط انسان‌ها با خلاءهاي نامحسوس روبه‌رو مي‌شوند که ناخواسته‌ از انگيزه‌هاي حيات دور مي‌شوند. شايد برخي معکوس اين روند عمل کنند اما بايد اين افراد را جزء استثناعات قرار دارد چون همه ما يا از دست عزيزان خود آن هم در موقعيتي مانند جنگ دچار روان پريشي و اندوه و ماتم عظيم مي‌شويم.
جنگ جنگ است و در همه جا ويرانگر و مخرب است. ماتئي ويسني يک در اروپاي قرن بيستم دو جنگ جهاني ويرانگر را پشت سر گذاشته است. هر چند او پس از جنگ جهاني دوم به دنيا آمده است. اما دامنه اين ويرانگري قرن‌ها تداوم خواهند داشت و همه آدم‌هاي اروپايي با اين پس زمينه وارد زندگي خواهند شد.
سه شب با مادوکس
نمايش"سه شب با مادوکس" از جمله آثار اوست که تينوش نظم‌جو ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز منتشر کرده است.
اين نمايشنامه در نگاه اجمال متاثر از فضاهاي خاص آثار اوژن يونسکو ديگر هم ولايتي ويسني‌يک است. در ظاهر امر همه آدم‌ها و روابط‌شان واقعي جلوه مي‌کند، اما آن چه توسط تک تک آن‌ها روايت مي‌شود، انگار پازل مشترکي را با روايت‌گري خود شکل مي‌دهند، اين پازل توام با وهم و وحشت است. در عين حال خواننده مي‌خواهد بخندد، اما اين خنده از شدت ترس تحميلي به زهرخند بدل مي‌شود. بستر رئاليستي نمايشنامه در يک قهوه‌خانه ـ مسافرخانه شهري ساحلي و در يک روز باراني شکل مي‌گيرد. آدم‌هاي شهر همه از"يارويي" نقل و خاطره مي‌گويند که در آن واحد مي‌تواند در چند جاي مختلف حاضر باشد و با همه به خوشي بازي کند، سيگار بکشد و قصه زندگي‌اش را تعريف کند. آن چه از اين مرد نا آشنا روايت مي‌شود، تقريباً بيان نکته‌هايي مشترک است. مثلاً او مسافري با صورت کشيده و پيراهن بي‌يقه است که به مدت 3 شبانه روز در اين شهر متروکه ساحلي اقامت گزيده است. اين مرد زياد سيگار مي‌کشد و دودش را از دماغش بيرون مي‌دهد. از نظر مردم شهر، او آدم باحالي است و با هر يک از آنان تمام شب را تا ساعت 4 صبح يک بازي مختلف‌ کرده که نتيجه آن به نفع مرد بوده و به ازاي اين برد هيچ پولي ‌دريافت نکرده است! او در کودکي‌ها از آب و يک پل معلق مي‌ترسيده و برادرش را در يک کوزه پر از آب غرق شده فرض مي‌کند و... اين روايت به تدريج باعث تلقين فضايي وهم‌‌آلود، غير واقعي و گروتسک مي‌شود. براي همين مردم ـ در حال حاضر 6 نفر به نمايندگي از طرف بقيه ـ تصميم مي‌گيرند که مانع رفتن او(مادوکس) بشوند و حتي او را از پنجره پرت بکنند تا انتقام اين بازي عجيب و غريب را از او گرفته باشند.
موقعي که به بالا مي‌روند، متوجه صداهاي زيادي مي‌شوند که از اتاق مادوکس به گوش مي‌رسد. برونو که شتاب زيادي براي انتقام گرفتن دارد، نزديک مي‌رود و از جاکليدي تک تک همين آدم‌ها را در اتاق مادوکس مي‌بيند که همگي به بازي ‌‌مشغول شده‌اند، در حالي که هيچ اثري از مادوکس خيالي نيست!
نمايشنامه درباره تنهايي و عدم ارتباط آدم‌ها در دنياي معاصر است. آدم‌هايي که هيچ فرصتي براي تفريح کردن، گپ زدن و بازي کردن ندارند. حالا مردي غريبه هر شب با تک تک آنان به بازي مشغول مي‌شود و با ترک اين شهر بد احوال، آنان را متوجه دوستي و ارتباط مي‌کند.
نويسنده در سطح با عمل نمايشي به روابط واقع گرايانه آدم‌هاي نمايش‌ مي‌پردازد و در لايه‌هاي ديگر با روايت مشترک آدم‌هاي نمايش از مادوکس خيالي يا واقعي به فضايي فراواقعي دست مي‌يازد، بنابراين او با تلفيق دو شيوه عمل نمايشي و روايت، از پس تلفيق و همجوشي واقعيت و خيال‌ برمي‌آيد و در عين حال ساختاري منسجم، قابل باور و چند لايه‌اي را پديدار مي‌سازد که در نوع خود بي‌نظير و عجيب مي‌نمايد. جالب اين جاست که تا پس از آمدن مادوکس به اين شهر مرده تمامي يکشنبه‌ها ـ روز تعطيل و تفريح ـ باراني و گرفته بوده اما در اين يکشنبه باراني مردم شهر کنجکاو هستند که دور هم جمع شوند، گپ بزنند و حال و احوال خود را جويا شوند.
بنابراين اتفاق جالب‌تر پس از رفتن مادوکس روي مي‌دهد و آن‌ها براي اولين بار پس از سال‌ها طعم دوستي و گرد هم بودن را مي‌چشند، هر چند با خشونت مي‌خواهند از مادوکس انتقام بگيرند اما ديگر اين انتقام‌گيري ناممکن است، براي آن که بايد با دوستي و مدارا به بازي مشغول شوند.
ويسني‌يک در فضاسازي و شخصيت‌پردازي‌ عميق و ژرف از پس گفتن ناگفته‌هاي فراواني برآمده که براي خواننده(يا بيننده) شنيدني(و ديدني) است. او اين اجازه را به شخصيت‌هاي نمايش مي‌دهد که يکي يکي وارد ماجرا شوند و خودشان به کشف تازه‌اي از اين فضاي وهم‌آلود برسند.
داستان خرس‌هاي پاندا
نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست" ‌يکي از معروف‌ترين آثار اين نويسنده است که از 1988 بارها به زبان‌هاي مختلف دنيا فرانسوي، آلماني، روماني، انگليسي، سوئدي، چيني، آمريکايي، روسيه‌اي و... ترجمه و اجرا شده است. اين نمايشنامه تاکنون دو جايزه معتبر S.A.C.D و بومارشه را برده است.
بايد ويسني‌يک را مقلد‌ ‌اوژن يونسکو رومانيايي ـ فرانسوي تلقي کرد براي آن که دغدغه‌هاي مشابهي با هم وطن مهاجر خود دارد. حتي همين نمايشنامه نيز با تکيه بر تفکر موجود در متن يونسکو(آوازه خان تاس) نوشته شده است. البته ويسني‌يک مقلدي نيست که بخواهد کورکورانه از روي دست ديگري بنويسد، بلکه او از قوه خلاقه هنري لازم و کافي برخوردار است تا در جهت استفاده از سبک‌هاي پيشين، تفکرات نو و امروزين خود را به شکل هنري ارائه کند وگرنه در غير اين صورت کسي امروز از اين نويسنده رومانيايي يادي هم نمي‌کرد اما بالعکس ترجمه و اجراي آثارش در تمام‌ دنيا خبر از ظهور نويسنده‌اي طراز اول مي‌دهد که در پي راه ابزوردنويسان مهاجر در فرانسه(بکت، يونسکو، آرابال، آداموف، مروژک و...) به شيوه خاص خود قلم‌فرسايي مي‌کند.
ابزوردنويسان پس از پايان جنگ جهاني دوم نسبت به تهي شدن انسان غربي از معنا، جبهه‌گيري کردند و در صدد برآمدند که به شکلي ناب و هنري تصويري ظريف و منتقدانه از اين انسان تهي شده متجلي سازند. ويسني‌يک نيز در پايان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم با مکاشفه حقيقت ممکن سعي بر آن دارد که همچنان با اصرار و پافشاري، پرده از رازهاي پنهان و نامکشوف بردارد. او با زباني در ظاهر غير معمول و در واقع تلخ و عصبي به شکار لحظه‌ها و موقعيت‌هايي مي‌رود که در کمترين ذهن شتاب‌زده‌اي در عصر بمباران اطلاعات و حکمفرمايي رايانه‌ها جاري مي‌شود. او به طرز شگفت‌انگيزي در اين هياهوي بزرگ روي آلام بشري تمرکز کرده و پس از خودآگاهي در صدد برآمده ‌که همنوعان را نيز نسبت به مفاهيمي از مد افتاده مانند ارتباط، عشق، دوستي و زندگي مشترک، آگاه سازد. داستان خرس‌هاي پاندا ساختاري عمودي و چند لايه دارد. قرار نيست که هيچ اتفاقي در سطح بگذرد، بلکه همه چيز مهيا شده تا تماشاگر به دريافت صحيحي از ارزش‌هاي بنيادين و انساني خود پي ببرد.
ويسني‌يک دلش براي عاشقانه‌هاي آراگون و نواي سحرآميز ساکسيفون تنگ شده است و دوست دارد که در زندگي بعدي‌اش خرس پاندايي در باغ وحش فرانکفورت باشد تا نامزدش به ديدنش بيايد. او تمام هنجارها و قواعد بازي را مي‌شکند، تا به طرحي نو با مفاهيمي ناميرا و جاودانه دست و پنجه نرم کند. آن چه سر آخر از اين رويارويي کله شقانه‌اش حاصل مي‌شود، متني نو و شگفت‌انگيز است که هر خواننده‌اي ـ و پس از اجرا ـ هر بيننده‌اي را دچار حيرت مي‌کند.
او با تسلط بر زبان و شناخت ضمير ناخودآگاه انسان غربي و نگرش دقيق به دنياي مخدوش او به دريافتي تاثيرگذارانه رسيده‌ که داستان‌ خرس‌هاي پاندا را در رديف هر اثر قابل تعميقي قرار مي‌دهد. ويسني‌يک در دنياي پر استعاره و رمز به مکاشفه حقيقت پرداخته و با کلمه‌اي در صدد برآمده که جان اثر را بر ذهن و روان مخاطبش مسلط کند. در نهايت داستان‌هاي پاندا مخاطبش را در خود فرو مي‌برد تا در پس اين آنات هيپنوتيزم شده بر خود فراموش شده‌اش مسلط و آگاه شود.
تينوش نظم‌جو با قلمي روان و با آگاهي بر نثر ويسني‌يک داستان خرس‌هاي پاندا را به فارسي ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز روانه بازار کتاب کرده است.
پيکر زن همچون ميدان جنگ
اين نمايش درباره جنگ بوسني و نژادپرستي است. در اين متن زن به مثابه ميدان جنگ مورد تجاوز مخالفان ـ دشمنان ـ قرار مي‌گيرد. ‌در جنگ بالکان به دليل رويارويي نزديک صرب‌ها، کروات‌ها و مسلمانان چنين موضوعي بارها تکرار شد که به عنوان هجمه‌اي انساني در تمام دنيا تلقي شد. هر چند دنياداران نسبت به اين جريان بي‌تفاوت ماندند اما روشنفکراني بودند که اين مسئله را مهم تلقي کردند و صداي اعتراض خود را به گوش جهانيان رساندند.
در اين نمايش زني به نام"دورا" از اهالي بوسني مورد تجاوز ‌قرار گرفته و حالا در يک بيمارستان رواني در کروواسي به سر مي‌برد تا با پيگيري‌هاي روانشناسانه يک دکتر آمريکايي به نام"کيت" معالجه شود. اين دوره درماني به دوستي آن دو و واگويه کردن خاطرات و ضد خاطرات، بحث‌ها و نظرها و رابطه‌اي ماندگار تبديل مي‌شود. دورا که باردار شده، احساس بدي نسب به کودکش دارد و مي‌خواهد کودک را سقط کند اما کيت از او مي‌خواهد که فرزندش را نگه دارد يا اين که او را به کيت بدهد. در پايان با رسيدن نامه‌اي به دست کيت(در اين جا دست تماشاگر) درمي‌يابيم که دورا فرزندش را پس از تولد پيش خود نگه داشته و به او سخت علاقه‌مند شده است.
ماتئي ويسني‌يک در فضايي ويرانگر و پريشان بر آن است تا انسان امروز را نسبت به توحش و خشونت قدرت طلبان بيدار کند. او برخلاف آثار قبلي خود که در ايران ترجمه و اجرا شده(داستان خرس‌هاي پاندا و سه شب با مادوکس) زياد درگير بازي‌هاي زباني و فضاهاي انتزاعي و تجريدي نيست، بلکه در فضايي نسبتاً واقع گرا به ويران شدن يک زن مي‌پردازد. اين زن ثمره توحش و خشونت طلبي قدرت مدارانه‌اي است که مي‌خواهند در خلال جنگ‌هاي نژادي و فراملي به سودجويي‌هاي رايج مبادرت ورزند. در ارتباط اين زن با دکتر کيت درمي‌يابيم که اين دو قرباني شرايط تحميل شده بر دنيا هستند. اين ويرانگري به حساب دست‌هاي پنهان گذاشته مي‌شود در حالي که همه آشکارا اين دست‌ها را مي‌بينند. کيت هم متعلق به يک خانواده ايرلندي مهاجر در آمريکاست که در گذشته به دليل جنگ‌هاي نژادپرستانه با انگليس مجبور به ترک وطن خود شده‌اند. امروز هم دورا با فرزندي در آغوش نمي‌داند از کدامين کشور(آفريقاي جنوبي، کانادا يا استراليا) به او امکان پناهندگي و شرايط زندگي داده مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک از ترکيب تکنيک مصاحبه، بازجويي، ‌روانکاوي، گفت‌وگو، تک‌گويي، مقاله و سخنراني و... بهره مي‌برد تا به بافتي از زبان عصيانگر نزديک شود و بافت زباني از حالت محاوره و روزمره خارج مي‌شود. او مي‌خواهد لحن بدخيم جنگ و توحش را در بازي زباني منعکس کند بنابراين از واژگان به شکل معمول بهره نمي‌برد تا از ارزش دراماتيک و زيبايي شناسانه کار با توجه به فرايند موجود در متن کاسته نشود.

گفت‌وگو با انديشه فولا‌دوند

نمي‌خواهم فيلسوف نالا‌ن باشم 

 رضا آشفته :

انديشه فولا‌دوند بازيگر سينما است، يا تقدير چنين بوده كه زودتر از شاعري‌اش در سينما مطرح شود. اما او پيش از آنكه بازيگر باشد، يك شاعر است و متاسفانه مجموعه شعرش در يك پروسه زماني طولا‌ني منتشر شده است. آغاز بازيگري او با سربازهاي جمعه كيميايي است كه هنوز ياد و خاطره آن فيلم در ذهن ما زنده است. انتشار مجموعه شعر <عطسه‌هاي نحس> توسط نشر ثالث انگيزه‌اي شد تا با او درباره هنر بازيگري و شاعري‌اش گفت‌وگو كنيم كه در ادامه مي‌خوانيد.

شما ابتدا خودتان را در وادي شعر پيدا كرديد يا بازيگري و هنرهاي نمايشي؟
من از دوران كودكي شعر مي‌نوشتم، دليلش هم حضور شعر در خانواده ما بود. پدرم هم شعر مي‌گفت و هم شعر مي‌خواند. اين تاثيري بود كه ناخودآگاه من از بستر خانوادگي مي‌گرفتم.
من فكر مي‌كنم وفاداري شما به ساختارهاي شكل كلا‌سيك فارسي در مجموعه عطسه‌هاي نحس، به همان دوران كودكي و تاثيرگيري‌تان از اشعار شاعران كلا‌سيك برمي‌گردد.
وفاداري عميقي در من به قالب كلا‌سيك شعر وجود دارد كه نمي‌دانم اين از كجا نشات مي‌گيرد چون شعر در هر قالبي شعر است. درواقع همه ما معتقديم شعر كلا‌م نيست بلكه يك‌جور ادراك است. در همان سنين دبستان، اولين‌بار شعري را به‌صورت ناخودآگاه سرودم. يادم هست كه پدرم از خواندن آن شعر تعجب كرد چون در آن شعر وضعيتي روايت مي‌شود كه پس از مرگ يك عزيز براي اطرافيانش اتفاق مي‌افتد؛ اين روايت مثنوي بود.
مي‌توانيم بگوييم روايت سوگوارانه است.
بله، خيلي كودكانه به اين موضوع نگاه كرده بودم.
حالا‌ چرا مرگ، به اين موضوع فكر كرده‌ايد؟
ببينيد، نسل من در يك بستر پريشان به دنيا آمده، من در سال 61 كه دوران جنگ است به دنيا آمده‌ام جنگ پس از مدتي از بعد كلا‌سيك خودش خارج شده بود و شكل ايدئولوژيك به خود گرفته بود. در سالي كه ايران قطعنامه پايان جنگ را پذيرفت، من به مدرسه رفتم. حالا‌ شما ببينيد من فرزند چه دوراني هستم. در دوران كودكي، به‌خصوص در سنين دبستان، ما در جايي زندگي مي‌كرديم كه تماشاي خط موشك تفريح من و همبازي‌هايم بود. فرض كنيد نوستالژي امثال من در اين سنين نوحه‌هاي حاج‌صادق آهنگران است و تفريح نوجواني‌مان اين بود كه در مزار شهداي گمنام به سليقه شخصي برايشان اسم بگذاريم، من فكر مي‌كنم اين نسل با اينگونه مضامين خيلي صميمي است. يك جورايي جعبه‌هاي استخوان و پرچم‌ها يك صميميتي با روحيه اين نسل دارد. اين بخشي از ساختار ذهني ما است. هيچ كاريش هم نمي‌شود كرد. كمااينكه با نسل قبل از خودمان خيلي متفاوت هستيم. پدر و مادرهاي ما دوران كودكي، نوجواني و جواني خود را با افكار احزاب متفاوت سپري كرده‌اند و اين تفاوت‌ها، تناقض‌هاي زيادي را ايجاد مي‌كند.
آيا در آن دوران كودكي، تئاتر و بازيگري هم مثل شعر دغدغه‌ات شده بود؟
من به شدت سعي مي‌كردم كه يك نقش سازماني در زندگي براي خودم ايجاد كنم. همه فضاهاي اجتماع آن زمان تاثيرگذار بود. هيچ‌وقت من در آن دوران با فضاي ايستا و يا لطيف مواجه نبودم. هميشه خودم را به‌عنوان يك آدم مسافر و مهاجر از نقطه‌اي به نقطه‌اي ديگر مي‌يافتم. روايت‌هايي كه از زندگي چريكي شهيد چمران يا آنچه درباره چه‌گوارا مي‌خوانديم و مي‌شنيديم، برايم جذاب بود و همين من را به اين سمت مي‌برد. فضاي كودكي - در دوران كودكي‌ام - اصلا‌ وجود نداشت. در دوران نوجواني‌ام جنگ تمام شد و در اين سنين يك سري فعاليت‌هاي گروهي در مدرسه مي‌كردم. از حضور در انجمن‌هاي مختلف تا فعاليت تئاتر و هنرهايي كه در مدرسه بود، جذب‌شان مي‌شدم. اين فعاليت‌ها زياد برايم جدي نبود تا دوره دبيرستان كه من كارهاي مختلفي انجام داده‌ام. مثلا‌ به من پيشنهاد شد كه كار صدا انجام بدهم. در اين دوره ناخودآگاه جذب يك سري فعاليت‌هاي نمايشي به شكل حرفه‌اي شدم. اما اصلا‌ هدفم بازيگري نبود، فقط كار مي‌كردم و پول درمي‌آوردم. نمايش و صدا در اين دوران برايم آغاز شد اما شكلي جدي نداشت. اگر نگاهي به جريان ادبيات كلا‌سيك از قرن چهارم تا نهم بيندازيم، از ديدن اين همه نبوغ حيرت مي‌كنيم. در اين دوران خيلي از مضامين واحد هستند. در دوره ما نوپردازان مي‌گويند كه آنقدر اين مضامين گفته شده است كه ديگر جايي براي سرايش آنها نيست. در دوران صدر ادبيات و شعر فارسي معجزات‌مان و رسولا‌ن شعر، آنقدر كفايت مي‌كنند كه مطمئن شويم: <لا‌ نبي بعدي....> فكر مي‌كنم كه ديگر دوره شعري ما با يك معجزه به پايان رسيده است و ما فقط مي‌توانيم مثل فردي باشيم كه به امامزاده‌اي مي‌رود و در آنجا هر چهارشنبه دخيل مي‌بندد يا شمع روشن مي‌كند و برمي‌گردد. در اين رابطه ارتباط و دريافت‌ها حفظ مي‌شود. فكر مي‌كنم تنها كاري كه ما مي‌توانيم بكنيم اين است كه ادبيات رايج معاصر را در قالب‌هايي كه سرايش‌هاي درخشاني در آن هست، وارد كنيم. ما فقط مي‌توانيم در آن قالب‌هاي كلا‌سيك شعر امروزمان را يادگاري بگذاريم. ما يك‌جور ميراث زبان نسل‌مان را به نسل بعدي مي‌دهيم. خودم را آدمي مي‌دانم كه هر روز گزارش‌هاي روزانه‌ام را مي‌توانم در يك سري قالب‌هاي آشنا بريزم و به دليل آشنابودنش از روي غريزه بر تفكر تاثير بگذارم.
خيام چقدر بر شما تاثير گذاشته است؟
قطعا تاثير گذاشته است. نمي‌گويم فقط براي من، بلكه براي همه آدم پراهميتي است.
در اشعار شما رگه‌هايي از اشعار خيام هست، نوع نگاه به دنيا در جاهايي با هم همسو مي‌شود. اين مي‌تواند تاثير تلقي شود.
قطعا، من فكر مي‌كنم كه هر كسي علا‌قه‌مند به مطالعه ادبيات فارسي باشد، اگر در دوره نوجواني مطالعه را شروع كند، قطعا شكل‌گيري‌اش تحت تاثير فرهنگي است كه به آن توجه داشته است. اين فرهنگ است كه از طريق افرادي مانند خيام بر ساختار پنداري، گفتاري و رفتاري ما تاثير مي‌گذارد. من از اين قاعده مستثني نيستم ولي به شكل شخصي ارادت خاصي به اين جنس از تفكر دارم. نگاه خيام نگاه قابل احترام و قدرتمندي است. اين را كه اجراي اين قدرت كه در فرهنگ خيامي وجود دارد، چقدر مي‌تواند بر يك نفر از نسل امروز ما تاثير بگذارد بايد نشست و تماشا كرد. تاثير خيام روي بنده را فقط از روي شعر و پندار من مي‌شود قضاوت كرد. براي اينكه من هر چه بگويم كه مي‌خواهم از خيام تاثير بگيرم يا چقدر دلم مي‌خواهد تاثير بگيرم، يك‌جور ادعا وارد بازي‌هاي زباني مي‌شود و فكر نمي‌كنم خيلي بتواند صحت داشته باشد.
در شعري هم اشاره‌اي به نصرت كرده‌ايد، فكر مي‌كنم بين شما و نصرت يك رابطه تاثيرگذارانه وجود داشته باشد كه علا‌قه‌ات را از طريق اين اسم عيان كرده‌اي.
بين شعراي معاصر ما، بعد از جريانات نيما و نوپردازان ديگر، فكر مي‌كنم هيچ‌كس به اندازه نصرت برايم دوست‌داشتني نبوده است. چنانكه در بين شعراي كلا‌سيك از فردوسي براي چنين منظوري نام مي‌برم. همچنين عاشق بيدل دهلوي و صائب تبريزي هستم. در ميان شاعران امروز هم يك‌جور ارادت نسبت به برخي از آنها دارم. من نصرت رحماني را به شدت آدم باهوشي مي‌بينم. اين باهوشي غيرقابل انكار و غيرقابل توصيف است. نمي‌دانم اين هوش از كجا مي‌آيد. هوش هنرمندانه و معمولي صرف نيست؛ يك هوش پيشگويانه است. نصرت رحماني متعلق به نسلي است كه با من 4 يا 5 نسل فاصله دارد ولي در خيلي از قضاوت‌هايشان آنچنان حكمي را صادر مي‌كنند كه مي‌بينيم در چند دهه بعد، در نسل من لا‌زم‌الا‌جراست. من هميشه از اشعار نصرت حيرت مي‌كنم.
آيا برخوردي هم با كارو و اشعارش داشته‌اي؟
نه، به‌طور مستقيم برخوردي با او و آثارش نداشته‌ام. كارو به نسل پدر و مادرهاي ما تعلق دارد. او به فضاهاي زمخت خانگي مي‌پردازد. مثال بارزش را هم شنيده‌ايم كه روايت‌هاي زمخت خانگي را به شكل دلچسبي مي‌گفته است. آدم‌هاي خانه، آنهايي كه مي‌خواستند پز كوچه و خيابان را در سليقه خودشان نهفته داشته باشند، به اشعار كارو گرايش پيدا مي‌كردند. من هم اين شعرها را ديده‌ام، اما تعقل و تاملي در مورد آثارش نداشته‌ام.
چقدر به الهام در شعر معتقد هستيد؟
خيلي! من مثل شاعرهايي نيستم كه معتقدند بايد بنشينند تا اتفاقي برايشان بيفتد و بگويند كه من متبلور شدم. براي من الهام ربطي به يك فضاي به‌شدت رمانتيك ندارد. الهام براي من از واقعه مي‌آيد. من در شعر نمي‌توانم سراغ فضاهاي دست‌ساز بروم.
منابع الهام شما چيست؟
در تمام طلوع‌ها و غروب‌ها آنچه واقع مي‌شود، برايم تبديل به شعر مي‌شود. من از استعاره و تشبيه فرار كرده‌ام. حتي آنجاهايي كه قضاوت مي‌شود، برخي اشاره مي‌كنند كه عجب استعاره و تشبيهي به كار گرفته‌اي، من اصلا‌ باورم نمي‌شود، چون براساس ديدن يك واقعه در من شعر اتفاق مي‌افتد. اگر مي‌گويم كه روشن است، واقعا روشن است و برعكس درباره تاريكي با توجه به ديدن آن در شعرم قضاوت مي‌كنم. ‌
چقدر به لحظات اشراقي در شعر و بازيگري معتقد هستيد؟
من در بازيگري كاملا‌ به اشراق باور دارم. من اصلا‌ بازيگر تمريني نيستم بلكه در كارم به ويژه بازيگري به اشراق ايمان دارم. شما در صحنه وقتي پايتان روي زمين باشد، هيچ كاري نمي‌توانيد انجام بدهيد. بايد يك جورهايي از زمين فاصله بگيريد. بازيگري برايم يك عمليات كاملا‌ اشراقي است. براي كشف و شهود نمي‌توانم برنامه‌ريزي زماني كنم بلكه تقسيم‌بندي روحي مي‌كنم. به يك اشراق شخصي منطبق بر زمان معتقد هستم. يعني در آني كه راس لحظه اتفاق مي‌افتد، شما بازي خود را اجرا مي‌كنيد و شهود خود را انتقال مي‌دهيد.
مثل شاعرهايي كه گرايش‌هاي عارفانه داشته‌اند يا رياضت‌هاي آنچناني كشيده‌اند و اين در شعرشان بروز پيدا كرده است. وقتي شعرشان را مي‌خوانيد متوجه مي‌شويد كه چقدر دور از اجتماع و سياست‌زدگي‌اند. يعني خيلي به يك قسمت از قصه نپرداخته‌اند. اما در بازيگر يك آن است، صرف يك لحظه و يك اتفاق است و اصلا‌ براي سمت‌هاي مختلف شعاع و پرتو ندارد بلكه در يكجا اتفاق مي‌افتد.
زبان برايتان چقدر اهميت دارد؟ آيا واژه شما را انتخاب مي‌كند يا شما واژه‌ها را براي سرودن انتخاب مي‌كنيد؟
فكر مي‌كنم دوطرفه باشد. من نمي‌خواهم بگويم كه كلمه ابزاري است كه شاعر انتخابش مي‌كند. يك ارتباط تنگاتنگ دوطرفه است. گاهي در يك فضا شما واژگان را انتخاب مي‌كنيد و گاهي نيز برعكس مي‌شود؛ واژگان در اختيارتان قرار مي‌گيرند تا تبديل به شعر شوند. در انتخاب واژه مجبوريد كه كلمات به‌هم‌پيوسته را براي يك شعر انتخاب كنيد. دوست دارم در شعرهايم از واژه‌هايي استفاده كنم كه رل مكمل را نداشته باشند، بلكه سرراست خودشان را انتقال بدهند تا شسته‌رفته و شفاف تلقي شوند.
دغدغه‌تان به نظرم ايجاد فضاهاي چندگانه است. ‌
بله، چون اين نسل همين‌طوري است. من يكي شعر مي‌گويم، چون مي‌توانم بگويم. حالا‌ او كه شاعر نيست،‌هم همين‌جوري است، نمي‌تواند بگويدش. حالا‌ من فيلم بازي مي‌كنم و آن رل‌هايي را بازي مي‌كنم كه به نظرم درد نسل من است. خيلي‌ها بازيگر نيستند، اما دغدغه‌هاي نسل‌شان را دارند، بروزش متفاوت است. يعني يك فصل مشترك است، چون مي‌توانم اجرا بكنم، اجرايش مي‌كنم ولي بقيه اجرايش نمي‌كنند، دليلش اين نيست كه متوجه آن نيستند بلكه مجال بروز ندارند. اين نسل گرفتار و به‌شدت متشنج و خط‌خطي است. قديم‌ها وقتي كسي از اين حزب به آن حزب مي‌رفت و همينطور عضو احزاب و تفكرها و انشعابات مختلف مي‌شد، اصطلا‌حا مي‌گفتند كه طرف خط‌خطي است. ما بدون اين جريان، خط‌خطي هستيم، چطور مي‌شود روايتش كرد؟ از صد جا مي‌شود برايش وام گرفت.
چقدر به اين واژه‌هايي كه مي‌گويم، مثل سياهي و پوچي اعتقاد داريد؟ ‌
ببينيد، بحث اعتقاد نيست. گاهي بحث اعتقاد پيش مي‌آيد و گاهي بحث اعتماد. در اينجا آنچه را تحرير شده و تماشايش كرده‌ايم وقتي دوباره تجربه‌اش مي‌كنيم، مي‌توانيم اعتماد كنيم كه نتيجه‌اش شبيه قبل خواهد شد. اصلا‌ بحث سياهي و پوچي به آن شكل نهيليستي، درواقع قواعد ازدست‌رفته و عدم ثبات و ناپايداري جهان و مافيها و نك و نال شاعرانه و اينها نيست. نمي‌خواهم فيلسوف نالا‌ن باشم. متاسفانه بحث اعتماد به ظلمات است. هر آنچه اتفاق افتاده، رويت و سپري كرده‌ايم. حتي سعي كرده‌ايم با طنزهاي دليرانه روحيه خودمان را حفظ كنيم. همين شعرها بعضي جاهايش از تاريكي و سياهي پردازش‌هاي كاملا‌ طنزآلود دارد؛ اما چون مدام در روند زندگي‌مان اجرا شده و ما الا‌ن دوره جواني‌مان را سپري مي‌كنيم؛ يك جور اعتماد است. من خيلي نمي‌توانم به روشنايي اعتماد داشته باشم چون اعتماد مرا جلب نكرده. من دوربينم جايي قرار دارد كه چنين رنگي پيش‌رويش است، پس نمي‌توانم به چيزي وعده بدهم كه اصلا‌ خودم آن را نديده‌ام. ‌
از كي و كجا سينما برايت اهميت پيدا كرد؟ ‌
چند سال پيش آقاي مسعود كيميايي مي‌خواستند فيلم بسازند. اين فيلم نياز به ترانه يا شعر داشت كه از من خواستند اين شعرها را بنويسم. ولي بعدش هم اين فيلم ساخته نشد. بعدا تصميم گرفتند كه فيلم سربازهاي جمعه را بسازند و به من گفتند كه در اين فيلم بازي كنم و من هم در اين فيلم بازي كردم. حالا‌ در اين فيلم هم مساله شاعر بودن كاراكتر مطرح بود ولي با توجه به ذات سينما لزومي ندارد كه حتما يك شاعر نقش شاعر را بازي كند. بعدش هم پيش آمد، آقاي فريدون جيراني از من دعوت كردند كه در فيلمش بازي كنم. ‌
از ميان نقش‌هايي كه تاكنون بازي كرده‌اي، از كدام بيشتر خوشت مي‌آيد؟
فكر نمي‌كنم كه هيچ‌وقت اين اتفاق براي هيچ هنرپيشه‌اي بيفتد كه در هر مقطعي هر تعداد فيلم بازي كرده باشد، بتواند نقش‌هايش را از هم جدا كند. من زياد فيلم بازي نكرده‌ام. من چهار فيلم بازي و در واقع شش نقش را اجرا كرده‌ام. فيلم ستاره‌هاي آقاي جيراني ابتدا قرار بود كه يك فيلم باشد كه بعدا سه فيلم شد، بنابراين من مجموعا در شش نقش بازي كرده‌ام.
وقتي آدم انتخاب مي‌كند، حتما خيلي دوست دارد كه انتخاب مي‌كند، لحظه بازي هم دوستش داري كه بازي‌اش مي‌كني. اما اينكه نتيجه‌اش روي پرده چه شود، آن وقت قضاوت شكل مي‌گيرد و از من نوعي مي‌پرسند كه خانم، شما اين نقش را دوست داشتيد؟ و من هم مي‌گويم نه، دوستش نداشتم يا خوب نبود ولي وقتي برمي‌گرديم سر انتخاب باز خيلي دوستش داشتي چون انتخابش كردي. فكر مي‌كنم الا‌ن پاسخ به اين پرسش برايم خيلي سخت باشد چون همه نقش‌هايم را خيلي دوست داشتم كه براي بازي انتخاب كردم. الا‌ن چند تايش اكران شده كه نظرها خوب بوده است. چند تاي ديگر هم هنوز اكران نشده و ممكن است بعد از اكران با نظرهاي خوبي مواجه شود و يا برعكس. من اصلا‌ نگاه حرفه‌اي به سينما ندارم، به هيچ چيز در جهان به شكل حرفه‌اي نگاه نمي‌كنم.
يعني بنا بر اشراقي بودنتان، در لحظه، سينما شما را براي بازي انتخاب مي‌كند؟
واقعيت دارد. اين چيزي است كه مي‌گويم. كما اينكه من دو سال كار نكرده‌ام. در يك سال من سه فيلم بازي كردم و حالا‌ بهتر ديدم كه بازي نكنم. اين رويه خيلي با حرفه‌اي بودن منافات دارد. اين است كه عاشقانه‌ترين ارتباط را چه با فيلم، چه با شعر و چه با هر چيز ديگري حتي آشپزي برقرار مي‌كنم. اين عشق حتما حفظ مي‌شود. ‌
اشاره‌اي به نحوه برخورد با چيزهايي كه مي‌تواند معرف يك شخصيت باشد، داشتيد. فكر مي‌كنم علا‌قه‌تان به شعر بيشتر است. ‌
من خيلي به شعر علا‌قه دارم. به شنيدنش، به خواندنش و گهگاه به نوشتنش؛ اصلا‌ كلمه مهم است، آنقدر كه خداوند به آن سوگند خورده است.
كس خاصي اين وضعيت را براي شما درست كرد؟
پدرم. قشنگ يادم است كه در 14، 15 سالگي جهان برايم تغيير كرد. از اين لحظه مي‌فهمي كه چه زوري دارد اين جهان، قصه يك ريخت ديگر است و حالا‌حالا‌ها بازي دارد با تو زندگي. اين شناخت از زندگي با تمام فراز و نشيب‌ها و دردها و زخم‌هايش شكل مي‌گيرد. زخم‌ها كه جايش مي‌ماند، آنهايي هم كه جايش مي‌رود، خاطره‌هايش مي‌ماند. اينها هم كم‌كم در آدم نياز ايجاد مي‌كند. اين نياز قوي مي‌شود و كسي كه تجربه‌سرايش شعر داشته باشد، بخواهيد شكنجه‌اش كنيد بايد بگوييد كه شعر بگويد. اين است كه ناخودآگاه همزمان با جدي شدن زندگي، شعر هم جدي مي‌شود. حالا‌ معلوم نيست چقدر پيش برود، گاهي هم مرخصي دارد. براي من از 15 سالگي كه زندگي جدي شد، شعر هم جدي شد. ‌
اولين شعر جدي‌تان را كجا ارائه كرديد؟
من هميشه براي اولين بار شعرهايم را براي پدرم مي‌خوانم، چون ايشان از من شناخت كافي دارد. من با زبان شعر، خودم را به پدرم گزارش مي‌دهم. من اين گزارش شاعرانه را دوست دارم. اولين شعر جدي‌ام كه در سال 76 با رديف خسته‌ام نوشته شد، وقتي تمام شد فهميدم زمانه‌ام اين‌طور است. در صورتي كه خودم آدم بانشاط و پرتحركي هستم و براي همين از خودم انتظار توصيف چنين روايتي را نداشتم. تازه بعدش فهميدم واي چه خبر است!
در دو تا شعر بر هفتم مهر تاكيد كرده‌ايد، علتش چيست؟
من متولد هفت مهر هستم.
من فكر مي‌كنم كه اين هفت مهر كه اينجا آمده است، تولد واقعي‌تان است.
بله، در اين هفت مهر 61 است كه ناگهان به اين دنيا پا گذاشتم. اين مجموعه شعر كاملا‌ قديمي است. يك مقدار ورودش به بازار طول كشيده است. به كمك نشر ثالث موفق به نشر آن شدم. اين تاريخ هم با من و هم با همه آدم‌ها است. از آن لحظه‌اي كه شما قل خورده‌ايد و همه چيز شروع شده است، هيچ‌وقت اين لحظه فراموش نمي‌شود. ما هميشه براي آنكه خودمان را مرور كنيم، رجوع مي‌كنيم به روز اولي كه پا به دنيا گذاشته‌ايم. بنابراين من در اين شعرها بر اين روز تاكيد كرده‌ام. اصلا‌ انسان براي مرور هر جرياني به روز آغاز و لحظه بروز قصه مي‌انديشد. به نظرم آغاز زندگي و زمان و تاريخ ورود به دنيا خيلي مهم است.
در برخي از اين شعرها روحيه معترض و افسونگري داريد. ‌
شايد، اينها به خصوصيات رفتاري برمي‌گردد. خودمان هم گاهي از آنها بي‌خبريم. شعر معرفي شاعر به خودش است. يك شاعر اگر به لحاظ روانشناسي مي‌خواهد خودش را بررسي كند كافي است كه شعرهايش را با تاريخ‌هايش بخواند. من به اين توالي تاريخي، به روز، ساعت و زمان خيلي معتقد هستم. اعتقاد عجيبي به زمان دارم. من اگر بخواهم قضاوت خودم را انجام بدهم، چنين چيزي براساس كارهاي روزانه‌ام ممكن نمي‌شود مگر آنكه شعرهايم را بررسي كنم. درباره همه شاعران اين قضيه مصداق دارد. يعني واقعيت شعر است كه معرف شخصيت شاعر مي‌شود. حالا‌ يكي عكس مي‌گيرد و روي نگاتيو شعرش را مي‌سرايد. يكي فيلم مي‌سازد و با عكس متحرك شعرهايش را مي‌گويد. يكي سراغ كلمه مي‌آيد و با كلمه شعرش را مي‌گويد. يك نجار روي چوب شعرش را مي‌سرايد. ‌
يك آشپز هم با غذا و يك مادر هم با تربيت و پرورش فرزند شعر را مي‌گويد. ‌
يك مادر! خيلي اشاره زيبايي كرديد. مادران شعراي تاريخند و حماسه تولد را رهبري مي‌كنند. ‌
در اين شعرها مباحث فلسفي هم مطرح مي‌شود. مثلا‌ آوردن نام ماركوزه بدون دليل نبوده است. درباره نگاهتان به فلسفه در شعر بگوييد.
الا‌ن من و شما آگاهانه در مورد زمينه‌هاي فلسفي حيات صحبت مي‌كنيم ولي آنهايي هم كه اشرافي بر كلا‌م فلسفي ندارند ناخودآگاه زير لواي فلسفه هيئت دارند، زيست خودشان را ادامه مي‌دهند. من روي زمين هستم و تحت‌تاثير نيروي جاذبه؛ رابطه انسان و فلسفه يعني همين. من به فلسفه نوعي علا‌قه وافر و دروني دارم. با آنكه رشته تحصيلي‌ام حقوق است اما به مطالعات فلسفي علا‌قه خاصي دارم. شما هر جايي كه بايستيد از آنجا به دنيا نگاه فلسفي مي‌كنيد. اين دغدغه‌ها هميشه به صورت عملياتي با من بوده است. حالا‌ فرض كنيد يك سري اسامي وارد شعر شود، كما اينكه من از سينما هم يك‌سري اسم گرفته‌ام، اين به فرهنگ فلسفي برمي‌گردد كه اين آدم‌ها به بشريت ارائه كرده‌اند و بديهي است كه مسير زيستي بخشي از تاريخ به نظريه‌هاي فلسفي مرتبط مي‌شود. در زمين بدون در نظر گرفتن فلسفه هيچ قضاوتي را در هيچ مقامي نمي‌توانيد انجام بدهيد. من معتقدم كه انسان با انتخاب و قضاوت ادامه زندگي مي‌دهد. يعني ناخودآگاه همه تقديرها براساس انتخاب و قضاوت شكل مي‌گيرد. اين موضوع انكارناشدني است و نمي‌تواني از كنارش عبور كني. انديشيدن صرف بدون دانش فلسفي براي قضاوت جهاني اصلا‌ كافي نيست. چون فلسفه روندهاي فرهنگي براي تاريخ بشريت ارائه كرد، خصوصا در سه، چهار قرن گذشته، از قرن هفدهم به بعد اين مساله به شدت قابل بررسي است تاريخ بشريت زير و رو شد و حتي از نان شب هم واجب‌تر است. ‌
شما براي ريشه‌يابي اينكه چرا در ويترين ميدان هفت‌تير فلا‌ن پالتو با فلا‌ن مارك فروخته مي‌شود، نياز به بررسي تاريخي فلسفه داريد. حتي براي قيمت گوشت نيز چنين نيازي احساس مي‌شود. ‌
من فكر مي‌كنم كه گرايش‌هاي عرفاني در شعر شما مشهود است. شما تا چه ميزان شناخت و تاثير از عارفي مثل حلا‌ج گرفته‌ايد. با توجه به رك‌گويي و صراحت بياني كه در اشعارتان موج مي‌زند، من از اين عارف كه چنين خصيصه‌اي دارد نام برده‌ام.
من در دوره كودكي عاشق تذكره‌الا‌ولياي عطار نيشابوري شدم. در ميان آن همه عارف با گرايش‌هاي مختلف عرفان شرقي، ديدم كه حلا‌ج شخصيت ديگري دارد. او خيلي آرتيستيك و سينمايي است. اصلا‌ فارغ از نگاه تاريخي، حسين بن منصور حلا‌ج چه حماسه تصويري‌اي دارد. اين يك جذبه است براي يك نوجوان وقتي با حلا‌ج با كلا‌م عطار روبه‌رو مي‌شود. وقتي تفحص خود را درباره حلا‌ج ادامه مي‌دهي، هر عقل سليمي با هر نگاه منطقي وقتي با مقوله حلا‌ج روبه‌رو مي‌شود، فارغ از يك عارف رمانتيك يا يك شاعر سياسي، ناگهان يك عقل كامل را كشف مي‌كند. منطق قبل از فلسفه است و يك نگاه منطقي براي فلسفيدن لا‌زم است. وقتي به حلا‌ج نگاه مي‌كنيم، روش ناب‌انديشي او در هيئتي اشراقي تبديل به آن عقلي مي‌شود كه ما با رنگ سرخ مي‌شناسيمش. آن وقت حيرت مي‌كني. جذب مي‌شوي. در نتيجه منصور حلا‌ج و اجراي تاريخي‌اش، يك حماسه بزرگ است. حلا‌ج يك سلحشور است، يك مرد سياسي بزرگ است. نه به دليل اينكه كار سياسي بكند بلكه به اين دليل كه تاثير سياسي مي‌گذارد. چون به نظرم سياست عرفاني با حلا‌ج تعريف كاملي پيدا مي‌كند. هر آن كسي كه در عرفان دنبال عزلت و گريز از اجتماع است، نقادانه با اين موضوع برخورد مي‌كند. در نتيجه حلا‌ج برايم يك سلحشور و انسان كامل است. همان <رند> حافظ و همان <ابر انسان> زرتشت. اين تاثير آنقدر با من بود كه در فيلم سربازهاي جمعه، آن خانم توي يك عوالم پريشان كه مواد مخدر برايش ايجاد كرده است، با برادرش صحبت مي‌كند و ناگهان دلش مي‌خواهد درونگويه‌اي را آغاز كند. من آن زمان از آقاي كيميايي خواهش كردم، قسمتي از تذكره‌الا‌ولياي عطار را به جاي برخي از كلمات اجرا كنم. ايشان هم اين اجازه را به من دادند. بخشي از قصه حلا‌ج را خواندم. براي آنكه يك جورهايي ارادت شخصي خودم را به حلا‌ج يادآوري كنم.
سينما هم خواه ناخواه در شعرهايت وجود دارد. اين تاثير از اصطلا‌ح سينمايي مانند كات تا اسامي برخي از كارگردان‌ها مثل جان فورد و حتي تقطيع‌هاي سينمايي وجود دارد. در اين باره بگوييد كه چرا اين همه به سينما علا‌قه نشان داده‌ايد؟ ‌
من قبل از اينكه وارد سينما بشوم يك تماشاچي حرفه‌اي سينما بودم. نسل پدرم تقديرشان يك تقدير جداناشدني از سينما بود. آن نسل اجرايشان در زندگي با سينما عجين بود. متولدين دهه 20 و 30 سينما بخش جدي از زندگي‌شان بود. پدرم از آن نسل جدا نبود. سينما در رابطه ما يك عنصر هميشگي در زندگي‌مان بود. اين از كودكي وجود داشت و بعد هم كه بزرگ شدم به شكل حرفه‌اي فيلم مي‌ديدم. هنوز هم عاشق فيلم ديدن هستم. اين علا‌قه مثل خواندن يك شعر باشكوه است كه چه نشئگي‌اي به آدم مي‌دهد، همين‌قدر باشكوه است. اين تماشاي دائمي فيلم بخشي از كاراكتر آدم را در دوره نوجواني مي‌سازد. سينما و زندگي اجرايشان خيلي نزديك به هم است. با آنكه در هيچ فيلمي نمي‌شود زندگي را آن‌طوري كه هست به تصوير درآورد اما نمابندي هر دو از يك منبع گرفته شده‌ است. در زندگي خداوند كائنات را طوري آفريده است كه تو را كارگرداني مي‌كنند؛ تيتراژ، شروع بازي در سكانس‌هاي مختلف، رودررويي با كاراكترهاي مختلف، تيتراژ پاياني و تو تمام مي‌شوي و پرده سياه مي‌شود يعني دفنت مي‌كنند و كات. اين اجرا يكسان است. براي اينكه فضاها شكل شوخي به خود بگيرد و ملموس‌تر بشود و بشود به اين ظلمات نزديك‌تر نگاه كرد، ناخودآگاه تقطيع‌ها و تقسيم‌بندي‌ها انجام شده است. هر كسي كه فردوسي و شاهنامه را دوست داشته باشد، حتي در روايت‌هاي روزمره‌اش هم خيلي به جزئي‌نگري مي‌پردازد و خيلي رنگ و نور و كاراكترها را منظور مي‌كند، در نتيجه قصه سينمايي مي‌شود.