نگاهی به فیلم زیر صفر

نقطه انجماد زندگي


نويسنده: رضا آشفته

مستند زيرصفر ساخته جديدي از سعيد نبي، تهيه كننده و كارگردان فيلم هاي مستند است. در اين فيلم او به يك موضوع روز و مرتبط با صنف كفاشان مي پردازد كه از سال 1384 و با اشباع شدن بازار كفش از توليدات چيني، اين صنف در ورطه ورشكستگي قرار گرفته است. نگاه سعيد نبي صرفا مستندگونه نيست، بلكه روايت ها و تصاوير طوري به زيبايي در هم تنيده مي شود كه يك قصه واحد را برايمان بنا بر جزئيات يك روند دراماتيك به نمايش مي گذارد. در ابتدا تصاوير خشني از خون و سربريدن گاو در يك كشتارگاه صنعتي را مي بينيم، و بعد پوست تن گاوها كه توسط دستگاهي از بيخ كنده مي شود. پوستهايي كه در ادامه تبديل به چرم و بعد كفش مي شوند. دوربين يك واسطه است بين واقعيت ها و روايت تصويري. فاصله اي كه در آن تاكيد بر آن بوده تا حد ممكن از احساسات گرايي پرهيز شود بلكه بيننده درباره آنچه مي بيند، فقط و فقط فكر كند. زندگي و شرايط بغرنج و بحراني كفاشان ايراني در شهرهاي مختلف بيانگر رسيدن به نوعي زندگي است كه در آن انجماد احساس مي شود؛ همان تعبيري كه در عنوان فيلم ها هم ـ زيرصفر ـ مستتر است. سعيد نبي خود را از فيلم حذف مي كند و ردپايي به جاي نمي گذارد تا بلكه خود كفاشان با حضور و گفتارشان روايت دلتنگي ها، سختي ها و در نهايت تراژدي زندگي خود را واگويه كنند. جواناني كه روزي 17 تا 18 ساعت مجبور به كاركردن هستند تا شكم خود را سير نگه دارند. كودكاني كه از درس و بازي بريده اند تا كمك خرج زندگي شان باشند. مرداني كه زير بار سختي ها له مي شوند، تا سيلي سرخي بر صورت بزنند و همچنان اداي زنده ماندن را درآورند. به تعبير يكي از كفاشان در زير صفر، مگر ما وجود خارجي هم داريم، يا يكي ديگر مي گويد كه مرگ بهتر از اين نوع زندگي است. يا دختري آنقدر كار مي كند كه از پاي درمي آيد و ديگر فرصتي براي فكر كردن ندارد. فقر و نداري و بيچارگي نيز مزيد برعلت مي شود تا ديگر هيچ رنگ و بويي از زندگي حقيقي در تن آنها احساس نشود. گوشت هاي يخ زده اي كه گاهي جلوي آفتاب جان دوباره اي مي يابند و... آنها در اتاقك هاي تاريك و دخمه هاي نمور زندگي و كار مي كنند، و حتي فرصتي براي استراحت و غذا خوردن ندارند. تمام آنها آشكارا از دولت نهم و اين طرح ورود كالاهاي چيني كه اين صنف ـ و البته چندين صنف ديگر ـ را در ايران متلاشي كرده است، انتقاد شديد مي كنند، و از مسوولان مي خواهند كه راه چاره اي براي اين صنف ويران شده بيابند. دولت نهم كه داعيه عدالت طلبي دارد، در يكي از بي عدالت ترين شرايط تحميل شده بر صنف كفاشان، جمعي از جماعت ايراني را به ورطه فراموشي و خاموشي و بهتر از همه بايد بگويم كه انجماد زندگي سوق داده است. زيرصفر در لايه لايه تصاويرش مو را بر تن سيخ مي كند كه چرا بايد اينقدر وقيحانه معصوم ترين زحمتكشان هموطن ما دچار بحران زندگي شده باشند، و همگي مرگ را بر زندگي ترجيح دهند، و براي فرار از اين افسردگي ناخواسته به افيون و اعتياد پناه بياورند؟! پس صداي عدالت كجاست كه در اين فيلم حتي ذره اي از آن ديده و احساس نمي شود؟! شيوه برشش در پردازش تكنيكي زيرصفر مشهور است، برخورد عقلايي و استدلالي آن ما را به دل جامعه و وقايع حاكم بر آن مي برد تا نگاه ما را نسبت به اين مسائل بغرنج و ضدانساني باز كند، تا ما نيز آگاهانه عليه اين شرايط اقدامي كنيم موثر و مفيد و تا بتوانيم بخشي از رخوت و سستي جامعه را از بين ببريم. سعيد نبي بر آن است تا با يك گروه حرفه اي، يك مستند حرفه اي و برخوردار از زيبايي شناسي يك اثر هنري را بسازد. او نمي خواهد در دامچاله هاي شعارگرايي و سطحي نگري بيفتد، يا صرفا يك تفسير سياسي ارائه كند. بلكه او با يك نگاه كاملاانساني بر آن است تا با رودررويي با تكنيك هاي زيبا و تامل برانگيز بهتر از ديگران يك مواجه تاثيرگذارانه را مقابل دوربين بازآفريني كند. تدوين هايده صفي ياري نيز در اين زمينه نقش موثري داشته است تا تمام كات ها با نظمي تفكربرانگيز و در عين حال زيبايي شناسانه مقابل ديدگان بازنمايي شوند. فواصلي كه با مكث ها و سكوت ها فرصت فكر كردن به تمام مشاهدات را ايجاد مي كند، و تماشاگر بايد به برداشتي باز و آگاهانه از شرايط برسد كه مي رسد. متاسفانه زير صفر به دليل نگاه انتقادي خود از شرايط موجود كه دولت نهم نيز در ايجاد آن دخالت داشته است با كم لطفي مراجع و نهادهاي فرهنگي كشورمان مواجه است. اين فيلم را بايد تمام سياست پيشگان كشورمان ببينند، تا بلكه به داد تمام اين ستمديدگان برسند. مطمئنا رئيس جمهور آينده نيز با ديدن اين فيلم بايد از همان ابتداي كار خود به دنبال ارائه طرح هاي حمايتي از اقشار ضعيف و ورشكسته باشد...

نگاهي به نمايشنامه دكتر خي ئل نوشته ماريا ايرنه فورنس با ترجمه بابك تبرايي

فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني

نويسنده: رضا آشفته

نمايشنامه دكتر خي ئل يك تك گويي نمايشي ضد فلسفي است. او قصد دارد تا در دل يك موقعيت نمايشي و در بازي با كلمات و تركيبات متناقض گو برخي از مباحث عميق و ژرف فلسفي را رد كند. اين رد كردن همانقدر بي ارزش است كه پذيرش آن مفاهيم فلسفي. چنانچه در ابتداي نمايش نيز پيش از آغاز تك گويي دكتر خي ئل، از زبان يكي از دانش آموزانش به نام مايكل اسميت مي شنويم: وقتي استاد متكبر بيراهه مي رود و شروع به هذيان گويي و ياوه بافي مي كند، چه چيز را به به ياد مي آوريم؟ آه، اين همان انسانيت خودمان است، همان بي فايدگي خرد، پيش پا افتادگي دلپذير چيزي ست كه مي توانيم از آن مطمئن باشيم. دكتر خي ئل همانقدر مجنون است كه ما هستيم. ( ص 6 ) بنابراين هيچ قطعيتي در فراز و نشيب گرفتن هذيان گويي هاي دكتر خي ئل نيست بلكه همه چيز به سخره گرفته مي شود تا مرز بين خرد و بي خردي برداشته شود تا مهم تر از همه اينها انسان شكل و معنا پيدا كند. انساني كه نمي تواند با بازي كلمات موجوديت خود را به رسميت بشناساند. دكتر خي ئل در خطاب با دانش آموزان خود در پي القاي يك مفهومي فراتر از آن چيزي است كه به زبان مي آورد. او قرار است ناداني بشر را رخ نمايي كند و بر اين نكته تاكيد كند كه خرد افرادي مانند او نيز راهگشاي هيچ چيزي نيست مگر آنكه پيش از آن شكلي از انسان در وجود هر فرد ماهيت عيني به خود گرفته باشد. دكتر خي ئل در 11 مبحث انديشه خود را القا مي كند. او پس از طرح كلي به سراغ مفاهيم شعر، توازن، جاه طلبي، انرژي، حقيقت، حكايت، زيبايي و عشق، اميد، آشپزي و سر آخر خلاصه كردن مي رود. او در طرح كلي خيلي آرام و بي صدا و به صورت ميم پرسشي را مطرح مي كند كه هيچكس نمي تواند درباره اش ابراز عقيده كند. حتي خود نيز در اين باره چيزي براي گفتن ندارد. به عبارتي او پرسشي را مطرح نكرده است. او شعر، سياست و فلسفه را مباحث توخالي و بي اساس معرفي مي كند در حالي كه به جعبه اعتقاد دارد چون مي شود در آن چيزي را قرار داد. بنابراين هر آنچه كه وجودي عيني و كاربردي برايش دارد حائز اهميت است و آنچه جنبه ذهني و انتزاعي به خود مي گيرد، كاملارد شده است. او حتي در پايانه متن نيز به جاي خلاصه گويي شعري را مي خواند تا نقيضه اي باشد بر مبحث رد شدن شعر از منظر او و از سوي ديگر بتواند تصويري را ارائه كند تا تكبر انساني را در مواجهه با يك عنكبوت نشان دهد. به عقيده او انسان برتر از عنكبوت است چون حيوان خردورز است البته اين بازهم ظاهر قضيه است و در باطن هيچ تفاوتي بين انسان و حيوان به لحاظ غريزي و ماهيت بودن در دنيا نيست. يعني او به راحتي عقيده خود را رد مي كند. در اين تك گويي ما با فردي روبه رو هستيم كه بر خلاف اسم و رسمش بيهوده ترين و زشت ترين كلمات و حرف ها را به زبان مي آورد. او در پي روشن كردن مخاطب است تا او را از قيد و بند كلمات و بازي با آنها نجات بدهد. او با صراحت و حتي دريده گويي بر آن است تا نگاه انسان فراتر از چيزهاي سطحي و زودگذر ببرد را چنانچه معتقد است حقيقت قابل پريدن و سيال است و به راحتي در اختيار هيچ كس قرار نمي گيرد: حقيقت اصلااون چيزي نيست كه ما فكر مي كنيم – چرا؟ چون لحظه اي كه شما مي ناميدش، ديگه وجود نداره. صندلي، شما ميگين »صندلي«، و صندلي كماكان يه صندليه. شما مي گين »سگ«، و سگه مي آد. ولي حقيقت – شما اسمشو مي برين و اون ناپديد مي شه. پس حقيقت چيه؟... حقيقت اينه. سه حركت سريع. ( ص.14) او حقيقت همانند سه حركت سريع در گاوبازي مجسم مي كند تا باز هم بتواند ذهن را از هر نوع مفهومي پاك كند. او درصدد نيست تا تقدسي براي مفاهيم قائل شود. بلكه بر آن است تا همه را نسبت به حقيقت وجودي خود آگاه كند تا خارج از واژه پردازي به ظاهر متمدنانه و خردورزانه در پي خردورزي حقيقي باشد. چيزي كه در زبان آدمي نمي گنجد بلكه مانند احساسي شهودي توسط هر فردي قابل درك و لمس است. دركي پايدار كه مي تواند آدمي را از هر نوع تحقيري برهاند و به او عزمي راسخ و پايدار براي ابراز وجود بدهد. نمونه عيني آن همان دكتر خي ئل است كه با خودزني و جنون آشكار و به اصطلاح ما ايراني ها بهلول وار ما را با حقيقتي فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني آگاه مي سازد.اين شعور آني در قراردادها و تعاريف روزمره زندگي كه با تغييرات و تبديلات و اصلاحاتي مواجه مي شوند، قابل درك است اما شعور والاهميشگي و ثابت قدم است و در همه موجودات به نوعي قابل ديدن و ارزشگذاري است. ماريا ايرنه فورنس كوبايي – آمريكايي در آف آف برادوي طوري مي نويسد تا كاملامتمايز با جريان روزمره در برادوي متن و اجرايش ذهنيت تازه اي را با مقوله تئاتر ايجاد كند. اين متن را در سال 1968 نوشته است. متفاوت نويسي از مشخصه هاي اين نويسنده است كه در دنيا جايگاه خاصي به او مي بخشد. دانوب يكي از زيباترين متن هاي اوست كه توسط حميد امجد ترجمه و نشر نيلاكه ناشر همين اثر هم هست، آن را منتشر كرده است.

نگاهی به دو نمایشنامه”اقتباس از ادبیات خارجی” و”رهانیدن” نوشته سیروس ابراهیم‌زاده

آدم‌های بخت برگشته

رضا آشفته: دو نمایشنامه اقتباسی"از ادبیات خارجی" و"رهانیدن" نوشته سیروس ابراهیم‌زاده است که در مجموعه‌ای شامل سه نمایشنامه به نام"رهانیدن" توسط نشر قطره منتشر شده است.

پیش از این مجموعه نیز ابراهیم‌زاده از سال 1350 نمایشنامه‌های"تیارت فرنگی" (انتشارات گروه آزاد نمایش)، "شبی خون" (1355 – تلویزیون ملی ایران، کارگاه نمایش)، "رستوران" (1382- نشر ثالث)، "نوزاد" (1382- نشر ثالث) و"لازاروس" (1382 – نشر ثالث) و چندین نمایشنامه را ترجمه و منتشر کرده بود. بنابراین او به لحاظ تالیف، کارگردانی، ترجمه و بازی در تئاتر از جایگاه تثبیت شده‌ای برخوردار است هر چند در این سال‌ها از تئاتر به لحاظ عملی فاصله گرفته است.
اقتباس‌ از ادبیات خارجی
اقتباس‌ از ادبیات خارجی، نوعی اقتباس از ادبیات نمایشی خارجی به شمار می‌آید. در روزگار جوانی سیروس ابراهیم‌زاده می‌پنداشت که باید نمایشنامه‌های ایرانی نیز همانند نمایشنامه‌های خارجی باشند. او در ‌فضایی مربوط به اواخر قرن 19 میلادی در روسیه نمایشنامه‌ خود را عرضه می‌کند. در یک کافه درجه 3 زنی به نام اولگا در انتظار مشتری است و در آن جا مردی به نام واسیلی که نابیناست آکوردئون می‌نوازد. روزهای کسادی است و بدبختی تا این که سر و کله سیمون ساده‌لوح پیدا می‌شود. جوانی که با دل پر غصه به کافه می‌آید. او که از ده به هوای شهری شدن و پولدار شدن آمده‌. در این سال‌های غربت هنوز پول و پله‌ای پس‌انداز نکرده است. سیمون از این می‌گوید که سارا، دختر عموی بیچاره‌اش را پای سفره عقد و در حضور کشیش رها کرده و به امید واهی راهی شهر شده است. دلش برای پدر پرغصه‌اش می‌سوزد که در فقر و فلاکت به سر می‌برد... اولگا با شنیدن این قصه‌ها ناراحت و عصبی می‌شود و می‌خواهد سیمون را به بیرون پرت کند، اما سیمون خبر از آمدن ‌روزگاری خوش می‌دهد که یک چمدان با پول بی‌شمار پیدا کرده است. حتی حاضر است بخشی از این پول را به اولگا بدهد تا از بدبختی و بیچارگی‌ رها شود.
اولگا هم سرنوشت مشابهی دارد. مردی به نام یانوس او را می‌خواهد که هنوز موفق به ازدواج نشده‌اند و حالا یک سالی می‌شود که از او بی‌خبر است. یانوس سر و کله‌اش همان روز پیدا می‌شود. او آمده تا باز اولگا را تیغ بزند و باز سر از قمارخانه‌ها درآورد. آن‌ها که با هم گلاویز می‌شوند، سیمون دلش می‌سوزد و مداخله می‌کند. سیمون یانوس را می‌زند و در این فاصله اولگا پول‌ها را از کتش درمی‌آورد. سر و صدا باعث آمدن پلیس می‌شود و اولگا به دروغ می‌گوید که سیمون یک سال و نیم است که مدام مزاحمش می‌شود. پلیس، سیمون ساده‌لوح و بیچاره را دستگیر می‌کند. یکباره واسیلی نابینا هم به جانب‌داری از اولگا ماهیت خود را لو می‌دهد که شاهد این معرکه بوده ‌و دیده که سیمون ‌با یانوس ‌کتک‌کاری کرده است.
فضای رئال و طنز حاکم بر اقتباس از ادبیات خارجی، بیانگر نمایشنامه‌های کوتاه چخوف در اواخر قرن 19 روسیه است. اقتباسی که آدم را به وجد می‌آورد و در عین حال به غصه می‌اندازد که چرا باید سیمون بیچاره این همه مرارت و بدبختی را متحمل شود. شاید هم داغ دل همان سارا است که حالا گریبانگیر این دهاتی بخت برگشته شده است.
ابراهیم‌زاده سعی دارد تا با ایجاد یک موقعیت که زیاد هم پیچیده نیست، به جز موردی که در آن بعداً معلوم می‌شود، یانوس و اولگا با هم دست به یکی شوند تا سیمون را وارد بازی کنند و کلاه سرش بگذارند. در بقیه موارد همه چیز مانند بدبختی خود آدم‌ها ساده به نظر می‌رسد. سیمون قربانی یک موقعیت تراژیک می‌شود و در دل تمام بدبختی‌های موجود، او ساده‌لوحانه درست همان گونه که در بزنگاه دختر عمویش را رها کرده است، خود نیز زیر پایش خالی می‌شود و با سر در گودال می‌افتد.
در این فضا فقر و بدبختی و فلاکت بیداد می‌کند و دروغ بن‌مایه روابط آدم‌ها را به ناچار تشکیل می‌دهد. همه به دنبال فرصتی هستند تا از این دایره بدبختی فرار کنند. بخت با سیمون یار بوده و مرد ثروتمندی خود خواسته چمدانی را به او سپرده و بعد هم پی کارش رفته، اما این فرد ساده‌لوح، بخت خود را برای زنی افشا می‌کند که چاپلوسانه در پی سودجویی خود است. در حالی که مراد سیمون تلافی مهر و محبت‌های این زن نگون‌بخت بوده است.
طنز جاری در طول نمایشنامه‌ مانع از ایجاد فضای تلخ و دردناک می‌شود. ما می‌خندیم به این همه بیچارگی و ساده‌لوحی که نباید باشد. چون بودنش به ضرر هر کسی خواهد بود. حالا این بار سیمون خود‌خواسته پا به بدبختی خود می‌گذارد و نمی‌خواهد از این دایره بیرون برود. شاید قناعت بیش از حد مانع ‌چنین باوری می‌شود چون دیگران می‌خواهند اما پیش نمی‌آید.
رهانیدن
"رهانیدن" نمایشنامه‌ای درباره یک مبارزه به نام بیژن و رابطه‌اش با یک هم اتاقی به نام باقر است. هر دو رفیق سال‌های دانشکده و هم اتاقی چندین ساله بوده‌اند اما با تفاوت‌های بسیار.
باز هم طنز ته مایه بارزی در این رابطه دارد، چون باقر ساده‌لوحانه مانع از پر و بال گرفتن مبارزی مانند بیژن شده است. آن‌ها پنج سال از هم بی‌خبرند که دوباره تیر خوردن و زخمی شدن بیژن باعث شده به تله باقر بیفتند. باقر درد دل‌هایش را واگویه می‌کند که از یک سو بارها تحت مراقبت و بازجویی ساواک قرار گرفته و از سوی دیگر دوستان و دانشجویان او را محکوم به آدم‌فروشی کرده‌اند. بیژن این بار نیز با دست‌های باقر از پای درمی‌آید.
بازی‌های سیاسی و منفعت طلبی‌های عمومی در این فضا برجسته می‌شود تا ببینیم که چه شرایطی بر جامعه حاکم است. اگر بیژن به دنبال تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی است و علیه قدرت حاکم مبارزه می‌کند، پس چرا باید خود یک قربانی باشد. آن هم توسط کسانی که این مبارزات برای آنان سر و سامان گرفته است.
باقر به دنبال درآوردن پول و پله‌ای است تا خود، خانواده پدر و برادرش را از فقر و بیچارگی نجات بدهد. او می‌خواهد خود را وارد بازی مبارزان کند اما شرایط مادی و اقتصادی مانع از تحقق آن شده است. حتی بیژن او را برای چنین چیزی قابل نمی‌دانسته است.‌ شرایط روحی و روانی باقر یا به قول خودش درویش مسلکی‌اش مانع از بروز چنین فرآیند مبارزه‌جویانه‌ای می‌شده است. آن چه در عمل هم از باقر می‌بینیم بیشتر بیانگر همان دوستی خاله خرسه است تا این که بخواهد مانند یک رفیق شفیق نجات بخش بیژن از مهلکه فرار و مبارزه با حکومت شاه باشد. حتی حاضر است که بیژن را برای این همه گرفتاری که برایش داشته، از پای درآورد و سرآخر باز برایش نوحه بخواند و سوگواری کند.
در این جا هم رئالیسم و طنز در هم می‌آمیزد تا ما یک رابطه غیر ممکن و بلایای آن را از نزدیک شاهد باشیم. نارفیقی که دست به گریبان یک مبارز بخت برگشته می‌شود تا در نیمه‌های راه برای همیشه متوقف شود.
ابراهیم‌زاده در هر دو اثر ‌نویسنده را حذف می‌کند تا رد پایش مانع از تحلیل و برداشت دلخواه مخاطب نشود، بلکه این موقعیت‌ها خود دلالت‌های اندیشه‌ورزانه را در اختیار مخاطب خواهند داد تا همه چیز رنگ و بوی حقیقی به خود بگیرد و به باورپذیری شرایط و آدم‌های نمایشنامه‌ها کمک بیشتری بکند.

مروری بر فعالیت‌های گروه تئاتر معاصر

اجتماع یک رکن اساسی

رضا آشفته: آبان و آذر ماه 88 قرار است ‌گروه تئاتر معاصر با نمایش "مرغابی وحشی" به کارگردانی نادر‌ برهانی مرند با حمایت دولت نروژ در جشنواره بین‌المللی ایبسن اجرا شود.

جشنواره تئاتر ایبسن امسال با حمایت دولت نروژ و همکاری مرکز آسیایی تئاتر در کشورهای بنگلادش و نپال برگزار می‌شود و طبق دعوت انجام شده گروه تئاتر معاصر 30 آبان ماه در شهر داکا و یک هفته بعد در نپال نمایش خود را به صحنه می‌برند. همچنین احتمال دارد که نمایش "مرغابی‌وحشی" در جشنواره ایبسن کشور هند هم اجرا شود.
گروه تئاتر معاصر برای اولین بار با نمایش "شکارگاه ممنوع" کار نادربرهانی مرند در جشنواره بلاروس شرکت کرده و پس از آن "شب‌های آوینیون" کار کوروش نریمانی در شهرهای مولهایم، مونیخ و برلین اجرا شد. به همین انگیزه نگاهی اجمالی بر فعالیت‌های گروه تئاتر معاصر می‌اندازیم‌.
ویژگی‌‌های گروه تئاتر معاصر
گروه تئاتر معاصر، یکی از گروه‌های فعال و تثبیت شده با ویژگی‌های خاص خود در یک دهه اخیر است. گروهی که به نمایش‌های اجتماعی بهای زیادی می‌دهد، و برای پرداختن به چنین مقوله‌ای از اجراهای رئالیستی و کمدی بهره‌مند می‌شود. شاید برای برخی رئالیسم دوره‌اش سرآمده و دیگر نباید به سمتش رفت اما گروه تئاتر معاصر در بازنگری به رئالیسم موفق بوده و تاکنون آثار در خور تاملی را به صحنه آورده است.
تا زمانی که گروه تئاتر معاصر به سمت نمایش‌های عروسکی می‌رود. با آن که به مقولات سورئالیسم، رئالیسم جادویی و فضاهای فانتزیک بهای زیادی می‌دهد اما همچنان گرایش به بسترهای اجتماعی در این آثار حفظ شده است.
نادر برهانی‌مرند و کوروش نریمانی دو عضو فعال‌تر گروه تئاتر معاصر هستند. البته فعال‌تر به این جهت که این دو در راس اعضای گروه قرار دارند و ما با نام این دو تن ما بقی اعضای گروه را مورد شناسایی قرار می‌دهیم. هر دو از تحصیل‌کردگان دانشکده سینما- تئاتر در دهه 70 خورشیدی هستند. کوروش نریمانی از شاگردان دکتر علی رفیعی هم به شمار می‌آید. بنابراین ریشه‌های مشترک و دوستی‌ها و صمیمیت‌ها باعث شد تا فصل مشترکی از سوی این دو نمایشنامه‌نویس و کارگردان در گروه تئاتر معاصر ایجاد شود.
نادر برهانی مرند در این سال‌ها از زوایای مختلف به مقوله رئالیسم در صحنه پرداخته وکوروش نریمانی نیز با پیروی از نگاه اجتماعی به مقوله طنز و کمدی علاقه‌مندی خود را نشان داده است. هر دو علاوه بر نگارش ‌اقتباس و میزانسن، از بازنگری نیز غافل نبوده‌اند. شاید به معنای حقیقی‌اش بازیگر نباشند، اما با گذشت زمان هنوز هم در صحنه از بازیگران چیزی کم نمی‌آورند.
نادر برهانی مرند

در پرونده کاری نادر برهانی‌مرند کارگردانی نمایش‌های"جزیره"، "مرد مومی"، "تولد"، "‌شکارگاه ممنوع"، "پاییز"، "چیستا"، "تیغ کهنه"، "تهران بر بال فرشتگان"، "مرگ فروشنده"، "مرغابی وحشی"، "کابوس‌های پیرمرد خائن ترسو" و... تاکنون ثبت شده است. در تمام این آثار یک روند مشترک پیگیری شده است. رئالیسم تا پیش از "مرگ فروشنده" بیشتر به مفهوم بنیادین و کلاسیکش نزدیک بود و پس از آن به شکلی مدرن‌تر و کمی پیچیده‌تر در صحنه القا شده است. شیوه سیال ذهن و مقولات روانشناختی در سه اثر آخرش به عنوان رکن اصلی در اقتباس از دو متن خارجی و همچنین نگارش یک متن اورژینال به کار گرفته شده است. حتی زمانی که می‌خواهد در متن‌های خود رئالیسم را مورد کنکاش قرار دهد، آن قدر به مسایل اجتماعی روز خود توجه می‌کند که این آثار  به بهترین نحو با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار می‌کند و همین خود عیار کار را بالاتر می‌برد و همچنان بر حضور شیوه رئالیسم در زمانه امروز تاکید می‌کند.
جنگ تحمیلی در نمایشنامه پاییز،‌ مهاجرت‌های پس از انقلاب در چیستا، جریان کودتای 28 مرداد 32 تا انقلاب بهمن 57 در "‌تیغ کهنه"، و مسایل پس از انقلاب  در"کابوس‌های پیرمرد خائن ترسو" با تکیه بر واقعیت‌های اجتماعی چند دهه اخیر کدهای لازم را برای برقراری یک ارتباط دو سویه با مخاطب ایجاد می‌کند.
اولین بار برهانی مرند با نگارش متن "ببین چه برفی می‌آید"، نامش بر سر زبان‌ها افتاد و پس از آن با کارگردانی "شکارگاه ممنوع" به قلم محمدامیر یاراحمدی به عنوان یک کارگردان مطرح به سمت هنرمندان جدی و حرفه‌ای پاپیش گذاشت. بعد هر روز بهتر از دیروز در صحنه آشکار شد و حتی زمانی که به سراغ آرتور میلر(مرگ فروشنده) و هنریک‌ ایبسن(مرغابی وحشی) رفت، ‌نشان داد که در بازنگری به نمایشنامه‌های خارجی و کلاسیک‌ نیز با دراماتورژی سعی بر آن دارد که ضمن به روز کردن متن، به لحاظ تکنیک و شیوه اجرایی امضای خود را داشته باشد. به همین دلیل در هر دو مورد به عنوان کارگردانی توانمند، رضایت مخاطب عام و خاص را جلب کرد. ناگفته نماند که یکی از دغدغه‌های محوری گروه تئاتر معاصر، جذب هر دو نوع مخاطب عام و خاص است. آنها نمی‌خواهند فقط یک گروه خاص را مهمان آثار خود کنند. بلکه به دنبال ارتباط با اقشار مختلف اجتماعی هستند. برای آن که می‌پندارند تئاتر در ارتباط با مخاطب کشف شده و مفهوم حقیقی خود را پیدا می‌کند. بنابراین نگاه رئالیستی آنان نیز برگرفته از همین اصل ارتباط با توده‌های مردمی است که تاکنون نیز با موفقیت رو به رو بوده است. هر چند تلاش‌های گسترده‌ای برای رو در رو شدن با مخاطب نقاط مختلف شهری هنوز از سوی کارگردانان این گروه تجربه نشده است.
منظور اجرای یک نمایش درنقاط مختلف شهر تهران به عنوان بررسی برخورد مخاطب از طبقات مختلف اجتماعی است. مطمئنا با توجه به نگرش و رویکرد اصلی گروه تئاتر معاصر، برهانی مرند و نریمانی در هر نقطه‌ای از شهر تهران با برخورد‌های متفاوت و آشکاری رو به رو خواهند شد.
کوروش نریمانی
کوروش نریمانی از بهترین کارگردان‌های ایرانی است که به طور جدی به مقوله طنر و کمدی با رویکردی کاملا اجتماعی و ایرانی می‌پردازد. او با نمایش تخت حوضی و مدرن شب‌های آوینیون مطرح شد. نمایشی که هنوز هم به عنوان یکی از آثار برجسته در مسابقات ادبیات نمایشی مورد توجه داوران قرار می‌گیرد. پس از آ"ن والس مرده شوران" را نوشت و کارگردانی کرد. باز هم نشان داد که به مقوله طنز ایرانی واقف و مسلط است و این بار در فضایی شهری توانست بسیاری از مسایل اجتماعی را در موقعیتی کمدی مورد کنکاش قرار دهد.
بعد نوبت به دو اقتباس اساسی از دو رمان خارجی"دن کامیلو" و"شوایک" رسید که نریمانی باز هم تاکید بر موفقیت‌های گذشته خود کرد. هر چند او در پرداخت مقولات کاملا اورژینال و ایرانی با موفقیت بیشتری رو به رو شده است. سال 87 نیز موفق به اجرای یکی از سه اپیزود"هتل پلازا"ی نیل سامون با ترجمه شهرام زرگر‌ شد. زن و شوهری که تمام ثروت خود را صرف یک شب عروسی دختر خود و کرایه اتاقی در هتل می‌کنند. البته تمام سعی نریمانی در"هتل پلازا" رسیدن به مسایل اجتماعی ما ایرانیان بود. بنابراین به جز اسم‌های خارجی همه چیز داخلی جلوه می‌کرد.
بازی
بازیگری مقوله پیچیده و حساسی در تئاتر است. اگر یک گروه نتواند بازیگران خلاق و توانمندی را به خدمت بگیرد، نمی‌‌تواند در دراز مدت بقای خود را تضمین و تثبیت کند. خوشبختانه گروه تئاتر معاصر همواره با استقبال بازیگران خلاق و توانمند رو به رو بوده است. سیامک صفری یکی از بازیگران خلاقی است که در هر دو شیوه ناتورالیستی و کمدی موفق بوده است.
پیام دهکردی،‌ امیر جعفری، ‌ریما رامین‌فر، الهام پاوه‌نژاد، مجید صالحی، علی سرابی، ایوب آقاخانی، ستاره اسکندری، فرزین محدث‌، افسانه ماهیان، امیر دلاوری و غیره از جمله بازیگران فعال و شناخت شده تئاتر هستند که تاکنون در چند نمایش این گروه پا به صحنه گذاشته‌اند. گروه تئاتر معاصر با بهره‌مندی از شیوه ناتورالیستی متد استانیسلاوسکی در اجرای واقعیت‌های رئال فعال بوده‌اند. نادر برهانی‌مرند بازیگران گروهش را طوری هدایت می‌کند که داخلی‌ترین رفتارهای فردی و اجتماعی در صحنه محقق شود. آنان با تکیه بر رفتارهای معمول و با پرهیز از اغراق چشمان تماشاگر را به سوی رفتارهای طبیعی سوق می‌دهند.
البته در همین گروه کارگردانی مانند کوروش نریمانی به دنبال بازی‌های اغراق شده، فانتزیک و تیپ‌سازی برای ارایه فضاهای کمدی و طنز نیز بوده است.

گروه تئاتر بازی در یک نگاه

بازی خلاقه و نوآوری

رضا آشفته: گروه تئاتر بازی به سرپرستی آتیلا پسیانی، توسط او و همسرش از سال 1368 با هدف ایجاد یک گروه تجربی که ادامه دهنده راه کارگاه نمایش و آغازگر تئاتر تجربی در ایران از سال 1347 بود، تاسیس شد.

آتیلا پسیانی که از روزگار نوجوانی با مقوله تئاتر توسط مادرش جمیله شیخی به طور جدی و در تالار 25 شهریور(سنگلج امروزی) آشنا شده بود، از 16 سالگی پا به کارگاه نمایش گذاشت و دغدغه‌اش نوعی تئاتر بود که با تئاتر حرفه‌ای و استاندارد منافات داشت. اگر تئاتر استاندارد با قواعد و مشخصه‌های معین ساخته و پرداخته می‌شود، تئاتر تجربی به دنبال رسیدن به فرمول و قواعد ناشناخته است، بنابراین تحت هیچ شرایطی حاضر به پذیرش‌ شیوه‌های معین و مشخص نیست. اگر قواعد مشخص را به هنجار تدبیر کنیم، تئاتر تجربی تئاتر هنجارشکن است.
آتیلا پسیانی در عین حال اصالت تئاتر آئین را با خود به تمام کارهایش سرایت داده است، البته از همه مهم‌تر بازی است. او می‌خواهد مثل یک کودک بدون توجه به بازی‌های مشخص، بازی خلاقه و نوآورانه خود را بروز دهد. به همین دلیل نیز هم‌بازی‌های کمتری را در نگاه اول می‌تواند جذب بازی خود کند چون آن‌ها عادت به بازی‌های شناخته شده دارند و از این بازی‌های عجیب و تازه سر درنمی‌آورند مگر حوصله و صبر پیشه کنند تا با این بازی‌ها آشنا شوند. البته این آشنا شوندگی نیز به درازا نخواهد کشید چون آتیلا پسیانی و گروهش در هر بازی جدیدتر بازی‌های قبلی خود را به کنار می‌گذارند و حالا ویژگی‌های تازه‌تری در بازی بعدی رسوخ خواهد کرد. شاید عمده‌ترین دلیل ایجاد سوءتفاهم برای برخی از مخاطبان موقتی آثار آتیلا پسیانی هم از همین جا نشأت گرفته شده باشد چون آن‌ها هنوز با رموز بازی و شیوه‌های اجرایی گروه‌"بازی" آشنا نشده‌اند و به همین دلیل با دنبال نکردن این آثار خود را با جملات"یعنی چه؟"، "ما نمی‌فهمیم"، "ما ارتباط برقرار نکردیم" و... راه را در مقابل‌شان می‌بندند. نوعی بستگی که با ایهام، گنگی و سوءتفاهم‌ همراه است.
آتیلا پسیانی معتقد است که نبودن تماشاخانه‌هایی با تعاریف مشخص باعث ایجاد چنین آفتی می‌شود. اگر تماشاگر بداند که پا در کدام تالار می‌گذارد و در آن جا قرار است چه اتفاقی بیفتد، به طور سر زده‌ به تالاری نمی‌رود که هیچ آشنایی قبلی با نوع نمایش‌های آن ندارد. اگر تئاتر تجربی هم می‌توانست پیش از انقلاب در تالار مشخصی اجرا شود، آن وقت از این همه سوءتفاهم جلوگیری می‌شد. کارگاه نمایش پیش از انقلاب توانست مخاطبان ویژه‌ای را برای این نوع آثار در نظر گیرد و رفته رفته نیز با استقبال بیشتری روبه‌رو می‌شد چنان چه با آمدن آربی آوانسیان و مابقی اعضای کارگاه نمایش به تالار چهارسوی تئاترشهر، بر تعداد مخاطبان آثار تجربی در ایران افزوده شد.
گروه تئاتر بازی تا به حال نشان داده‌ که به سه جنبه از تئاتر تجربی بها داده است. اول: قصه‌پردازی، دوم: ایده‌های اجرایی و سوم: پرفورمنس.
اول، قصه‌پردازی: منظور این است با آن که در این نوع آثار قصه وجود دارد، اما سعی بر آن است تا در روایت و قصه‌پردازی حرکات نوتر و خلاقه‌تری پیش روی مخاطب قرار گیرد و مخاطب با اثری غیرقابل پیش‌بینی در زمان روایت و اجرا مواجه شود.
"کشتی شیطان" برگرفته از"بانوی دریایی" هنریک ایبسن و"بحرالغرایب" برگرفته از"طوفان" ویلیام شکسپیر نمونه‌هایی از این دست است. آن چه می‌بینیم یک برداشت آزاد از دو نویسنده مطرح جهانی است. این اقتباس آزاد در برگیرنده شیوه خاص گروه بازی است. او مصالح را از دیگری می‌گیرد اما ساز و کار از خود است. آتیلا پسیانی نمی‌خواهد برپایه شیوه‌های معمول در زمان اجرا کارش را پیش ببرد، بلکه بر آن است تا نگاه خود را بر اجرا تزریق کند. نگاهی که در برگیرنده یک فرمول مشخص و از پیش تعیین شده نیست. چنان چه در"کشتی شیطان" سکوت و مکث‌های طولانی میزانسن‌ این اثر را تعریف و اجرایی می‌ساخت. ما به روابط چند زن در یک خانواده جنوبی نگاه می‌کردیم، اما مکث‌های طولانی ما را درگیر با یک سری اتفاقات جادویی و در عین حال باورپذیر می‌کرد. این فضا بر پایه باورها و خرافه‌های مردمان جنوب شکل می‌گرفت اما نگاه آتیلا پسیانی بود که آن چه باید دیدنی شود مقابل دیدگاه تماشاگر قرار می‌داد. در مجموع نه نشانه‌ای از ایبسن و متن او بود و نه نشانه‌ای از مردمان جنوب ایران. بلکه یک دنیای جدید برگرفته از همه این موارد با شیوه‌ای غیر معمول در صحنه متجلی می‌شد. بنابراین قصه هم به معنای متداولش در صحنه جاری و ساری نمی‌شد، بلکه نوآوری در پردازش قصه باعث می‌شد که عده‌ای از این جسورانه وارد عمل شدن به ‌وجد در‌آیند و در مقابل نیز عده دیگری با همان"یعنی چه" مواجه شوند. البته مخاطبانی که با یعنی چه روبه‌رو می‌شوند، کافی است چندین بار به دیدن آثار آتیلا پسیانی و گروه‌های تجربی بیایند و در کنارش به مطالعه دقیق درباره چند و چون تئاتر تجربی بپردازند. مطالعه این دقت عمل را می‌دهد که همیشه در آثار تجربی دنبال عادت‌های رایج نباشند، بلکه به شکل غیر منتظره‌ای در صحنه نکته یا نکات تازه‌تری را کشف کنند. بنابراین مخاطب آثار تجربی باید فردی جست‌وجوگر با ذهنیتی فعال باشد. او باید در ساخت و ساز اثر تجربی آن قدر فعال شود که بخش عمده‌ای از اثر را در ذهن خود بسازد. این نوع آثار همه چیز را آماده در اختیار مخاطب نمی‌گذارند، بلکه در پی تحریک ذهنیت مخاطب هستند تا او را نیز جزئی از بازی کنند.
دوم: پرداختن به ایده‌های اجرایی. گاهی گروه تئاتر بازی بدون قصه و یا کمرنگ شدن قصه سعی بر آن دارد تا در صحنه بر پایه حضور بازیگر و بدنش و استفاده از ابزار و اثاثیه به عنوان امکانات صحنه‌ای و ابزار بازی نمایشی را شکل بدهد. در این میان هر‌از‌گاهی یک عنصر برجسته می‌شود تا مابقی عناصر در خدمت آن قرار گیرند و در پایان توانمندی‌های صحنه‌ای بر مخاطب آشکار شود. به نوعی کنکاش علمی، دقیق و ظریف و زیبایی شناسانه در صحنه صورت می‌گیرد. نوعی پژوهش تئاتری در ابزار و امکانات اجرایی است که ما را در مقابل پتانسیل‌های بالفعل ‌تئاتر قرار می‌دهد. البته همچنان آئین ‌سر رشته اصلی در تمام این کنکاش‌هاست.
متابولیک نمونه‌ای از این دست تجربیات است که با هدف پردازش صدا در صحنه به نمایش درآمد. صدا نیز با هدف دیده شدن و اجرایی شدن در خدمت متابولیک بود. صدا می‌توانست ابعاد تازه‌ای را در صحنه ایجاد کند و ذهن را کاملاً فعال کند تا در دل موقعیت به پردازش مفهومی تمام عناصر دیده شده بپردازد. یعنی نشانه‌های به هم پیوسته‌ای از تمام اتفاقات در واکنش به صداها متبلور می‌شد و این نشانه‌ها مفاهیم انتزاعی را به مفاهیم عینی و واقعی تبدیل می‌کرد. ‌نوعی فرآیند معکوس ما را به صحنه و اتفاقات و تصاویر موجود در آن پیوند می‌زند و هدف نیز برای هر مخاطبی به دلخواه رقم خواهد خورد. شاید اشتراکات جمعی بتواند از تعارضات احتمالی بکاهد. این مهم نیز در برقراری یک تالار خاص برای آثار تجربی ممکن خواهد شد. باید جایگاه مشخصی برای تئاتر تجربی تعریف کرد تا مردم بتوانند در پیوستگی با این نوع‌ تئاتر ضمن آشنا شدن، از آن لذت روز افزونی ببرند. پس از آن نیز بهتر می‌توانند به نقد و نظر پیرامون این آثار بپردازند و در ادامه به تفاوت تئاتر تجربی با تجربه کردن پی ببرند.
سوم: پرفورمنس یکی دیگر از دغدغه‌های گروه تئاتر بازی است. پرفورمنس در اتکا و التقاط هنرهای چند گانه با ابزار و تجهیزات مدرن امکان‌پذیر می‌شود. هنری که برگرفته از تئاتر، هنرهای تجسمی، معماری، موسیقی، رقص، سینما، ویدئو، مجسمه و... است. هدف تلفیق هنرهاست تا در این دنیای سرشار از پیچیدگی‌ها بتوان مخاطب را نسبت به آن چه لمس می‌کند، تحریک کرد. مولتی مدیا هنری تلفیقی و ترکیبی است و بر آن است تا پیوندی بین زندگی و هنر برقرار کند. شاید این نوع مواجهه با هنر ضمن رد کردن تمام تعاریف کلاسیک از هنر ما را با وضعیتی نوین از هنر آشنا سازد. مثلاً در زمان زلزله بم در سال 82 ‌ گروه تئاتر بازی در سوله‌های ایرانشهر اقدام به برگزاری یک پرفورمنس کرد. در آن فضا هر چیزی ممکن می‌‌نمود. در حاشیه این پرفورمنس نیز چندین نمایشگاه مرتبط با زلزله بم برگزار شده بود. بازیگران در طول سالن رفت و آمد می‌کردند و هر یک حرکات نامعمولی را از آئین سوگواری ‌اجرا می‌کردند. بوق و کرناهای بلند نواخته می‌شد. عروسکی به نشانه طفلی مرده در سوگواری وارد می‌شد. همه در سکوت‌های طولانی بر آن بودند تا برپایه حرکات زاری و شیون خود را به نمایش درآورند. نمایشگاه‌های دیگر نیز در تجسم بخشیدن به این فاجعه بیشتر یاری می‌رساندند.
آتیلا پسیانی در پرفورمنس‌های خود بر آن است تا تجربیات تئاتری خود را در پیوند با دیگر هنرها به منصه ظهور ‌رسانده و‌ اتفاق دیگرگونه‌ای را مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. این همان شیوه‌ای است که می‌تواند امکانات و پتانسیل‌های تئاتری را بیشتر بر مخاطبان آشکار کند.
حاصل تجربیات گروه تئاتر بازی در مواجهه با گروه‌های دانشجویی می‌تواند پس از آموختن مبانی کارگردانی و بازیگری، به عنوان شیوه‌ای در خور تامل آموزنده باشد. شیوه‌ای که بازیگران را فعال‌تر می‌کند تا در پی راه یافتن به رموز بدن بتوانند در صحنه فعالانه‌تر حضور موثر داشته باشند. از سوی دیگر کارگردانان و طراحان صحنه، نور و صدا نیز در دل این مکاشفات با فرآیند غیر معمول روبه‌رو می‌شوند تا به دنبال ایجاد دنیاهای ناشناخته برای خود و مخاطبان‌شان باشند. جسارتی که همه چیز را دور می‌ریز‌د تا تازه‌ها و ناشناخته‌ها پیش روی قرار گیرد.
این فرآیند غیر معمول فقط در دل کارگاه‌های بی‌شمار و با اتوودها و مشق‌های بسیار محقق خواهد شد.
شاید این راه یکی از بهترین متدها برای گسترش آگاهانه تئاتر تجربی در ایران باشد. گروه تئاتر بازی یکی از فعال‌ترین و پیشروترین گروه‌های تجربی در ایران است و افراد زیادی نیز از این تجربیات تاثیرات فراوان گرفته‌اند.

گزارشی از فعالیت‌های گروه تئاتر” لیو”

بها دادن به اجرا و تصویر

رضا آشفته: گروه تئاتر لیو یکی از گروههای فعال تئاتری است که در یک اقدام موثر با راه اندازی برنامه پژوهشی تئاتر تحت عنوان مونولوگ تبدیل به یکی از خلاق ترین گروههای تئاتری در سالهای اخیر شده است.

این گروه در هفتمین جشن منتقدین خانه تئاتر که در مرداد ماه سال 1387 برگزار شد، بدلیل تلاش در جهت فعالیت‌های پژوهشی تئاتر بعنوان" گروه برتر سال 1386" برگزیده  و موفق به دریافت نشان نوشین شد. سرپرست این گروه در حال حاضر محمد حسن معجونی است. کسی که در پرونده‌ کاری اش بازیگری، کارگردانی، طراحی صحنه، تدریس تئاتر ثبت شده است. او تحصیلکرده ادبیات نمایشی در دانشکده سینما تئاتر است که در گرد خود گروهی از فارغ‌التحصیلان این رشته به ویژه از دانشکده سینما تئاتر را گردآورده است. از جمله اعضای این گروه می توان به محمد عاقبتی، رضا بهبودی، سعید چنگیزیان، داریوش موفق، لیلی رشیدی و بنفشه بدیعی اشاره کرد. این گروه به دلیل فعالیت اعضایش در گروه‌های دکتر علی رفیعی، آتیلا پسیانی، و فرهاد مهندس پور تاثیراتی از حرکت های هنری آنان به همراه دارند، هر چند در مجموع راه و روش خود را در پیش گرفته اند تا بتوانند با صداقت بیشتری بر یافته‌های خود در صحنه تاکید بکنند. حسن معجونی در"پای دیوار بزرگ" و محمد عاقبتی در مجموع آثارشان بر این نکته تاکید کرده‌اند. آن‌ها به زیبایی شناسی صحنه و حضور مقتدرانه بازیگر به بدن منعطف و مولف اهمیت می‌دهند، به همین دلیل توسط مخاطبان جدی تئاتر پیگیری می شوند تا خلاقیت‌های تازه‌شان با هر اثر مرور شود.  
اما درباره نحوه شکل گیری این گروه باید بدانیم که‌:
در فضای متــــن محور جامعه تئاتری ایران، ایده تشکیل گـــروه لیو توسط محمد حسن معجونی، مریــم مجد و ندا رضــوی پور با هدف تمرکز بر اجرا شکل گرفت. گروه تئاتر لیو در سال 1376 کار خود را با فعالیت های آموزشی و کار بر روی متونی که جنبه اجرایی - بصـــری قوی تری دارند، آغاز کرد اما شروع فعالیت اجرایی گـــــروه  به سال 1380  باز می گردد.
معجونی می گوید: درواقع از زمانی که کارهای اجرایی ما شروع شد، کم‌کم بازیگر گرفتیم و در حال حاضر تنها چیزی که به گروه اضافه شده، لیو سایه است. لیو سایه شاخه دانشگاهی گروه لیو است که از تعدادی دانشجو تشکیل می‌شود.
 ویژگی ها:
1. بازخوانی و دراماتورژی از متون مختلف
2. تاکید بر بازیگر به عنوان رکن اصلی اجرا و تمرکز بر بدن بازیگر و حضور جسمانی او بر صحنه
3. توجه به سویه بصری اجرا
4. طراحی مینی مال
5. استفاده از تم غالب" زن" در اکثر آثار
اهداف گروه تئاتر لیو به شرح زیر است:
 1- گروه لیو به دنبال ارتباط قوی تر با مخاطب و مشارکت او است. از دید این گروه مخاطب فقط مصرف کننده نیست، بلکه همکار است.
2- در حالی که بیشتر فعالیت های تئاتری در ایران دولتی هستند، دورنمای گروه لیو رسیدن به تئاتری مستقل است.
3- آموزش یکی از مهمترین ارکان گروه است  که شامل آموزش های درون گروهی، آموزش های هنری به علاقه مندان و آموزش مخاطب می‌شود.
مونولوگ
مونولوگ بر پایه حضور فرد در صحنه معنا می یابد. این تکنیک ریشه ‌قدیمی دارد و در تمام دنیا نیز می‌توان نمونه‌هایی از آن را پیدا کرد. گاهی فردیت به معنای حضور مستبدانه است و البته در دنیای امروز به دلیل انواع بیماری های روانی و فردیت انسان به دلیل بریدن از اجتماع شکل دگرگونه ای به خود گرفته است. به همین دلیل عمده نیز مونولوگ در شکل باستانی خود اتکای ویژه به نقالی دارد و در دنیای امروز مونولوگ بیانگر درونیات و واگویه های ذهنی و انتزاعی انسان فروریخته و منزوی و بیمار است. در یونان باستان همسرایان در نمایش های ابتدایی دلالت بر این صدای واحد که از آن خدایان بود، داشتند که بعدها توسط اشیل یک بازیگر به عنوان راوی و در مجادله با همسرایان این فضا را شکست و به تدیج با رودررویی انسان با خدایان بر تعداد بازیگران افزوده شد تا اینکه کاملا همسرایان با ترک کردن صحنه عرصه را در اختیار انسان گذاشتند تا او از دریچه خود دنیا و مسائل و پدیده ها را تفسیر و تحلیل کند. بنابراین دیالوگ راه به دنیای نمایش باز کرد. یعنی چالش انسان با خود، دیگری، محیط، خدا و طبیعت جایگزین خرده فرمایشات مستبدانه شد. در ایران نیز برخوانی و برخوان به روایت بهرام بیضایی از پیشینه دیرینه ای برخوردار بوده است که هنوز هم نمونه هایی از این دست در کشورمان حضور هنری دارد. دلیل عمده هم حضور مستبدانه پادشاهان و از سوی دیگر نگرش تک خدایی در ادیان پیش و پس از اسلام در سرزمینمان است. پرده خوانان و نقالان قهوه خانه ای نمونه هایی از برخوانان هستند که هنوز هم در کوچه و بازار و به مناسبت های مختلف بر حضور خود و زنده بودن یک جریان هنری ریشه دار تاکید می کنند.   
گروه تئاتر"لیو" به منظور تهیه متون تک نفره برای اجرا و همچنین ارتقا کیفی منابع ایرانی و جدید مونولوگ، اقدام به برگزاری همایش‌های ماهیانه با محوریت مونولوگ کرده است.
با آنکه در ایران گروه تئاتر لیو Leev در حدود یک سال است که تحقیقات خود را در زمینه مونولوگ به شکل اجرایی آغاز کرده‌‌ اما از سه سال پیش هدف این گروه خصوصی‌سازی تئاتر بود که فکر می کردند این چندان هم ابتدا به ساکن قابل اجرا نیست، مگر اینکه یک سری اهدافی را در هر سال مشخص کنند تا به این درجه برسند. در طول سه سال اهدافشان را در این راه نشانه‌گذاری کردند تا بدانند باید چه اتفاقی در آینده بیافتد و چه چیزهایی را شامل شود. هدف اصلی در این راه خصوصی‌سازی بود و در بخش دوم هدفشان که اهمیت بسیاری هم برای آنها داشت، بحث آموزش مطرح می‌شد. مقوله مونولوگ اساسا نوعی آموزش است. اما علاوه بر اینکه آموزش برای خودشان اهمیت دارد، این کار نوعی آموزش به مخاطب هم هست. آنها در شش ماهه اول سخنرانی داشتند و در شش ماهه دوم آن را به گفت‌وگو تبدیل کردند.
به نظر محمد حسن معجونی اینکه گروه تئاتر لیو نویسنده و دراماتورژ ثابت ندارد، مهم‌ترین نکته در گروه لیو است. در همان آغاز، کار خود را با هشت نویسنده حرفه‌ای شروع کردند. برای اینکه ببینند این افراد کدام یک نزدیک‌ترین فضا و ادبیات را به آنها دارند. این متون چون تنها برای این گروه نوشته شده‌، ما با نویسندگان تعامل هم داریم. به این معنا که متن به ما می‌رسد، نظرمان را می‌گوییم و اگر اصلاحی وجود داشته باشد، نویسنده انجام می‌دهد.
این برنامه پژوهشی – اجرایی به صورت شخصی برگزار می‌شود. در زمینه حمایت مالی از هشت جلسه‌ای که برگزار کردند، حمایت مالی جلسه هشتم را رضا بابک به گردن گرفت و یکی از جلسات قبل‌تر را هم یکی از شاگردان رضا بهبودی که خواسته اند نامشان فاش نشود. خانه هنرمندان ایران و مجید جوزانی تنها جا و تنها کسی است که از آنها حمایت کردند. البته حامی مالی نبودند اما حداقل جایی را در اختیارشان گذاشتند.
برلین، هشتمین اجرای مونولوگ گروه لیو
هشتمین اجرای گروه لیو به نام برلین نمایشی بود نوشتة محمد یعقوبی و با کارگردانی و بازیگری سعید چنگیزیان که در تالار استاد انتظامی در دو نوبت اجرا شد.
این گروه در دو بخش ویژة خود میزبان تک‌نوازی پیام جهانمانی بود که به صورت بداهه‌نوازی به نوازندگی تار پرداخت. نگاه کردن به موسیقی به عنوان نوعی مونولوگ کار جالبی از سوی این گروه بود و شاید ایده‌ای که کمتر به آن توجه شده است.
نمایشنامه برلین به مردی می‌پردازد که به دلیل سوءتفاهماتی میان او و همسرش، ‌زن خود را در اتاق خواب حبس کرده بود، قهر زن چندان برای مرد اهمیتی نداشت، او بیشتر نگران لباس ‌هایش در اتاق و برنامة‌ زندة تلویزیونی‌اش بود که تا چند دقیقه دیگر پخش ‌آن شروع می‌شد.
مرد سخنگوی فلسفه بود. فلسفة برلین. فلسفه‌ای که او به گمان خود می‌خواست با آن تمام جهان را تغییر دهد، اما حتی نمی‌توانست به کمک آن فضای داخلی خانه‌اش را کنترل کند.مرد به هر راهی متوسل می‌شود تا زن را مجبور به باز کردن در کند. اما زن با هیچ روشی راضی به باز کردن در نمی‌شود. حتی حاضر نیست لباس‌های مرد را به او بدهد تا به برنامه‌اش برسد. سرانجام مرد با همان لباس به برنامة زنده می‌رود و سخنرانی‌اش را اجرا می‌کند.اجرای برنامه‌هایی از این دست شاید به دلیل تخصصی بودن، تا حدی به کام عوام خوش نیاید، اما به طور حتم باعث می‌شود تا کسانی که عمر خود را در راه هنر تئاتر گذاشته‌اند، این امکان را بیابند تا دانش خود را در زمینه‌های تخصصی‌تر به آزمون بگذارند.
آسمان روزهای برفی در تالار مولوی
نمایش آسمان روزهای برفی نوشتۀ محمد چرمشیر با کارگردانی محمد عاقبتی آخرین اجرای نمایشی این گروه به شمار می آید که با بازیگری حسن معجونی و نگار عابدی از ۱۷ خرداد به مدت سی شب در تالار مولوی تهران روی صحنه می رود.
نمایشنامۀ آسمان روزهای برفی بازخوانی فیلمنامۀ بانی و کلای نوشتۀ رابرت بنتن و دیوید نیومن و یک حادثۀ واقعی مندرج در روزنامه هاست. این نمایشنامۀ اکنون در فهرست نهایی نامزد دریافت جایزۀ ادبی روزی روزگاری سال 88 قرار گرفته و نامزد دریافت جایزۀ بهترین اثر سال در زمینۀادبیات نمایشی شده است.
 آسمان روزهای برفی پیش از این در بیست و هفتمین جشنوارۀ بین المللی تئاتر فجر (در بخش خارج از مسابقه) اجرا شده که استقبال تماشاگران از این نمایش بیش از ظرفیت سالن نمایش بود. این نمایش به مدت سی روز، هر روز به جز شنبه ها، ساعت ۱۸:۳۰ در تالار مولوی تهران واقع در خیابان انقلاب-خیابان ۱۶ آذر روی صحنه می رود.
گروه تئاتر لیو درصدد است تا برای راحتی و آرامش بیشتر تماشاگران امکانی را برای رزرو یا پیش خرید بلیط نمایش فراهم کند. اطلاعات تکمیلی در این زمینه، پس از هماهنگی با سالن اجرا، متعاقبا اعلام خواهد شد.
منابع :
1.    سایت تخصصی گروه تئاتر لیو
2.    وبلاگ خبری گروه تئاتر لیو
3.    مونولوگ به روایت گروه« لیو»، گزارش زهره زاهدی کرمانی، روزنامه اطلاعات، شنبه 16 خرداد 1388

نگاهی به نمایشنامه“ازدواج‌های مرده“ اثر آزیاسرنچ تودوروویچ

یکی شدن جهان مردگان و زندگان

رضا آشفته: نمایشنامه"ازدواج‌های مرده" متاثر از ادبیات جادویی است. همان ادبیاتی که از آمریکای لاتین و فضای خفقان‌آورش آغاز شد و به چهار گوشه جهان به نام رئالیسم جادویی گسترش یافت.

در این نمایشنامه مرگ و زندگی در هم آمیخته می‌شود تا ما بدانیم که دلبستگی عاطفی و شدیدالحن آدم‌ها به همدیگر گاهی اسباب دردسر برای دیگران می‌شود. در یک خانواده غریب کراوات مادری فوت کرده‌ و حالا جسد این زن دفن نشده و در کنار خانواده‌اش و در یک گنجه زندگی می‌کند.
داماد که دلبسته و عاشق دختر این خانواده است، به دنبال این است که هر چه زودتر موعد عروسی را مشخص کند. می‌آید و می‌رود اما هنوز پدر و دختر و حتی روح مادر در این باره تصمیم نگرفته‌اند تا اینکه به توافق می‌رسند که زمستان مراسم ازدواج را برگزار کنند. گویا دختر اصلا نمی‌خواهد تن به این ازدواج بدهد.
برای اینکه از قیافه داماد خوشش نمی‌آید. پسر زمستان با دسته گل مصنوعی یکبار دیگر پا در این خانه جادویی می‌گذارد. این بار از ابتدا با مادر رو به رو می‌شود که مثل روح سرگردانی در همه جای خانه می‌پلکد. او با دیدن مادر اول به تته‌پته می‌افتد. گل مصنوعی مادر را متنفر می‌کند چون یاد قبرستان می‌افتد! دختر با ورود خود به جای توجه به داماد، از خوابی وحشتناک حرف می‌زند:
دختر: یه نفر تو رودخونه غرق شده بود. من وقتی جسد رو می‌آوردن بیرون نگاشون می‌کردم. نزدیک نشدم. جسدش سنگین بود. نتونستن بذارنش رو برانکارد...هیچ ردی ازش توی رودخونه باقی نمونده. یه آینه یخ زده است.(ص43)
بعد اهل خانواده به جای صحبت‌کردن درباره عروسی، به جسد، مرده، نگهداری مرده در خانه، دادن یک جسد دیگر به جای جسد مادر به قانون، قانون شکنی و این طور چیزها می‌پردازند.
بعد مراسم ازدواج خیلی ساده برگزار می‌شود؛ با دادن حلقه به عروس و گرفتن یک جشن مختصر همه چیز رنگ و بوی یک عروسی به خود می‌گیرد.
داماد که یک پسر سر راهی و بزرگ شده در شیرخوارگاه است، مدت‌های مدید با یک زن پیر و معلول زندگی کرده است. او سری قبل، از این راز سر برداشته است و این بار خبر خوشش را به دختر می‌دهد...یکباره دوان دوان خانه را ترک می‌کند، و پسر مردد می‌ماند که آیا او بر می‌گردد؟
در صفحه بعدی، دختری تکه پاره و خون‌آلود کنار رودخانه دیده می‌شود. همه از دیدنش وحشت می‌کنند. بعد متوجه می‌شویم که دختر هم مرده یا خودکشی کرده است چون او هم از گنجه بیرون می‌آید با لباس‌های گل و لای گرفته و خونی و موهای خیس.
حالا دختر ماجرای خودکشی‌اش را تعریف می‌کند. اینکه او را سوار برانکارد کرده‌اند که جسدش روی علف‌ها سرخورده و آنها دیگر جسدش را برنداشته‌اند.
حالا او هم موفق شده، خودش را در گنجه نگه دارد، و باید خانواده به دنبال دادن یک جسد دیگر به جای جسد دخترشان باشند تا او هم بتواند همچنان در این خانه ارواح زندگی کند.
داماد که هنوز مرگ دختر را باور نکرده‌، به دنبال مشخص کردن تاریخ ازدواج است. با آن که مراسم کوچکی هم از قبل گرفته‌اند! آن‌ها مجبور می‌شوند که تمام اشیاء داخل گنجه را بیرون بیاورند تا جایی برای دختر باز شود، و او و مادرش بر سر جا دعوایشان نشود. این نمایش داماد را در انتظار بیدارشدن دختر نشان می‌دهد که همچنان برای خودش رویابافی می‌کند:
داماد:
بیشتر وقت‌ها تو ذهنم خونه‌مون رو تجسم می‌کنم. (پدر آرنجش را روی میز می‌گذارد و می‌نوشد.)
گردش‌ها، یکشنبه‌ها تو پارک، دو نفری همراه بچه‌ها دست همدیگه رو می‌گیریم. بچه‌ها بستنی می‌خورن، مردم بهمون لبخند می‌زنن.
(اتاق سیاه و سیاه‌تر می‌شود. داماد چشمانش را می‌بندد.)
با هم پیر می‌شیم، قدم‌هامون کند می‌شن، تو با زحمت حرف می‌زنی، پشت خمیده‌ات تو باغچه، مدت زیادی تو تاریکی می‌شینیم. صدای بچه‌هامون دور می‌شه. برق چشمامون تو چشم اونا می‌افته، تو اون دورا گم می‌شیم، خونه‌مون از تاریکی ما رو صدا می‌زنه.(ص.61و62)
در ازدواج‌های مرده نوعی جریان‌ جاودانه و لاینقطع زندگی مشاهده می‌شود. گویی آدم‌ها همچنان در رویا، تخیل و کابوس‌های خود به دنبال شکست ناپذیری‌شان هستند و نمی‌خواهند به خود بباورانند که حالا از زندگی ساقط شده‌اند و یا اینکه عزیزی را از دست داده‌اند. آن‌ها به دنبال یک ارتباط روحی و معنایی با عزیزان خود هستند، و عشق را تا سر منزل مقصود ادامه می‌دهند. عشقی که دیگر به یک پیوند جسمانی منجر نشده بلکه در رویاهای داماد تداوم می‌یابد.
این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود.
آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. چنانچه متن ازدواج‌های مرده یک متن کاملا متافیزیکی به شمار می‌آید. روح مقوله‌ای است که از نگاه ماتریالیسم رد شده‌ و جهان پس از مرگ نیز از این دیدگاه به هیچ وجه پذیرفته شدنی نیست. اما تودوروویچ با این متن، علیه یک نظام بسته قد علم می‌کند تا باوری خفته یا مرده را بیدار سازد.
ازدواج‌های مرده تداعی‌گر رمز و راز جاودانگی است. آدم‌هایی که هرگز نمی‌میرند، و برخلاف قانون به حیات خود در یک خانه ادامه می‌دهند. جسدهایی که می‌مانند تا زندگی تداوم داشته باشد. آنها همان حس جاودانگی هستند که در رویای زندگان تداوم یافته‌اند. و گرنه مردن جسمانی برای همه، حتا خود آنها به یقین مسجل است، فقط مرگ روحانی کتمان می‌شود. چون حضور دارد و احساس می‌شود و جزء زندگی افراد زنده به شمار می‌آید.
در این متن سعی بر آن است تا همه چیز علیه چارچوب های بسته (قانون) باشد. قوانینی دست و پاگیر که سال‌های سال مردمان بخش عمده‌ای از جهان را از باورها و آزادی بیان عقایدشان منع کرده است.
مادر: قانون به کلی نگهداری جسد تو خونه رو ممنوع کرده. قانون می‌خواد که همه چیز سر جای خودش باشه. زنده‌ها تو شهر، مرده‌ها تو قبرستون! وقت ملاقات با مرده‌ها هم مشخص شده و کاملا دقیقه.
به گونه‌ای مفهوم آزادی نیز در این فضا عیان می‌شود، هر چند حالت مستتر و پنهان دارد. همان مفهومی که باید در زندگی هر فردی جاری باشد تا آن گونه که دلش می‌خواهد زندگی‌اش تداوم داشته باشد. این همان عقده‌مندی و عقده‌گشایی یک ملت را نشان می‌دهد که در مسیر تاریخ با برهه‌ای سیاه و عذاب آور رو به رو شده‌اند و حالا درصدد برآمده‌اند که حتا روح و روان خود را نیز از این همه قوانین ویرانگر برهانند.
درباره نویسنده
آزیا سرنچ تودوروویچ درسال 1967 در شهر زاگرب کشور کرواسی متولد شد‌. او دارای تحصیلات عالیه در مدرسه هنرهای دراماتیک زاگرب است که بسیاری از متن‌هایش در کرواسی، انگلستان، آلمان و فرانسه به صحنه رفته است.
زندگی، اتاق سبز، در چشمان جنگل من، به یخستان خوش آمدید، نفش بکش(نمایشنامه)، شکاف (فیلمنامه) و عقب نشینی (داستان کوتاه) نمونه‌هایی از آثار اوست.
احمد پرهیزی ازدواج‌های مرده را ترجمه کرده که در ابتدای آن تینوش نظم‌جو یک مقدمه درباره نویسنده‌اش(تودوروویچ) و در پایان آن یک مقاله با ترجمه و تلخیص گل‌ناز برومندی و حمیدرضا فروزان درباره تئاتر در کرواسی پیوست شده است. این نمایشنامه در مجموعه"دور تا دور دنیا" گردآوری شده که توسط نشر نی منتشر می‌شود.

کارنامه تحلیلی گروه تئاتر دن کیشوت به سرپرستی علی اصغر دشتی

قهرمانان آشنا

رضا آشفته: علی‌اصغر‌ دشتی نمایش"ملانصرالدین‌" را با تغییر چهار بازیگر، اواسط تیرماه 88 در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه می‌‌برد.

به دلیل اینکه چند بازیگر نمایش"ملانصرالدین"، مشکل سفر خارج از کشور را داشتند، این نمایش با تغییر چهار بازیگر مواجه شد. فاطمه نقوی، ستاره پسیانی، عباس حبیبی و بنفشه نجاتی چهار بازیگری هستند که به تازگی به جمع بازیگران نمایش"ملانصرالدین" اضافه شده‌اند. هدایت هاشمی، نگار عابدی، فریبا کامران، رامین سیاردشتی، آرش بزرگ‌زاده، علی شمس، رامونا شاه، مینا درودیان، الهام جلالی، مریم بیدختی، شهاب انوشا، فربد فرهنگ، شیما زارعی‌فر، آرش فلاحت‌پیشه و وحید آقاپور نیز دیگر بازیگران این نمایش هستند.

نگاهی به نمایشنامه”اپرای پیاز” نوشته محمود طیاری

در هم تنیدگی زندگی و تئاتر

رضا آشفته: "اپرای پیاز" یکی دیگر از نمایشنامه‌های محمود طیاری است که بر خلاف سن و سال زیادش کمتر مورد توجه اهل فرهنگ بوده است. هنوز هم وقعی به نمایشنامه‌هایش گذاشته نمی‌شود که از خیلی‌ها که دستی بر آتش دارند، آتشین‌تر می‌نویسد. اما گویا بد شانس است یا خودش هم اهل تظاهر و خوش ادا شدن نیست که هنوز هم در پس پرده‌ فرهنگ و هنر است با آن که برخی از آثارش که منتشر شده‌اند مثل همین اپرای پیاز، جا دارد بارها با میزانسن‌های متفاوت و گوناگون در صحنه پرداخته و اجرا شود. این متفاوت بودن اجراهای حاصل از"اپرای پیاز" به بافت‌ درونی‌ متن بر‌می‌گردد که جای کار بسیاری را در پس و پیش خود نهفته دارد.

"اپرای پیاز" در ظاهر درباره خانواده و طلاق است. این که مردی از زن خود طلاق گرفته‌ و حالا دختر بزرگش به نام الی را پیش خود نگه می‌دارد و پسر کوچکش علی هم نزد مادرش در تبریز است.
مرد اهل رشت است و  پس از بیست سال کار در اداره خود را بازنشسته کرده‌ تا در خانه به مطالعه و نوشتن بپردازد با آن که دلش برای علی بسیار تنگ می‌شود. او مجبور است پیش‌بند فانتزی ببندد و برای خودش و دخترش آشپزی کند. دست پختش را برادرش - عمو جیم - تایید می‌کند. این مرد در تنهایی خود دچار کابوس و رویا می‌شود و در نوشته‌هایش زندگی را آن طور که می‌خواهد و شایسته می‌داند، پیش می‌برد اما زندگی همیشه طور دیگری رقم می خورد که اصلا با‌ب‌ طبع دل نیست. لااقل دخترش الی این رویاپردازی‌ها یا همان روده‌درازی‌ها را به صراحت رد می‌کند. بلکه آتش بس بین او و زنش جاری شود و با آن که جنگ تازه به پایان رسیده است آن دو اسیر ندانستگی دنیای پس از طلاق شده‌اند و حالا هم با ازدواج مجدد زن مجبورند که تا همیشه تنهایی خود را پیش روی داشته باشند و از غم فراق فرزندان بنالند و بپوسند.
سه پرده غیر معمول
آنچه در"اپرای پیاز" اتفاق می‌افتد، ساختاری غیر معمول دارد با آن که به ظاهر در برگیرنده سه پرده به هم پیوسته است. این غیر معمول بودن به دلیل در هم تنیدگی زندگی و تئاتر ‌است. نویسنده که همان مرد است و در جریان زندگی واقعی اما در صحنه است، به روایت بریده‌ای از زندگی مضمحل خود می‌پردازد. روایتی چند پاره که از واقعیت تا رویا و کابوس پیش می‌رود تا ابعاد قابل تعمق‌تری را به زندگی مرد ببخشد و خواننده را با چند و چون زندگی بر‌هم ریخته و پریشان مرد بهتر و بیشتر آشکار کند.
در پرده اول، مرد کتلت درست می‌کند و هنوز در مرحله ساخت مایه آن است که پیاز پوست کردن اشک‌ها را بر گونه هایش سرازیر کرده است. مرد در این صحنه رو به تماشاگران و با آنها سخن می‌گوید. او نویسنده‌ای است که فاصله‌ای عجیب بین دنیای متن و واقعیت ایجاد می‌کند تا باور‌پذیری ‌را تشدید کرده باشد. بعد عمو جیم که از اداره‌اش جیم زده‌ با مردی مواجه می‌شود که برادرش هم هست. بعد الی می‌آید. دختری که به درس و مشق مشغول است و صراحت بیان دارد و از بابا و عمو هم بیم ندارد. او خیلی راحت حرفش را به کرسی می‌نشاند. الی درباره پدرش نظر خاصی دارد:
الی: سه ساله داری اون تو، با رقص چاقو، اپرای پیاز رو اجرا می‌کنی!
او با رفتن پدر از پیش رویش نقش مادرش را بازی می‌کند که برای کشیدن سیگار از مرد کبریت می‌خواهد که مرد کبریت را از آشپزخانه برایش پرت می‌کند. به غرور زن که برخورده‌ سیگار را زیر پا له می‌کند. پدر هم می‌پندارد که دختر در این بازی دلش برای او سوخته تا سیگار کمتری بکشد و سلامتی خود را تهدید نکند.
پرده دوم یک کابوس تمام عیار است از منظر مرد که خانه‌اش را به چوب حراجی سپرده است. مرد نمی‌داند که در این کابوس آیا الی عروس شده‌ یا زنش خیال برگشتن دارد. دو موردی که شاید آرزوی مرد باشد، در این روزهای تنهایی و بغرنج زندگانی‌!
پرده سوم غریب‌ترین بخش نمایشنامه است؛ چون بین واقعیت و رویا حرکت می‌کند و همه چیز آن چنان با غلظتی بالا در هم تنیده می‌شود که به راحتی از هم تفکیک نمی‌شود. مرد در این پرده زن و علی را به خانه اش می آورد و در صحنه اجازه نمی‌دهد که بین مادر و دختر رابطه عاطفی شکل بگیرد اما اینها زمانی فرو می‌پاشد که دخترش می‌گوید‌:
الی‌: تو فقط توی نوشته هات می تونی نقش منو حذف کنی. مثل پرده آخر همین بازی که اگر به موقع نمی‌جنبیدم، مثل مادرم شوت می‌شدم بیرون.
او در جایی دیگر این نحوه تحمیلی بازی را رد می‌کند.
الی‌: اما نه، دنیا هیچ وقت به آخر نمی رسه. حتی توی قصه‌هات. ما همدیگه رو می‌بینیم، حتی شده آخر همین بازی. 
همین برداشتن مرز بین واقعیت و خیال است که ارزشمندی اثر را علاوه بر رعایت جنبه‌های نمایشی با نوآوری و ساختار نوینی در می‌آمیزد تا تماشاچی هم از نگاه تازه‌ای به پیچ و تاب روابط پی ببرد و هم واقعیت را تلخ‌تر از آنی ببیند که نویسنده یا مرد در طول نمایشنامه"اپرای پیاز" تصور کرده است. ‌
جنبه‌های منفی و مثبت‌
شخصیت‌پردازی در اپرای پیاز یک رکن غیر معمول دیگر است تا ما با جنبه‌های منفی و مثبت شخصیت محوری بیشتر و بی‌واسطه آشنا شویم. مردی که نمی‌تواند زندگی را در واقعیت بنابر تصورات درست و حقیقی پیش ببرد دچار شکست و طلاق شده است. او دست به دامان خیال‌پردازی شده‌ تا واقعیت زندگی‌اش را بر صفحه کاغذ ترمیم کند و شاید در آنجا موفق باشد چون بیش از حد به خیال‌هایش پر و بال می‌دهد و همین ادامه نفوذ اثر را بالاتر می‌برد تا همه چیز دردناک و متاثر کننده به نظر آید. مرد در رویارویی به همگان حتا به خیال خود به شخصیتی ملموس و باورپذیر نزدیک‌تر می‌شود. او نمی‌خواهد خود را به طور مستقیم عرضه کند بلکه دیگران می‌آیند تا او را از زوایای مختلف مورد کنکاش دیدگان مخاطب قرار دهند که چگونه مردی است و چرا باید دچار تراژدی و شکست بشود. بقیه افراد جزیی از او می‌شوند، چون خودشان حیات مستقلی در صحنه ندارند بلکه همه به آن میزان دلخواه شخصیت مرد در صحنه حاضر می‌شوند و قرار نیست که آن‌ها چیزی را از پیش ببرند بلکه آمده اند تا پیش برنده واقعیت و خیال مرد(‌نویسنده‌) باشند. مرد در مرکز اتفاقات است و یک نمونه از زندگی از همه پاشیده روشنفکرانه در صحنه متجلی می‌شود. روشنفکرانی که حالا دیگر حتا از پس زندگی خود هم بر نمی‌آیند. شرایط جنگ و مسائل پس از انقلاب در این از هم پاشیدگی بیرونی و درونی موثر است زیرا که این مرد یا مردان، منطبق با شرایط نیستند و از غرقاب زندگی خود هم غافلند و نمی‌دانند چگونه باید خود را از این گرداب بیرون بیاورند، مگر برای دقایقی شعر و اثر ادبی یک مسکن باشد. ‌
ریشه‌های یک اثر ‌
"اپرای پیاز" برنده جایزه اول نخستین دوره انتخاب متون برتر ادبیات نمایشی ایران خانه تئاتر در سال 84 شد و علت آن هم کاملا آشکار است‌. متنی که منطبق با معیارهای روزمره نیست بلکه راه متفاوتی را در پیش می‌گیرد تا با ایهامی دلنشین تمام مکاشفات تازه را برای مخاطب تبدیل به خوراکی دیر هضم و در عین حال بسیار خوشمزه کند.
"اپرای پیاز" از طلاق و روابط خانوادگی پا را فراتر می‌گذارد تا بر جغرافیایی معلوم با تمام دردها و آرمان‌هایش فائق آید و تحلیلی را در گذر از تمام اتفاقات مورد کنکاش و واکاوی جامعه شناسانه قرار دهد و از نظم درونی و جنبه‌های روانشناختی نیز غفلت نمی‌کند تا دردها با ریشه‌های مشخص بررسی شده باشند.

نگاهی به نمایش”همه چیز درباره آقای ف” نوشته و کارگردانی آرش عباسی

بیچارگی، فقر و تنهایی

رضا آشفته: "همه چیز درباره آقای ف" ‌نمایشی تک نفره و درباره بیچارگی، فقر و تنهایی یک مرد آوازه‌خوان است. مردی که در مجالس عروسی می‌خواند و به ازای درآمد ناچیزی که نصیبش می‌شود، زندگی‌اش را می‌گرداند. او حالا به دلیل سرفه کردن و خش‌دار شدن صدایش دیگر نمی‌تواند در مجالس عروسی بازار گرمی کند، پس به دنبال سر هم کردن یک داستان است تا از طریق درصد گرفتن جانبازی و شیمیایی شدن بتواند آب باریکه‌ای را به زندگی‌اش تزریق کند.

چیدمان صحنه، رئالیستی است. یک خانه مجردی با تمام وسایل مورد نیاز به چشم می‌آید. یخچال خالی از هر چیزی، اجاق گاز، فرش و ظرف و ظروف، یک تخت خواب و چوب لباسی و...!
تلفن در این نمایش یک وسیله موثر، ارتباطی و چالش برانگیز است. تمام افرادی که طوری مرتبط با شخصیت اصلی(فرهاد شهره، خواننده مجالس شادی) هستند، از طریق همین تلفن اوراقی ارتباط می‌گیرند. مرد مشتری، رفیق پا منقلی، مادر، دختر همکار، پیتزا فروش و خواهر از طریق تلفن بخش‌هایی از شخصیت فرهاد را آشکار می‌کنند. او با این تلفن بیچارگی، آوارگی، پریشان حالی و در نهایت شکست خود را آشکار می‌کند. مرد مشتری از صدای خش‌دار و از تب و تاب افتادنش می‌گوید.
رفیق پا منقلی، فرهاد را به صرافت دروغ گفتن می‌اندازد. مادر از آرزوهای خودش می‌گوید که دوست دارد پسرش را در لباس دامادی ببیند. خواهر با یک پیغام صدای فرهاد را درمی‌آورد که دیگر پول و پله‌ای ندارد برای تلفن زدن به شهرستان. دختر همکار او را به عصیان وامی‌دارد که در این شرایط اصلاً اوضاع مساعدی برای زندگی کردن ندارد و بنابراین نمی‌تواند ازدواج کند و دختر باید دنبال یک مرد و شرایط بهتری برود. فروشنده پیتزا فروشی گرسنگی فرهاد را به طور تشدید شده‌ای به نمایش می‌گذارد چون فرهاد دو هزار تومان پول ندارد که یک وعده غذای نسبتاً مطلوب را برای پر کردن شکمش سفارش بدهد.
آرش عباسی موقعیت را از تمام آدم‌ها خالی کرده‌ تا فرهاد نقش برجسته‌ صحنه باشد. این تک نفره شدن صحنه بر حضور مستاصل فرهاد تاکید می‌کند و برای همین لحظاتی از نمایش با اکسپرسیون‌های تشدید شونده‌ای روبه‌رو می‌شود. لحظات نمایش مانند فریاد زدن‌های فرهاد بر سر دختر همکار، بر سر مرد صاحب‌خانه و آواز خوانی‌اش از چنین فرآیندی تبعیت می‌کند تا ما ضمن آشنا شدن با وضعیت بیرونی و اجتماعی فرهاد، از حال و هوای درونش نیز مطلع شویم. یعنی اجتماع و فردیت فرهاد به موازات هم در صحنه متجلی می‌شود. منظور از اجتماع، موقعیت فرهاد نسبت به دنیای بیرون است و فردیت فرهاد نیز در برگیرنده استیصال درونی اوست.
طنز در نمایش"همه چیز درباره آقای ف" نقش موثری در تلطیف تلخی‌های زندگی فرهاد دارد. اگر طنز را از این موقعیت بگیریم، دیگر همه چیز ملال‌آور و کسالت‌بار می‌شود. احمد مهران‌فر نیز در القای این لحظات طنز در بازی خود حضور فعال و پررنگی دارد. او علاوه بر این سعی بر آن دارد که در لحظات دیگر تنوع بارزی را در رفتار و گفتارش براساس فیگورهای واقع‌گرا حاکم کند. قرار نیست چیزی از حالت معمول دور شود، بنابراین بازیگر هم تابع همین واقع‌گرایی محض شده است. او در ارتباط با هر آدمی موضع خاص خود را می‌گیرد. مهران‌فر در برخورد با مادر بسیار مهربان و صمیمی می‌شود و با لهجه لری ارتباط برقرار می‌کند. او در برخورد با صاحب خانه یا می‌ترسد یا عصیان‌زده بر سرش فریاد می‌کشد. او همچنین از دختر همکار فرار می‌کند چون نمی‌توانند در تداوم با هم قدم بردارند. استیصال فرهاد در مواجه با رفیقش فروکش می‌کند، رفتن به دستشویی و صحبت‌های شیرین و خنده‌دار چنین حسی را در صحنه مستولی می‌کند. فرهاد همچنان در یادآوری نام شیرین، دختری که برایش در دوران سربازی نامه عاشقانه می‌فرستاده است، آرام و برقرار می‌شود. همین یادآوری عاشقانه نیز بار عاطفی موقعیت را بالا می‌برد تا از رنج‌ها و کاستی‌های زندگی برای لحظاتی چشم بپوشیم. در تمام این لحظات بازیگر با تنالیته‌های حسی متفاوت حضور دارد و با تنوع حسی ضرباهنگ مطلوبی را در صحنه ایجاد می‌کند. اغلب نمایش‌های تک نفره به این ضرباهنگ جذاب نمی‌رسند، اما در این نمایش احمد مهران‌فر و در ارتباط با صداهای حاکم بر صحنه و یادآوری نامه‌ها و خاطرات چنین جاذبه‌ای را به وجود می‌آورد.
"همه چیز درباره آقای ف" ضمن تاکید بر فردیت مضمحل، بریده‌ای از جامعه نیز به شمار می‌آید. فرهاد نمونه‌ای از افراد آسیب‌پذیر جامعه است که باید تدابیر حمایتی و حفاظتی برای آنان در نظر گرفته شود تا در شرایط بحرانی بتوانند به تداوم زندگی امیدوار باشند. بیمه‌های اجتماعی که هنوز در ایران به شکل گسترده حضور ندارد، یکی از راه حل‌های اساسی برای حمایت از چنین افرادی است. به همین دلیل نمایش ضمن کارکرد هنری به هشدارهای اجتماعی دامن می‌زند و زنگ خطری را به صدا درمی‌آورد. با این توضیح که این زنگ خطر فقط در تالار کارگاه نمایش شنیده می‌شود.

کارنامه تئاتری پری صابری

ادای دینی به شاعران کلاسیک ایرانی

رضا آشفته: پری صابری یکی از کارگردان‌های خاص کشورمان است. ‌این کارگردان، نمایشنامه‌نویس و مترجم بیش از 40 سال سابقه تئاتری دارد. ‌با آنکه تخصص اصلی‌اش تئاتر مدرن دنیاست، اما گرایش زیادی به فرهنگ و هنر ایرانی ‌دا‌رد‌ و اکثر کارهای خود را در این زمینه ارائه کرده است. او در پاریس تحصیلات تئاتری داشته و چندین کار فرهنگی به صحنه آورده است.

"دایی وانیا"ی چخوف و"آنتیگونه" که تلفیقی از متن سوفوکل با تعزیه و ذکر مصائب حضرت زینب(س) است، از جمله کارهای مدرن اوست. او در ساخت و ساز اجراهای خود قالب ویژه‌ای را در نظر می‌گیرد که خودش از آن به نام اپرت یاد می‌کند. هر نامی که این آثار داشته باشند، با استقبال عمومی روبه رو می‌شوند و با آنکه برخی از منتقدان این سبک و سیاق کار کردن را بر نمی‌تابند، اما این کارگردان با اصرار بر شیوه خود همچنان با مخاطبان انبوه مواجه شده است. او به ادبیات و عرفان کهن ایرانی و سبک و شیوه‌های ایرانی در تلفیق با شیوه‌های مدرن تئاتر اروپایی بها می‌دهد. پری صابری معتقد است با وجود متون نمایشی عظیم از شاعران ایرانی، دوره اجرای آثار درام‌نویسان بزرگ جهان‌ روی صحنه گذشته است.
‌این کارگردان اعتقاد دارد: شاعرانی نظیر فردوسی، حافظ، مولوی و سعدی، نگهبان هویت ملی و سرمنشا خرد، قدرت ذهنی و آئینه درخشان روحیه و باورهای ایرانیان هستند و اشعار و موضوعاتی که آنان بدان‌ها پرداخته‌اند هیچگاه کهنه نمی‌‌شود. پری صابری دینی نسبت به این شخصیت‌های ناب ایرانی دارد که با کار کردن در این باره آن را ادا خواهد کرد و از آن به عنوان پرچمی سرافراز یاد می‌کند که با نصب آن فرهنگ ایرانی را برای جهانیان ابراز خواهد داشت. پری صابری گروه خاصی را برای کار کردن ندارد و اصولامعتقد است که در کشور ما‌ هیچکس نمی‌تواند گروه تئاتری تشکیل بدهد. چون در وضعیت فعلی تئاتر حرفه‌ای وجود ندارد، به این معنا که ضمن به صحنه بردن یک نمایش، گروه در تدارک کار بعدی خود باشد.
هفت خوان رستم
در نمایش"هفت خوان رستم" بازیگرانی چون پرویز بزرگی در نقش رستم، محسن میرزاعلی در نقش نقال، الهام دهقانی در نقش رودابه و پژمان کاشفی در نقش دیو بازی می‌کنند. پری صابری درباره"هفت خوان رستم" می‌گوید : این نمایش درس پهلوانی، خویشتن‌داری و فروتنی به مخاطب می‌دهد. او ضمن آنکه شاهنامه فردوسی را شاهنامه یک قوم و ‌ملت معرفی می‌کند، می‌گوید: نمایش"هفت خوان رستم" برگرفته از شاهنامه فردوسی است که در واقع من به یکی از متون کهن ایرانی ساختار نمایشی داده‌ام و آن را آماده اجرا کرده‌ام.
این نویسنده و کارگردان معتقد است که از نگاه خود"هفت خوان رستم" را به صحنه می‌آورد و اگر قرار باشد که یکی دیگر دست به اجرای این متن بزند مطمئنا از نگاه خود و کاملا متفاوت آن را به صحنه خواهد آورد.
از آنجا که پری صابری برای موسیقی همانند یک بازیگر اهمیت قائل است از ابراهیم اثباتی خواسته برای این نمایش موسیقی بسازد و در حین تمرین، ‌موسیقی ‌به طور همزمان ساخته و پرداخته شده است. صابری معتقد است‌ موسیقی باید همزمان با پدیدار شدن یک نمایش آماده شود‌ و نه قبل و نه بعد از آن.
صابری اظهار خرسندی می‌کند از اینکه به سراغ شاهنامه به عنوان میراث فرهنگی و ملی کشورمان رفته ‌و تلاش خود را می‌کند تا از این طریق میراث ملی ایرانیان را حفظ و نگهداری کند.
دیدگاه کارگردان
پری صابری درباره ‌نحوه کار کردنش با توجه به نوع نگرشش می‌گوید‌:  ما در کشوری زندگی می‌کنیم که ادبیات در صدر مقام رفیع هنری قرار گرفته است. ادبیات ایران دارای ستاره‌های تابناکی است که از سال‌های دور تا امروز بر آسمانش می‌درخشند. مولانا، حافظ، سعدی، خیام و خیلی‌های دیگر ستاره‌های درخشانی هستند که همین‌طور در جهان نورافشانی می‌کنند. نوری که بر جامعه تابیده می‌شود و مال امروز و الان است. این نوری است که همیشه انسان‌ها را به والایی دعوت می‌کند. در آثار مولانا، به مردم، نهاد انسان و معنی زندگی‌اش در جهان توجه می‌شود و به همین دلیل تمام مرزهای جغرافیایی را شکسته و خواهد شکست. افکارش مثل شمس پرنده‌ای به تمام دنیا بال خواهد گشود.
چنانچه در آمریکا که نماد مادی گرایی است، مولانا بال‌های خود را به این گستردگی پهن می‌کند و در تمام دنیا خواهان دارد. گستردگی افکار و نگاه مولانا به هستی، جهان و انسان آن قدر والا است که از زمان عبور می‌کند و تا امروز در همه جا گسترانیده شده است. در دنیای گذشته به دلیل ارتباطات محدود، فقط افراد فرهیخته امکان شناختن مولانا را از طریق ترجمه اشعارش داشتند اما امروز عصر ارتباطات است و ما به دلیل برخورداری از امکانات فراگیری مانند اینترنت این توانمندی را پیدا کرده‌ایم که به هر گوشه جهان وصل شویم و امروز مولانا نیز به تمام دنیا بال گشوده است. او به دلیل اهمیت فکر، منش و وجودش است که زمان را برنمی‌تابد و آن را در اختیار گرفته ‌تا به دلخواه به هر جایی برود.
من به این دلیل مولانا‌ و شمس را می‌خوانم که در زمان خواندن دچار غلیان و التهاب شده و مثل کسی می‌شوم که جذب نیرویی غیرقابل اجتناب شده باشد.
شمس پرنده   
"شمس پرنده" از آن دست کارهایی که پری صابری از آن به عنوان بهترین کار خود یاد کرده است. او در این باره می‌گوید‌: عرفا مانند آینه ای هستند که پاره‌ای از ذهن انسان‌ها را در خود جای داده اند. من به عنوان کارگردان و نویسنده تئاتر وظیفه دارم در معرفی مولانا، حافظ، سعدی، فردوسی و عرفای دیگر کوشا باشم.
او درباره‌ دلیل پرداختن به"شمس پرنده" می‌گوید‌: ‌من بر پایه این حالت معنوی بود که فکر کردم"شمس پرنده‌" را به صورت نمایش اجرا کنم تا این نیروی عظیم در دسترس عموم قرار گیرد. این برخورد و عمومی شدن مولانا بهتر از آن است که مولانا را در خلوت و کتابخانه‌هایمان بخوانیم، چون این برخورد با مولانا محدودتر است، اما مولانا در سطح وسیعی قابلیت انتشار دارد و برای همه مردم جهان قابل درک و ارتباط است.
نمایش"شمس پرنده" چه در ایران و چه در خارج از کشور با واکنش مثبت روبه‌رو شد و بیش از 50 هزار‌ تماشاگر به دیدن این نمایش آمدند که رقمی کم نظیر برای تئاتر ما است. حتی در سال 86 که به مناسبت سال مولانا آن را طی چند اجرای محدود در تالار وحدت اجرا کردم، عده زیادی مشتاقانه به دیدنش آمدند. همچنان هم اگر فرصتی باشد مردم به دیدنش خواهند آمد. من همیشه خرسند بوده‌ام از اینکه در تئاتر به معرفی و بازشناساندن افتخارات ملی‌ام کوشیده‌ام. ایران وارث سرمایه بزرگ فرهنگی است و به نظرم اجرا و ارائه این میراث بزرگ بر تمام هنرمندان واجب است، دست کم من چنین امری را بر خود واجب می‌دانم و به همین دلیل 25 سال است که با چنین هدفی تئاتر کار می‌کنم. گاهی دلم از بی توجهی به این بزرگان در سرزمینم می‌گیرد. این بزرگان جهان شمول هستند. ایران سرزمین مولانا، سرزمین فردوسی، سرزمین حافظ و دیگران است. ما به عنوان مادر و گهواره این بزرگان وظیفه داریم که در شناساندن این بزرگان کوشش کنیم. افتخار ما به خاطر عقاید و تمدن مان است که طی قرون متمادی به ما افتخار بخشیده است. اگر ما به سراغ آنان نرویم، دیگران خواهند رفت. چنانچه امروز در دنیا چندین گروه هستند که در پی ساخت فیلمی درباره مولانا برآمده‌اند. چند سال است که به دنبال ساخت فیلمی درباره مولانا هستم اما چون سرمایه لازم را ندارم به دنبال یک سرمایه گذار فرهنگی می‌گردم. ‌بر خود وظیفه می‌دانم که از طریق ساخت یک فیلم، در سطح گسترده‌تری مولانا را به جهانیان بشناسانم. من یکی از آحاد این مملکت هستم و به اندازه خود با افتخار بر حفظ و نگهداری این داشته‌های بزرگ فرهنگی دل می‌سوزانم اما مسئولان فرهنگی بیشتر می‌توانند در این زمینه فعال شوند چون دستشان بازتر است. در عین حال خیلی دوست دارم که"شمس پرنده" از طریق تلویزیون و به صورت تله تئاتر پخش شود چون مخاطبان بیشتری از این طریق با مولانا بهتر آشنا می‌شوند. چون هنوز هم مخاطبان عام و خاص هر جا که مرا می‌بینند، از"شمس پرنده" صحبت می‌کنند و این در حالی است که چند سال از پایان اجرایش می‌گذرد. کلام آخر این که مولانا اوج تفکر بشر است، یک نوع هدیه آسمانی که به ما داده شده ‌و باید قدرش را بدانیم.
مروری بر زندگی و آثار
پری صابری‌(1311) کارگردان تئاتر، نمایشنامه‌نویس و نویسنده رمان اهل کرمان است. او گروه تئاتر پازارگاد را ایجاد کرد. صابری نشان لژیون دونور فرانسه را در سال 2004 دریافت کرد. او ‌پس از پایان دوره متوسطه برای ادامه تحصیل در رشته سینما و تئاتر به پاریس رفت. در دوران دانشجویی فیلم کوتاهی درباره یکی از رباعیات خیام ساخت که به عنوان بهترین فیلم دانشجویی 1954 در فرانسه برگزیده شد. پس از آن، در سال‌های 1955-8 در مکتب تانیا بالاشوا Tania Balashava تئاتر آموخت و پس از مدتی که برای مطالعه در اسپانیا به سر برد در 1324 به ایران بازگشت. صابری در بازگشت به ایران گروه تئاتر پازارگاد را ایجاد کرد. همچنین در سال‌های1347-57 مدیر فعالیت‌های فوق برنامه دانشگاه تهران بود و در راه‌اندازی تالار مولوی دخالت داشت. او پس از انقلاب 1357به خارج از ایران رفت. در این سال‌ها نمایشنامه"من از کجا، عشق از کجا" را درباره زندگی فروغ فرخزاد نوشت و آن را در 1981در لس آنجلس اجرا کرد که بسیار موفق بود. سپس آن را به انگلیسی در جشنواره هنری بازی‌های المپیک اجرا کرد که همچنان با استقبال مواجه شد. سپس تصمیم به بازگشت به ایران گرفت. در ایران ابتدا با برخوردهای خوبی مواجه نشد اما کم‌کم فعالیت تئاتری خویش را از سر گرفت و نمایش‌های"من به باغ عرفان" درباره زندگی سهراب سپهری و"هفت شهر عشق" را با الهام از عطار نیشابوری به صحنه برد. در پی این موفقیت‌ها آثار دیگری را نوشته و کارگردانی کرد که به گفته خودش نمایش"شمس پرنده" درباره مولوی از بهترین کارهایش است.
"شمس پرنده" و"اسطوره سیاوش" دو نمایشی است که پری صابری در تالار یونسکوی پاریس‌ روی صحنه برد و نشان شوالیه کشور فرانسه به پری صابری داده شده است. نویسندگی و کارگردانی نمایش‌های"من از کجا، عشق از کجا" درباره زندگی فروغ فرخزاد، نویسندگی و کارگردانی"من به باغ عرفان" درباره زندگی سهراب سپهری، نویسندگی و کارگردانی"هفت شهر عشق" با الهام از عطار نیشابوری، کارگردانی"در اندرون من خسته"، ? قصه برای فیلم"لیلا در نصف جهان"، "مرغ سحر"، کارگردانی"آنتیگونه"، نویسندگی و کارگردانی"شمس پرنده" درباره مولوی و نویسندگی و کارگردانی"رند خلوت نشین" درباره حافظ از جمله آثار پیشین اوست.
منابع :
1.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 947 28/3/88 > صفحه 7
2.    روزنامه جام جم > شماره 2576 16/3/88 > صفحه 16
3.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 844 6/11/87 > صفحه 12
4.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 752 8/7/87 > صفحه 12
5.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 654 5/3/87 > صفحه 12
6.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 187 30/6/85 > صفحه 12
7.    عشق از کجا، من از کجا، او در کجاست!، حسین پاکدل ، وب سایت اختصاصی

نگاهی به نمایش”هفت خوان رستم” نوشته و کارگردانی پری صابری

تکنولوژی حرف اول را می‌زند

 

رضا آشفته: نمایش"هفت‌خوان رستم" به نویسندگی و کارگردانی پری صابری روایتگر گذر رستم از هفت‌خوان تا پیروزی نهایی و تبدیل به اسطوره شدن است. این نمایش برای یکبار دیدن و مرور این داستان حماسی شاهنامه خالی از لطف نیست.

متاسفانه پری صابری در این نمایش کمتر از بازیگران حرفه‌ای و گروه حرکات موزون شناخته شده بهره می‌برد، و همین مانع از بروز یک اتفاق نمایشی بایسته و شایسته می‌شود. البته حضور نقال در این اجرا مثال زدنی است، با آن که محسن میرزا علی از شهرت زیادی هم برخوردار نیست اما در این نمایش، نقالی درخشانی را پیش روی مخاطبان قرار می‌دهد که به لحاظ اجرا به نقالی مرشد ولی‌الله ترابی نزدیک است. اما این حضور در مجموع خیلی کم است. اگر بازی‌ها حذف می‌شد و ما شاهد بخش اول نبودیم؛ "هفت خوان رستم" به بهترین شکل ممکن، مخاطبان را راضی نگه می‌داشت.
این نمایش در دو بخش اجرا می‌شود. در بخش نخست وارد داستان می‌شویم و در بخش دوم که با نگاهی نمادین به آن پرداخته‌ می‌شود، "هفت خوان رستم" روایت می‌شود و در‌می‌یابیم که رستم چگونه، جهان‌ پهلوان ایران می‌شود. در این اثر بیشتر از اشعار شاهنامه استفاده شده‌ و تا جایی که ممکن است دخالتی در دیالوگ‌نویسی نشده است، البته قسمت دوم نمایش که مربوط به "هفت‌خان رستم" است، توسط محسن میرزا علی نقالی می‌شود.‌
مروری بر داستان شاهنامه
هفت خوان – دوران‌های چهارگانه‌ شاهنامه - پیدایش داستان‌های"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" در عصر برنز (کیانیان)است. خوان به معنی سفره و هفت خوان به معنی هفت سفره (هفت سین، هفت روزِ هفته و یا هفت سیاره) است. عدد هفت در اساطیر و ادیان عددی است جادویی و در رابطه با مثلاً هفت کشور، هفت گرد، هفت اندام، هفت کوه و دیگر آمده است.
در"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" ظاهراً هفت خوان از هفت و خان به معنی هفت منزل و گذرگاه است. رستم به منظور‌ رهایی کیکاووس از بند شاه مازندران، از هفت خوان می‌گذرد. اسفندیار هم برای آزاد کردن خواهرانش از دست ارجاسپ به توران رفته و پس از گذراندن هفت خوان آن‌ها را نجات می‌دهد.
نخستین عصر پس از پیشگفتار شاهنامه و بخش پیشدادیان (کیومرث تا طهمورث) عصر طلایی جمشیدشاه (عصر پدران و شکارچیان) است و تا ظهور ضحاک و به بند کشیدنش به دست فریدون ادامه دارد. دومین، عصر نقره (عصر مادران و برزگران) است که با فریدون و پسرانش آغاز ‌شده و تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد.
عصر کیانیان با کی‌قباد آغاز می‌شود. این دوران را عصر برنز (دوران پسران و یا اولادان) نام گذاری کرده‌اند.
ماجرای هفت خوان رستم در اوایل این عصر و با پادشاهی کیکاووس ادغام شده است. این عصر تا شروع دوران نیمه تاریخی عصر آهن ادامه دارد. دوران تاریخی از پادشاهی بهمن تا یزدگرد سوم است. هفت خوان اسفندیار در سفر او به توران در اواخر عصر کیانیان صورت می گیرد.
داستان هفت خوان رستم بخشی است از داستان پادشاهی کیکاووس و در شاهنامه فصلِ مستقلی به نام"هفت خوان رستم" وجود ندارد. کیکاووس، دومین پادشاه ایران در عصر برنز (کیانی) است.
رامشگری از مازندران پادشاه را به دیدن این سرزمین بهشتی دعوت و تحریک می‌کند. پس از لشکر کشیدن کیکاووس به مازندران، خود به دست دیوهای مازندران اسیر می‌شود. رستم پس از گذشتن از هفت خوان در سفر به مازندران او را از بند دیو‌ها رها می‌کند. در واقع پهلوانان سیستانی در این عصر نقش پدرانی را بازی می‌کنند که در ارتباط با قدرت‌های الهی از جمله سیمرغ هستند.
از ویژگی‌های دیگر عصر برنز آن است که پدران و پسران برای احراز مقام پادشاهی با یکدیگر در ‌ اختلافند. دخالت پهلوانان سیستانی در امور پادشاهی و همچنین کشمکش بین پدران و پسران در تمام طول این عصر ادامه پیدا می‌کند. از جمله داستان کیکاووس و پسرش سیاوش و گشتاسب و پسرش اسفندیار. مثال دردناک دیگر داستان رستم و پسرش سهراب است.
اسطوره هفت خوان رستم مربوط به نخستین پیروزی ایرانیان عهد ماد به رهبری آترادات پیشوای آماردان بر آشوریان به رهبری شانابوشو رئیس رئیسان آشوری است که از جانب آشوربانی پال به پای حصار شهر آمل آمده و در آنجا خشثریتی (کیکاوس) و همراهیانش را به محاصره گرفته بودند. در واقع روایت این پیروزی، حماسه استقلال ایرانیان و تشکیل نخستین دولت فراگیر ایران است. رستم، گرشاسپ، سام، نریمان،آخیگر (کاوه آهنگر) در واقع القاب آترادات پیشوای آماردان مازندران بوده است.
کیکاووس در دژی در مازندران اسیر است. رستم به نجاتش می‌رود و در راه از هفت بلا جان سالم به در می‌برد.
خوان اول: نبرد رخش با شیر بیشه، خوان دوم: بیابان بی آب، خوان سوم: جنگ با اژدها، خوان چهارم: زن جادو،خوان پنجم: جنگ با اولاد مرزبان، ‌خوان ششم: جنگ با ارژنگ دیو، و خوان هفتم: جنگ با دیو سفید است.  ‌
برداشت صابری
برداشت پری صابری از هفت خوان رستم یک برداشت کاملا وفادارانه است. او قرار نیست چیزی به آن بیفزاید و یا چیزی از آن کم کند. این وفاداری در برداشت دراماتیک نه تنها کمکی به اجرای صابری نمی کند که بر پیکره آن لطمه زیادی هم وارد می‌کند. برخورد نعل به نعل با یک متن حماسی و تبدیل آن به یک اثر حماسی – نمایشی به بازتابی درست ختم نمی‌شود. به همین دلیل است که در قسمت دوم نمایش با ورود نقال همه چیز از جاذبه لازم برخوردار می‌شود. اما بخش اول اصلا نمایشی نیست. چون این قسمت هنوز نمایشی نشده‌ و نمی‌تواند‌ جذاب‌ باشد. در صورتی که بخش دوم که روخوانی یا نقالی متن شاهنامه است، ابهت یک متن ادبی حماسی را در صحنه متجلی کند.
ای کاش تمام هفت خوان توسط همین شیوه نقالی اجرا می شد که دیگر ضرورتی بر حضور این همه بازیگر و گروه حرکات موزون نبود و دیگر نقطه ضعف‌ پایه ای در پیکره نمایش هفت خوان رستم دیده نمی‌شد.
کلام شاهنامه بسیار عالی است اما وظیفه درام رسیدن به پرداختی در خور صحنه است. زبان و بیان صحنه با زبان متن حماسی از زمین تا آسمان فرق دارد. اگر قرار است که وفاداری به متن شاهنامه حفظ شود، تنها راه ممکن، نقالی است. درام در طول تاریخ مسیرش ‌از حماسه جدا بوده است. حماسه در طول تاریخ به رمانس و سر آخر به رمان رسیده‌ اما درام همیشه درام بوده‌ و البته درام از کمدی و تراژدی به کمدی تراژیک رسیده است. حماسه در زمان گذشته روایت می شود اما درام هم اکنون در صحنه بازی می‌شود.
به همین خاطر هم بین روایت نقال در اجرای"هفت خوان رستم" و آنچه به نمایش در می‌آمد، بارها ناهماهنگی صورت می‌گرفت. نقال روایت ماجرای کشتن دیو سفید را هم تمام کرده بود و بازیگران از ابتدا این صحنه را بازی می‌کردند که اصلا نیازی به تکرار آن نبود، چون بازی خود نقال برای تصویر شدن این روایت کامل به نظر می‌رسید. ‌
تکنولوژی و حرف اول
تکنولوژی در"هفت خوان رستم" حرف اول را می‌زند. برای آن که شاید برخی به جای پرده‌خوانی هنوز برایشان تصویر خوانی و انیمیشن‌خوانی جا نیفتاده است. اما استفاده از این ابزار جدید به شکل ویدئو آرت و انیمیشن بسیار دلنشین بود. هر چند گاهی در آن افراط‌گرایی موج می‌زد و خیلی از تمرکز متن و اجرا می‌کاست. در عین حال پیشنهاد تازه‌ای بود تا از آن بتوان برای شرایط امروزی به عنوان یک ترفند نوین بهره لازم را برد. مردم رفته رفته معیارهای زیبایی‌شناسی‌شان تغییر می‌کند و امروز شاهد بمباران تصویر در رسانه‌های تصویری هستیم و این خود دلالت بر بهره‌مندی از ابزار و امکانات تکنولوژیک دارد. از چرایی این پدیده که بگذریم، چگونگی آن هم مهم است که به قاعده از آن استفاده شود.
در نمایش"هفت خوان رستم" تصاویر در جهت القای هفت مرحله از سختی‌های رستم به کار گرفته شده بود و عظمت تصاویر خود گویای این رنج‌ها و مشقت‌ها بود و ما به استناد همین سلوک است که می‌پذیریم او یک جهان پهلوان است. در ضمن روح حماسی اثر نیز با ارائه آن‌ها بیشتر حفظ می‌شد. اما افراط ‌در ایجاد افکت‌های تصویری کمکی به فرآیند درست و پیش برنده"هفت خوان رستم" نمی‌کرد.
تکنولوژی تصویری یا مولتی مدیا در شکل ابتدایی آن، طراحی صحنه در این نمایش را به حداقل  رسانده بود و این خود یک امتیاز برای استفاده از ابزار مدرن است.    

نگاهی به نمایشنامه” داگ لند” نوشته نوران دیوید کالیس با ترجمه رکسانا هدایتی

علیه خشونت و جنایت

رضا آشفته : "داگ لند" dogland نوشته نویسنده جوان آلمانی است که علیه خشونت و جنایت است. نوران دیوید کالیس در سال 1976 در بیله فیلد به دنیا آمد و از سال 1976 تا 2000 در مدرسه اوتو فالکن برگ در مونیخ در رشته کارگردانی تحصیل کرد. او هم اکنون نمایشنامه و فیلمنامه می‌نویسد و کارگردانی می‌کند.

محل زندگیش هم شهر مونیخ است. نوران دیوید کالیس در سال 2003 اولین نمایشنامه‌اش را با عنوان dog eat dog نوشت و به تئاتر تالیای هامبورگ دعوت شد. "داگ لند" ادامه تخیلی همان نمایش است که برای نخستین بار در تاریخ 17 مارس 2005  در بیله فیلد اجرا شد.
آنچه به ایجاز می‌توان درباره دالگ لند گفت، این است که در آن خشونت و جنایت افراطی موج می‌زند. نوران دیویدکالیس در بیوگرافی خود می‌نویسد که کودکی و نوجوانی‌اش را در محلاتی گذرانده‌ که خشونت حرف اول را زده‌ و به‌همین دلیل با این زبان به‌خوبی آشناست.
این خشونت و جنایت‌ها ریشه در جنگ‌هایی دارد که تجربه ده ساله شخصیتی به نام ممو است. او که نام مادرش لاله و پدرش مسعود است، در آلمان به دنیا آمده و در بیست سالگی به ارتش آمریکا پیوسته است که در تمام دنیا لشکرکشی می‌کند. او پس از این دوره ‌پر از خشونت به محل زندگیش برمی‌گردد تا آن را تداوم بدهد. در ابتدا سعی بر آن دارد که با حقایق کنار بیاید و راه خودش را برود و حدالامکان از خشونت و زد و خورد با دیگران پرهیز کند . اما شرایط طور دیگری او را با واقعیت ها مواجه می سازد. ممو در ابتدا متوجه می‌شود که لاله پس از مرگ مسعود با مرد دیگری در ارتباط است که به عنوان کاکا سیاه به این خانه رفت و آمد می‌کند. نام این مرد مایک است.  بعد متوجه می‌شود که کریستین دوست سابقش با فرانک که او هم دوستش بوده‌، ازدواج کرده است. او می‌خواهد با این مسائل کنار بیاید. پس سرش را در آخورش می‌کند و با سنگ بزرگی که به همراه آورده است، درصدد است سنگ قبر خوبی برای مسعود درست کند. هر چند مایک یا همان کاکا سیاه ‌که مسئول مراقبت از قبرهاست، با نصب این سنگ تازه مخالفت می‌کند چرا که با سنگ‌های دیگر همخوانی ندارد. همین مخالفت‌هاست که کار دست ممو می‌دهد و به تدریج او را به رویه‌ای خشونت آمیز سوق می‌دهد. سپس او بو می‌برد که کریستین در منجلابی افتاده‌ که بیرون آمدن از آن ناممکن است. کریستین در خانه‌های بدنام کار می‌کند و حتا به اصرار ممو برای خروج از آن وقعی نمی‌گذارد. این خود نیز بر خشونت درونی ممو می‌افزاید تا بعدها به تحریکات دوستش الکس در مواجهه با فرانک تجدید‌نظر کند چون به نوعی الکس هم بو برده که فرانک با نامزدش، پپسی سروسری دارد. ممو فرانک را می‌کشد. بعد وقتی در قبرستان‌ برای نصب سنگ گور رفته با مقاومت مایک روبرو می‌شود و او را هم از بین می‌برد. مقتول بعدی مادرش لاله است که برای بردن ممو و مایک به آنجا آمده است. ممو که در خیال خود با مسعود دیالوگ برقرار کرده و با کندن قبر پدرش و قتل مایک، مسعود را از گور بیرون می‌آورد و مایک را به جای او خاک می‌کند. او لاله را هم پس از قتل در کنار مایک می گذارد، تا با هم خاک شوند.
نویسنده بر آن است تا با متدی تلفیقی یک فضای پر‌تحرک و هولناک را بیافریند و در عین حال از شخصیت پردازی غافل نشود. بلکه شخصیت‌ها با پردازش دقیقی در خط روایتی جولان می‌دهند تا خودی نشان بداده‌ و خواننده را قلقلک بدهند که خیلی هم بی‌تفاوت نباشد بلکه خیلی ریزبینانه‌تر مسائل را کنکاش کند. بخشی از روایت به همان شیوه برشتی است که لاله و مسعود با آن که می‌دانیم مسعود در 60 سالگی فوت کرده‌، رو به تماشاگران درباره گذشته خود روایت‌گری می‌کنند. بعد نوبت به معرفی مایک و بیان رابطه او با لاله می‌رسد که این بار روایت مستقیم را از زبان این دو می‌شنویم. بعد بازگشت ممو به خانه‌اش را می‌بینیم که سعی شده تا در رودریی آدم‌ها همه چیز به شکل نمایشی و پردازش ریزبینانه شخصیت‌ها متجلی شود و در عین حال از بیان حسی روابط کاسته می‌شود تا شکلی منطقی و عمیق در صحنه آشکار شود. حتا در کشتن آدم‌ها نیز احساسات تحریک نمی‌شود هر چند به لحاظ منطقی درک این کشتارها خیلی هم راحت نیست. در عین حال باور آن‌ها سهل و راحت است چون ممو از جنگ می‌آید و ده سال چنین تجربه تلخی را پیش روی داشته‌. چنانچه تعبیر نویسنده از عنوان "داگ لند" نیز باید در چنین تجربه‌ای ریشه داشته باشد. گویی او در سرزمین سگ‌ها پا نهاده است که به پروپای هم می‌پیچند هر چند به ظاهر اینجا آلمان بخشی از دنیای آزاد و بدون خشونت است. ممو منطقی برای کشتن‌های خود ندارد. البته او ریشه‌اش خاورمیانه است. این به استناد خود متن است که اشاره به رابطه مسعود و لاله در 1970 در خاورمیانه می‌کند و اصلا نامی از ایران نمی برد که این نام‌ها بیشتر ایرانی می‌نمایند. شاید هم قصد و غرض نویسنده این بوده است که به تعصب و غیرت ایرانی توجه داشته است که خود به نوعی دامن گیر انسان آزاد اروپایی و به ظاهر متمدن شده است. البته ظرفیت قتل بیشتر در خود جنگ موجود است و این رفتارها می‌تواند از قوم‌گرایی نیز تاثیر گرفته باشد. زمانی ممو به جنگ رفته‌ که مسعود مرده است. او که وابستگی شدید به پدرش دارد نمی‌تواند مخالفت‌های مایک و دلدادگی بی‌مورد لاله را تاب بیاورد‌. حتا از فساد اخلاقی کریستین و بی‌غیرت بودن فرانک به ستوه می‌آید و سر آخر تک تک اینان را می کشد تا خود را از منجلاب فساد و گرداب عذاب بیرون بیاورد. 
در بخش عمده‌ای از کار با حضور فیزیکی مسعود در صحنه رئالیسم جادویی در "داگ لند" پر رنگ می‌شود. در صحنه پایانی نیز ممو با مسعود در ارتباط است و از او خط می‌گیرد تا ‌علیه رابطه مایک و لاله بشورد و آن‌ها را از بین ببرد. بنابراین فضا از پیکره ای تلفیقی بهره می‌برد و در عین حال از خطی مرتبط و قابل باور پیروی می کند تا همه چیز با القای مفاهیم به شکل در خور تاملی نزدیک شود.
نویسنده سعی بر آن دارد تا نظم موجود در روابط انسان‌ها را بر پایه برخی از رفتارهای خشونت‌آمیز از بین ببرد. تمدن با خلق و خوی نرم و ملایم معنا پیدا می‌کند وگرنه ظاهر شیک و باطن بر هم ریخته دلالت بر تمدن نمی‌کند. چنانچه آلمان نازی با آن که یکی از ارکان تمدن و پیشرفت صنعتی در قرن بیستم به شمار می‌آمد، خشونت آمیزترین رفتارها را در سطح جهان به نمایش گذاشت که دلالت بر بی فرهنگی و رفتار غیر متمدنانه آنان می‌کرد. امروز هم هر جایی خشونت متوجه انسان‌ها باشد از تمدن و فرهنگ حقیقی به دور است و این خود انسان‌ها را از اصالت انسانی خود دور می‌کند چون میانه‌ای بین انسان و خشونت نیست. ما از خشونت معادل با رفتار حیوانی یاد می‌کنیم. حالا فرق نمی‌کند که جغرافیای خشونت در کجای جهان حاکم باشد. هر انسان در زمان خشونت خلق و خوی حیوانی پیدا می کند و دیگر هم عرض با انسان به مفهوم حقیقی آن نیست. اولیای خدواند همیشه با ملایمت خدای گونه رفتار کرده‌اند و مشوق آدم‌ها به صلح و دوستی بوده‌اند. این مفاهیم در نمایشنامه "داگ لند" از جایگاه اعتباری و ارزشی تهی شده‌ تا همه چیز در لفافه ‌خشونت و جنایت‌های بی‌بدیل تبلور عینی بیابد. حتا عشق و روابط خانوادگی نیز آلوده به فساد و دروغ شده ‌تا بستر خشونت بر علت‌های روشن سوار شود و مخاطب به راحتی بداند چرا چنین می‌شود؛ هر چند درک آن راحت نیست. ما انسانیم و نمی‌توانیم به خود بقبولانیم که خوی حیوانی ما این چنین ویرانگر است. اما ممو نمونه یک انسان حیوان نماست که ناخواسته یا خود خواسته آلوده به جنایاتی ‌علیه هم نوعان خود می‌شود. البته مقتولان می‌توانند در گناه ممو شریک باشند ولی این خود دلیل بر جنایات نیستند چون برای انسان گذشت و مهربانی نیز جزو رفتارهای ممتاز تلقی شده است. نکاتی که در طول این نمایشنامه رنگ و بوی خود را از دست داده است.

جيب هايت را پر كن از سپيده و آفتاب

نويسنده: رضا آشفته

سلاخي مي گريست/ به قناري كوچكي / دل باخته بود
    شعر كوتاه فوق از احمد شاملو است كه به انتخاب رضا قنبري، شاعر پژوهشگر در مجموعه جيب هايت را پر كن از سپيده و آفتاب يا آنتولوژي شعر كوتاه معاصر آمده است. قنبري سعي كرده در اين كتاب، با توجه به تجربه اش در امر شعر و حس شاعري، و در عين حال معيارهاي نقادانه و زيبايي شناختي، كه حاصل سال ها نقدنويسي است، دست به گزينش بزند. او اين گزيده اشعار كوتاه را بهترين شعرهاي كوتاه دو دهه اخير مي داند. اگرچه ساختار و فرم اجرايي شعرها برايش اهميت داشته است، اما مهمترين عنصر در امر انتخاب شعرها تفكر و لايه هاي معنايي شعرها بوده است. قنبري در پيش درآمد، تعريفي كه از شعر كوتاه ارائه مي كند، اينگونه است: شعر كوتاه، شعر نيست كه وضعيت يا موقعيتي از جهان و زندگي انسان را ثبت و تصوير مي كند. در اين وضعيت يا موقعيت [يا شرايط] است كه شاعر به مكاشفه و بررسي مي پردازد و سعي در شناخت يك قسمت از پازل هستي مي كند. در اين كتاب، نام آوراني همچون احمد شاملو، شيون فومني، كاظم سادات اشكوري، نازنين نظام شهيدي، شمس لنگرودي، عمران صلاحي، سيدعلي صالحي، فرخ تميمي، بيژن جلالي، عنايت سميعي، و... شعر و شعرهايي دارند. همچنين به هايكو به عنوان يك قالب كوتاه شعري توجه ويژه اي شده است، و از كاوه گوهرين، سينا بهمنش و رضا آشفته نمونه هايي از هايكوهاي برگزيده گزينش شده است. در عين حال شعرها به لحاظ قالب و محتوا متنوع هستند، و در تمام آنها انسان حضور پررنگ و ژرفي دارد، و مسائل و دغدغه هاي انساني و اجتماعي با پرداخت ويژه اي مواجه شده است. شعر دوزخ از با چمنكار: پيامبري كه با همين دست ها آفريدم/ حالابراي خودش شيطان بزرگي شده/ هيچ يك به بهشت راهش نمي دهيم/ نه من/ نه ماه/ و نه پنجره اي/ كه برايش دست تكان داده بود. شعري از خالق گرجي: پدرم نمي گذاشت مدرسه بروم/ نمي گذارد/ من نبايد هرچه دلم بخواهد بكنم/ بايد در مزرعه كار كنم/ اما پسرم كه به دنيا آمد/ اصلانبايد كار كند در مزرعه/ حتما بايد به مدرسه برود/ و هرچه دلش خواست/ حتما انجام دهد/ من به او حق انتخاب مي دهم/ شعر فاتحه از رضا چايچي: آخرين پرنده را تشييع مي كنند/ تابوت كوچكي بر دوش نهاده اند/ دعا مي خوانند / پيراهن سياهم را مي پوشم/ پنجره را باز مي كنم/ انگشت به سمت آسمان مي برم و/ فاتحه مي خوانم. شعري از كورش همه خاني: درخت/ روياست/ وقتي كه قناري در قفس و باد بي وطن مي ميرد. اين اشعار آنقدر متنوع و جذاب هستند كه هر يك بارها قابليت خواندن و انديشيدن دارند، مثلابه اين شعر كوتاه و عاشقانه بيژن جلالي توجه كنيد كه چقدر متفاوت به اين موضوع مهم و انساني پرداخته است: تو صداي پايت را/ به ياد نمي آوري/ چون هميشه همراهت است/ ولي من آن را به خاطر دارم/ چون تو همراه من نيستي/ و صداي پايت بر دلم/ نشسته است.

برترین و مهمترین نمایشنامه های تاریخ نمایش جهان از آشیل تا آلبی :

آدم ، آدم است – برتولت برشت

آواز خوان تاس – اوژن یونسکو

آنکه گفت آری، آنکه گفت نه – برتولت برشت

آلبووین – باندلو

ادوارد دوم – کریستوفر مارلو

آگاممنون – آشیل

آندورا – ماکس فریش

ابرها – آریستوفان

اپرای دو پولی – برتولت برشت

اتاق – هارولد پینتر

یک خبر

	هايكوهاي «آشفته» منتشر مي‌شود
	رضا آشفته، منتقد تئاتر، از چاپ دومین مجموعه شعرهای هایکوی خود با نام «پروانه‌اي متولد مي‌شود در ساعت صفر» خبر داد.\