بررسی عملکرد گروه‌های تئاتری در ایران

بودن یا نبودن، مسئله این است

رضا آشفته: گروه‌های تئاتری به ظاهر در ایران به وفور فعال هستند اما در باطن ‌به ندرت شاهد فعالیت‌ گروه‌های تئاتری هستیم. یک وضعیت متناقض‌نما که خود در برگیرنده مشکلات اساسی بر سر راه تشکیل گروه‌ تئاتری است.

تئاتر یک هنر گروهی است و بدون تشکیل گروه غیرممکن است که فعالیت در خور تاملی پیش روی مخاطبان قرار بگیرد. در ‌ایران گروه‌های تئاتر مسیر مشخص و رسمی را برای تثبیت فعالیت‌های خود طی نمی‌کنند، به همین دلیل با آن که به وفور نام‌ها و نشانه‌هایی از این گروه‌ها هست، اما در واقع هیچ فعالیتی در قالب یک گروه تئاتری و در حلقه فعالیت‌های آن‌ها ثبت نمی‌شود. ‌زمانی فعالیت‌های گروه شکل رسمی به خود می‌گیرد که در یک منبع موثق صنفی و حمایتی ثبت شده باشد. خانه تئاتر، خانه تئاتر دانشگاهی، انجمن هنرهای نمایشی و از این قبیل موارد می‌توانند با ثبت گروه‌های تئاتری، شکل رسمی به آن‌ها بدهند. البته این اولین گام برای تثبیت یک گروه تئاتری است که این گروه پس از این می‌تواند در لفافه حمایت‌های مادی و معنوی به فعالیت بپردازد و با ارائه گزارشی از عملکرد خود در یک سایت تخصصی و ‌مجلات و روزنامه‌های تخصصی مخاطبان خود را در جریان این فعالیت‌ها قرار دهد. البته مهم‌تر از همه ارائه اجراهای صحنه‌ای یا خیابانی است که باید محلی برای نمایاندن این نوع فعالیت‌های اصلی باشد. تئاتر در صحنه تجلی می‌یابد و در یک پلاتو پس از ماه‌ها تمرین توسط یک گروه تئاتری به اجرا نزدیک می‌شود. همین صرف ماه‌ها تمرین و تقبل هزینه‌های جانبی برای تهیه دکور، نور، گریم، لباس، وسایل صحنه و... نیاز به پول دارد. هر گروه باید یک منبع حمایتی مشخص داشته باشد که ضمن تقبل هزینه‌ها، محلی برای تمرین گروه‌ها آماده کند. ‌گروه تئاتری تفاوت چندانی با فعالیت‌های یک ‌NGO ندارد و به همین منظور داشتن حامی یا حامیانی برای تداوم فعالیت‌ها از ضروری‌ترین امکانات لازم برای بقای گروه‌‌ به شمار می‌آید. بنابراین با چنین روندی مشکلات واقعی که مانع از تحقق فعالیت‌های یک گروه تئاتری می‌شود، بیشتر خودنمایی می‌کنند؛ یعنی گروه‌ها به دلیل نداشتن یک پلاتوی مشخص تمرین، نمی‌توانند اهداف و ایده‌های اجرایی خود را در عمل به منصه ظهور برسانند. اگر هم پلاتو داشته باشند اما تالاری نباشد که در زمانی مشخص باعث و بانی اجرایی شدن نمایش‌های گروه‌ها شود، این فعالیت‌ها فقط برای گروه شکل و معنا می‌یابد و مخاطبانی برای آن‌ها یافت نمی‌شود که از این فعالیت‌ها آگاه شوند.
از همه مهم‌تر تامین نیازهای مادی است که حتماً باید مشخص شود که وجود یک حامی متعهد برای چنین منظوری پشتوانه فعالیت‌های گروه می‌تواند باشد. حتی اگر قرار است که یک گروه روی پای خود بایستد، این ایستادگی هم نیاز به بودن‌ فردی در مقام تهیه کننده دارد تا با حمایت مادی تمام فعالیت‌ها را به تدریج به نتیجه مادی و سوددهی اقتصادی نزدیک کند که به طور پیوسته بتواند حمایت خود را از گروه‌ تداوم بخشد.
یک گروه تئاتری با پیوند چند هنرمند با تخصص‌های متفاوت شکل می‌گیرد. این گروه‌ها باید بیانیه و مانیفست مشخصی داشته باشند. آن‌ها باید به صراحت اهداف خود را مشخص کنند، تا بر پایه یک مسیر مشخص به تمام فعالیت‌های خود سمت و سو بدهند. هر چه این اهداف شکل تجربی و آزمایشگاهی به خود بگیرد، فعالیت‌های آن گروه جدی‌تر می‌شود، بنابراین نیاز مبرم به حامیان متعدد است تا در درازمدت بتوانند این فعالیت‌ها را به نتایج دلخواه نزدیک کنند. گروه تئاتر لیو به سرپرستی حسن معجونی، گروه تئاتر"بازی" به سرپرستی آتیلا پسیانی و گروه تئاتر"دن کیشوت" به سرپرستی علی‌اصغر دشتی نمونه‌هایی از گروه‌های تجربی هستند. این گروه‌ها‌ با عقد قرارداد با مرکز هنرهای نمایشی و یا از طریق حامیان خصوصی و یا حامیان دولتی به غیر از مرکز هنرهای نمایشی در استمرار فعالیت‌های خود کوشیده‌اند. اگر برنامه‌های آنان تحت حمایت مراکز دولتی قرار بگیرد، ‌می‌توانیم به اتکای این حمایت‌ها شاهد فعالیت‌های کارآمدتر باشیم. برای آن که فعالیت‌های تجربی نیازهای زیبایی شناسانه گروه‌های حرفه‌ای را تامین خواهد کرد.
در مقابل گروه‌های نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای می‌توانند با برقراری یک مسیر مشخص به استقلال مادی نزدیک‌تر شوند. چنان چه پیش از انقلاب گروه‌های تئاتری بودند که بدون حمایت دولت فعالیت می‌کردند، اما با نفوذ دولت و تحت سلطه درآوردن گروه‌ها این وابستگی همچنان تا امروز برقرار بوده است.
گروه‌ها بنا بر اهداف خود می‌توانند خود را به NGOها نزدیک کنند و از این طریق بر حامیان مادی ـ معنوی خود بیفزایند؛ مثلاً گروهی که با هدف حمایت از محیط زیست فعالیت می‌کند، می‌تواند حامیان محیط زیست خود را حامی اهداف و فعالیت‌های خود کند یا گروهی که به مشکلات و معضلات معلولان می‌پردازد، علاوه بر بهزیستی می‌تواند حمایت NGOهای مرتبط با فعالیت‌های حامی معلولان را جلب کند. ما نیاز به تکثر داریم و این خود بر جامعیت تئاتر در کشورمان می‌افزاید. این که قرار باشد همه مثل هم کار کنند، نوعی درجا زدن به شمار می‌آید و به تدریج باعث کنار زده شدن گروه‌های بسیاری می‌شود و تعداد زیادی از گروه‌ها با یک یا دو نمونه فعالیت اساسی از گردونه گروه‌های تئاتری حذف می‌شوند.
هرچه اهداف مشخص‌تر و متعالی‌تر باشد، بر پایداری در مسیر وجود گروه‌ها تاکید خواهد شد. با اهداف واهی و سطحی نمی‌توان به شکوفایی یک گروه امیدوار بود چون هنر تئاتر با تعالی انسانی همراه و همسو است و آنان که می‌خواهند بهتر باشند، بیشتر می‌کوشند. بهروز غریب‌پور با دو گروه"آران" و"آیرین" در زمینه فعالیت‌های صحنه‌ای و عروسکی می‌کوشد و همواره فعالیت‌های چشمگیری را به جامعه هنری عرضه کرده است. او با تاسیس چندین تالار نمایشی باعث رونق تئاتر صحنه‌ای و عروسکی در چند نقطه از شهر تهران شده است. تاسیس تالار تولیدات تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در پارک لاله، تاسیس دو تالار مرتضی آوینی و مبارک در فرهنگسرای بهمن، تاسیس خانه هنرمندان ایران در باغ ایرانشهر و راه‌اندازی تالار نمایش عروسکی نخی فردوسی مقابل تالار وحدت و در‌ بنیاد رودکی از جمله این فعالیت‌ها است که هر یک در نوع خود از قابلیت‌های بالایی برای بهبود وضعیت تئاتر کشورمان نقش‌آفرینی کرده است. علاوه بر این موارد که در زمره فعالیت‌های مدیریتی ـ فرهنگی محسوب می‌شود، این گروه تولیدات هنری زیادی را به اجرا درآورده‌ که سه نمایش عروسکی ـ اپرا به نام‌های"رستم و سهراب"، "مکبث" و"عاشورا" از جمله این تولیدات است.
بنابراین گروه‌های تئاتری باید به دنبال ارائه نمایش و برنامه‌های خلاق باشند، تا در معرفی خود با مشکل چندانی روبه‌رو نشوند. گروه‌هایی که ایده‌های تکراری را دنبال می‌کنند، نمی‌توانند از جایگاه معتبری برخوردار شوند و بر عکس هر چه فعالیت‌ها خلاق‌تر باشد، در شکوفایی گروه موثرتر خواهد بود. گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد در دهه 30، 40 و 50 بیشترین تاثیر را در ارائه آثار بومی و ملی ‌داشته ‌که این اهداف پس از انقلاب به طور پراکنده از سوی برخی‌ گروه‌های خلاق و نوجو پیگیری شده است. مثلاً گروه تئاتر معاصر، در اجرای نمایش‌های واقع‌گرای ایرانی و نمایش کمدی روحوضی نمونه‌های بارزی را به صحنه آورده است. حسین کیانی نیز در گروه"چریکه" با چنین هدفی نمونه‌های دیگری را به صحنه آورده است. بنابراین عباس جوانمرد و دیگر همکارانش پایه‌گذاری تئاتر بوده‌اند که باید در سرزمین ما از جایگاه خاصی برخوردار می‌شد چرا که در استقلال هنر تئاتر در کشورمان موثر بوده است. همین مسیر با دیگران به جریانات متنوع‌تر و متکامل‌تر سوق پیدا کرده است. تمام گروه‌ها در صورت هدفمندی در حلقه به هم پیوسته‌ای، حرکات بارز و شاخصی را به اجرا درخواهند آورد.
به طور خلاصه می‌توان در بودن و استقرار گروه‌های تئاتر در سراسر ایران‌ امیدوار بود، مشروط بر آن که این گروه‌ها در وهله اول با صدور بیانیه‌ای فعالیت‌های خود را در یک منبع رسمی ثبت کنند و با ارائه گزارش و اجرای نمایش نمونه فعالیت‌های خود را به طور پیوسته در اختیار عموم مخاطبان قرار دهند. البته برای تحقق چنین اهدافی نیاز به حمایت مالی و داشتن یک پلاتو برای تمرین و گرفتن تالار برای اجرای نمایش‌های خود هستند. رونق دادن به این فعالیت‌ها نیز علاوه بر تبلیغ و گسترش آن، نیاز مبرم به حمایت‌های مادی ـ معنوی دارد. همان بهتر که هر گروه با شیوه‌های خلاق در جلب حمایت‌های مادی در حاشیه فعالیت‌های اصلی خود بکوشد. خلاقیت فقط در تولید آثار اجرایی خلاصه نمی‌شود و می‌توان آن را به فعالیت‌های جانبی نیز تعمیم داد. گروه در ارتباط با سازمان‌های اجتماعی بر ماندگاری و بقای خود می‌افزاید و باید ضرورت ‌وجود‌ گروه‌های تئاتری برای تمامی مسئولان فرهنگی ثابت شود. مطمئناً عدم تعامل مانع از بروز چنین جریان لازم و ضروری شده است. گروه تئاتری نیز مدام باید از دیگران با سعه صدر دعوت به همفکری، همکاری و حمایت مالی و معنوی کند.
یک گروه، زمانی به لحاظ اقتصادی مشکلی نخواهد داشت که افراد زیادی پشتوانه آن باشند. زمانی به راحتی از عهده تمرینات خود برخواهند آمد که سازما‌ن‌ها و ادارات و یا اشخاص را به ضرورت بودن یک گروه تئاتری در ‌شهری آگاه کرده باشند. ما نیاز به تعامل و ارتباط داریم و این از جمله اهداف جانبی است که همه را با مقوله تئاتر بیشتر آشنا کنیم تا با استقرار و تداوم کاری گروه‌های تئاتری به تدریج در غنا و شکوفایی تئاتر ایران نیز کوشش‌ بهینه‌ای ‌انجام شود.

درباره ارتباط آئین با درام

پیوند همیشگی

رضا آشفته: آئین‌ها هنوز در برخی از نواحی کشورمان حضور پررنگی در زندگی عمومی مردم دارند. درام نیز که ریشه در آئین دارد، هنور پیوند خود را با آن حفظ کرده است.

به همین دلیل برخی از اهل تئاتر در شهرستان‌ها دوست دارند که از آئین‌های بومی و سنتی خود در قالب درام استفاده کنند، اما در برخی از موارد دیده می‌شود که علاقه‌مندی به آئین بر ساختار درام غلبه می‌کند و ما به جای دیدن یک درام که هدف نهایی در این بهره‌وری فرهنگی باید باشد، یک آئین را به طور کامل در صحنه می‌بینیم. مطمئناً بهره‌مندی از آئین در شکل درام‌ باید تابع قواعد درام باشد تا به آن هدف غایی سمت و سو بدهد وگرنه بازآفرینی یک آیین که شکل گرفته نسبتی حقیقی با درام ندارد. یعنی با برقراری یک آئین، درام شکل نمی‌گیرد، بلکه با ایجاد یک درام و استفاده بهینه از آئین‌ها، می‌توان به شکل و غنای بهتری رسید که در این جا آئین جزء لاینفک درام می‌شود و ما نیز هیچ گاه احساس نمی‌کنیم که آئین بر درام غلبه کرده‌ و ساختار درام را از بین برده است. بنابراین استفاده از آئین ممکن می‌نماید اما آئین باید در ساختار درام تنیده شود و هیچ گاه به عنوان نقش برجسته از دل درام بیرون نزند. متاسفانه مرز بین این دو به دلیل نمایشی بودن هر دو گاهی از هم تمیز داده نمی‌شود و درام‌نویس و کارگردان بدون توجه به این نکته بارز با بها دادن به آیین، ساختار درام را لطمه‌پذیر می‌کند. 
آئین
«هر نوع ایمان و اعتقاد به غیر ماده را آئین می‌گویند. آئین کوششی است برای درک آن چه درک شدنی است و بیان آن چیزی که غیرقابل تقریر است. به قول ماکس مولر: آئین همیشه در میان بشر بوده است و جامعه‌ای یافت نمی‌شود که در آن عقیده به متافیزیک و ماوراءالطبیعه نباشد، اگرچه منکرین آن هم در طول تاریخ کم نبوده‌اند.»(1)
درباره علل پیدایش آئین‌ها باید به اختصار بگوییم که"آئین‌ها معلول ترس و امید انسان‌هاست و انسان‌ها از هر چیزی که می‌ترسیدند و یا به خیر هر چیزی که امیدوار می‌شدند، آن را می‌پرستیدند. آن‌ها چون علت زلزله، توفان، بیماری‌ها و حوادث دیگر را نمی‌شناختند به پرستش قوای طبیعت روی می‌آوردند تا از آسیب حوادث مخوف در امان مانند."(2)
"روی هم رفته می‌توان چنین اظهار کرد که گرایش انسان‌ها به آئین از علاقه بشری به پرستش خدا یافت شده است و هر کس در درون خویش کشش و میلی نسبت به ستایش خدا و خداجویی احساس می‌کند و مسلماً همین حالات قلبی باعث شده‌ که در طول تاریخ، بشر به انواع و اقسام پرستش‌ها و عبادات روی آورده و هر چیزی را که خدا می‌پنداشته یا به نحوی آن را در سرنوشت خود موثر می‌دیده است، بپرستد."(3)
نمایش‌های بدوی و آئینی
"ویل دورانت پس از آن که پیدایش هنر در بستر تاریخی ملل نخستین را بیان می‌کند، به آغاز پیدایش"نمایش" می‌پردازد.
انسان وحشی از ترکیب موسیقی و آواز و حرکت موزون، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد. در میان مردم اولیه، حرکات موزون در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حیوان و انسان تجاوز نمی‌کرده است؛ رفته رفته، برای آن ترقی حاصل شد و به وسیله آن افعال و حوادث را موضوع تقلید در حرکت‌ قرار دادند. بومیان شمال غربی استرالیا مرگ و زنده شدن پس از مرگ را به شکل خاصی نمایش می‌دادند که فقط از لحاظ سادگی با نمایش‌های معمایی قرون وسطایی یا نمایش‌های عاطفی عصر جدید متفاوت بود: حرکت کنندگان، به شکل ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می‌کردند و آن را در میان شاخه‌های درختی که در دست داشتند پنهان می‌ساختند و به این ترتیب، مرگ را مجسم می‌کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره‌ای می‌کرد و همه ناگهان سر برمی‌داشتند و با شدت و مدتی به حرکت ‌و خواندن می‌پرداختند و با این عمل خود، بحث و زندگی دوباره را نمایش می‌دادند. به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه نمایشی صامت(پانتومیم) انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه نمایش‌ها جدا شد، حرکت ‌به تئاتر مبدل گردید و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت‌های هنری در عام پیدا شد.(4)
تراژدی یک درام متکامل
در مورد تاریخچه تراژدی‌نویسی باید گفت که آن هم یک شبه به دنیا نیامد. در جشنواره‌های دیونوسوسی نمایشنامه‌هایی اجرا می‌شد که تا حدی به شکل تراژدی بود اما از آن‌ها چیزی در دست نیست. آن چه مسلم است و تقریباً یونان شناسان درباره‌اش توافق دارند این است که اشیل(آیسخولوس) اولین نمایشنامه‌ تراژدی خود را تحت عنوان پارسیان نوشت و اولین جایزه کنکور سالانه آتن هم به او تعلق گرفت. (5)
تراژدی در یونان نوع خاصی از درام‌نویسی است که با اشکال مختلف نمایشنامه‌نویسی دوران‌های دیگر فرق دارد. سرچشمه‌های آن به مراسم و آئین‌های مذهبی ارتباط می‌یابد و بیش از همه در جشن‌های دیونوسوس به آن برمی‌خوریم. جشنواره‌های دیونوسوس دو بار در سال یکی اول بهار و دیگری حدود ماه دسامبر، در سراسر یونان برپا می‌شد. تئاتری که در شهر آتن هنوز آثارش به جا مانده است از ابتدا به نام"تئاتر دیونوسوس" بود و بعدها در دوره‌های مختلف بازسازی شد، اما نامش را همواره حفظ کرد. جایگاه مخصوص دیونوسوس و دسته کُر‌ در مرکز صحنه بود و در آغاز دسته کُر بیان تغزلی آئین مذهبی بود... این مراسم در عین حال جشن ملی هم بود. (6)
برای این که تئاتر حقیقتاً زندگی خود را آغاز کند، باید نمایش از مناسک(و آئین) جدا شود و موضوع آن بعد از خدایان، خود بشر قرار گیرد. به این ترتیب حماسه با ایلیاد و اودیسه در قرن نهم پیش از میلاد زاده می‌شود. این اثر هومر پیش از آن که در دسترس عموم قرار گیرد، برای بازگو کردن و به آواز خواندن ماجراهای پهلوانان در برابر شنوندگان اشرافی بود. سقوط حماسه همزمان است با سقوط جامعه"نجیب‌زادگان" و تولد تراژدی که شکل ابتدای آن روی صحنه آوردن زندگی و ماجراهای دیونوسوس است. (7)
ظاهراً تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرآهنگ، یعنی رهبر دسته همسرایان، دیتیرامب به وجود آمده(نظر ارسطو) و بعدها شکل اجرایی ویژه‌ای پیدا کرده ‌که در آن تکیه بر عمل دراماتیک بیش از هر چیز به چشم می‌خورد و این امر البته نه تنها به دلیل وجود مضمون و داستان منسجمی است که اینک به آن وحدتی درونی بخشیده، بلکه استفاده از گفتار یا در واقع نوعی گفت‌وگو هم هست، که همین عنصر آخری است که ظهور درام‌ یونانی را اعلام می‌کند. (8)
اما ارسطو در بوطیقا تعریف مناسبی از تراژدی دارد که وجه تمایز آن را با حماسه و آئین مشخص می‌سازد: تراژدی تقلید عملی نیک و کامل است با طول معین به وسیله زبانی که هر جزء آن جداگانه دلنشین شده باشد؛ تراژدی در عناصر گوناگون خود نه بر روایت که بر عمل مبتنی است و با برانگیختن ترحم و وحشت به تزکیه(Catharsis) این عواطف دست می‌یابد. (9)
بنابراین آئین و تئاتر دارای پیوند همیشگی هستند و خود تئاتر نیز نوعی آئین تکامل یافته و اندیشمند است. اما برخورداری از آئین‌های بومی و سنتی مستلزم پذیرش ساختار درام است. اگر نیم نگاهی به ماجرای اودیپ شهریار یا آنتیگونه بیندازیم، درمی‌یابیم که در این درام‌های کلاسیک، هنوز آئین‌ جزء پیکر، درام است. اودیپ شهریار پس از آن که درمی‌یابد پدر خود را کشته و با مادرش ازدواج کرده است خود را کور می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد. آئین پایانی در اودیپ شهریار، نوعی کرنش در برابر سرنوشت محتوم خدایان است که عقوبتی تلخ را برایش رقم زده است. آنتیگونه هم در برابر آئین خاکسپاری پیکر برادر که در آن زمان‌ آئینی مقابل آئین عدم خاکسپاری مردگان در ایران باستان بوده‌، مبارزه خود را شکل می‌دهد. آنتیگونه پیکر برادر را به خاک می‌سپارد و مقابل پادشاه(کرئون) قد علم می‌کند که به مرگ آنتیگونه و سایمون(نامزدش) می‌انجامد.
در ایران، مراسم حرکت‌ خنجر در ترکمن صحرا، زار در جنوب، تکم‌خوانی در آذربایجان‌، باران‌خواهی در مناطق کویری و نمونه‌هایی از این دست خود ضمن برخورداری از شکل نمایشی، آمادگی لازم را برای تبدیل شدن به یک درام قومی و در خور تامل را دارد، مشروط بر آن که فقط شکل خود را بستر مناسب یک درام قرار دهد و درام بر پایه اصول ارسطویی با ضد ارسطویی مبنای عملی خود را در صحنه متجلی سازد وگرنه همه چیز آئینی خواهد شد و درامی شکل نخواهد گرفت. بنابراین لازم است که با شناخت دقیق و صحیح درام در زمان نگارش و اجرا از آئین‌ها، باورها و اعتقادات و افسانه‌ها استفاده کرد. ایران نیز سرشار از آئین‌هاست و فقط شناخت درام است که ما را در مسیر درست بهره‌مندی از آن‌ها قرار خواهد داد.

پانوشت:
1- مقدمه‌ای بر اساطیر و آئین‌های باستانی جهان، دکتر غلامرضا معصومی، چاپ اول 1386، نشر سوره مهر، ص 44‌
2- همان، ص 44‌
3- همان، ص 46‌
4- تاریخ تئاتر به روایت ویل دورانت، عباس شادروان، چاپ دوم، 1379 ، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 2‌
5- چرا یونان؟ ، گفت‌وگو با ژاکلین دو رمه‌ای، هما دهقان، چاپ اول 1385 ، انتشارات کتاب روشن، ص 62‌
6- همان، ص 62‌
7- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکلرک و کریستف(سولیر) ترجمه نادعلی همدانی، چاپ اول 1381 ، نشر قطره، ص 34 و 35
8- تراژدی، مجموعه مقالات، به کوشش حمید محرمیان معلم، چاپ دوم 1385، نشر سروش، ص 15
9- بوطیقا، ارسطو، ترجمه هلن اولیایی‌نیا، چاپ اول 1386 ، نشر فردا، ص 54

نگاهی به نمایش”ماه در مرداب” نوشته فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا

فروپاشی یک خانواده

رضا آشفته: پرداختن به جریان‌های سیاسی، با هر نوع رویکردی، آثار هنری را با خدشه‌ای غیر قابل تصور روبه‌رو خواهد کرد. چنانچه در نمایش"ماه در مرداب" به نویسندگی فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا، چنین خدشه‌ای در مواجهه‌ با جریان کمونیست در ایران به عینه مشخص بود.

در این نمایش زوال و نابودی یک خانواده ‌که ریشه در اعتقاد کمونیستی پدران آن دارد، به چالش کشیده شده است. البته علت‌ها و معلول‌ها در زوایایی به هم پیوسته قرار نگرفته است که از وجود این خدشه آشکار پیشگیری کند. خانواده در"ماه در مرداب" یک رکن پایه‌ای به شمار می‌آید که اعضای آن در حال روان پریشی، جنوان، فرار از وطن، بی‌قراری و ترک خانواده به سر می‌برند. پدربزرگ و پدر از اعضای احزاب کمونیست‌ بوده‌اند و بی آن که دلایلی مستند و مستدل در متن موج بزند‌ این دو عامل ویرانی و بر هم ریختگی نظم خانواده شده‌اند. پدربزرگ خود دچار جنون و پارانویید شده ‌و همه را دشمن فرض می‌کند و مدام در پی آن است که طرح و توطئه‌ای شوم را خنثی سازد، در عین حال به خوشگذرانی در رومانی و نوشیدن مشروبات الکلی همچنان عشق می‌ورزد. او دچار آلزایمری شدید است و در لحظه همه چیز و همه کس را از یاد می‌برد.
پدر که شاید عامل اساسی این ویرانگری باشد، از پرداخت متعادل و منطقی در متن برخوردار نیست، چون کمونیست بودن که بدون ارائه دلیل نمی‌تواند بسترساز نابودی عجیب و غریب اعضای یک خانواده باشد. حتماً دلایلی منطقی و بزرگ در ایجاد این از هم پاشیدگی و سقوط نقش داشته ‌که جای خالی آن در متن فعلی پذیرش آن را با خدشه علنی روبه‌رو می‌کند. وگرنه کلیت اثر چه در متن و چه در اجرا قابلیت زیادی برای به چالش کشیدن افکار مخاطبان خود دارد و مخاطب در مجموع با یک اثر جدی تاریخی، سیاسی و اجتماعی روبه‌رو می‌شود. همین خود ابعاد رئالیستی"ماه در مرداب" را با برجسته‌نگاری مطرح می‌کند که فارس باقری با حوصله به شکار سوژه‌ای ریشه‌دار رفته اما ممیزی شخصی مانع از بروز دلایل ریشه‌دار یک سقوط خانوادگی شده است. در عین حال او می‌دانسته که لحظات دراماتیک باعث ارتباط منطقی و شفاف با تماشاگر می‌شود، برای همین در جزئی‌نگری و پردازش لحظات دراماتیک چه در دیالوگ‌نویسی و چه در پردازش موقعیت تا حد زیادی موفق بوده است. معرفی حمدی و شیوا و مسئله باردار شدن دختر، آن هم بدون مقدمات عروسی و ازدواج، خود یک آغاز دراماتیک به شمار می‌آید. همین وضعیت به دیگر لحظات و آنات نیز رسوخ می‌کند و ما با یک وضعیت کاملاً تراژیک در دنیای امروز مواجه می‌شویم که ریشه‌های آن عمیق و دراز است که به همین راحتی‌ها نیز نمی‌توان از چنگ آن‌ رها شد. بنابراین در این لحظات ما با پایان ‌راهی که بیانگر اضمحلال یک خانواده است، روبه‌رو می‌شویم. با این تعابیر کمونیست بودن پدرها نمی‌تواند ادله محکمی برای این سقوط تراژیک باشد، مگر آن که دلایلی منطقی و واقع‌گرا این انحراف از یک شیوه سیاسی را بر ما معلوم و آشکار سازد، وگرنه سطحی‌نگری و جزم اندیشی مبنای پردازش یک وضعیت شعارگونه خواهد شد. مطمئناً کمونیست‌های زیادی در دنیا بوده‌اند که بانی از بین رفتن خانواده خود شدند و این احتمال وجود دارد که یکی از همین کمونیست‌ها در کشور ما چنین رخدادی را موجب شده است. اما فراتر از این باید دلایل زنجیره‌ای و مستحکم در برقراری این برهم ریختگی حضور داشته باشد. یعنی این کار خود فارس باقری بوده است که فقط به رویه روابط و حالا گسست آن در بین اعضای یک خانواده بسنده نکند و هوشیارانه‌تر و ژرف‌تر این گسست را تا به درازای ریشه‌های حقیقی آن مرور و دنبال ‌‌کند. شاید رسیدن به سر منشأ انحرافات، اثر را به قابلیت‌های بیشتری نزدیک می‌ساخت که در آن صورت ما با یک تراژدی اصل و نسب‌دار سر و کار پیدا می‌کردیم و پایمان را خیلی دلنشین از گلیم‌مان دراز می‌کردیم. همان آرزویی که کمتر در ادبیات نمایشی ما به وقوع می‌پیوندد، چنانچه در این 150 ساله کمتر دیده‌ایم که درام‌نویسان ما از عهده پردازش معتدلانه واقعیت‌های تاریخی برآیند و با آن که ما با ناب‌ترین تراژدی‌ها و کمدی‌های قرن دست و پنجه نرم کرده‌ایم اما هنوز هیچ یک از این واقعیات تبدیل به آثار ناب و در خور‌ تامل و ماندگار نشده است. اگر شده بود که ما هم امروز ادبیات نمایشی جهانی داشتیم. یک سویه نگری و محافظه‌کاری و خودسانسوری علائم آشکار این درجا زدن‌هاست. باید بی‌طرف شد و سمج تا آدم‌ها و روابط و رخدادها را در مسیر یک تراژدی و یا کمدی به چالش دراماتیک کشاند، آن وقت خود حقیقت بدون کمترین دستکاری در هزار توی متن جولان خواهد داد. نویسنده از هول مطرح نشدن اندیشه‌اش، سعی بر آن دارد تا ردپایی از خود بگذارد و نقش برجسته‌ای از امضایش را پای کارش بگذارد و همین مداخله‌جویی‌ها مانع از تحقق آرمان‌های حقیقی خواهد شد و ما به جای ارائه موقعیت‌ها، به بیان حساسیت‌ و منویات درونی خود می‌پردازیم و در ارائه درام از شکل حقیقی‌اش باز می‌مانیم. با آن که ایده‌های نابی در دسترس داریم و به لحاظ دیالوگ‌نویسی هم به مهارت‌های درخوری رسیده‌ایم. فارس باقری از هول حلیم، در ظرف آن سقوط کرده و در عیان سازی مهارت‌های خود با خدشه‌ای جبران‌ناپذیر روبه‌رو شده که واحسرتای مخاطب را درمی‌آورد!
محمد کوروش‌نیا نیز با توجه به داده‌های متن و همان تبعیت عمومی از شیوه ناتورالیستی بر آن است در هدایت بازیگران تمام تلاش خود را ارائه کند. هر چند در برخی موارد ناموفق است. چنان چه که بازیگر نقش پدر هنوز در ارائه یک بازی پدرانه بازمانده ‌یا دیوانگی و جنون مادر هنوز به باوری در خور تامل نزدیک نشده است. در عین حال بازی پدربزرگ دلنشین می‌نماید و دو بازیگر نقش های امیر و حمید نیز قابل تحسین می‌نمایند. عدم حضور محمود در متن و اجرا می‌توانست گره بسیاری از مسائل و معضلات را باز کند، او جوانی خوش‌فکر است که در یک واقعه مهم از بین می‌رود. او هم یکی از قربانیان فرار از سرزمین مادری خود است که در واقعه تلخ سقوط یک کشتی غیر قانونی در آب‌های یونان از بین رفته است. این علاقه‌مندی گروه بهمن به پردازش واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی، آثارشان را به ارتباطی علنی و دقیق نزدیک می‌سازد. به همین دلیل نیز نباید در زمان پردازش به داده‌های اولیه و افکار سطحی بسنده نمایند، بلکه باید با یک چشم‌انداز و افق دید و از همه مهمتر بی‌طرفی، در پردازش آن‌ها نقش داشته باشند.
طراحی صحنه علی نرگس‌نژاد، بیانگر یک ذوزنقه است. یک پنجره، دو در، یک کاناپه و یک تخت سیار اشیای این صحنه هستند. نور هم در وضعیتی غیر معمول لحظات را برایمان تداعی می‌کند. همین خالی شدن صحنه از اشیا و مکان‌های متعدد، نگاه مینی‌مالیستی را به اجرای رئالیستی پیوند می‌دهد تا زیبایی‌شناسی اثر نیز در اجرا بیانگر دغدغه‌های ناب‌تر‌ گروه بهمن باشد. با آن که تعهدات اجتماعی نیز در آثارشان جزء‌ لاینفک به شمار می‌آید و مهاجرت یکی از بن‌مایه‌های سالیان نویسندگان و کارگردانان این گروه بوده است. بنابراین این دو نکته در کنار هم پیشرو بودن این گروه را اثبات می‌کند، اما در"ماه در مرداب" ناخواسته متن با تمام ظرایف و زیبایی‌ها، به دلیل ارائه نکردن ادله محکم دچار خدشه ناهوشیارانه‌ای شده است. در صورتی که نمونه‌هایی مانند"آقا لیلا" و"آواز ستاره‌ها" از چنین خدشه‌ای جهیده بودند و مسائل بدون پیش داوری در صحنه متجلی می‌شد. با آن که یک کمونیست می‌تواند بانی سقوط یک خانواده شود، اما بدون ارائه دلایل روشن و باورپذیرانه نمی‌توان پذیرفت که کمونیست می‌تواند عامل اساسی از هم پاشیدگی یک خانواده باشد. این جا پردازش متن در بیان روابط و گسست ارتباطات ملاک و معیار می‌شود، اما فارس باقری دیالوگ‌نویسی خود را در مواجهه با پدربزرگ و شیوا به خوبی عیان می‌سازد. هر چند در ابتدا او ‌به روایت داستانی توجه دارد و این خود شاید منظرگاه اصلی نمایش را روشن می‌کند که امیر به چنین مسائلی سمت و سوی نمایشی می‌دهد. او نویسنده است!
یکی از حسن‌های این اجرا، پرهیز از سانتی مانتالیسم است. با آن که چنین پتانسیلی در روابط و اتفاقات موجود است، اما کارگردان در هدایت بازیگران سعی بر آن داشته‌ تا همه را به القای حیات درست و پرهیز از افراط‌گرایی در بیان حساسیت درونی دعوت کند. مرگ محمود، حامله شدن شیوا، جنون پدربزرگ، روان پریشی مادر، عصیانگری حمید، جوشش و مبارزه امیر، ویرانی پدر زمینه این احساسات‌گرایی را در خود داشت و این پرهیز یک نکته ناب است و منطق اجرا را با عقلانیتی در خور پیوند می‌زند.
نورپردازی علی نرگس‌نژاد نیز سعی بر آن داشت تا منطق حسی اجرا را کنترل کند تا پیوندی ارگانیک با تفکر موجود برقرار شود. حتی ذوزنقه در طراحی صحنه نیز از چنین رویکردی پیروی می‌کرد، در آن جا نیز شکل هندسی خود دلالت زیادی به بر هم ریختگی خانواده می‌کرد.
به همین دلیل نمی‌توان خیلی ساده از کنار اجرای"ماه در مرداب" گذشت، با آن که کاستی‌های اساسی در آن موج می‌زند، اما چگونگی بیان و پردازش اجرا نیز ما را به اثری قابل اعتنا نزدیک می‌ساخت.

نگاهی به نمایش”پرواز از فراز تیر چراغ برق” نوشته و کارگردانی محمدرضا اجاقی

حکایت یک کمدی عامه پسند و تالار نامناسب!

رضا آشفته: تاکنون بارها نمایش‌هایی درباره ازدواج و مسائل حاشیه‌ای آن دیده‌ایم. نمایش"پرواز از فراز تیر چراغ برق" هم یک نمونه ایرانی است که در قالب کمدی به صحنه آمده است. ‌

فرهاد و آرزو دلبسته هم شده‌اند اما اصلان و فخری پدر و مادر آرزو به دلیل مناسب نبودن شرایط مالی و کار فرهاد، با ازدواج این دو دلداده موافقت نمی‌کنند. فرهاد بالای تیر چراغ برق مقابل منزل اصلان می‌رود تا با جلب توجه، خواسته قلبی خود را عملی کند. مردم جمع می‌شوند، این بازی خانوادگی تبدیل به بلبشویی می‌شود. آتش‌نشانی پا به میدان می‌گذارد تا جلوی واقعه‌ را بگیرد. فرهاد در صدد است تا در صورت رد خواسته‌اش خود را بکشد. نیروهای امداد او را به آرامش دعوت می‌کنند و فرهاد هم آرامش حقیقی را در پیوند خود با آرزو می‌بیند. فرهاد پیشنهاد می‌دهد با آوردن عاقد و جاری شدن عقد دائمی بین خود و آرزو، او را از هر تصمیم غیرمعقولانه‌ای بیرون بیاورد. آتش‌نشان می‌پذیرد و از همکاران خود می‌خواهد که هر چه زودتر یک عاقد را به این جا بیاورند. او همچنین پدر و مادر آرزو را راضی می‌کند که بهتر است بگذارند این دو دلداده با هم ازدواج کنند.  
این کمدی با نام کمدی موقعیت شناخته می‌شود. در دل موقعیت همه چیز به هم گره می‌خورد تا وقایع بیانگر یک اتفاق و نتیجه نهایی و دلخواه باشد. حس مثبتی در این کمدی است تا بر بدی‌های رفتار اجتماع غلبه شود. اگر در دنیای امروز مادیات و تجملات مانع از برقراری پیوند بین زوج‌های جوان می‌شود، این یک رفتار غلط اجتماعی است که باید اصلاح شود.
شاید عمده‌ترین مشکل اجرای نمایش"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" انتخاب تالار نمایش باشد. تالار مولوی مناسب برای اجراهای دانشگاهی و تجربی است و یک کمدی اجتماعی و عامه‌پسند بهتر است در تالار مناسب خود به اجرا درآید تا ضمن جذب مخاطبان خاص خود، همان تاثیر مثبت را بین عامه مردم بگذارند تا با ترویج ساد‌ه‌نگری و سهل‌پنداری، زندگی از مدار خارج شده، به جریان اصلی خود سوق پیدا کند. مطمئناً کارکرد کمدی هم از یونان باستان تاکنون همین بوده تا به چالش ناملایمات اجتماعی برود و با برقراری نظم زندگی را در مسیر درستش قرار دهد. اصلان مرد پولدار و مفت‌خوری است که هیچ شناختی از فوق لیسانس تئاتر ندارد و همین خود اختلاف اساسی را بین آن‌ها رقم زده است. فرهاد همانند فرهاد کوه‌کن یک عاشق و دلداده است و هر نوع ریسک و خطری را بر خود تحمیل می‌کند تا به آرزو برسد. در شرایط فعلی بحران بیکاری شامل بسیاری از جوانان می‌شود و هر یک چند صباحی مجبور به تحمل بی‌کاری و عواقب ناشی از آن هستند. به همین دلیل باید خانواده‌ها با حوصله و درایت موقعیت و شرایط بهتری را برای فرزندان خود مهیا کنند. برای غلبه بر بحران‌های اجتماعی هماهنگی میان مردم یک اصل است.
کمدی"پرواز از فراز تیر چراغ برق" با بازی سرگرم کننده مجید علم‌بیگی و مدیا ذاکری در جذب تماشاگر موفق است. اما این نمایش در یک تالار اختصاصی برای نمایش‌های کمدی با شلیک خنده تماشاگران ارزش خود را بهتر عیان می‌کرد.
محمدرضا اجاقی خیلی ساده حرف خود را در یک موقعیت کاملاً خطی و دراماتیک بیان می‌کند. اجاقی در مقام نویسنده و کارگردان دغدغه ساختار ندارد، بلکه دغدغه جذب مخاطب و سرگرم کنندگی دارد، ضمن آن که از اصول خاص کمدی کلاسیک تخطی نمی‌کند. او می‌خواهد خیلی زود تماشاگر جذب نمایش شود و مدام بخندد و در پایان هم نسبت به رفتارهای اشتباه کنش‌مند باشد. او نیز سعی کند چون قهرمانان کمدی خود به اصلاح تفکر و رفتار غلطش بکوشد. این فرایند دو سویه در دل یک رابطه صادقانه‌تر و شفاف‌تر ممکن خواهد شد. تالار گلریز، تالار پارس، تالار دماوند مناسبت بیشتری برای برقراری این نوع ارتباط دارد. مخاطب تالار مولوی با این نوع کمدی به راحتی کنار نمی‌آید و اصلاً انتظار چنین کمدی را ندارد. بالاخره انتخاب تالار هم یکی از عوامل مدیریتی شغل کارگردانی تئاتر است. چه لزومی دارد که ما جنس را در جایش عرضه نکنیم. مگر قرار است که ما مچ‌گیری کنیم یا ذائقه مخاطب را تغییر دهیم. مشکل اساسی بیشتر تالارهای نمایشی ما همین جاست که هردمبیل گردانده می‌شوند در صورتی که هر تالار باید تعریف خاص خود را داشته باشد و مخاطب هر تالار باید مشخص باشد. اگر تالار مولوی مناسب برای تجربه‌های دانشگاهی است، کمدی عامه‌پسند برای آن نامناسب است هر چند که این کمدی از حال و هوای مطلوب و موثری برخوردار باشد.
در کمدی"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" در وهله اول طراحی صحنه و نور فریبرز قربان‌زاده چشم‌نوازی می‌کند. اغلب در کمدی‌های عامه‌پسند و بلواری چندان توجهی به مقولات ظریف و زیبایی‌شناسانه نمی‌شود، بلکه بازی‌ها با اتکای به فن بیان و ارائه دیالوگ پیش می‌رود، اما در این نمایش طراحی صحنه که بیانگر بخشی از یک آپارتمان بزرگ و تیر چراغ برق کنار آن است، جلوه بصری خاصی به آن داده است. میزانسن‌ها نیز در ارتباط گرفتن با پنجره و تیر چراغ برق و دیگر وسایل موجود در صحنه طراحی و اجرا شده است. همین خود عاملی شده تا از کلیشه‌های رفتاری و رایج چشم‌پوشی شود. حتی به مقوله گریم و طراحی لباس نیز توجه زیادی شده است. این عناصر نشان می‌دهد که نمایشی در خور و چشمگیر تولید شده و در آن از بی‌مبالاتی و سهل‌انگاری پرهیز شده است. میزانسن‌ هم به همین دلیل بارزتر می‌نماید وگرنه در کمدی‌های بلواری جایگاهی برای این عناصر بصری و زیبایی‌شناسی صحنه و میزانسن قائل نمی‌شوند. چرا نباید در تالارهای عرضه نمایش‌های عامه، نگاه جدی به تئاتر جریان یابد. چرا نباید افراد تحصیل کرده و آشنا به مقوله تئاتر در این تالارها حضور نداشته باشند؟ مگر با رفتن مجید جعفری به تالار گلریز و اجرای یک نمایش موفق با فروش میلیونی، اتفاق ناخوشایندی بر تئاتر ما تحمیل شده است؟ بنابراین با حضور افراد تحصیل‌کرده در این نوع تالارها نیز، در برقراری تئاتر ناب اقدامات لازم و موجهی صورت می‌گیرد. در غیر این صورت ژانگولرها سوار بر تئاتر خواهند شد و ذائقه مردم را تا نازل‌ترین چیزها پایین خواهند آورد.

نگاهی به نمایش”در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد” نوشته شهرام احمدزاده و کارگردانی بیتا خارستانی

یک گناه عمومی

رضا آشفته: "در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" برگرفته از حوادث واقعی اجتماع است. اجتماعی که در آن روابط گناه‌آلود حوادث تلخی را برای همگان رقم می‌زند و گویی همه در آن دستی دارند.

دادگاهی تشکیل می‌شود تا علت مرگ یک دختر معصوم مشخص شود و در نهایت دادگاه هم نمی‌تواند اولیای دم را محکوم کند چون خود قاتل دخترشان شده‌اند.
داستان از این قرار است که فرود با همسرش مریم اختلاف دارد و مدام او را به باد کتک می‌گیرد و او که دلبسته خواهر کوچکتر مریم بوده، از مسیح(خواهر کوچکتر) می‌خواهد که به خانه‌شان برود. مریم هم در خانه پدری‌اش به سر می‌برد. داد و هوارهای مسیح، فرود را وامی‌دارد که او را پرت کند. سرش به جایی می‌خورد و سه شبانه روز در آن جا حبس می‌شود. حالا پس از این مدت هیچ راه بازگشتی ندارد چون پدر سخت‌گیر و متعصبش او را بی‌دلیل خواهد کشت.
ما روزانه از این قبیل حوادث را در صفحات روزنامه‌ها مرور می‌کنیم که هر یک از آن‌ها می‌تواند سوژه نابی برای تبدیل شدن به یک متن نمایشی باشد، مشروط بر آن که از چگونگی بیان قابل اعتنایی برخوردار باشد و در شخصیت‌پردازی و ارائه داستان از عناصر موجود بهترین بهره‌برداری شده باشد. چنانچه در نمایش"در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" نویسنده(شهرام احمدزاده) سعی بر آن داشته تا به موازات برگزای یک دادگاه، لحظاتی از زندگی مسیح و خانواده‌اش را به نمایش بگذارد تا در این موازنه‌کاری شکل دگرگونه‌ای از یک واقعیت نمایشی را مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. دادگاه از شکل واقعی خود هرازگاهی به دلیل جنس‌ دیالوگ‌های آقای قاضی خارج می‌شود. گویی یک جلسه غیر واقعی در محکومیت همگان برگزار می‌شود و همه نیز در عین گناه کار بودن از گناه تبرئه می‌شوند. فضایی غیر معمول که دلالت بر تعمیم گناه در بین افراد دارد. دادگاه صالحه نیز در پذیرش گناه، چاره‌ای جز تبرئه‌ ندارد. این تناقض نمایی افراطی در محکوم کردن کلیت جامعه نقش دارد. اما آن چه مانع از بروز چنین جریانی می‌شود، سطحی شدن وقایع نمایشی‌ است که به موازات این جلسه دادگاه عرضه می‌شود. گاهی سانتی مانتالیسم افراطی با اشک و ناله‌های بازیگران از جدیت فضا می‌کاهد. در صورتی که نیازی به گریه و زاری نبود و در یک فضای خشک و بی‌رمق حس‌های پنهان دلالت بیشتری بر تلخی و اندوه ماجراها می‌کردند و این سانتی‌مانتالیسم بیشتر می‌توانست در خلق یک اثر ملودارم نقش داشته باشد. از سوی دیگر خود بازی‌ها هم در این بی‌ملاحضگی نقش داشتند. به جای بازی‌های حسی، ایجاد فضایی سرد و بی‌رمق درست همان طور که در دادگاه می‌بینیم، ارزش بازی‌ها را بالاتر می‌برد. چنان چه بازیگر نقش مادر در همین راستا حرکت می‌کند و بازیگر نقش مسعود(برادر مسیح و دانشجوی فلسفه) هم به همین شیوه بازی‌اش را سر و سامان داده است. ما در اثر دارماتیک بنا بر ایده‌های خاص خود، سعی بر آن داریم تا در واقعیت دخل و تصرفی آشکار ‌‌کنیم، با این هدف که در القای ایده خود به زیبایی شناسی در خوری برسیم. چنان چه در همین نمایش نه دادگاه شکل صد در صد حقیقی به خود می‌گیرد و نه بریده‌های نمایشی ! با این وجود ایجاد یک حس و حال واحد، مفهوم را در مسیر پالایش شده‌ای قرار می‌دهد، تا مخاطب نیز با مرور یک نمایش بهتر در جریان ماوقع و حس و حال موجود در آن قرار بگیرد. بنابراین بیتا خارستانی در القای این حس و حال موفق نبوده و نمایش خود را در ورطه واقعیات غرق کرده که همین ضربه مهلکی بر پیکره اثرش زده است و به همین دلیل نمایش‌ بین ملودرام و یک اثر جدی امروزی غوطه‌ور است که همان شکل دوم باعث ارتقای سطحی کیفی و القای مفهوم ایجاد زیبایی‌شناسی نو و موثر می‌شد.
واقع‌نمایی در طراحی لباس و گریم حضور پررنگی داشت و در طراحی دکور نوعی مینی‌مالیست به هم پیوسته حضور داشت. جلسه دادگاه به یک میز و صندلی خلاصه شده بود و منزل پدری و فرود هم در میان دو پنجره با شیشه‌های رنگی و مشبک(لانه زنبوری) و یک فرش و چند مکعب سرخ تداعی می‌شد. اتفاقاً این نوع طراحی صحنه هم در خدمت همان ساختار نوین بود که اگر همه عناصر در همین جهت به هم می‌پیوست، همه چیز به هم چفت می‌شد. همین اتفاقات جزئی است که مانع از تحقق یک جریان و شکل واحد در خور تامل می‌شود و خلاقیت بارز هم به دنبال همین اکتشافات است که در دل اتو‌دهای بی‌شمار عملی خواهد شد.
یک دورنما و چشم‌انداز همیشه راهگشا خواهد بود و بسنده کردن به اولین‌ها ما را در حصار تکرارها و کلیشه‌ها اسیر می‌کند و همین عامل دلزدگی مخاطب از تماشای یک اثر هنری خواهد شد.

نگاهی به نمایش ”بوبوک” نوشته و کار بنفشه اعرابی

در این گیر و دار پر از اشتباه

رضا آشفته: "بوبوک" نمایشی متافیزیکی است. این نمایش درباره‌ دنیای مردگان است. از دنیای مردگان هم هیچ زنده‌ای به یقین خبردار نیست برای همین هر کس که به دنیای پس از مرگ اعتقاد دارد، تفسیر و تحلیل یا تجسم و تصور خود را درباره‌اش اعلام می‌کند. بوبوک یک نمایش از منظر بنفشه اعرابی است که شاید هیچ ارتباطی با نظرات دینی ادیان مختلف هم پیدا نکند ،چون در مقایسه با آن ها هم خوانی و تطبیق خاصی ندارد.

مثلا هیچ جا مرده را با لباس خود به خاک نمی‌سپارند مگر در زمان جنگ که برخی از مسلمانان شهیدان جنگ را با همان لباس رزم وبدون مراسم کفن و دفن خاکسپاری می‌کردند.
بنابراین برداشت شخصی ملاک و معیاری بوده تا یک فضای خیالی و فانتزی درباره چند مرده زیر خاک تبدیل به اثری نمایشی شود. این مرده‌ها لباس روزمره شان را به تن دارند و منتظرند که مرحله تجزیه و تحلیل بدنشان آغاز شود. آنها باید در این فرصت 3 یا 4 ماهه متنبه شوند و از بدکرداری های خود اظهار ندامت کنند، اما در آنجا همه به دنبال لذت بردن و شهوترانی هستند و وقعی به مسائل اخلاقی هم نمی‌گذارند. این نکته هم چندان باورپذیر نیست. اما ما به لحاظ دیدگاه شخصی و فانتزی با چشم  پوشی از حقایق و باورهای دینی، کنار می آییم. با این تعابیر در" بوبوک "محتوا رکن می شود و ساختار نمایشنامه از اهمیت ثانوی برخوردار می شود. بنابراین متن موضوعی و محتواگرا قلمداد خواهد شد. ما باید با دیدن این نمایش بیشتر به موضوع پی ببریم و راجع به آن دقیق شویم. اخلاق هم به شکلی کلی و فلسفی در دایره قرار می گیرد تا ذهن به نتیجه دلخواه نزدیک شود. با آن که بنفشه اعرابی به طور ایدئولوژیک مسائل را کنکاش نمی‌کند. او با دیدگاه اشتراکی و با بیانی کاملا فلسفی قدرت نمایی می‌کند، اما در مجموع با نپرداختن به عناصر متن که قابلیت‌های دراماتیک و اجرایی را بالاتر ببرد، ذهن مخاطب را با این نکته ظریف کلنجار می‌دهد که آیا با یک درام مواجه شده یا شبه درام؟
باید به خود بقبولانیم که "بوبوک" هیچ سنخیتی با یک ضد درام معمول و غیر معمول ندارد و بیشتر پیرو همان اصول شناخته شده بوده که البته در پردازش آن هم با مشکلات عدیده‌ای روبرو شده است. قهرمان و ضد قهرمان بستر دقیق چالش را مشخص می‌کند که بعد از یک معرفی مشخص و با القای نقطه عطف ابتدایی تمام اتفاقات در مسیر فراز و نشیب های احتمالی قرار خواهد گرفت. در نهایت هم با طی کردن نقاط عطف بعدی، اوجگاهی پیش خواهد آمد که در پایان فرودی دراماتیک و تاثیرگذارانه به همراه خواهد داشت. اما در" بوبوک" هیچ یک از این نکات در مسیر خطی متن مشخص نیست. نه شخصیت پردازی دیده می‌شود و نه قهرمان از ضد قهرمان تمیز پیدا می‌کند و نه نقطه عطفی در آن وجود دارد. همه آدم‌های متن دور خود می‌چرخند و به عبارتی علاف و سرگردان هستند و تا پایان هم تحولی روی نمی‌دهد و همه با آن که باید تنبیه شوند بدون کمترین تغییر و تبدیلی به راه خود ادامه می‌دهند. حتا مرد فیلسوف هم تغیر نمی‌کند چون او هم با دیدگاهی مشخص به اینجا آمده است که هرازگاهی حرف ها و اندیشه های خود را نشخوار می‌کند که کوچکترین تاثیری بر دیگران ندارد. حالا دیگران می‌خواهند او را بپذیرند یا رد کنند. چنانچه ژنرال در تایید حرف‌های فیلسوف می‌کوشد و شازده کاملا مخالفت می‌کند. همین نکات چالش‌های محوری و انگیزه‌های مثبت و منفی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد که با یک نگاه لحظه‌ای از کنار آن‌ها گذر شده است. فیلسوف می‌توانست به تمام تیپ‌ها و اتفاقات سمت‌وسوی دراماتیک بدهد و در عین حال در القای حسی محتوا نیز نقش تعیین‌کننده‌ای بازی کند که متاسفانه اعرابی از این موضوع غفلت کرده است. 
اگر می‌پذیرفتیم که در ساختار، اتفاق نویی به وقوع پیوسته که زبان و دیگر عناصر درام را به ضد درام سوق داده‌اند، آن وقت طور دیگری به متن نگاه می‌کردیم اما کمترین نشانه‌ای از این رویکرد در متن فعلی "بوبوک" نیست. بنابراین طبق همان رویه ارسطویی بوبوک نمی‌تواند درام تصور شود. فقط یک موقعیت است با پراکندگی رفتار و گفتار شخصیت‌ها که از سرآغاز و سرانجامی هم تبعیت نمی‌کند.
متن پایه و رکن و بستر اولیه یک نمایش است. کار کارگردان هم این است که متنی را انتخاب کند که ضمن برخورداری از یک محتوای به روز و قابل تامل از ساختار و فرم درامایتک چشمگیری هم برخوردار باشد و مشکل بنفشه اعرابی این است که خودش بدون توانمندی موقعیت و ایده‌ای را نوشته که نمی تواند بیانگر یک درام خطی و ارسطویی باشد و حتا از مشخصه‌ها و مختصات یک ضد درام هم برخوردار نیست. بدتر این که خودش همین متن را کار کرده است که در آن فقط موضوع جذاب می‌نماید.
بنابراین خانه از پای بست ویران است و نمایش نمی تواند مابقی عناصر دیداری و شنیداری را با فرآیند هنری و زیبایی شناسی ِخلاقه مواجه کند.
بازی‌ها کاملا اشتباه است و همه بر آن هستند که تپیکال عمل کنند و مثل دوبلورهای فیلم های کمدی کلاسیک حرف بزنند و رفتارهای غیر معمول داشته باشند. هیچ کدام از بازیگران به باور درستی از تیپ خود نرسیده اند که اگر رسیده بودند ما شاهد یک بازی خلاقه و کاملا کمدی بودیم. شاید این تقلیدهای سطحی در برخی موارد کار راه انداز باشد، اما در مجموع نه برای بازیگر خوشایند است و نه برای مخاطب دلچسب به نظر خواهد رسید چون تماشاگر می‌آید تا با شگفتی در اجرا روبرو شود. بازی اغلب بیشترین شگفتی را می‌تواند در جریان یک نمایش ایجاد کند.  مجهول بودن فضا و نپرداختن به تیپ ها و بیان غیر معمول رفتارها دست به دست هم داده تا بازیگر را در مسیری کاملا منحرف بغلتاند و او هم بی‌خبر از داشتن تحلیلی درست و آرمانی، بر پایه دست یافتن به مسائل متافیزیکی، بازی اشتباه خود را به زور در صحنه القا می‌کند.
شاید در این گیر و دار پر از اشتباه، چهره‌پردازی‌ها، طراحی لباس و صحنه‌آرایی جلوه بیشتری داشته باشد و یا موسیقی و صدا در بسیاری از مواقع لحظات در خوری را در صحنه ارائه کرده باشد.
اما این موارد می‌توانست در بستر دراماتیک متن و تجلی‌گاه روان بازیگر در بده و بستان‌های هنرمندانه به عینیتی قابل ملاحظه‌تر تبدیل شود. 

نگاهی به نمایش”مهر هفتم” نوشته و کارگردانی سعید شاپوری

‌مرگ‌ نزدیک است

رضا آشفته: در همه جای دنیا امروز باب شده‌ که تا می‌توانند زیر و بم آثار هنری و ادبی دیگران از عهد باستان تاکنون را برهم می‌ریزند تا به مکاشفات و ابداعات و نوآوری‌های دگرگون شده و متفاوتی دست یابند. حالا اسمش را هم بازخوانی، اقتباس، بازآفرینی، دراماتورژی و غیره و ذالک می‌گذارند. پس چرا ما باید از این قافله‌ پر از دانستنی‌ها و زیبایی‌ها ‌عقب بمانیم؟ برای پیشرو شدن باید دست به هر کاری زد که در این دهکده جهانی هر ناممکنی امروز به عینه ممکن می‌شود.

52 سال پیش اینگمار برگمن سوئدی جسارتاً دست در کتب عهد عتیق و عهد جدید می‌برد تا با واکاوی دوران سیاه قرون وسطا، انگاره ‌جدیدی را پیش روی مخاطب روشنفکر اروپایی و جهانی قرار دهد. او می‌خواهد تفکر تاریک و شوم کلیسا را در قرون وسطا به چالش بکشد که کشیش‌ها چه بلایی که بر سر جهان و مردمانش نیاوردند. با راه‌اندازی جنگ‌های صلیبی، اشاعه خرافه، تفتیش عقاید و ترویج بی‌فرهنگی و بی‌سوادی که منجر به شیوع انواع بیماری‌های‌ واگیر و فراگیر که نشد! طاعون یکی از آن بلاها بود که ریشه در بی‌دانشی انسان آن دوره داشت و تاویل اشتباه کلیسا این بود که گناه مردمان عواقب و بلاهایی چون طاعون را از آسمان بر انسان تحمیل کرده است.
‌بعد از چند قرن برگمن بر آن می‌شود ‌روزگار سیاهی را به بوته نقد بکشاند تا انسان آگاه امروز قدر داشته‌های علمی خود را بداند که اگر دین هم دارد، دینش فارغ از خرافات و توهمات دیگران است. تفکر، انسان را از اشتباه و تباهی دور می‌کند و این تفکر از طریق فیلم می تواند ما را به آنچه باید آگاه شویم، نزدیک کند. شاید قصد و غرض سعید شاپوری هم همین بوده ‌که این فیلم را به تئاتر تبدیل کرده تا آن را در تهران اجرا کند.  
درباره فیلم برگمان
یک شهسوار‌(‌شوالیه‌) و دستیارش از جنگ‌های صلیبی بازگشته‌اند. مرگ سیاه در حال درو کردن کشورشان است. وقتی به خانه‌شان نزدیک می‌شوند مرگ بر شهسوار متجلی می‌شود و به او می‌گوید که زمانش فرا رسیده است. شهسوار بر سر زندگی‌اش با مرگ شطرنج‌بازی می‌کند. درحالی که این دو شطرنج‌بازی می‌کنند شاهد تلاش آدم‌های اطراف‌شان برای گریز از طاعون هستیم.
فیلم «مهر هفتم»، شاهکار مهم و باارزش سینمایى‌‌«اینگمار برگمن» دو سال پیش?? ساله شد و به همین مناسبت دیوید گریتن، منتقد و روزنامه‌نگار سینمایى نشریه دیلى تلگراف از سرگذشت عجیب آن مى‌نویسد:
فیلمساز صاحب سبک سوئدى، اینگمار برگمن در اتوبیوگرافى خود در سال ???? تحت عنوان‌«فانوس جادویى» تنها دوبار از معروف ترین اثر سینمایى‌اش‌«مهر هفتم» یاد مى‌کند و پیش از آن که به طور خیلى گذرا به محدودیت زمانى خود براى ساخت آن و بودجه ناچیز این فیلم اشاره کند‌«مهر هفتم» را یک اثر متفاوت که به آن دلبستگى خاصى دارد و آن را در شرایط دشوار و از سر غلیان شور و سرزندگى درخود ساخته است، توصیف مى‌کند. با چنین تعریف نه چندان پرمایه‌اى از‌«مهرهفتم» که ?? سال پیش ساخته شد و جایزه هیأت داوران جشنواره کن را برد، هیچ کس فکر نمى‌کند که این فیلم نقطه عطفى را درتاریخ سینما رقم زده باشد، چه برسد به آن که بخواهد آن را تغییر داده باشد. برگمن مبدع سینماى هنرى اروپا نبود (نئورئالیست‌هاى ایتالیا همچون روسلینى و دسیکا پیشگامان آن بودند) اما‌«مهر هفتم» سینما را به مثابه رسانه و ابزارى معرفى کرد که مى‌توانست در زندگى، مرگ و دل نگرانى اگزیستانسیالیستى تأمل و تعمق کند. اگر‌«دزد دوچرخه» دسیکا روحیه بخش و سرگرم کننده بود، «مهر هفتم» به هیچ وجه این گونه نبود. این فیلم یک نمایش سیاه و سفید غمبار اخلاقى از اسکاندیناوى قرون وسطا بود که آدم‌هاى جدى از سرتاسر دنیا به دیدن آن شتافتند و براى دیدن آن نیز مى‌بایست جدى مى‌بودند. داستان «مهرهفتم» (که عنوان آن برگرفته از کتاب مکاشفه یوحناى رسول است)در عصر شیوع طاعون یا مرگ سیاه در اروپا که مردم فوج فوج قربانى آن مى‌شدند، مى‌گذرد. یک شوالیه به نام آنتونیوس بلاک (مکس ون سیدو) که با ملالت از جنگ‌هاى صلیبى بازگشته است با مرگ که چهره‌اى سپید دارد و لباسى کلاهدار به تن کرده و به دنبال او آمده‌ رودررو مى شود. آنتونیوس بلاک براى به تعویق انداختن اجل‌اش و همچنین برخوردارى از فرصتى هرچند کوتاه براى نشان دادن نمونه‌هایى از خوبى انسان‌ها به مرگ، به او پیشنهاد‌ بازى شطرنج را مى‌دهد. اما درنهایت حاصل کار عبث است. (1)
درباره هفت مهر
در باورهای عرفانی دنیا اشترکاتی وجود دارد که این مورد در هفت مهر عرفان‌ برای رسیدن به کمال دیده می‌شود اما در باور یهودیان و میسحیان آمده است:
مُهر اول : بیداری نیروهای معنوی
مهر دوم:  مجامع نور
مهر سوم: فداکاری، عدم خود محوری
مهر چهارم: تسلیم و ‌واگذاری
مهر پنجم: جهان گرایی
مهر ششم: برگزیدگان
مهر هفتم: بیداری مطلق، این نشان هفتمین مهر و هدف نهایی است. این علامت نشان هوشیاری و بیداری مطلق (یکی شدن با خدا، مقدس شدن) است. این هدف از طریق آیین‌ها و ‌روش‌های عرفانی‌(تعمق، مناجات و غیره) به تنهایی ممکن نمی‌شود. این مرحله از طریق دنبال کردن راه مقدس ابدی امکان پذیر است و با ایجاد مجامع نور می‌توانیم محیط‌هایی را خلق کنیم تا افراد ‌در آن از سریع‌ترین روش به این مقام برسند.
این برگزیدگان هستند که تشکیل مجامع نور را امکان‌پذیر می‌سازند. آن‌ها بطور خستگی ناپذیری در جهت رسیدن به این هدف تلاش می‌کنند. تشکیل مجامع نور پایه‌ای برای حکومت الهی بر روی زمین است. در چنین محیطی (حکومت آسمانی بر روی زمین) است که رستگاری انسان سرعت گرفته و بسیاری به بیداری مطلق که هدف نهایی زندگی است، نائل می‌گردند. این نشان، نماد رسالت مایتریا، یعنی راه مقدس ابدی است.
برترین نشان در حالت کامل شده، مهر هفتم که در کتاب مقدس [تورات و انجیل] بسیار درباره آن سخن گفته شده را آشکار می کند. کتاب آسمانی ما "مقدس‌ترین مقدس‌ها (THOTH)، عهد پایانی" مبنی بر برترین نشان است. این همان کتابی است که از آن در کتاب مقدس [تورات و انجیل] به عنوان کتابی که با هفت مهر بسته شده است یاد می شود!
همانطور که توجه کرده‌اید، هفتمین مهر و علامتی که در مرکز برترین نشان قرار دارد، یکی هستند. مهر هفتم مجسم کننده نشان قرار گرفته در مرکز است. نشان قرار گرفته در مرکز نماد خداوند است (در مرکز خلقت). انسان در تجسمی از خداوند خلق شده است. در مرحله هفتم است که انسان دوباره به تجسمی از خداوند می‌رسد، و با او یکی می‌شود.
به این ترتیب، نه تنها برترین نشان، راه بیداری مطلق (رستگاری) را به ما نشان داده بلکه تمام ادیان زمین را با هم متحد می سازد. این نشان شرح می‌دهد که چگونه خداوند هر بخش از راه مقدس ابدی را به صورت یکی از ادیان بزرگ بر روی زمین برای انسان‌ها فرستاد. هم اکنون او تمامی راه را یکباره نمایان کرده است. با این، تمام ادیان روی زمین با هم متحد شده (همه آن‌ها توسط یک خدا فرستاده شده‌اند) و همچنین او سریع‌ترین راه به سعادت و رستگاری را به ما نشان داده است (راه مقدس ابدی).(2)
درباره تئاتر
سعید شاپوری سه سال پیش هم"نور زمستانی" برگمن را تبدیل به تئاتر کرد و برای بار سوم هم قرار است که "سونات پاییزی" را در آینده تبدیل به تئاتر کند. خارج از این نوع تجربیات، او تاکنون نمایش‌هایی با مضامین دینی و مذهبی کار کرده و بیشترین دغدغه‌اش هم همین نوع مضامین بوده است. این بار هم در"مهر هفتم" رویکردی به کلمات کلیدی مانند ایمان، مرگ، دنیای پس از مرگ، شیطان، فرشته، زندگی، جنگ، خرافه، و بلا و عذاب الهی دارد. این مفاهیم در مسیری دراماتیک و خطی جست‌و‌جو می‌شود تا ما نیز در آگاه شدن خود نسبت به مفاهیم و باورهای متافیزیکی بکوشیم و در این راه درست را از نادرست تمیز دهیم.
تئاتر با فیلم اشتراکات و افتراقاتی دارد. هر دو گزینه نمایشی هستند و البته ابزارها و عناصر مشترک و متفاوتی در بیان یک داستان مشخص دارند چون محدودیت‌ها و پتانسیل‌های موجود در هر دو مدیوم نمایشی با هم تفاوت دارد. بنابراین در تبدیل یک فیلم به تئاتر یا برعکس چاره‌ای جز ایجاد تغییر نیست.
شاپوری صحنه را با چند تابوت پر می‌کند و همین وسیله اصلی بهانه‌ای می‌شود تا تکه‌ها و بریده‌هایی از نمایش شکل بگیرد. تابوت بهترین گزینه ممکن هم بوده‌ چون مرگ و میر ناشی از طاعون‌(‌مرگ سیاه‌) و ماقبل آن ناشی از جنگ‌های صلیبی و مسائل خاص کلیسا که به راحتی آدم‌ها را خوراک آتش و گیوتین می‌کرد، در بازنمایی این عنصر صحنه‌ای به شکل برجسته‌ای نقش‌نمایی می‌کند.
در این میان حرکت مرگ و جنب‌و‌جوش شوالیه هم مزید بر علت می‌شود که بازی شطرنج در صحنه تداعی‌گر بازی شطرنج باشد. ما به جای آن که آن دو را در حال بازی با مهره‌های شطرنج ببینیم، مدام در حال حرکت می‌بینیم که پیش‌برنده میزانسن‌های نمایش هم خواهد بود. حالا روابطی بین آدم‌ها حاکم می‌شود و راوی هم همسر شوالیه است که در انتظار است تا او از جنگ برگردد. بر می‌گردد، و همدیگر را کوتاه می‌بینند، اما مرگ مجالی نمی‌دهد برای این همه دوری و رنج که سر فصل تازه‌ای را به رویشان بگشاید. شوالیه چند بار تاکید می‌کند که بنابر ایمان مسیحی‌اش گول کلیسا و فرامین اشتباه کشیشان را خورده و به جنگ تن داده ‌و هنوز هم در این راه نفرت خود را احساس می‌کند که منجر به بی‌ایمانی شده است. اما زندگی در لابه‌لای این همه سیاهی و نکبت برقرار است، چنانچه مری، زن بازیگر دوره گرد زندگی‌اش را به سادگی و در غایت خوشبختی پیش می‌برد. گفت‌و‌گوی او با شوالیه بیانگر چنین رویکردی به زندگی است و او حتا از شوالیه می‌خواهد که باید یک همدم داشته باشد تا از تنهایی بیرون بیاید و خوشبختی را در بودن با دیگری بیابد. مری با آن که خود و همسرش به کلیسا اعتقادی ندارند اما باورهای مسیحی خود را حفظ کرده‌اند و در خلوت خود این مراسم را به سادگی برگزار می‌کنند. البته هستند آدم‌هایی که مثل نقاش با دروغ و ریا زندگی خود را درآمیخته‌اند تا از گزند مصائب و سختگیری‌های بی مورد کلیسا در امان باشد. او هم به گونه‌ای دیگر خط بطلان بر زندگیش می‌کشد و چندان تفاوتی با مردمی ندارد که غرق در توهمات کلیسا شده‌اند و امروز برای خروج از بلای آسمانی طاعون با شلاق به جسم خود می‌زنند یا رگ دست‌هایشان را با دندان می‌برند تا بلکه آرامشی باشد بر این همه رنج ناشی از نافرمانی و تبعیت از گناه!
شوالیه بازی را به نفع خود می‌کند و مجالی می‌یابد برای دیدار همسرش اما ایمان و بازیابی مجدد آن مسیر زندگی‌اش را به سوی مرگ پیش می‌برد. شاید ایمان ترس و اضطراب برگرفته از مرگ را متلاشی می‌کند که شوالیه ‌قرار است تا مرگ او را هم با خود ببرد. زیباتر این که همه چیز از منظر جوزف بازیگر دیده می‌شود که جمعی را از میان ابرهای آسمان به دنبال خود می‌برد. شاید مرگ به او نزدیک است و توضیحی در این باره در نمایش هویدا نمی‌شود.
آنچه در اجرایی که ما دیدیم و باعث می‌شد که بین مخاطب و صحنه جدایی نسبی بیندازد، کم رمقی بایگران و انرژی اندک جاری در اتمسفر صحنه بود. اگر همان طور که بازیگران خط و خطوط را درست می‌رفتند و بیان گیرایی هم داشتند، کمی با تمرکز و حوصله بر نقش و انرژی صحنه احاطه می‌یافتند، همه چیز تاثیر مطلوب‌تری بر روان تماشاگر می‌گذاشت. بی‌شک هنوز بازیگران به انرژی واحد و مکملی برای دست یافتن به اجرایی گیرا نرسیده‌اند.

پی‌نوشت:
1- به بهانه 50 سالگى‌«مهرهفتم» شاهکار سینمایى برگمن، ملاقات با مرگ، ترجمه: شیلا ساسانى نیا، روزنامه ایران، چهارشنبه 17مرداد 1386
2-    اصول تعلیمات مایتریا
 http://www.maitreya.org/Teachings, base of/Persian (Farsi)/GS (Farsi).htm