بررسی عملکرد گروه‌های تئاتری در ایران

بودن یا نبودن، مسئله این است

رضا آشفته: گروه‌های تئاتری به ظاهر در ایران به وفور فعال هستند اما در باطن ‌به ندرت شاهد فعالیت‌ گروه‌های تئاتری هستیم. یک وضعیت متناقض‌نما که خود در برگیرنده مشکلات اساسی بر سر راه تشکیل گروه‌ تئاتری است.

تئاتر یک هنر گروهی است و بدون تشکیل گروه غیرممکن است که فعالیت در خور تاملی پیش روی مخاطبان قرار بگیرد. در ‌ایران گروه‌های تئاتر مسیر مشخص و رسمی را برای تثبیت فعالیت‌های خود طی نمی‌کنند، به همین دلیل با آن که به وفور نام‌ها و نشانه‌هایی از این گروه‌ها هست، اما در واقع هیچ فعالیتی در قالب یک گروه تئاتری و در حلقه فعالیت‌های آن‌ها ثبت نمی‌شود. ‌زمانی فعالیت‌های گروه شکل رسمی به خود می‌گیرد که در یک منبع موثق صنفی و حمایتی ثبت شده باشد. خانه تئاتر، خانه تئاتر دانشگاهی، انجمن هنرهای نمایشی و از این قبیل موارد می‌توانند با ثبت گروه‌های تئاتری، شکل رسمی به آن‌ها بدهند. البته این اولین گام برای تثبیت یک گروه تئاتری است که این گروه پس از این می‌تواند در لفافه حمایت‌های مادی و معنوی به فعالیت بپردازد و با ارائه گزارشی از عملکرد خود در یک سایت تخصصی و ‌مجلات و روزنامه‌های تخصصی مخاطبان خود را در جریان این فعالیت‌ها قرار دهد. البته مهم‌تر از همه ارائه اجراهای صحنه‌ای یا خیابانی است که باید محلی برای نمایاندن این نوع فعالیت‌های اصلی باشد. تئاتر در صحنه تجلی می‌یابد و در یک پلاتو پس از ماه‌ها تمرین توسط یک گروه تئاتری به اجرا نزدیک می‌شود. همین صرف ماه‌ها تمرین و تقبل هزینه‌های جانبی برای تهیه دکور، نور، گریم، لباس، وسایل صحنه و... نیاز به پول دارد. هر گروه باید یک منبع حمایتی مشخص داشته باشد که ضمن تقبل هزینه‌ها، محلی برای تمرین گروه‌ها آماده کند. ‌گروه تئاتری تفاوت چندانی با فعالیت‌های یک ‌NGO ندارد و به همین منظور داشتن حامی یا حامیانی برای تداوم فعالیت‌ها از ضروری‌ترین امکانات لازم برای بقای گروه‌‌ به شمار می‌آید. بنابراین با چنین روندی مشکلات واقعی که مانع از تحقق فعالیت‌های یک گروه تئاتری می‌شود، بیشتر خودنمایی می‌کنند؛ یعنی گروه‌ها به دلیل نداشتن یک پلاتوی مشخص تمرین، نمی‌توانند اهداف و ایده‌های اجرایی خود را در عمل به منصه ظهور برسانند. اگر هم پلاتو داشته باشند اما تالاری نباشد که در زمانی مشخص باعث و بانی اجرایی شدن نمایش‌های گروه‌ها شود، این فعالیت‌ها فقط برای گروه شکل و معنا می‌یابد و مخاطبانی برای آن‌ها یافت نمی‌شود که از این فعالیت‌ها آگاه شوند.
از همه مهم‌تر تامین نیازهای مادی است که حتماً باید مشخص شود که وجود یک حامی متعهد برای چنین منظوری پشتوانه فعالیت‌های گروه می‌تواند باشد. حتی اگر قرار است که یک گروه روی پای خود بایستد، این ایستادگی هم نیاز به بودن‌ فردی در مقام تهیه کننده دارد تا با حمایت مادی تمام فعالیت‌ها را به تدریج به نتیجه مادی و سوددهی اقتصادی نزدیک کند که به طور پیوسته بتواند حمایت خود را از گروه‌ تداوم بخشد.
یک گروه تئاتری با پیوند چند هنرمند با تخصص‌های متفاوت شکل می‌گیرد. این گروه‌ها باید بیانیه و مانیفست مشخصی داشته باشند. آن‌ها باید به صراحت اهداف خود را مشخص کنند، تا بر پایه یک مسیر مشخص به تمام فعالیت‌های خود سمت و سو بدهند. هر چه این اهداف شکل تجربی و آزمایشگاهی به خود بگیرد، فعالیت‌های آن گروه جدی‌تر می‌شود، بنابراین نیاز مبرم به حامیان متعدد است تا در درازمدت بتوانند این فعالیت‌ها را به نتایج دلخواه نزدیک کنند. گروه تئاتر لیو به سرپرستی حسن معجونی، گروه تئاتر"بازی" به سرپرستی آتیلا پسیانی و گروه تئاتر"دن کیشوت" به سرپرستی علی‌اصغر دشتی نمونه‌هایی از گروه‌های تجربی هستند. این گروه‌ها‌ با عقد قرارداد با مرکز هنرهای نمایشی و یا از طریق حامیان خصوصی و یا حامیان دولتی به غیر از مرکز هنرهای نمایشی در استمرار فعالیت‌های خود کوشیده‌اند. اگر برنامه‌های آنان تحت حمایت مراکز دولتی قرار بگیرد، ‌می‌توانیم به اتکای این حمایت‌ها شاهد فعالیت‌های کارآمدتر باشیم. برای آن که فعالیت‌های تجربی نیازهای زیبایی شناسانه گروه‌های حرفه‌ای را تامین خواهد کرد.
در مقابل گروه‌های نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای می‌توانند با برقراری یک مسیر مشخص به استقلال مادی نزدیک‌تر شوند. چنان چه پیش از انقلاب گروه‌های تئاتری بودند که بدون حمایت دولت فعالیت می‌کردند، اما با نفوذ دولت و تحت سلطه درآوردن گروه‌ها این وابستگی همچنان تا امروز برقرار بوده است.
گروه‌ها بنا بر اهداف خود می‌توانند خود را به NGOها نزدیک کنند و از این طریق بر حامیان مادی ـ معنوی خود بیفزایند؛ مثلاً گروهی که با هدف حمایت از محیط زیست فعالیت می‌کند، می‌تواند حامیان محیط زیست خود را حامی اهداف و فعالیت‌های خود کند یا گروهی که به مشکلات و معضلات معلولان می‌پردازد، علاوه بر بهزیستی می‌تواند حمایت NGOهای مرتبط با فعالیت‌های حامی معلولان را جلب کند. ما نیاز به تکثر داریم و این خود بر جامعیت تئاتر در کشورمان می‌افزاید. این که قرار باشد همه مثل هم کار کنند، نوعی درجا زدن به شمار می‌آید و به تدریج باعث کنار زده شدن گروه‌های بسیاری می‌شود و تعداد زیادی از گروه‌ها با یک یا دو نمونه فعالیت اساسی از گردونه گروه‌های تئاتری حذف می‌شوند.
هرچه اهداف مشخص‌تر و متعالی‌تر باشد، بر پایداری در مسیر وجود گروه‌ها تاکید خواهد شد. با اهداف واهی و سطحی نمی‌توان به شکوفایی یک گروه امیدوار بود چون هنر تئاتر با تعالی انسانی همراه و همسو است و آنان که می‌خواهند بهتر باشند، بیشتر می‌کوشند. بهروز غریب‌پور با دو گروه"آران" و"آیرین" در زمینه فعالیت‌های صحنه‌ای و عروسکی می‌کوشد و همواره فعالیت‌های چشمگیری را به جامعه هنری عرضه کرده است. او با تاسیس چندین تالار نمایشی باعث رونق تئاتر صحنه‌ای و عروسکی در چند نقطه از شهر تهران شده است. تاسیس تالار تولیدات تئاتر و تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در پارک لاله، تاسیس دو تالار مرتضی آوینی و مبارک در فرهنگسرای بهمن، تاسیس خانه هنرمندان ایران در باغ ایرانشهر و راه‌اندازی تالار نمایش عروسکی نخی فردوسی مقابل تالار وحدت و در‌ بنیاد رودکی از جمله این فعالیت‌ها است که هر یک در نوع خود از قابلیت‌های بالایی برای بهبود وضعیت تئاتر کشورمان نقش‌آفرینی کرده است. علاوه بر این موارد که در زمره فعالیت‌های مدیریتی ـ فرهنگی محسوب می‌شود، این گروه تولیدات هنری زیادی را به اجرا درآورده‌ که سه نمایش عروسکی ـ اپرا به نام‌های"رستم و سهراب"، "مکبث" و"عاشورا" از جمله این تولیدات است.
بنابراین گروه‌های تئاتری باید به دنبال ارائه نمایش و برنامه‌های خلاق باشند، تا در معرفی خود با مشکل چندانی روبه‌رو نشوند. گروه‌هایی که ایده‌های تکراری را دنبال می‌کنند، نمی‌توانند از جایگاه معتبری برخوردار شوند و بر عکس هر چه فعالیت‌ها خلاق‌تر باشد، در شکوفایی گروه موثرتر خواهد بود. گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد در دهه 30، 40 و 50 بیشترین تاثیر را در ارائه آثار بومی و ملی ‌داشته ‌که این اهداف پس از انقلاب به طور پراکنده از سوی برخی‌ گروه‌های خلاق و نوجو پیگیری شده است. مثلاً گروه تئاتر معاصر، در اجرای نمایش‌های واقع‌گرای ایرانی و نمایش کمدی روحوضی نمونه‌های بارزی را به صحنه آورده است. حسین کیانی نیز در گروه"چریکه" با چنین هدفی نمونه‌های دیگری را به صحنه آورده است. بنابراین عباس جوانمرد و دیگر همکارانش پایه‌گذاری تئاتر بوده‌اند که باید در سرزمین ما از جایگاه خاصی برخوردار می‌شد چرا که در استقلال هنر تئاتر در کشورمان موثر بوده است. همین مسیر با دیگران به جریانات متنوع‌تر و متکامل‌تر سوق پیدا کرده است. تمام گروه‌ها در صورت هدفمندی در حلقه به هم پیوسته‌ای، حرکات بارز و شاخصی را به اجرا درخواهند آورد.
به طور خلاصه می‌توان در بودن و استقرار گروه‌های تئاتر در سراسر ایران‌ امیدوار بود، مشروط بر آن که این گروه‌ها در وهله اول با صدور بیانیه‌ای فعالیت‌های خود را در یک منبع رسمی ثبت کنند و با ارائه گزارش و اجرای نمایش نمونه فعالیت‌های خود را به طور پیوسته در اختیار عموم مخاطبان قرار دهند. البته برای تحقق چنین اهدافی نیاز به حمایت مالی و داشتن یک پلاتو برای تمرین و گرفتن تالار برای اجرای نمایش‌های خود هستند. رونق دادن به این فعالیت‌ها نیز علاوه بر تبلیغ و گسترش آن، نیاز مبرم به حمایت‌های مادی ـ معنوی دارد. همان بهتر که هر گروه با شیوه‌های خلاق در جلب حمایت‌های مادی در حاشیه فعالیت‌های اصلی خود بکوشد. خلاقیت فقط در تولید آثار اجرایی خلاصه نمی‌شود و می‌توان آن را به فعالیت‌های جانبی نیز تعمیم داد. گروه در ارتباط با سازمان‌های اجتماعی بر ماندگاری و بقای خود می‌افزاید و باید ضرورت ‌وجود‌ گروه‌های تئاتری برای تمامی مسئولان فرهنگی ثابت شود. مطمئناً عدم تعامل مانع از بروز چنین جریان لازم و ضروری شده است. گروه تئاتری نیز مدام باید از دیگران با سعه صدر دعوت به همفکری، همکاری و حمایت مالی و معنوی کند.
یک گروه، زمانی به لحاظ اقتصادی مشکلی نخواهد داشت که افراد زیادی پشتوانه آن باشند. زمانی به راحتی از عهده تمرینات خود برخواهند آمد که سازما‌ن‌ها و ادارات و یا اشخاص را به ضرورت بودن یک گروه تئاتری در ‌شهری آگاه کرده باشند. ما نیاز به تعامل و ارتباط داریم و این از جمله اهداف جانبی است که همه را با مقوله تئاتر بیشتر آشنا کنیم تا با استقرار و تداوم کاری گروه‌های تئاتری به تدریج در غنا و شکوفایی تئاتر ایران نیز کوشش‌ بهینه‌ای ‌انجام شود.

درباره ارتباط آئین با درام

پیوند همیشگی

رضا آشفته: آئین‌ها هنوز در برخی از نواحی کشورمان حضور پررنگی در زندگی عمومی مردم دارند. درام نیز که ریشه در آئین دارد، هنور پیوند خود را با آن حفظ کرده است.

به همین دلیل برخی از اهل تئاتر در شهرستان‌ها دوست دارند که از آئین‌های بومی و سنتی خود در قالب درام استفاده کنند، اما در برخی از موارد دیده می‌شود که علاقه‌مندی به آئین بر ساختار درام غلبه می‌کند و ما به جای دیدن یک درام که هدف نهایی در این بهره‌وری فرهنگی باید باشد، یک آئین را به طور کامل در صحنه می‌بینیم. مطمئناً بهره‌مندی از آئین در شکل درام‌ باید تابع قواعد درام باشد تا به آن هدف غایی سمت و سو بدهد وگرنه بازآفرینی یک آیین که شکل گرفته نسبتی حقیقی با درام ندارد. یعنی با برقراری یک آئین، درام شکل نمی‌گیرد، بلکه با ایجاد یک درام و استفاده بهینه از آئین‌ها، می‌توان به شکل و غنای بهتری رسید که در این جا آئین جزء لاینفک درام می‌شود و ما نیز هیچ گاه احساس نمی‌کنیم که آئین بر درام غلبه کرده‌ و ساختار درام را از بین برده است. بنابراین استفاده از آئین ممکن می‌نماید اما آئین باید در ساختار درام تنیده شود و هیچ گاه به عنوان نقش برجسته از دل درام بیرون نزند. متاسفانه مرز بین این دو به دلیل نمایشی بودن هر دو گاهی از هم تمیز داده نمی‌شود و درام‌نویس و کارگردان بدون توجه به این نکته بارز با بها دادن به آیین، ساختار درام را لطمه‌پذیر می‌کند. 
آئین
«هر نوع ایمان و اعتقاد به غیر ماده را آئین می‌گویند. آئین کوششی است برای درک آن چه درک شدنی است و بیان آن چیزی که غیرقابل تقریر است. به قول ماکس مولر: آئین همیشه در میان بشر بوده است و جامعه‌ای یافت نمی‌شود که در آن عقیده به متافیزیک و ماوراءالطبیعه نباشد، اگرچه منکرین آن هم در طول تاریخ کم نبوده‌اند.»(1)
درباره علل پیدایش آئین‌ها باید به اختصار بگوییم که"آئین‌ها معلول ترس و امید انسان‌هاست و انسان‌ها از هر چیزی که می‌ترسیدند و یا به خیر هر چیزی که امیدوار می‌شدند، آن را می‌پرستیدند. آن‌ها چون علت زلزله، توفان، بیماری‌ها و حوادث دیگر را نمی‌شناختند به پرستش قوای طبیعت روی می‌آوردند تا از آسیب حوادث مخوف در امان مانند."(2)
"روی هم رفته می‌توان چنین اظهار کرد که گرایش انسان‌ها به آئین از علاقه بشری به پرستش خدا یافت شده است و هر کس در درون خویش کشش و میلی نسبت به ستایش خدا و خداجویی احساس می‌کند و مسلماً همین حالات قلبی باعث شده‌ که در طول تاریخ، بشر به انواع و اقسام پرستش‌ها و عبادات روی آورده و هر چیزی را که خدا می‌پنداشته یا به نحوی آن را در سرنوشت خود موثر می‌دیده است، بپرستد."(3)
نمایش‌های بدوی و آئینی
"ویل دورانت پس از آن که پیدایش هنر در بستر تاریخی ملل نخستین را بیان می‌کند، به آغاز پیدایش"نمایش" می‌پردازد.
انسان وحشی از ترکیب موسیقی و آواز و حرکت موزون، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد. در میان مردم اولیه، حرکات موزون در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حیوان و انسان تجاوز نمی‌کرده است؛ رفته رفته، برای آن ترقی حاصل شد و به وسیله آن افعال و حوادث را موضوع تقلید در حرکت‌ قرار دادند. بومیان شمال غربی استرالیا مرگ و زنده شدن پس از مرگ را به شکل خاصی نمایش می‌دادند که فقط از لحاظ سادگی با نمایش‌های معمایی قرون وسطایی یا نمایش‌های عاطفی عصر جدید متفاوت بود: حرکت کنندگان، به شکل ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می‌کردند و آن را در میان شاخه‌های درختی که در دست داشتند پنهان می‌ساختند و به این ترتیب، مرگ را مجسم می‌کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره‌ای می‌کرد و همه ناگهان سر برمی‌داشتند و با شدت و مدتی به حرکت ‌و خواندن می‌پرداختند و با این عمل خود، بحث و زندگی دوباره را نمایش می‌دادند. به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه نمایشی صامت(پانتومیم) انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه نمایش‌ها جدا شد، حرکت ‌به تئاتر مبدل گردید و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت‌های هنری در عام پیدا شد.(4)
تراژدی یک درام متکامل
در مورد تاریخچه تراژدی‌نویسی باید گفت که آن هم یک شبه به دنیا نیامد. در جشنواره‌های دیونوسوسی نمایشنامه‌هایی اجرا می‌شد که تا حدی به شکل تراژدی بود اما از آن‌ها چیزی در دست نیست. آن چه مسلم است و تقریباً یونان شناسان درباره‌اش توافق دارند این است که اشیل(آیسخولوس) اولین نمایشنامه‌ تراژدی خود را تحت عنوان پارسیان نوشت و اولین جایزه کنکور سالانه آتن هم به او تعلق گرفت. (5)
تراژدی در یونان نوع خاصی از درام‌نویسی است که با اشکال مختلف نمایشنامه‌نویسی دوران‌های دیگر فرق دارد. سرچشمه‌های آن به مراسم و آئین‌های مذهبی ارتباط می‌یابد و بیش از همه در جشن‌های دیونوسوس به آن برمی‌خوریم. جشنواره‌های دیونوسوس دو بار در سال یکی اول بهار و دیگری حدود ماه دسامبر، در سراسر یونان برپا می‌شد. تئاتری که در شهر آتن هنوز آثارش به جا مانده است از ابتدا به نام"تئاتر دیونوسوس" بود و بعدها در دوره‌های مختلف بازسازی شد، اما نامش را همواره حفظ کرد. جایگاه مخصوص دیونوسوس و دسته کُر‌ در مرکز صحنه بود و در آغاز دسته کُر بیان تغزلی آئین مذهبی بود... این مراسم در عین حال جشن ملی هم بود. (6)
برای این که تئاتر حقیقتاً زندگی خود را آغاز کند، باید نمایش از مناسک(و آئین) جدا شود و موضوع آن بعد از خدایان، خود بشر قرار گیرد. به این ترتیب حماسه با ایلیاد و اودیسه در قرن نهم پیش از میلاد زاده می‌شود. این اثر هومر پیش از آن که در دسترس عموم قرار گیرد، برای بازگو کردن و به آواز خواندن ماجراهای پهلوانان در برابر شنوندگان اشرافی بود. سقوط حماسه همزمان است با سقوط جامعه"نجیب‌زادگان" و تولد تراژدی که شکل ابتدای آن روی صحنه آوردن زندگی و ماجراهای دیونوسوس است. (7)
ظاهراً تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرآهنگ، یعنی رهبر دسته همسرایان، دیتیرامب به وجود آمده(نظر ارسطو) و بعدها شکل اجرایی ویژه‌ای پیدا کرده ‌که در آن تکیه بر عمل دراماتیک بیش از هر چیز به چشم می‌خورد و این امر البته نه تنها به دلیل وجود مضمون و داستان منسجمی است که اینک به آن وحدتی درونی بخشیده، بلکه استفاده از گفتار یا در واقع نوعی گفت‌وگو هم هست، که همین عنصر آخری است که ظهور درام‌ یونانی را اعلام می‌کند. (8)
اما ارسطو در بوطیقا تعریف مناسبی از تراژدی دارد که وجه تمایز آن را با حماسه و آئین مشخص می‌سازد: تراژدی تقلید عملی نیک و کامل است با طول معین به وسیله زبانی که هر جزء آن جداگانه دلنشین شده باشد؛ تراژدی در عناصر گوناگون خود نه بر روایت که بر عمل مبتنی است و با برانگیختن ترحم و وحشت به تزکیه(Catharsis) این عواطف دست می‌یابد. (9)
بنابراین آئین و تئاتر دارای پیوند همیشگی هستند و خود تئاتر نیز نوعی آئین تکامل یافته و اندیشمند است. اما برخورداری از آئین‌های بومی و سنتی مستلزم پذیرش ساختار درام است. اگر نیم نگاهی به ماجرای اودیپ شهریار یا آنتیگونه بیندازیم، درمی‌یابیم که در این درام‌های کلاسیک، هنوز آئین‌ جزء پیکر، درام است. اودیپ شهریار پس از آن که درمی‌یابد پدر خود را کشته و با مادرش ازدواج کرده است خود را کور می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد. آئین پایانی در اودیپ شهریار، نوعی کرنش در برابر سرنوشت محتوم خدایان است که عقوبتی تلخ را برایش رقم زده است. آنتیگونه هم در برابر آئین خاکسپاری پیکر برادر که در آن زمان‌ آئینی مقابل آئین عدم خاکسپاری مردگان در ایران باستان بوده‌، مبارزه خود را شکل می‌دهد. آنتیگونه پیکر برادر را به خاک می‌سپارد و مقابل پادشاه(کرئون) قد علم می‌کند که به مرگ آنتیگونه و سایمون(نامزدش) می‌انجامد.
در ایران، مراسم حرکت‌ خنجر در ترکمن صحرا، زار در جنوب، تکم‌خوانی در آذربایجان‌، باران‌خواهی در مناطق کویری و نمونه‌هایی از این دست خود ضمن برخورداری از شکل نمایشی، آمادگی لازم را برای تبدیل شدن به یک درام قومی و در خور تامل را دارد، مشروط بر آن که فقط شکل خود را بستر مناسب یک درام قرار دهد و درام بر پایه اصول ارسطویی با ضد ارسطویی مبنای عملی خود را در صحنه متجلی سازد وگرنه همه چیز آئینی خواهد شد و درامی شکل نخواهد گرفت. بنابراین لازم است که با شناخت دقیق و صحیح درام در زمان نگارش و اجرا از آئین‌ها، باورها و اعتقادات و افسانه‌ها استفاده کرد. ایران نیز سرشار از آئین‌هاست و فقط شناخت درام است که ما را در مسیر درست بهره‌مندی از آن‌ها قرار خواهد داد.

پانوشت:
1- مقدمه‌ای بر اساطیر و آئین‌های باستانی جهان، دکتر غلامرضا معصومی، چاپ اول 1386، نشر سوره مهر، ص 44‌
2- همان، ص 44‌
3- همان، ص 46‌
4- تاریخ تئاتر به روایت ویل دورانت، عباس شادروان، چاپ دوم، 1379 ، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 2‌
5- چرا یونان؟ ، گفت‌وگو با ژاکلین دو رمه‌ای، هما دهقان، چاپ اول 1385 ، انتشارات کتاب روشن، ص 62‌
6- همان، ص 62‌
7- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکلرک و کریستف(سولیر) ترجمه نادعلی همدانی، چاپ اول 1381 ، نشر قطره، ص 34 و 35
8- تراژدی، مجموعه مقالات، به کوشش حمید محرمیان معلم، چاپ دوم 1385، نشر سروش، ص 15
9- بوطیقا، ارسطو، ترجمه هلن اولیایی‌نیا، چاپ اول 1386 ، نشر فردا، ص 54

نگاهی به نمایش”ماه در مرداب” نوشته فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا

فروپاشی یک خانواده

رضا آشفته: پرداختن به جریان‌های سیاسی، با هر نوع رویکردی، آثار هنری را با خدشه‌ای غیر قابل تصور روبه‌رو خواهد کرد. چنانچه در نمایش"ماه در مرداب" به نویسندگی فارس باقری و کارگردانی محمد کوروش‌نیا، چنین خدشه‌ای در مواجهه‌ با جریان کمونیست در ایران به عینه مشخص بود.

در این نمایش زوال و نابودی یک خانواده ‌که ریشه در اعتقاد کمونیستی پدران آن دارد، به چالش کشیده شده است. البته علت‌ها و معلول‌ها در زوایایی به هم پیوسته قرار نگرفته است که از وجود این خدشه آشکار پیشگیری کند. خانواده در"ماه در مرداب" یک رکن پایه‌ای به شمار می‌آید که اعضای آن در حال روان پریشی، جنوان، فرار از وطن، بی‌قراری و ترک خانواده به سر می‌برند. پدربزرگ و پدر از اعضای احزاب کمونیست‌ بوده‌اند و بی آن که دلایلی مستند و مستدل در متن موج بزند‌ این دو عامل ویرانی و بر هم ریختگی نظم خانواده شده‌اند. پدربزرگ خود دچار جنون و پارانویید شده ‌و همه را دشمن فرض می‌کند و مدام در پی آن است که طرح و توطئه‌ای شوم را خنثی سازد، در عین حال به خوشگذرانی در رومانی و نوشیدن مشروبات الکلی همچنان عشق می‌ورزد. او دچار آلزایمری شدید است و در لحظه همه چیز و همه کس را از یاد می‌برد.
پدر که شاید عامل اساسی این ویرانگری باشد، از پرداخت متعادل و منطقی در متن برخوردار نیست، چون کمونیست بودن که بدون ارائه دلیل نمی‌تواند بسترساز نابودی عجیب و غریب اعضای یک خانواده باشد. حتماً دلایلی منطقی و بزرگ در ایجاد این از هم پاشیدگی و سقوط نقش داشته ‌که جای خالی آن در متن فعلی پذیرش آن را با خدشه علنی روبه‌رو می‌کند. وگرنه کلیت اثر چه در متن و چه در اجرا قابلیت زیادی برای به چالش کشیدن افکار مخاطبان خود دارد و مخاطب در مجموع با یک اثر جدی تاریخی، سیاسی و اجتماعی روبه‌رو می‌شود. همین خود ابعاد رئالیستی"ماه در مرداب" را با برجسته‌نگاری مطرح می‌کند که فارس باقری با حوصله به شکار سوژه‌ای ریشه‌دار رفته اما ممیزی شخصی مانع از بروز دلایل ریشه‌دار یک سقوط خانوادگی شده است. در عین حال او می‌دانسته که لحظات دراماتیک باعث ارتباط منطقی و شفاف با تماشاگر می‌شود، برای همین در جزئی‌نگری و پردازش لحظات دراماتیک چه در دیالوگ‌نویسی و چه در پردازش موقعیت تا حد زیادی موفق بوده است. معرفی حمدی و شیوا و مسئله باردار شدن دختر، آن هم بدون مقدمات عروسی و ازدواج، خود یک آغاز دراماتیک به شمار می‌آید. همین وضعیت به دیگر لحظات و آنات نیز رسوخ می‌کند و ما با یک وضعیت کاملاً تراژیک در دنیای امروز مواجه می‌شویم که ریشه‌های آن عمیق و دراز است که به همین راحتی‌ها نیز نمی‌توان از چنگ آن‌ رها شد. بنابراین در این لحظات ما با پایان ‌راهی که بیانگر اضمحلال یک خانواده است، روبه‌رو می‌شویم. با این تعابیر کمونیست بودن پدرها نمی‌تواند ادله محکمی برای این سقوط تراژیک باشد، مگر آن که دلایلی منطقی و واقع‌گرا این انحراف از یک شیوه سیاسی را بر ما معلوم و آشکار سازد، وگرنه سطحی‌نگری و جزم اندیشی مبنای پردازش یک وضعیت شعارگونه خواهد شد. مطمئناً کمونیست‌های زیادی در دنیا بوده‌اند که بانی از بین رفتن خانواده خود شدند و این احتمال وجود دارد که یکی از همین کمونیست‌ها در کشور ما چنین رخدادی را موجب شده است. اما فراتر از این باید دلایل زنجیره‌ای و مستحکم در برقراری این برهم ریختگی حضور داشته باشد. یعنی این کار خود فارس باقری بوده است که فقط به رویه روابط و حالا گسست آن در بین اعضای یک خانواده بسنده نکند و هوشیارانه‌تر و ژرف‌تر این گسست را تا به درازای ریشه‌های حقیقی آن مرور و دنبال ‌‌کند. شاید رسیدن به سر منشأ انحرافات، اثر را به قابلیت‌های بیشتری نزدیک می‌ساخت که در آن صورت ما با یک تراژدی اصل و نسب‌دار سر و کار پیدا می‌کردیم و پایمان را خیلی دلنشین از گلیم‌مان دراز می‌کردیم. همان آرزویی که کمتر در ادبیات نمایشی ما به وقوع می‌پیوندد، چنانچه در این 150 ساله کمتر دیده‌ایم که درام‌نویسان ما از عهده پردازش معتدلانه واقعیت‌های تاریخی برآیند و با آن که ما با ناب‌ترین تراژدی‌ها و کمدی‌های قرن دست و پنجه نرم کرده‌ایم اما هنوز هیچ یک از این واقعیات تبدیل به آثار ناب و در خور‌ تامل و ماندگار نشده است. اگر شده بود که ما هم امروز ادبیات نمایشی جهانی داشتیم. یک سویه نگری و محافظه‌کاری و خودسانسوری علائم آشکار این درجا زدن‌هاست. باید بی‌طرف شد و سمج تا آدم‌ها و روابط و رخدادها را در مسیر یک تراژدی و یا کمدی به چالش دراماتیک کشاند، آن وقت خود حقیقت بدون کمترین دستکاری در هزار توی متن جولان خواهد داد. نویسنده از هول مطرح نشدن اندیشه‌اش، سعی بر آن دارد تا ردپایی از خود بگذارد و نقش برجسته‌ای از امضایش را پای کارش بگذارد و همین مداخله‌جویی‌ها مانع از تحقق آرمان‌های حقیقی خواهد شد و ما به جای ارائه موقعیت‌ها، به بیان حساسیت‌ و منویات درونی خود می‌پردازیم و در ارائه درام از شکل حقیقی‌اش باز می‌مانیم. با آن که ایده‌های نابی در دسترس داریم و به لحاظ دیالوگ‌نویسی هم به مهارت‌های درخوری رسیده‌ایم. فارس باقری از هول حلیم، در ظرف آن سقوط کرده و در عیان سازی مهارت‌های خود با خدشه‌ای جبران‌ناپذیر روبه‌رو شده که واحسرتای مخاطب را درمی‌آورد!
محمد کوروش‌نیا نیز با توجه به داده‌های متن و همان تبعیت عمومی از شیوه ناتورالیستی بر آن است در هدایت بازیگران تمام تلاش خود را ارائه کند. هر چند در برخی موارد ناموفق است. چنان چه که بازیگر نقش پدر هنوز در ارائه یک بازی پدرانه بازمانده ‌یا دیوانگی و جنون مادر هنوز به باوری در خور تامل نزدیک نشده است. در عین حال بازی پدربزرگ دلنشین می‌نماید و دو بازیگر نقش های امیر و حمید نیز قابل تحسین می‌نمایند. عدم حضور محمود در متن و اجرا می‌توانست گره بسیاری از مسائل و معضلات را باز کند، او جوانی خوش‌فکر است که در یک واقعه مهم از بین می‌رود. او هم یکی از قربانیان فرار از سرزمین مادری خود است که در واقعه تلخ سقوط یک کشتی غیر قانونی در آب‌های یونان از بین رفته است. این علاقه‌مندی گروه بهمن به پردازش واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی، آثارشان را به ارتباطی علنی و دقیق نزدیک می‌سازد. به همین دلیل نیز نباید در زمان پردازش به داده‌های اولیه و افکار سطحی بسنده نمایند، بلکه باید با یک چشم‌انداز و افق دید و از همه مهمتر بی‌طرفی، در پردازش آن‌ها نقش داشته باشند.
طراحی صحنه علی نرگس‌نژاد، بیانگر یک ذوزنقه است. یک پنجره، دو در، یک کاناپه و یک تخت سیار اشیای این صحنه هستند. نور هم در وضعیتی غیر معمول لحظات را برایمان تداعی می‌کند. همین خالی شدن صحنه از اشیا و مکان‌های متعدد، نگاه مینی‌مالیستی را به اجرای رئالیستی پیوند می‌دهد تا زیبایی‌شناسی اثر نیز در اجرا بیانگر دغدغه‌های ناب‌تر‌ گروه بهمن باشد. با آن که تعهدات اجتماعی نیز در آثارشان جزء‌ لاینفک به شمار می‌آید و مهاجرت یکی از بن‌مایه‌های سالیان نویسندگان و کارگردانان این گروه بوده است. بنابراین این دو نکته در کنار هم پیشرو بودن این گروه را اثبات می‌کند، اما در"ماه در مرداب" ناخواسته متن با تمام ظرایف و زیبایی‌ها، به دلیل ارائه نکردن ادله محکم دچار خدشه ناهوشیارانه‌ای شده است. در صورتی که نمونه‌هایی مانند"آقا لیلا" و"آواز ستاره‌ها" از چنین خدشه‌ای جهیده بودند و مسائل بدون پیش داوری در صحنه متجلی می‌شد. با آن که یک کمونیست می‌تواند بانی سقوط یک خانواده شود، اما بدون ارائه دلایل روشن و باورپذیرانه نمی‌توان پذیرفت که کمونیست می‌تواند عامل اساسی از هم پاشیدگی یک خانواده باشد. این جا پردازش متن در بیان روابط و گسست ارتباطات ملاک و معیار می‌شود، اما فارس باقری دیالوگ‌نویسی خود را در مواجهه با پدربزرگ و شیوا به خوبی عیان می‌سازد. هر چند در ابتدا او ‌به روایت داستانی توجه دارد و این خود شاید منظرگاه اصلی نمایش را روشن می‌کند که امیر به چنین مسائلی سمت و سوی نمایشی می‌دهد. او نویسنده است!
یکی از حسن‌های این اجرا، پرهیز از سانتی مانتالیسم است. با آن که چنین پتانسیلی در روابط و اتفاقات موجود است، اما کارگردان در هدایت بازیگران سعی بر آن داشته‌ تا همه را به القای حیات درست و پرهیز از افراط‌گرایی در بیان حساسیت درونی دعوت کند. مرگ محمود، حامله شدن شیوا، جنون پدربزرگ، روان پریشی مادر، عصیانگری حمید، جوشش و مبارزه امیر، ویرانی پدر زمینه این احساسات‌گرایی را در خود داشت و این پرهیز یک نکته ناب است و منطق اجرا را با عقلانیتی در خور پیوند می‌زند.
نورپردازی علی نرگس‌نژاد نیز سعی بر آن داشت تا منطق حسی اجرا را کنترل کند تا پیوندی ارگانیک با تفکر موجود برقرار شود. حتی ذوزنقه در طراحی صحنه نیز از چنین رویکردی پیروی می‌کرد، در آن جا نیز شکل هندسی خود دلالت زیادی به بر هم ریختگی خانواده می‌کرد.
به همین دلیل نمی‌توان خیلی ساده از کنار اجرای"ماه در مرداب" گذشت، با آن که کاستی‌های اساسی در آن موج می‌زند، اما چگونگی بیان و پردازش اجرا نیز ما را به اثری قابل اعتنا نزدیک می‌ساخت.

نگاهی به نمایش”پرواز از فراز تیر چراغ برق” نوشته و کارگردانی محمدرضا اجاقی

حکایت یک کمدی عامه پسند و تالار نامناسب!

رضا آشفته: تاکنون بارها نمایش‌هایی درباره ازدواج و مسائل حاشیه‌ای آن دیده‌ایم. نمایش"پرواز از فراز تیر چراغ برق" هم یک نمونه ایرانی است که در قالب کمدی به صحنه آمده است. ‌

فرهاد و آرزو دلبسته هم شده‌اند اما اصلان و فخری پدر و مادر آرزو به دلیل مناسب نبودن شرایط مالی و کار فرهاد، با ازدواج این دو دلداده موافقت نمی‌کنند. فرهاد بالای تیر چراغ برق مقابل منزل اصلان می‌رود تا با جلب توجه، خواسته قلبی خود را عملی کند. مردم جمع می‌شوند، این بازی خانوادگی تبدیل به بلبشویی می‌شود. آتش‌نشانی پا به میدان می‌گذارد تا جلوی واقعه‌ را بگیرد. فرهاد در صدد است تا در صورت رد خواسته‌اش خود را بکشد. نیروهای امداد او را به آرامش دعوت می‌کنند و فرهاد هم آرامش حقیقی را در پیوند خود با آرزو می‌بیند. فرهاد پیشنهاد می‌دهد با آوردن عاقد و جاری شدن عقد دائمی بین خود و آرزو، او را از هر تصمیم غیرمعقولانه‌ای بیرون بیاورد. آتش‌نشان می‌پذیرد و از همکاران خود می‌خواهد که هر چه زودتر یک عاقد را به این جا بیاورند. او همچنین پدر و مادر آرزو را راضی می‌کند که بهتر است بگذارند این دو دلداده با هم ازدواج کنند.  
این کمدی با نام کمدی موقعیت شناخته می‌شود. در دل موقعیت همه چیز به هم گره می‌خورد تا وقایع بیانگر یک اتفاق و نتیجه نهایی و دلخواه باشد. حس مثبتی در این کمدی است تا بر بدی‌های رفتار اجتماع غلبه شود. اگر در دنیای امروز مادیات و تجملات مانع از برقراری پیوند بین زوج‌های جوان می‌شود، این یک رفتار غلط اجتماعی است که باید اصلاح شود.
شاید عمده‌ترین مشکل اجرای نمایش"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" انتخاب تالار نمایش باشد. تالار مولوی مناسب برای اجراهای دانشگاهی و تجربی است و یک کمدی اجتماعی و عامه‌پسند بهتر است در تالار مناسب خود به اجرا درآید تا ضمن جذب مخاطبان خاص خود، همان تاثیر مثبت را بین عامه مردم بگذارند تا با ترویج ساد‌ه‌نگری و سهل‌پنداری، زندگی از مدار خارج شده، به جریان اصلی خود سوق پیدا کند. مطمئناً کارکرد کمدی هم از یونان باستان تاکنون همین بوده تا به چالش ناملایمات اجتماعی برود و با برقراری نظم زندگی را در مسیر درستش قرار دهد. اصلان مرد پولدار و مفت‌خوری است که هیچ شناختی از فوق لیسانس تئاتر ندارد و همین خود اختلاف اساسی را بین آن‌ها رقم زده است. فرهاد همانند فرهاد کوه‌کن یک عاشق و دلداده است و هر نوع ریسک و خطری را بر خود تحمیل می‌کند تا به آرزو برسد. در شرایط فعلی بحران بیکاری شامل بسیاری از جوانان می‌شود و هر یک چند صباحی مجبور به تحمل بی‌کاری و عواقب ناشی از آن هستند. به همین دلیل باید خانواده‌ها با حوصله و درایت موقعیت و شرایط بهتری را برای فرزندان خود مهیا کنند. برای غلبه بر بحران‌های اجتماعی هماهنگی میان مردم یک اصل است.
کمدی"پرواز از فراز تیر چراغ برق" با بازی سرگرم کننده مجید علم‌بیگی و مدیا ذاکری در جذب تماشاگر موفق است. اما این نمایش در یک تالار اختصاصی برای نمایش‌های کمدی با شلیک خنده تماشاگران ارزش خود را بهتر عیان می‌کرد.
محمدرضا اجاقی خیلی ساده حرف خود را در یک موقعیت کاملاً خطی و دراماتیک بیان می‌کند. اجاقی در مقام نویسنده و کارگردان دغدغه ساختار ندارد، بلکه دغدغه جذب مخاطب و سرگرم کنندگی دارد، ضمن آن که از اصول خاص کمدی کلاسیک تخطی نمی‌کند. او می‌خواهد خیلی زود تماشاگر جذب نمایش شود و مدام بخندد و در پایان هم نسبت به رفتارهای اشتباه کنش‌مند باشد. او نیز سعی کند چون قهرمانان کمدی خود به اصلاح تفکر و رفتار غلطش بکوشد. این فرایند دو سویه در دل یک رابطه صادقانه‌تر و شفاف‌تر ممکن خواهد شد. تالار گلریز، تالار پارس، تالار دماوند مناسبت بیشتری برای برقراری این نوع ارتباط دارد. مخاطب تالار مولوی با این نوع کمدی به راحتی کنار نمی‌آید و اصلاً انتظار چنین کمدی را ندارد. بالاخره انتخاب تالار هم یکی از عوامل مدیریتی شغل کارگردانی تئاتر است. چه لزومی دارد که ما جنس را در جایش عرضه نکنیم. مگر قرار است که ما مچ‌گیری کنیم یا ذائقه مخاطب را تغییر دهیم. مشکل اساسی بیشتر تالارهای نمایشی ما همین جاست که هردمبیل گردانده می‌شوند در صورتی که هر تالار باید تعریف خاص خود را داشته باشد و مخاطب هر تالار باید مشخص باشد. اگر تالار مولوی مناسب برای تجربه‌های دانشگاهی است، کمدی عامه‌پسند برای آن نامناسب است هر چند که این کمدی از حال و هوای مطلوب و موثری برخوردار باشد.
در کمدی"پرواز بر فراز تیر چراغ برق" در وهله اول طراحی صحنه و نور فریبرز قربان‌زاده چشم‌نوازی می‌کند. اغلب در کمدی‌های عامه‌پسند و بلواری چندان توجهی به مقولات ظریف و زیبایی‌شناسانه نمی‌شود، بلکه بازی‌ها با اتکای به فن بیان و ارائه دیالوگ پیش می‌رود، اما در این نمایش طراحی صحنه که بیانگر بخشی از یک آپارتمان بزرگ و تیر چراغ برق کنار آن است، جلوه بصری خاصی به آن داده است. میزانسن‌ها نیز در ارتباط گرفتن با پنجره و تیر چراغ برق و دیگر وسایل موجود در صحنه طراحی و اجرا شده است. همین خود عاملی شده تا از کلیشه‌های رفتاری و رایج چشم‌پوشی شود. حتی به مقوله گریم و طراحی لباس نیز توجه زیادی شده است. این عناصر نشان می‌دهد که نمایشی در خور و چشمگیر تولید شده و در آن از بی‌مبالاتی و سهل‌انگاری پرهیز شده است. میزانسن‌ هم به همین دلیل بارزتر می‌نماید وگرنه در کمدی‌های بلواری جایگاهی برای این عناصر بصری و زیبایی‌شناسی صحنه و میزانسن قائل نمی‌شوند. چرا نباید در تالارهای عرضه نمایش‌های عامه، نگاه جدی به تئاتر جریان یابد. چرا نباید افراد تحصیل کرده و آشنا به مقوله تئاتر در این تالارها حضور نداشته باشند؟ مگر با رفتن مجید جعفری به تالار گلریز و اجرای یک نمایش موفق با فروش میلیونی، اتفاق ناخوشایندی بر تئاتر ما تحمیل شده است؟ بنابراین با حضور افراد تحصیل‌کرده در این نوع تالارها نیز، در برقراری تئاتر ناب اقدامات لازم و موجهی صورت می‌گیرد. در غیر این صورت ژانگولرها سوار بر تئاتر خواهند شد و ذائقه مردم را تا نازل‌ترین چیزها پایین خواهند آورد.

نگاهی به نمایش”در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد” نوشته شهرام احمدزاده و کارگردانی بیتا خارستانی

یک گناه عمومی

رضا آشفته: "در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" برگرفته از حوادث واقعی اجتماع است. اجتماعی که در آن روابط گناه‌آلود حوادث تلخی را برای همگان رقم می‌زند و گویی همه در آن دستی دارند.

دادگاهی تشکیل می‌شود تا علت مرگ یک دختر معصوم مشخص شود و در نهایت دادگاه هم نمی‌تواند اولیای دم را محکوم کند چون خود قاتل دخترشان شده‌اند.
داستان از این قرار است که فرود با همسرش مریم اختلاف دارد و مدام او را به باد کتک می‌گیرد و او که دلبسته خواهر کوچکتر مریم بوده، از مسیح(خواهر کوچکتر) می‌خواهد که به خانه‌شان برود. مریم هم در خانه پدری‌اش به سر می‌برد. داد و هوارهای مسیح، فرود را وامی‌دارد که او را پرت کند. سرش به جایی می‌خورد و سه شبانه روز در آن جا حبس می‌شود. حالا پس از این مدت هیچ راه بازگشتی ندارد چون پدر سخت‌گیر و متعصبش او را بی‌دلیل خواهد کشت.
ما روزانه از این قبیل حوادث را در صفحات روزنامه‌ها مرور می‌کنیم که هر یک از آن‌ها می‌تواند سوژه نابی برای تبدیل شدن به یک متن نمایشی باشد، مشروط بر آن که از چگونگی بیان قابل اعتنایی برخوردار باشد و در شخصیت‌پردازی و ارائه داستان از عناصر موجود بهترین بهره‌برداری شده باشد. چنانچه در نمایش"در این شهر فرشته‌ای وجود ندارد" نویسنده(شهرام احمدزاده) سعی بر آن داشته تا به موازات برگزای یک دادگاه، لحظاتی از زندگی مسیح و خانواده‌اش را به نمایش بگذارد تا در این موازنه‌کاری شکل دگرگونه‌ای از یک واقعیت نمایشی را مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. دادگاه از شکل واقعی خود هرازگاهی به دلیل جنس‌ دیالوگ‌های آقای قاضی خارج می‌شود. گویی یک جلسه غیر واقعی در محکومیت همگان برگزار می‌شود و همه نیز در عین گناه کار بودن از گناه تبرئه می‌شوند. فضایی غیر معمول که دلالت بر تعمیم گناه در بین افراد دارد. دادگاه صالحه نیز در پذیرش گناه، چاره‌ای جز تبرئه‌ ندارد. این تناقض نمایی افراطی در محکوم کردن کلیت جامعه نقش دارد. اما آن چه مانع از بروز چنین جریانی می‌شود، سطحی شدن وقایع نمایشی‌ است که به موازات این جلسه دادگاه عرضه می‌شود. گاهی سانتی مانتالیسم افراطی با اشک و ناله‌های بازیگران از جدیت فضا می‌کاهد. در صورتی که نیازی به گریه و زاری نبود و در یک فضای خشک و بی‌رمق حس‌های پنهان دلالت بیشتری بر تلخی و اندوه ماجراها می‌کردند و این سانتی‌مانتالیسم بیشتر می‌توانست در خلق یک اثر ملودارم نقش داشته باشد. از سوی دیگر خود بازی‌ها هم در این بی‌ملاحضگی نقش داشتند. به جای بازی‌های حسی، ایجاد فضایی سرد و بی‌رمق درست همان طور که در دادگاه می‌بینیم، ارزش بازی‌ها را بالاتر می‌برد. چنان چه بازیگر نقش مادر در همین راستا حرکت می‌کند و بازیگر نقش مسعود(برادر مسیح و دانشجوی فلسفه) هم به همین شیوه بازی‌اش را سر و سامان داده است. ما در اثر دارماتیک بنا بر ایده‌های خاص خود، سعی بر آن داریم تا در واقعیت دخل و تصرفی آشکار ‌‌کنیم، با این هدف که در القای ایده خود به زیبایی شناسی در خوری برسیم. چنان چه در همین نمایش نه دادگاه شکل صد در صد حقیقی به خود می‌گیرد و نه بریده‌های نمایشی ! با این وجود ایجاد یک حس و حال واحد، مفهوم را در مسیر پالایش شده‌ای قرار می‌دهد، تا مخاطب نیز با مرور یک نمایش بهتر در جریان ماوقع و حس و حال موجود در آن قرار بگیرد. بنابراین بیتا خارستانی در القای این حس و حال موفق نبوده و نمایش خود را در ورطه واقعیات غرق کرده که همین ضربه مهلکی بر پیکره اثرش زده است و به همین دلیل نمایش‌ بین ملودرام و یک اثر جدی امروزی غوطه‌ور است که همان شکل دوم باعث ارتقای سطحی کیفی و القای مفهوم ایجاد زیبایی‌شناسی نو و موثر می‌شد.
واقع‌نمایی در طراحی لباس و گریم حضور پررنگی داشت و در طراحی دکور نوعی مینی‌مالیست به هم پیوسته حضور داشت. جلسه دادگاه به یک میز و صندلی خلاصه شده بود و منزل پدری و فرود هم در میان دو پنجره با شیشه‌های رنگی و مشبک(لانه زنبوری) و یک فرش و چند مکعب سرخ تداعی می‌شد. اتفاقاً این نوع طراحی صحنه هم در خدمت همان ساختار نوین بود که اگر همه عناصر در همین جهت به هم می‌پیوست، همه چیز به هم چفت می‌شد. همین اتفاقات جزئی است که مانع از تحقق یک جریان و شکل واحد در خور تامل می‌شود و خلاقیت بارز هم به دنبال همین اکتشافات است که در دل اتو‌دهای بی‌شمار عملی خواهد شد.
یک دورنما و چشم‌انداز همیشه راهگشا خواهد بود و بسنده کردن به اولین‌ها ما را در حصار تکرارها و کلیشه‌ها اسیر می‌کند و همین عامل دلزدگی مخاطب از تماشای یک اثر هنری خواهد شد.

نگاهی به نمایش ”بوبوک” نوشته و کار بنفشه اعرابی

در این گیر و دار پر از اشتباه

رضا آشفته: "بوبوک" نمایشی متافیزیکی است. این نمایش درباره‌ دنیای مردگان است. از دنیای مردگان هم هیچ زنده‌ای به یقین خبردار نیست برای همین هر کس که به دنیای پس از مرگ اعتقاد دارد، تفسیر و تحلیل یا تجسم و تصور خود را درباره‌اش اعلام می‌کند. بوبوک یک نمایش از منظر بنفشه اعرابی است که شاید هیچ ارتباطی با نظرات دینی ادیان مختلف هم پیدا نکند ،چون در مقایسه با آن ها هم خوانی و تطبیق خاصی ندارد.

مثلا هیچ جا مرده را با لباس خود به خاک نمی‌سپارند مگر در زمان جنگ که برخی از مسلمانان شهیدان جنگ را با همان لباس رزم وبدون مراسم کفن و دفن خاکسپاری می‌کردند.
بنابراین برداشت شخصی ملاک و معیاری بوده تا یک فضای خیالی و فانتزی درباره چند مرده زیر خاک تبدیل به اثری نمایشی شود. این مرده‌ها لباس روزمره شان را به تن دارند و منتظرند که مرحله تجزیه و تحلیل بدنشان آغاز شود. آنها باید در این فرصت 3 یا 4 ماهه متنبه شوند و از بدکرداری های خود اظهار ندامت کنند، اما در آنجا همه به دنبال لذت بردن و شهوترانی هستند و وقعی به مسائل اخلاقی هم نمی‌گذارند. این نکته هم چندان باورپذیر نیست. اما ما به لحاظ دیدگاه شخصی و فانتزی با چشم  پوشی از حقایق و باورهای دینی، کنار می آییم. با این تعابیر در" بوبوک "محتوا رکن می شود و ساختار نمایشنامه از اهمیت ثانوی برخوردار می شود. بنابراین متن موضوعی و محتواگرا قلمداد خواهد شد. ما باید با دیدن این نمایش بیشتر به موضوع پی ببریم و راجع به آن دقیق شویم. اخلاق هم به شکلی کلی و فلسفی در دایره قرار می گیرد تا ذهن به نتیجه دلخواه نزدیک شود. با آن که بنفشه اعرابی به طور ایدئولوژیک مسائل را کنکاش نمی‌کند. او با دیدگاه اشتراکی و با بیانی کاملا فلسفی قدرت نمایی می‌کند، اما در مجموع با نپرداختن به عناصر متن که قابلیت‌های دراماتیک و اجرایی را بالاتر ببرد، ذهن مخاطب را با این نکته ظریف کلنجار می‌دهد که آیا با یک درام مواجه شده یا شبه درام؟
باید به خود بقبولانیم که "بوبوک" هیچ سنخیتی با یک ضد درام معمول و غیر معمول ندارد و بیشتر پیرو همان اصول شناخته شده بوده که البته در پردازش آن هم با مشکلات عدیده‌ای روبرو شده است. قهرمان و ضد قهرمان بستر دقیق چالش را مشخص می‌کند که بعد از یک معرفی مشخص و با القای نقطه عطف ابتدایی تمام اتفاقات در مسیر فراز و نشیب های احتمالی قرار خواهد گرفت. در نهایت هم با طی کردن نقاط عطف بعدی، اوجگاهی پیش خواهد آمد که در پایان فرودی دراماتیک و تاثیرگذارانه به همراه خواهد داشت. اما در" بوبوک" هیچ یک از این نکات در مسیر خطی متن مشخص نیست. نه شخصیت پردازی دیده می‌شود و نه قهرمان از ضد قهرمان تمیز پیدا می‌کند و نه نقطه عطفی در آن وجود دارد. همه آدم‌های متن دور خود می‌چرخند و به عبارتی علاف و سرگردان هستند و تا پایان هم تحولی روی نمی‌دهد و همه با آن که باید تنبیه شوند بدون کمترین تغییر و تبدیلی به راه خود ادامه می‌دهند. حتا مرد فیلسوف هم تغیر نمی‌کند چون او هم با دیدگاهی مشخص به اینجا آمده است که هرازگاهی حرف ها و اندیشه های خود را نشخوار می‌کند که کوچکترین تاثیری بر دیگران ندارد. حالا دیگران می‌خواهند او را بپذیرند یا رد کنند. چنانچه ژنرال در تایید حرف‌های فیلسوف می‌کوشد و شازده کاملا مخالفت می‌کند. همین نکات چالش‌های محوری و انگیزه‌های مثبت و منفی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد که با یک نگاه لحظه‌ای از کنار آن‌ها گذر شده است. فیلسوف می‌توانست به تمام تیپ‌ها و اتفاقات سمت‌وسوی دراماتیک بدهد و در عین حال در القای حسی محتوا نیز نقش تعیین‌کننده‌ای بازی کند که متاسفانه اعرابی از این موضوع غفلت کرده است. 
اگر می‌پذیرفتیم که در ساختار، اتفاق نویی به وقوع پیوسته که زبان و دیگر عناصر درام را به ضد درام سوق داده‌اند، آن وقت طور دیگری به متن نگاه می‌کردیم اما کمترین نشانه‌ای از این رویکرد در متن فعلی "بوبوک" نیست. بنابراین طبق همان رویه ارسطویی بوبوک نمی‌تواند درام تصور شود. فقط یک موقعیت است با پراکندگی رفتار و گفتار شخصیت‌ها که از سرآغاز و سرانجامی هم تبعیت نمی‌کند.
متن پایه و رکن و بستر اولیه یک نمایش است. کار کارگردان هم این است که متنی را انتخاب کند که ضمن برخورداری از یک محتوای به روز و قابل تامل از ساختار و فرم درامایتک چشمگیری هم برخوردار باشد و مشکل بنفشه اعرابی این است که خودش بدون توانمندی موقعیت و ایده‌ای را نوشته که نمی تواند بیانگر یک درام خطی و ارسطویی باشد و حتا از مشخصه‌ها و مختصات یک ضد درام هم برخوردار نیست. بدتر این که خودش همین متن را کار کرده است که در آن فقط موضوع جذاب می‌نماید.
بنابراین خانه از پای بست ویران است و نمایش نمی تواند مابقی عناصر دیداری و شنیداری را با فرآیند هنری و زیبایی شناسی ِخلاقه مواجه کند.
بازی‌ها کاملا اشتباه است و همه بر آن هستند که تپیکال عمل کنند و مثل دوبلورهای فیلم های کمدی کلاسیک حرف بزنند و رفتارهای غیر معمول داشته باشند. هیچ کدام از بازیگران به باور درستی از تیپ خود نرسیده اند که اگر رسیده بودند ما شاهد یک بازی خلاقه و کاملا کمدی بودیم. شاید این تقلیدهای سطحی در برخی موارد کار راه انداز باشد، اما در مجموع نه برای بازیگر خوشایند است و نه برای مخاطب دلچسب به نظر خواهد رسید چون تماشاگر می‌آید تا با شگفتی در اجرا روبرو شود. بازی اغلب بیشترین شگفتی را می‌تواند در جریان یک نمایش ایجاد کند.  مجهول بودن فضا و نپرداختن به تیپ ها و بیان غیر معمول رفتارها دست به دست هم داده تا بازیگر را در مسیری کاملا منحرف بغلتاند و او هم بی‌خبر از داشتن تحلیلی درست و آرمانی، بر پایه دست یافتن به مسائل متافیزیکی، بازی اشتباه خود را به زور در صحنه القا می‌کند.
شاید در این گیر و دار پر از اشتباه، چهره‌پردازی‌ها، طراحی لباس و صحنه‌آرایی جلوه بیشتری داشته باشد و یا موسیقی و صدا در بسیاری از مواقع لحظات در خوری را در صحنه ارائه کرده باشد.
اما این موارد می‌توانست در بستر دراماتیک متن و تجلی‌گاه روان بازیگر در بده و بستان‌های هنرمندانه به عینیتی قابل ملاحظه‌تر تبدیل شود. 

نگاهی به نمایش”مهر هفتم” نوشته و کارگردانی سعید شاپوری

‌مرگ‌ نزدیک است

رضا آشفته: در همه جای دنیا امروز باب شده‌ که تا می‌توانند زیر و بم آثار هنری و ادبی دیگران از عهد باستان تاکنون را برهم می‌ریزند تا به مکاشفات و ابداعات و نوآوری‌های دگرگون شده و متفاوتی دست یابند. حالا اسمش را هم بازخوانی، اقتباس، بازآفرینی، دراماتورژی و غیره و ذالک می‌گذارند. پس چرا ما باید از این قافله‌ پر از دانستنی‌ها و زیبایی‌ها ‌عقب بمانیم؟ برای پیشرو شدن باید دست به هر کاری زد که در این دهکده جهانی هر ناممکنی امروز به عینه ممکن می‌شود.

52 سال پیش اینگمار برگمن سوئدی جسارتاً دست در کتب عهد عتیق و عهد جدید می‌برد تا با واکاوی دوران سیاه قرون وسطا، انگاره ‌جدیدی را پیش روی مخاطب روشنفکر اروپایی و جهانی قرار دهد. او می‌خواهد تفکر تاریک و شوم کلیسا را در قرون وسطا به چالش بکشد که کشیش‌ها چه بلایی که بر سر جهان و مردمانش نیاوردند. با راه‌اندازی جنگ‌های صلیبی، اشاعه خرافه، تفتیش عقاید و ترویج بی‌فرهنگی و بی‌سوادی که منجر به شیوع انواع بیماری‌های‌ واگیر و فراگیر که نشد! طاعون یکی از آن بلاها بود که ریشه در بی‌دانشی انسان آن دوره داشت و تاویل اشتباه کلیسا این بود که گناه مردمان عواقب و بلاهایی چون طاعون را از آسمان بر انسان تحمیل کرده است.
‌بعد از چند قرن برگمن بر آن می‌شود ‌روزگار سیاهی را به بوته نقد بکشاند تا انسان آگاه امروز قدر داشته‌های علمی خود را بداند که اگر دین هم دارد، دینش فارغ از خرافات و توهمات دیگران است. تفکر، انسان را از اشتباه و تباهی دور می‌کند و این تفکر از طریق فیلم می تواند ما را به آنچه باید آگاه شویم، نزدیک کند. شاید قصد و غرض سعید شاپوری هم همین بوده ‌که این فیلم را به تئاتر تبدیل کرده تا آن را در تهران اجرا کند.  
درباره فیلم برگمان
یک شهسوار‌(‌شوالیه‌) و دستیارش از جنگ‌های صلیبی بازگشته‌اند. مرگ سیاه در حال درو کردن کشورشان است. وقتی به خانه‌شان نزدیک می‌شوند مرگ بر شهسوار متجلی می‌شود و به او می‌گوید که زمانش فرا رسیده است. شهسوار بر سر زندگی‌اش با مرگ شطرنج‌بازی می‌کند. درحالی که این دو شطرنج‌بازی می‌کنند شاهد تلاش آدم‌های اطراف‌شان برای گریز از طاعون هستیم.
فیلم «مهر هفتم»، شاهکار مهم و باارزش سینمایى‌‌«اینگمار برگمن» دو سال پیش?? ساله شد و به همین مناسبت دیوید گریتن، منتقد و روزنامه‌نگار سینمایى نشریه دیلى تلگراف از سرگذشت عجیب آن مى‌نویسد:
فیلمساز صاحب سبک سوئدى، اینگمار برگمن در اتوبیوگرافى خود در سال ???? تحت عنوان‌«فانوس جادویى» تنها دوبار از معروف ترین اثر سینمایى‌اش‌«مهر هفتم» یاد مى‌کند و پیش از آن که به طور خیلى گذرا به محدودیت زمانى خود براى ساخت آن و بودجه ناچیز این فیلم اشاره کند‌«مهر هفتم» را یک اثر متفاوت که به آن دلبستگى خاصى دارد و آن را در شرایط دشوار و از سر غلیان شور و سرزندگى درخود ساخته است، توصیف مى‌کند. با چنین تعریف نه چندان پرمایه‌اى از‌«مهرهفتم» که ?? سال پیش ساخته شد و جایزه هیأت داوران جشنواره کن را برد، هیچ کس فکر نمى‌کند که این فیلم نقطه عطفى را درتاریخ سینما رقم زده باشد، چه برسد به آن که بخواهد آن را تغییر داده باشد. برگمن مبدع سینماى هنرى اروپا نبود (نئورئالیست‌هاى ایتالیا همچون روسلینى و دسیکا پیشگامان آن بودند) اما‌«مهر هفتم» سینما را به مثابه رسانه و ابزارى معرفى کرد که مى‌توانست در زندگى، مرگ و دل نگرانى اگزیستانسیالیستى تأمل و تعمق کند. اگر‌«دزد دوچرخه» دسیکا روحیه بخش و سرگرم کننده بود، «مهر هفتم» به هیچ وجه این گونه نبود. این فیلم یک نمایش سیاه و سفید غمبار اخلاقى از اسکاندیناوى قرون وسطا بود که آدم‌هاى جدى از سرتاسر دنیا به دیدن آن شتافتند و براى دیدن آن نیز مى‌بایست جدى مى‌بودند. داستان «مهرهفتم» (که عنوان آن برگرفته از کتاب مکاشفه یوحناى رسول است)در عصر شیوع طاعون یا مرگ سیاه در اروپا که مردم فوج فوج قربانى آن مى‌شدند، مى‌گذرد. یک شوالیه به نام آنتونیوس بلاک (مکس ون سیدو) که با ملالت از جنگ‌هاى صلیبى بازگشته است با مرگ که چهره‌اى سپید دارد و لباسى کلاهدار به تن کرده و به دنبال او آمده‌ رودررو مى شود. آنتونیوس بلاک براى به تعویق انداختن اجل‌اش و همچنین برخوردارى از فرصتى هرچند کوتاه براى نشان دادن نمونه‌هایى از خوبى انسان‌ها به مرگ، به او پیشنهاد‌ بازى شطرنج را مى‌دهد. اما درنهایت حاصل کار عبث است. (1)
درباره هفت مهر
در باورهای عرفانی دنیا اشترکاتی وجود دارد که این مورد در هفت مهر عرفان‌ برای رسیدن به کمال دیده می‌شود اما در باور یهودیان و میسحیان آمده است:
مُهر اول : بیداری نیروهای معنوی
مهر دوم:  مجامع نور
مهر سوم: فداکاری، عدم خود محوری
مهر چهارم: تسلیم و ‌واگذاری
مهر پنجم: جهان گرایی
مهر ششم: برگزیدگان
مهر هفتم: بیداری مطلق، این نشان هفتمین مهر و هدف نهایی است. این علامت نشان هوشیاری و بیداری مطلق (یکی شدن با خدا، مقدس شدن) است. این هدف از طریق آیین‌ها و ‌روش‌های عرفانی‌(تعمق، مناجات و غیره) به تنهایی ممکن نمی‌شود. این مرحله از طریق دنبال کردن راه مقدس ابدی امکان پذیر است و با ایجاد مجامع نور می‌توانیم محیط‌هایی را خلق کنیم تا افراد ‌در آن از سریع‌ترین روش به این مقام برسند.
این برگزیدگان هستند که تشکیل مجامع نور را امکان‌پذیر می‌سازند. آن‌ها بطور خستگی ناپذیری در جهت رسیدن به این هدف تلاش می‌کنند. تشکیل مجامع نور پایه‌ای برای حکومت الهی بر روی زمین است. در چنین محیطی (حکومت آسمانی بر روی زمین) است که رستگاری انسان سرعت گرفته و بسیاری به بیداری مطلق که هدف نهایی زندگی است، نائل می‌گردند. این نشان، نماد رسالت مایتریا، یعنی راه مقدس ابدی است.
برترین نشان در حالت کامل شده، مهر هفتم که در کتاب مقدس [تورات و انجیل] بسیار درباره آن سخن گفته شده را آشکار می کند. کتاب آسمانی ما "مقدس‌ترین مقدس‌ها (THOTH)، عهد پایانی" مبنی بر برترین نشان است. این همان کتابی است که از آن در کتاب مقدس [تورات و انجیل] به عنوان کتابی که با هفت مهر بسته شده است یاد می شود!
همانطور که توجه کرده‌اید، هفتمین مهر و علامتی که در مرکز برترین نشان قرار دارد، یکی هستند. مهر هفتم مجسم کننده نشان قرار گرفته در مرکز است. نشان قرار گرفته در مرکز نماد خداوند است (در مرکز خلقت). انسان در تجسمی از خداوند خلق شده است. در مرحله هفتم است که انسان دوباره به تجسمی از خداوند می‌رسد، و با او یکی می‌شود.
به این ترتیب، نه تنها برترین نشان، راه بیداری مطلق (رستگاری) را به ما نشان داده بلکه تمام ادیان زمین را با هم متحد می سازد. این نشان شرح می‌دهد که چگونه خداوند هر بخش از راه مقدس ابدی را به صورت یکی از ادیان بزرگ بر روی زمین برای انسان‌ها فرستاد. هم اکنون او تمامی راه را یکباره نمایان کرده است. با این، تمام ادیان روی زمین با هم متحد شده (همه آن‌ها توسط یک خدا فرستاده شده‌اند) و همچنین او سریع‌ترین راه به سعادت و رستگاری را به ما نشان داده است (راه مقدس ابدی).(2)
درباره تئاتر
سعید شاپوری سه سال پیش هم"نور زمستانی" برگمن را تبدیل به تئاتر کرد و برای بار سوم هم قرار است که "سونات پاییزی" را در آینده تبدیل به تئاتر کند. خارج از این نوع تجربیات، او تاکنون نمایش‌هایی با مضامین دینی و مذهبی کار کرده و بیشترین دغدغه‌اش هم همین نوع مضامین بوده است. این بار هم در"مهر هفتم" رویکردی به کلمات کلیدی مانند ایمان، مرگ، دنیای پس از مرگ، شیطان، فرشته، زندگی، جنگ، خرافه، و بلا و عذاب الهی دارد. این مفاهیم در مسیری دراماتیک و خطی جست‌و‌جو می‌شود تا ما نیز در آگاه شدن خود نسبت به مفاهیم و باورهای متافیزیکی بکوشیم و در این راه درست را از نادرست تمیز دهیم.
تئاتر با فیلم اشتراکات و افتراقاتی دارد. هر دو گزینه نمایشی هستند و البته ابزارها و عناصر مشترک و متفاوتی در بیان یک داستان مشخص دارند چون محدودیت‌ها و پتانسیل‌های موجود در هر دو مدیوم نمایشی با هم تفاوت دارد. بنابراین در تبدیل یک فیلم به تئاتر یا برعکس چاره‌ای جز ایجاد تغییر نیست.
شاپوری صحنه را با چند تابوت پر می‌کند و همین وسیله اصلی بهانه‌ای می‌شود تا تکه‌ها و بریده‌هایی از نمایش شکل بگیرد. تابوت بهترین گزینه ممکن هم بوده‌ چون مرگ و میر ناشی از طاعون‌(‌مرگ سیاه‌) و ماقبل آن ناشی از جنگ‌های صلیبی و مسائل خاص کلیسا که به راحتی آدم‌ها را خوراک آتش و گیوتین می‌کرد، در بازنمایی این عنصر صحنه‌ای به شکل برجسته‌ای نقش‌نمایی می‌کند.
در این میان حرکت مرگ و جنب‌و‌جوش شوالیه هم مزید بر علت می‌شود که بازی شطرنج در صحنه تداعی‌گر بازی شطرنج باشد. ما به جای آن که آن دو را در حال بازی با مهره‌های شطرنج ببینیم، مدام در حال حرکت می‌بینیم که پیش‌برنده میزانسن‌های نمایش هم خواهد بود. حالا روابطی بین آدم‌ها حاکم می‌شود و راوی هم همسر شوالیه است که در انتظار است تا او از جنگ برگردد. بر می‌گردد، و همدیگر را کوتاه می‌بینند، اما مرگ مجالی نمی‌دهد برای این همه دوری و رنج که سر فصل تازه‌ای را به رویشان بگشاید. شوالیه چند بار تاکید می‌کند که بنابر ایمان مسیحی‌اش گول کلیسا و فرامین اشتباه کشیشان را خورده و به جنگ تن داده ‌و هنوز هم در این راه نفرت خود را احساس می‌کند که منجر به بی‌ایمانی شده است. اما زندگی در لابه‌لای این همه سیاهی و نکبت برقرار است، چنانچه مری، زن بازیگر دوره گرد زندگی‌اش را به سادگی و در غایت خوشبختی پیش می‌برد. گفت‌و‌گوی او با شوالیه بیانگر چنین رویکردی به زندگی است و او حتا از شوالیه می‌خواهد که باید یک همدم داشته باشد تا از تنهایی بیرون بیاید و خوشبختی را در بودن با دیگری بیابد. مری با آن که خود و همسرش به کلیسا اعتقادی ندارند اما باورهای مسیحی خود را حفظ کرده‌اند و در خلوت خود این مراسم را به سادگی برگزار می‌کنند. البته هستند آدم‌هایی که مثل نقاش با دروغ و ریا زندگی خود را درآمیخته‌اند تا از گزند مصائب و سختگیری‌های بی مورد کلیسا در امان باشد. او هم به گونه‌ای دیگر خط بطلان بر زندگیش می‌کشد و چندان تفاوتی با مردمی ندارد که غرق در توهمات کلیسا شده‌اند و امروز برای خروج از بلای آسمانی طاعون با شلاق به جسم خود می‌زنند یا رگ دست‌هایشان را با دندان می‌برند تا بلکه آرامشی باشد بر این همه رنج ناشی از نافرمانی و تبعیت از گناه!
شوالیه بازی را به نفع خود می‌کند و مجالی می‌یابد برای دیدار همسرش اما ایمان و بازیابی مجدد آن مسیر زندگی‌اش را به سوی مرگ پیش می‌برد. شاید ایمان ترس و اضطراب برگرفته از مرگ را متلاشی می‌کند که شوالیه ‌قرار است تا مرگ او را هم با خود ببرد. زیباتر این که همه چیز از منظر جوزف بازیگر دیده می‌شود که جمعی را از میان ابرهای آسمان به دنبال خود می‌برد. شاید مرگ به او نزدیک است و توضیحی در این باره در نمایش هویدا نمی‌شود.
آنچه در اجرایی که ما دیدیم و باعث می‌شد که بین مخاطب و صحنه جدایی نسبی بیندازد، کم رمقی بایگران و انرژی اندک جاری در اتمسفر صحنه بود. اگر همان طور که بازیگران خط و خطوط را درست می‌رفتند و بیان گیرایی هم داشتند، کمی با تمرکز و حوصله بر نقش و انرژی صحنه احاطه می‌یافتند، همه چیز تاثیر مطلوب‌تری بر روان تماشاگر می‌گذاشت. بی‌شک هنوز بازیگران به انرژی واحد و مکملی برای دست یافتن به اجرایی گیرا نرسیده‌اند.

پی‌نوشت:
1- به بهانه 50 سالگى‌«مهرهفتم» شاهکار سینمایى برگمن، ملاقات با مرگ، ترجمه: شیلا ساسانى نیا، روزنامه ایران، چهارشنبه 17مرداد 1386
2-    اصول تعلیمات مایتریا
 http://www.maitreya.org/Teachings, base of/Persian (Farsi)/GS (Farsi).htm

نگاهی به نمایشنامه” روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت” نوشته محمد چرم‌شیر

رخشی که آدم شد

رضا آشفته: "رخش" اسب رستم پهلوان شاهنامه فردوسی حکیم است که محمد چرم شیر به رابطه این دو به شکل ویژه‌ای در نمایشنامه"روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت" پرداخته است.

نشان دادن یک اسب حالا فرقی هم نمی‌کند که این اسب حتما باید رخش رستم باشد، در صحنه چندان هم دور از ذهن نیست، اما آنچه در یکی از آخرین نمایشنامه‌های منتشر شده چرم‌شیر جلب توجه می کند اول رابطه‌ او با رستم است و دوم یکی شدن جایگاه رخش با سهراب و رخش با رستم است . بنابراین همین تحلیل و تفسیر است که اقتباس نمایشنامه‌نویس نوگرا و تجربه‌گرای ایرانی بیشتر جلوه‌گر می‌سازد. یعنی او نمی‌خواهد با پایبندی به متن فردوسی یا الگوپذیری از دیگران در اقتباس ادبی متن خود را بنویسد بلکه او در پی هنجار شکنی است، به عبارت بهتر چرم شیر پیشنهاد تازه‌ای را در زمینه اقتباس ارائه می‌کند.
متن"روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت" با تک‌گویی رخش و بعد رستم آغاز می‌شود و همین برخورد از ابتدا بیانگر ایجاد فضایی فانتزی است تا مخاطب بتواند دگردیسی‌های بعدی را آگاهانه و با چشم باز بپذیرد.
آنچه مد‌نظر محمد چرم‌شیر است، بریده‌ای از شاهنامه است. دیدار رستم و تهمینه که البته این دیدار  با تفسیری متفاوت ‌به نمایش درآمده است، چون چندان هم نمایشنامه نویس وفادار به متن فردوسی نیست بلکه می داند که چنین دیداری به وقوع پیوسته که ماحصل آن هم پسری به نام سهراب است که به دست پدرش کشته می شود. اما نویسنده ‌امروز بر آن است تا بنابر تحلیل خود این موقعیت را دگرگونه روایت کند. تهمینه به همراه مادرش ( شهربانو ) و تعدادی از بانوان در دژ سمنگان پناه آورده‌اند تا هیچ دیداری با مردان نداشته باشند. خاله تهمینه ( زن جادو ) از این رسم و آیین ضد مردانه دل کنده ‌و حالا پیش‌گویی می‌کند که پهلوانی می‌آید تا با عبور از دژ و پیوند با یکی از دختران این رسم را برهم ریزد اما شهربانو درصدد بر می‌آید که پیش از وقوع این اتفاق با کشتن رستم مانع از تحقق آن شود. نقشه شهربانو هم با اقدام به موقع رخش نقش بر آب می‌شود چون اسب شهربانو را می‌کشد و خود نیز به دست رستم فنا می‌شود. این جان فدا شدن رخش به جای رستم بار دراماتیک اثر را مضاعف می‌کند و تو وا می‌مانی که چرا باید رستم این بخش از زندگی خود را که خیلی هم مهم است، بناحق نادیده بگیرد؟
تک گویی رخش و رستم که از هم قهر کرده‌اند و به دنبال هم هستند، در جای جای متن با کلمات و دلدادگی‌های مختلف تکرار می‌شود. انگار قرار است که این بار تراژدی شکل نمادین به خود بگیرد و ما از منظری دیگر بتوانیم به روابط آدم‌ها پی ببریم. دلدادگی و مظلومیت رخش و خشونت و نامردی رستم بازگوکننده شرایط تحمیل شده بر رستم است و همین خود می‌تواند بستر را برای بازآفرینی این شخصیت‌ها در مدل‌های متفاوت با متن شاهنامه را فراهم کند.
دل کندن رخش از رستم برای دل بستن این مرد جنگ به یک زن است که اصلا طالب جنگ و خون ریزی نیست. او دوست دارد که رستم را مدام در حال جنگ و پیکار ببیند و هیچ گاه از بوی خون و خشونت دور نشود . اما گویا رستم طالب لطافت و مهر است و نمی‌خواهد هنوز هم با جنگ بیاویزد‌. این نظرگاه رابطه ‌بین رخش و رستم را به هم می‌ریزد اما قتل شهربانو که با قصاص اسب یا رخش همراه خواهد شد، به دست رستم این قصاص عملی می‌شود.
فضای متن با استیصال درونی شخصیت‌ها لبریز شده است و زن جادو با پیش‌گویی‌های خود بر این استیصال روزافزن دامن می‌زند‌. او گویا درصدد است همه ‌زنان سمنگان دژ از این دخمه ویرانگر بیرون بیایند و با دل بستن به مردان از خشونت و جنگ بکاهند. اما شهربانو که مرد خود را به واسطه گول زدن‌های خواهرش، زن جادو، از دست داده همچنان در پی انتقام از مردان است. به لحاظ روانشناسی این زن عقده‌مند است و بنابر نظریه آدلر او در پی عقده گشایی است و به همین منظور سمنگان دژ را برای پرهیز و دوری جستن از مردان برای زنان ایجاد کرده است. در این بین مردی می‌آید تا آیین تازه ای را در این حریم زنانه رسم کند. همین تفسیرهاست که متن را به روز می‌کند تا ما از دیدگاه فمنیستی یا روانشناسانه بتوانیم قرابت بیشتری با متن پیدا کنیم.
 روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت را نشر نی و از سری مجموعه دور تا دور دنیا منتشر کرده است‌.  

نگاهی به نمایش”هفت خوان رستم” نوشته و کارگردانی پری صابری

تکنولوژی حرف اول را می‌زند

رضا آشفته: نمایش"هفت‌خوان رستم" به نویسندگی و کارگردانی پری صابری روایتگر گذر رستم از هفت‌خوان تا پیروزی نهایی و تبدیل به اسطوره شدن است. این نمایش برای یکبار دیدن و مرور این داستان حماسی شاهنامه خالی از لطف نیست.

متاسفانه پری صابری در این نمایش کمتر از بازیگران حرفه‌ای و گروه حرکات موزون شناخته شده بهره می‌برد، و همین مانع از بروز یک اتفاق نمایشی بایسته و شایسته می‌شود. البته حضور نقال در این اجرا مثال زدنی است، با آن که محسن میرزا علی از شهرت زیادی هم برخوردار نیست اما در این نمایش، نقالی درخشانی را پیش روی مخاطبان قرار می‌دهد که به لحاظ اجرا به نقالی مرشد ولی‌الله ترابی نزدیک است. اما این حضور در مجموع خیلی کم است. اگر بازی‌ها حذف می‌شد و ما شاهد بخش اول نبودیم؛ "هفت خوان رستم" به بهترین شکل ممکن، مخاطبان را راضی نگه می‌داشت.
این نمایش در دو بخش اجرا می‌شود. در بخش نخست وارد داستان می‌شویم و در بخش دوم که با نگاهی نمادین به آن پرداخته‌ می‌شود، "هفت خوان رستم" روایت می‌شود و در‌می‌یابیم که رستم چگونه، جهان‌ پهلوان ایران می‌شود. در این اثر بیشتر از اشعار شاهنامه استفاده شده‌ و تا جایی که ممکن است دخالتی در دیالوگ‌نویسی نشده است، البته قسمت دوم نمایش که مربوط به "هفت‌خان رستم" است، توسط محسن میرزا علی نقالی می‌شود.‌
مروری بر داستان شاهنامه
هفت خوان – دوران‌های چهارگانه‌ شاهنامه - پیدایش داستان‌های"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" در عصر برنز (کیانیان)است. خوان به معنی سفره و هفت خوان به معنی هفت سفره (هفت سین، هفت روزِ هفته و یا هفت سیاره) است. عدد هفت در اساطیر و ادیان عددی است جادویی و در رابطه با مثلاً هفت کشور، هفت گرد، هفت اندام، هفت کوه و دیگر آمده است.
در"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" ظاهراً هفت خوان از هفت و خان به معنی هفت منزل و گذرگاه است. رستم به منظور‌ رهایی کیکاووس از بند شاه مازندران، از هفت خوان می‌گذرد. اسفندیار هم برای آزاد کردن خواهرانش از دست ارجاسپ به توران رفته و پس از گذراندن هفت خوان آن‌ها را نجات می‌دهد.
نخستین عصر پس از پیشگفتار شاهنامه و بخش پیشدادیان (کیومرث تا طهمورث) عصر طلایی جمشیدشاه (عصر پدران و شکارچیان) است و تا ظهور ضحاک و به بند کشیدنش به دست فریدون ادامه دارد. دومین، عصر نقره (عصر مادران و برزگران) است که با فریدون و پسرانش آغاز ‌شده و تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد.
عصر کیانیان با کی‌قباد آغاز می‌شود. این دوران را عصر برنز (دوران پسران و یا اولادان) نام گذاری کرده‌اند.
ماجرای هفت خوان رستم در اوایل این عصر و با پادشاهی کیکاووس ادغام شده است. این عصر تا شروع دوران نیمه تاریخی عصر آهن ادامه دارد. دوران تاریخی از پادشاهی بهمن تا یزدگرد سوم است. هفت خوان اسفندیار در سفر او به توران در اواخر عصر کیانیان صورت می گیرد.
داستان هفت خوان رستم بخشی است از داستان پادشاهی کیکاووس و در شاهنامه فصلِ مستقلی به نام"هفت خوان رستم" وجود ندارد. کیکاووس، دومین پادشاه ایران در عصر برنز (کیانی) است.
رامشگری از مازندران پادشاه را به دیدن این سرزمین بهشتی دعوت و تحریک می‌کند. پس از لشکر کشیدن کیکاووس به مازندران، خود به دست دیوهای مازندران اسیر می‌شود. رستم پس از گذشتن از هفت خوان در سفر به مازندران او را از بند دیو‌ها رها می‌کند. در واقع پهلوانان سیستانی در این عصر نقش پدرانی را بازی می‌کنند که در ارتباط با قدرت‌های الهی از جمله سیمرغ هستند.
از ویژگی‌های دیگر عصر برنز آن است که پدران و پسران برای احراز مقام پادشاهی با یکدیگر در ‌ اختلافند. دخالت پهلوانان سیستانی در امور پادشاهی و همچنین کشمکش بین پدران و پسران در تمام طول این عصر ادامه پیدا می‌کند. از جمله داستان کیکاووس و پسرش سیاوش و گشتاسب و پسرش اسفندیار. مثال دردناک دیگر داستان رستم و پسرش سهراب است.
اسطوره هفت خوان رستم مربوط به نخستین پیروزی ایرانیان عهد ماد به رهبری آترادات پیشوای آماردان بر آشوریان به رهبری شانابوشو رئیس رئیسان آشوری است که از جانب آشوربانی پال به پای حصار شهر آمل آمده و در آنجا خشثریتی (کیکاوس) و همراهیانش را به محاصره گرفته بودند. در واقع روایت این پیروزی، حماسه استقلال ایرانیان و تشکیل نخستین دولت فراگیر ایران است. رستم، گرشاسپ، سام، نریمان،آخیگر (کاوه آهنگر) در واقع القاب آترادات پیشوای آماردان مازندران بوده است.
کیکاووس در دژی در مازندران اسیر است. رستم به نجاتش می‌رود و در راه از هفت بلا جان سالم به در می‌برد.
خوان اول: نبرد رخش با شیر بیشه، خوان دوم: بیابان بی آب، خوان سوم: جنگ با اژدها، خوان چهارم: زن جادو،خوان پنجم: جنگ با اولاد مرزبان، ‌خوان ششم: جنگ با ارژنگ دیو، و خوان هفتم: جنگ با دیو سفید است.  ‌
برداشت صابری
برداشت پری صابری از هفت خوان رستم یک برداشت کاملا وفادارانه است. او قرار نیست چیزی به آن بیفزاید و یا چیزی از آن کم کند. این وفاداری در برداشت دراماتیک نه تنها کمکی به اجرای صابری نمی کند که بر پیکره آن لطمه زیادی هم وارد می‌کند. برخورد نعل به نعل با یک متن حماسی و تبدیل آن به یک اثر حماسی – نمایشی به بازتابی درست ختم نمی‌شود. به همین دلیل است که در قسمت دوم نمایش با ورود نقال همه چیز از جاذبه لازم برخوردار می‌شود. اما بخش اول اصلا نمایشی نیست. چون این قسمت هنوز نمایشی نشده‌ و نمی‌تواند‌ جذاب‌ باشد. در صورتی که بخش دوم که روخوانی یا نقالی متن شاهنامه است، ابهت یک متن ادبی حماسی را در صحنه متجلی کند.
ای کاش تمام هفت خوان توسط همین شیوه نقالی اجرا می شد که دیگر ضرورتی بر حضور این همه بازیگر و گروه حرکات موزون نبود و دیگر نقطه ضعف‌ پایه ای در پیکره نمایش هفت خوان رستم دیده نمی‌شد.
کلام شاهنامه بسیار عالی است اما وظیفه درام رسیدن به پرداختی در خور صحنه است. زبان و بیان صحنه با زبان متن حماسی از زمین تا آسمان فرق دارد. اگر قرار است که وفاداری به متن شاهنامه حفظ شود، تنها راه ممکن، نقالی است. درام در طول تاریخ مسیرش ‌از حماسه جدا بوده است. حماسه در طول تاریخ به رمانس و سر آخر به رمان رسیده‌ اما درام همیشه درام بوده‌ و البته درام از کمدی و تراژدی به کمدی تراژیک رسیده است. حماسه در زمان گذشته روایت می شود اما درام هم اکنون در صحنه بازی می‌شود.
به همین خاطر هم بین روایت نقال در اجرای"هفت خوان رستم" و آنچه به نمایش در می‌آمد، بارها ناهماهنگی صورت می‌گرفت. نقال روایت ماجرای کشتن دیو سفید را هم تمام کرده بود و بازیگران از ابتدا این صحنه را بازی می‌کردند که اصلا نیازی به تکرار آن نبود، چون بازی خود نقال برای تصویر شدن این روایت کامل به نظر می‌رسید. ‌
تکنولوژی و حرف اول
تکنولوژی در"هفت خوان رستم" حرف اول را می‌زند. برای آن که شاید برخی به جای پرده‌خوانی هنوز برایشان تصویر خوانی و انیمیشن‌خوانی جا نیفتاده است. اما استفاده از این ابزار جدید به شکل ویدئو آرت و انیمیشن بسیار دلنشین بود. هر چند گاهی در آن افراط‌گرایی موج می‌زد و خیلی از تمرکز متن و اجرا می‌کاست. در عین حال پیشنهاد تازه‌ای بود تا از آن بتوان برای شرایط امروزی به عنوان یک ترفند نوین بهره لازم را برد. مردم رفته رفته معیارهای زیبایی‌شناسی‌شان تغییر می‌کند و امروز شاهد بمباران تصویر در رسانه‌های تصویری هستیم و این خود دلالت بر بهره‌مندی از ابزار و امکانات تکنولوژیک دارد. از چرایی این پدیده که بگذریم، چگونگی آن هم مهم است که به قاعده از آن استفاده شود.
در نمایش"هفت خوان رستم" تصاویر در جهت القای هفت مرحله از سختی‌های رستم به کار گرفته شده بود و عظمت تصاویر خود گویای این رنج‌ها و مشقت‌ها بود و ما به استناد همین سلوک است که می‌پذیریم او یک جهان پهلوان است. در ضمن روح حماسی اثر نیز با ارائه آن‌ها بیشتر حفظ می‌شد. اما افراط ‌در ایجاد افکت‌های تصویری کمکی به فرآیند درست و پیش برنده"هفت خوان رستم" نمی‌کرد.
تکنولوژی تصویری یا مولتی مدیا در شکل ابتدایی آن، طراحی صحنه در این نمایش را به حداقل  رسانده بود و این خود یک امتیاز برای استفاده از ابزار مدرن است.

نگاهی به نمایش”زری بانو” نوشته حمیدرضا آذرنگ و کارگردانی مشترک حمیدرضا آذرنگ و نیما دهقان

خوب و بد سنت‌ها!

رضا آشفته: نوشتن درباره موضوع زنان، آن هم با انگیزه به نقد کشاندن نوع نگاه سنتی و در عین حال دارای اشکال در نمایش"زری بانو"، بیشتر نگاه فمنیستی آن را عیان می‌کند.

در این نمایش سنت و تحجر در قالبی برگرفته از سنت‌های نمایشی که در نهایت نیز شکل و شمایل امروزی به خود گرفته، به نقد کشیده می‌شود. مردم ساده دهاتی به جای آن که با یکدیگر زندگی مسالمت‌آمیزی داشته باشند، با وضع برخی از سنن اشتباه و بی‌منطق دست و پای خود را بسته‌اند و این بار یکی از این سنت‌ها باعث و بانی نابودی و مطرود شدن برخی از بانوان مطلقه و شوهر مرده شده است.
در نمایش"زری بانو" با مردن کدخدا، مردم به دنبال آن هستند که بنا بر سنت رایج همسر آینده حلیمه(این زن شوهر مرده) را تعیین کنند. کدخدا در وصیت خود مشخص کرده که مشدی مراد، متولی امامزاده نبات صاحب مایملک و همسرش خواهد شد. در صورتی که تقریبا همه مردان آبادی دوست دارد که چنین سرنوشتی نصیب آنان شود. اما در زمان اجرای این وصیت، کدخدا جان دوباره می‌یابد. با‌ آن که مشدی مراد به سختی تن به این وصیت و ازدواج با حلیمه سپرده‌، با بازگشت دوباره کدخدا به حیات، از تمام مایملکش می‌گذرد، اما بر آن است که با حلیمه ازدواج کند. این گستاخی مشدی مراد، کدخدا را وامی‌دارد تا حشمت، یکی از نوکرانش را تحریک کند که با تفنگ دو لول او را سرجایش بنشاند. از سوی دیگر زری بانو که خود نیز از یک سرنوشت خشن و سنت غلط به جز شکست و پریشانی چیزی به ارمغان نبرده، نمی‌خواهد که سرنوشت بانوی دیگری مثل او شود.
زری بانو، حلیمه را از این ده فراری می‌دهد و خود به جای او در کلبه‌اش می‌نشیند تا روز اجرای وصیت فرا برسد؛ اما پیش از آن شایعاتی مانند عبور سایه‌ای از دیوار خانه این بانو، حکم دیگری را برایش مهیا می‌کند؛ یعنی مردم می‌پندارند که حلیمه پیش از موعد مقرر با مردی سَر و سِری پیدا کرده و امروز باید سنگسار شود. اما در زمان اجرای این حکم صریح و معلوم و پیش از انداختن اولین سنگ، همه می‌فهمند که این زری بانوست که به جای حلیمه باید جزایش دهند.
زری بانو داستان خود را روایت کرده که همین سرنوشت فعلی حلیمه بوده و این بهترین ترفند برای جلوگیر‌ی از نابودی یک زن دیگر بوده است.
نمایش شکل و شمایل امروزی دارد، چون صد در صد منطبق با قالب‌های سنتی نیست؛ اما در آن حضور آدم‌های دهاتی و بودن ترانه‌های محلی و بهره‌مندی از شیوه پرده‌خوانی و نقالی، خود بیانگر توجه خاص به سنت نمایش در کشورمان است، اما گروه کارگردانی سعی بر آن داشته تا کاملاً منطبق با سنت‌های اجرایی پیش نرود و در باطن نوعی نمایش موزیکال را در صحنه اجرا کنند. در عین حال مسئله موجود در تار و پود نمایش"زری بانو" ریشه در سنت‌های اجتماع دارد. سنتی‌هایی که به اشتباه مسیر زندگی بسیاری از آدم‌ها را ناخواسته تغییر داده و جز ویرانی و بدبختی هیچ نفع و منزلتی هم در بر نداشته‌اند.
گروه کارگردانی بر آن بوده تا در چالش با این سنت‌های غلط از ساختارهای درست نمایش‌های سنتی، بهترین بهره لازم را ببرند تا در واقع نمایشی خلق شود که خود گویای خوب و بد سنت‌های رایج در فرهنگ ما باشد. اگر نمایش‌های سنتی مانند پرده‌خوانی و نقالی، کارآیی لازم را هنوز دارند و به عنوان وسیله‌ای کارآمد می‌توانند در حل و فصل مسائل و مشکلات مردمی به کار گرفته شوند، بیانگر این نکته ظریف است که گذشته و سنت‌های فرهنگی همیشه هم غلط و دست و پا گیر نبوده‌اند، اما این گذشته نیز مبرا از سنت‌های اشتباه ‌نیست. بنابراین باید در دنیای امروز به جنگ و چالش با سنت‌های اشتباه رفت تا زمینه استقرار فرهنگ والا مهیا شود.
اما حمیدرضا آذرنگ با تمام ریزه‌کاری‌ها در زمان نگارش برای شرح و بسط دادن به وقایع و حضور پررنگ آدم‌ها، در بیان حرف و حدیث خود دچار اشکال اساسی شده است. به خصوص در صحنه خبر دادن به حلیمه که در آن جا با زری بانو مواجه می‌شوند، او از چیزهایی می‌گوید که به اصطلاح اشک‌آور است. این همان بیانیه آشکار و مستقیم است که کاملاً شعاری و سطحی می‌نماید، چون از ابتدا تا آن جا ما شاهد یک سری اتفاقات به هم پیوسته بوده‌ایم که به ضرر زن در جامعه سنتی است، اما بیان مستقیم آن دیگر کارایی خود را از دست می‌دهد و این بیان لفظی معضلات اجتماعی چیزی جز شعار نخواهد بود. در صورتی که این متن توانسته بیانیه خود را در زیر متن جاری کند و از آن جا که برخورد مدرن و درام‌پردازی نوینی بر طول و عرض نمایشنامه‌ سلطه دارد، نیازی به بیان یک نتیجه اخلاقی صریح و آشکار نیست. بلکه به نمایش گذاردن یک وضعیت بحرانی و بغرنج، خود گویای ناگفته‌های بسیاری است که هر مخاطب هوشمندی از پس درک و فهمش برخواهد آمد.
گروه کارگردانی طبق سنت رایج در نمایش‌های کمدی در ایران(سیاه بازی) بر آن شده‌اند تا با تیپ سازی بستر اتفاقات خنده‌آور را فراهم کنند و این خنده‌های بسیار در پایان آمیخته با غمی سرشار و غیرقابل کتمان خواهد شد و در‌ این جا گزندگی موضوع و نگاه به زن در یک جامعه سنتی عیان خواهد شد.
طراحی صحنه نیز با الگوپذیری از شکل و شمایل سنتی، به سمت یک طراحی صحنه امروزی سوق پیدا کرده است. در پس یک توری(پارچه) پرده‌ای از زندگی حک شده‌ که به تدریج این پرده چند قطعه می‌شود و قطعات به صحنه‌ آورده می‌شوند تا نوعی فاصله‌گذاری منطقی و عقلانی برای ارتباط بهتر و درک بیشتر ماجراها پیش روی مخاطبان قرار گیرد.
بازیگران هم انرژی زیادی گذاشته‌اند تا در القای یک فضای موزیکال و کمدی نقش‌آفرینی کنند، اما هنوز هم جای کار دارد تا انرژی بیشتری در فضا جاری شود و این گونه، تاثیر اجرا مطلوب‌تر از این‌ها شود که در اجرای جشنواره آئینی ـ سنتی دیده‌ایم.
نقش موسیقی زنده نیز برای تدارک یک نمایش موزیکال و پرتحرک غیر قابل تردید‌ است. گروه موسیقی در این اجرا حضور زنده و فعالانه‌ای دارند تا ارتباط تنگاتنگ گروه نمایش با مردم را بیشتر کنند. در ضمن موسیقی برگرفته از موسیقی محلی‌ وجود رابطه عاطفی در این فضا را تشدید می‌کند.

‌نگاهی به کتاب”دعوت به روایت” نوشته اسماعیل همتی

داستان‌ها به آدمیان دانایی می‌بخشند

رضا آشفته: «و خداوند سوگند به قلم را جایز دانسته، و دروغ را گناهی بزرگ. داستان‌ها به آدمیان دانایی می‌بخشند، افسانه‌ها امید، اما دروغ‌ها پلیدی و پستی.»

در بالا سرآغاز کتاب"دعوت به روایت" نوشته اسماعیل همتی را می‌خوانیم. او در این کتاب سعی بر آن دارد که کارگاهی برای آفرینش و نگارش داستان، نمایشنامه و فیلمنامه را دایر کند.
به عبارت بهتر سه شکل متفاوت روایت با تمام ابزار و عناصر موجود در آن‌ها بررسی می‌شوند تا ضمن آگاهی یافتن مخاطب بر توانمندی‌های این سه شکل، تفاوت‌ها و تشابهات آن‌ها نیز مصداق عینی بیابد تا خواننده مسلط و آگاه شود که در تبدیل و آفرینشگری و بازخوانی مجدد باید چه تغییر و تبدیلاتی صورت گیرد و این خود زمینه‌ساز اقتباسی ادبی خواهد شد. چنانچه در یک قرن اخیر سینما به طور پیوسته شکل‌های کهن و کلاسیک ادبی(شعر حماسی، رمانس، رمان) و نمایشنامه‌ها را مدام به عنوان منبع ادبی برای ایده‌پردازی و خلاقیت سینمایی مورد بهره‌برداری قرار داده و حتی به آثار اقتباسی سوای از آثار خلق‌الساعه‌ نویسندگان، جوایزی داده است.
جایگاه نویسنده
اسماعیل همتی 54 سال دارد و سال‌هاست که در زمینه نگارش داستان، نمایشنامه و فیلمنامه فعالیت می‌کند و از پیشینه پژوهشی در زمینه ادبیات داستانی نیز برخوردار است. باید به این تجربیات و مطالعات و تالیفات، تدریس ادبیات داستانی، سینمایی و نمایشی در دوره‌های آزاد، کارشناسی و کارشناسی ارشد را نیز اضافه کرد.
بنابراین نویسنده کتاب"دعوت به روایت"، با تسلط و تجربه‌ فراوان، بر آن است تا با بهره‌گیری از تجربیات آموزش کلاسی و کارگاهی خود، براساس این نظر که"داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و... ‌پدیده‌ای در ذهن هستند که تنها پس از"روایت" آ‌ن‌هاست که موجودیت مادی و هویت شکلی و محتوایی می‌یابند"، در یک مقدمه و هفت فصل، به بنیاد ساختارهای کلاسیک و غیرکلاسیک، عوامل، عناصر، روش‌ها و ابزارهای گوناگون"آفرینش" و"روایت" داستان، نمایشنامه و فیلمنامه پرداخته و در بخش پایانی کتاب، نمونه تمرین‌های گوناگون و تجربه شده خود را برای علاقه‌مندان پیشنهاد کرده است.
اسماعیل همتی در یادداشت نخستین خود درباره اندوخته‌ها و تجربه‌هایش‌ می‌نویسد:«مباحثی که در این کتاب می‌آید، برآیند اندوخته‌های هنگامه‌های نوشتن چند داستان، نمایشنامه‌ و فیلم‌نامه، آموخته‌های چند استاد شریف ایرانی(از جمله ابراهیم مکی، خلیل موحد دیلمقانی و فرهاد ناظرزاده کرمانی) با مطالعه داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌های گوناگون دیرین و امروزین نویسندگان ایرانی و غیر ایرانی(از جمله بهرام صادقی، محمود دولت‌آبادی و بهرام بیضایی)؛ بررسی نظریه‌ها و آموزه‌های چند نظریه‌پرداز غربی و شرقی(از جمله اثر یا ترجمه‌های رضا براهنی، ابراهیم یونسی و جمال میرصادقی)؛ و نیز تجربه‌های محدود آموزگاری‌ام در دو دانشگاه و چند موسسه آموزشی هنر و ادبیات دراماتیک است که به عنوان نوعی نظریات تجربی و کاربردی برای مخاطبان فرضی و خاص، و علاقه‌مندان به کارگاه‌های شناخت، آفرینش و روایت داستان، نمایشنامه و فیلم‌نامه تدوین شده است.
او همچنین در پیشگفتار کتاب تاکید می‌کند:«در میان هزاران داستان و افسانه که تاکنون از این آموخته‌ها، تجربه‌ها، مکاشفه‌ها، آرزوها و اندرزها ـ از واقعیت و خیال ـ ساخته شده‌اند، و درباره هر"چه" که ساخته شده‌اند، تنها آثاری توانسته‌اند در یاد مخاطب خوشایند باشند و ماندگار شوند که در"چگونه" گفتن آن"چه"ها، یعنی در نوع"روایت" آن‌ها موفق بوده‌اند.
همتی در مقدمه کتاب نیز یادآور می‌شود: روایت یکی از نخستین هنرهای ذهنی و زبان آدمیان است؛ هنری که خیلی زود به آن خو‌ گرفتند و دل بسته‌اش شدند؛ زیرا به یاری آن می‌توانستند رویدادی را که در طول روز با آن در رویارویی بوده‌اند، برای دیگران"برگویی" کنند و آنان را از چگونگی‌اش‌ آگاه سازند؛ زیرا به یاری آنان می‌توانستند آدمیان همراه و همنشین خود را ساعت‌ها سرگرم کنند؛ و حتی به یاری آن می‌توانستند خیال خود و مخاطبان خود را نیز برانگیزند.»
او در سرآغاز فصل یکم دعوت به روایت، این تعریف را کامل‌تر ارائه می‌کند:«روایت، هنر چگونگی انتقال و ارائه یک موضوع، ماجرا، سرگذشت یا داستان واقعی یا خیالی است از ذهن به مخاطب؛ براساس نوع هدف، تحلیل و نتیجه مورد نظر راوی؛ و نیز با شکل، روش و ابزار مورد نظر او.»
در طرح جلد‌ ابتکاری کتاب"دعوت به روایت"، تمام سرفصل‌ها و جزئیات هر فصل آمده است. بنابراین مخاطب خیلی راحت می‌تواند با نیم نگاهی به این طرح جلد، در چند و چون داشته‌های کتاب قرار بگیرد و در صورت نیازمندی به آن و خریداری‌اش، می‌تواند از آن به عنوان کتابی آموزشی بهره لازم را ببرد و با نگاهی به نمونه‌ها، خود نیز مشق‌های اولیه را راجع به عناصر مختلف انجام دهد، حتی از طریق ایمیل اسماعیل همتی ([e-mail]) نمونه‌های خود را ارائه کند تا مورد نقد و بررسی قرار گیرد. این کتاب بهترین تعاریف و راه‌حل‌ها را برای آشنایی با روایت بیان کرده و جای بحثی باقی نمی‌‌گذارد.
"دعوت به روایت" را انتشارات آبرخ و کتاب سمنگان سمنان منتشر کرده‌اند که به قیمت 3200 تومان عرضه شده است.

نگاهی به فعالیت‌های گروه تئاتر”چریکه” به سرپرستی حسین کیانی

منطق واقع‌گرایانه

رضا آشفته: "اهل قبور" آخرین نمایش گروه تئاتر"چریکه" است. نمایشی که در ادامه دیگر آثار ارزشمند این گروه به صحنه آمده و ضمن تایید آثار قبلی، تاکید بر اثری خلاقه و قدرتمندتر می‌کند.

نمایش اهل قبور، پس از "بازی خانه"، "خیشخانه"، "پنهان خانه پنج در"، "واقعه در مجلس سودابه‌خوانی"، "رژیستورها نمی‌میرند"، "مضحکه شبیه قتل"، "تیاتر اجباری"، "تکیه ملت"، "همسایه آقا" و "بیداری خانه نسوان"، دهمین اثر نمایشی حسین کیانی محسوب می‌شود. بنابر نظر بهزاد صدیقی‌:‌« دست‌مایه قرار دادن رویدادهای مهم و بزرگ دوران گذشته، یکی از موضوعاتی است که نمایشنامه‌نویسان می‌توانند برای نگارش اثر خویش از آن بهره‌مند شوند. حسین کیانی از نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان جوان سال‌های اخیر در اغلب آثارش چنین رویدادهایی را دست‌مایه کار خود قرار می‌دهد و آثار خویش را با زبان همان دوران گذشته می‌نویسد و به صحنه می‌آورد. "پنهان‌خانه پنج‌ در"، "مضحکه شبیه قتل"، "تیاتر اجباری"، "تکیه ملت"، "رژیسورها نمی‌میرند"، "مضحکه شبیه قتل" همگی بر اساس رویدادی تاریخی و با در هم‌آمیزی ذهنیت نویسنده تبدیل به اثری نمایشی شده‌اند. در واقع گروه تئاتر"چریکه" به سرپرستی حسین کیانی، با رجوع به تاریخ و با استفاده از زبان دوران قاجار و دوره پهلوی اول بر اساس شیوه‌های نمایش‌های ایرانی، مسائل امروزی را در لفافه طنز و استعاره به تصاویر نمایشی بدل می‌سازد که حاصل آن از سال 76 به بعد نمایش‌های نام‌برده فوق است.»
البته حسین کیانی با"همسایه آقا" از فضای تاریخی ایران برای نخستین بار فاصله گرفت اما برای دومین بار با"اهل قبور" از آن فضا دور می‌شود و این خود نشان می‌دهد که یک گروه تئاتر بنابر شرایط و ایده‌آل‌های موجود اجرایی گاهی نیاز به تغییر و تنوع دارد و شاید این گونه بتوانند ارتباط خوشایندتری با مخاطبان خود برقرار کنند. ‌
فرامرزی شدن اهل قبور ‌
حسین کیانی با "اهل قبور" اثبات می‌کند که یکی از زیباترین آثار رئالیستی ایران را خلق کرده است. او پیش از این در نمایش خود با زبان و شیوه‌ای متفاوت و در گذر از دوره تاریخی قاجار و پهلوی بر آن بود تا آثاری در خور تامل صحنه خلق کند. اما این بار پا را از آن تاریخ و سبک و سیاق بیرون گذاشته تا چیزی بگوید که در خور زمانه حاضر باشد. نه این که آن‌ها در خور امروز نبودند بلکه زمان"اهل قبور" موکدا و آشکارا تنه به مسائل امروز می‌زند.
دشمن احتمالی پس از جنگ، سوژه درخوری است و این سوژه زمانی جالب‌تر و برازنده‌تر می‌شود که با توهمی بیهوده دمخور می‌شود. یعنی داستان از این قرار است که یک عده بنابر رای چند کارفرمای ناشناس – از نظر تماشاگر – درصدد هستند تا 20 هزار قبر را برای دشمنان احتمالی در جنگ بعدی حفر کنند. آن‌ها یک سال وقت می‌گذارند تا موفق به این کار شوند و حتا 23 هزار قبر حفر می‌کنند اما کارفرماها یکی پس از دیگری شرط و شروطی را وضع کرده‌اند که آن‌ها به حق و حقوقشان نرسند. آخرین کارفرما هم اعلام می‌کند تا جنگی درنگیرد و دشمنی در قبرها دفن نشود، از پول خبری نیست.
کیانی بر آن است تا با منطقی واقع‌گرایانه به معضلی بزرگ که از جهل و نادانی ریشه گرفته به حرص و طمع انسانی بپردازد و آن را به سخره بگیرد که وقتی آدمی راه به انحراف می‌رود با بیهودگی و درجا زدن و بطلان مواجه خواهد شد. اینان هم که دستشان از پول کوتاه می‌شود، به فکر می‌افتند که هر جور شده، قبرها را بفروشند. بی‌خبر از این که لطیف خارشتری از راه می‌رسد که قبرها را بخرد اما او اجیرکرده طلبکارها در می‌آید تا آن‌ها را کت بسته تحویل بدهد. لطیف از طوطی خوشش می‌آید. او دختر خوانده بی بی خاقان – مادر ولی‌شاه و معمار هانی - است و برای همه آب و نان آماده می‌کند و محل زندگی را رفت و روب. آیت پسر ولی‌شاه عاشق و دلباخته طوطی است و حالا پی نخود سیاه فرستاده می‌شود تا طوطی را به لطیف بدهند. همه از کرده خود بعد از مرگ بی بی خاقان دچار پشیمانی می‌شوند و در قبر می‌خوابند و سر آخر خود را سر در گم می‌کنند. اما لطیف مرد است و نمی خواهد دلباخته یکی دیگر را به اسیری بگیرد پس طوطی را برای آیت بر می‌گرداند.
منطق نمایش یک داستان اجتماعی را یدک می‌کشد. فقر و جهل آدم‌ها باعث بهره کشی آنان توسط استثمارگران می‌شود. اما در ادامه در‌می‌یابیم که نتیجه اخلاقی و فراتر از آن یک نگاه عارفانه بر فضا حاکم می‌شود. این در هم تنیدگی محتوا شکل را در درام قوی‌تر و مستحکم‌تر جلوه می‌دهد. با آن که نام و نشانه‌ها با تاکید بر فرهنگ و جغرافیا، ایرانی است اما این متن در برگیرنده شرایط و موقعیتی جهان شمول است. به دور از نام آیت، طوطی، معمار هانی و مسلم و صفدرو ...، تمام وقایع بنابر خاستگاه شرخواهانه آدمی رقم می‌خورد که در هر کجای دنیا ما‌به‌ازای بیرونی دارد. یعنی فقر و جهل در هر کشوری باعث می شود که سوءاستفاده از دیگران ابعادی گسترده بیابد چون دانایی مانع از تحقق هر امر غیر طبیعی و در عین حال ضد انسانی می‌شود. بنابراین می‌توان با استناد به چنین نمونه‌هایی راه  را برای خروج از فضای داخلی باز کرد و همین خود باعث تولیدات فرامرزی خواهد شد.
در سال 79 زمانی که محسن علیخانی نمایشنامه"سعادت لرزان مردمان تیره روز" علیرضا نادری را در جشنواره تئاتر فجر اجرا کرد، و از قضا اکبر رادی هم داور آن جشنواره بود، بنابر نظر رادی، نادری"میلر تئاتر ایران" نام گرفت. پس از آن، تا امروز آثار قدرتمندی با شیوه رئالیسم در ایران ندیدیم تا"اهل قبور" به صحنه آمد که در نوع خود گواهی دهنده یک اثر ارزشمند است. متنی که از گستردگی معنا برخوردار است و در هر جایی که به صحنه برود، با ارتباط فراگیر مخاطبان روبرو می‌شود. مسائلی در اهل قبور آن هم تلطیف شده با زبان طنز بیان می‌شود که معنا و ارزشمندی خاصی دارد. اگر آدم‌های نادان"اهل قبور" طوطی را نمی‌فروختند، این درام شکل نمی‌گرفت و ناگفته‌های بسیاری در خود نمی‌انباشت. زیبایی اثر هم به همین آدم فروشی بر می‌گردد. سر آخر آن‌ها خود را تنبیه می کند چون نمی‌توانند خودشان را از بند دردهای درونی خود را برهانند. هر چند از بند طلبکاران و لطیف به ظاهر رها شده‌اند. این موقعیت تراژدی-کمدی است و از ابزورد تاثیر گرفته است. به همین خاطر شکل پردازی در اثر، ارزشمندی و زیبایی شناسی آن را بالاتر می‌برد.
نمایش"اهل قبور" از بازی‌های منطقی و قابل لمسی برخوردار است و مجموع بازیگران توانمندی خود را در صحنه بروز می‌دهند. فریده سپاه منصور (بی بی خاقان)، الهام پاوه نژاد (سمرقند)، سیامک صفری (‌معمار هانی‌)، شهرام حقیقت دوست (‌مسلم‌)، مهدی پاکدل (لطیف)، امیررضا دلاوری (صفدر)، حمیدرضا آذرنگ (ولیشاه)، رؤیا میرعلمی (طوطی) و علیرضا محمدی (آیت). بازیگران اهل قبور متکی به نقش‌های خود هستند تا واقعیت بخشی از آدم‌های طبقه فرودست را به نمایش بگذارند. طراحی صجنه منوچهر شجاع و طراحی لباس پریدخت عابدین‌نژاد هم در همراه شدن با مابقی عناصر صحنه سعی بر آن دارند که فضایی کاملا واقع گرایانه‌‌ را پیش روی مخاطبان قرار دهند. ‌‌
بیداری خانه‌‌ نسوان‌
‌‌طرح این نمایش با خواندن جلد سوم کتاب ادبیات نمایشی در ایران، اثر استاد جمشید ملک‌پور، به ذهن حسین کیانی متبادر شده‌است. داستان این نمایشنامه درباره مشکلات یک زن درام‌نویس است و مسائل این زن برخاسته از تخیلات نویسنده است. کیانی در آثار قبلی‌اش هم به نوعی به مسائل مربوط به زنان پرداخته بود و در این نمایش هم از زاویه دیگری این مسائل را بررسی می‌کند.
مهدی میرمحمدی درباره"بیداری خانه نسوان" می‌نویسد:‌‌«بیداری خانه نسوان» همان بود که از حسین کیانی انتظارش را داشتیم. همان فضاهای مورد علاقه و آشنای کیانی که به لحاظ زمانی، داستان آن در دوران قاجار یا آغاز دوران پهلوی می‌گذرد. در میان نمایشنامه‌نویسانی که از دهه 70 کار خود را آغاز کردند کیانی بیش از همه بر یک گونه‌نویسی تاکید داشته است. او تنها در تجربه پیشین خود، نمایشنامه‌«همسایه آقا» از فضای آشنای خود فاصله گرفت و به امروز آمد که البته آنچنان که در فضاهای مورد علاقه خود تبحر دارد، توانا نشان نداد. «بیداری خانه نسوان» بعد از «همسایه آقا» بازگشت کیانی به فضاهای مورد علاقه خود است که گوشه چشمی هم به اتفاقات تاریخی دارد. این بازگشت به گذشته و بررسی امروز در آیینه دیروز در تئاتر ما یک رسم و عادت است.»
ایثار ابومحبوب درباره این نمایش می‌نویسد: « با وجود ضعف آشکار در کارگردانی، طراحی و برخی بازی‌ها. آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان مبارزات تجددخواهانه همزمان برای دو چیز سرگرم دو مبارزه‌اند؛ زن بودن به معنای غیرسنتی آن و نمایشنامه‌نویس بودن. در واقع درست زمانی که اهالی تئاتر با احساس ستمدیدگی دست و پنجه نرم می‌کردند، حسین کیانی سعی کرد یادآوری کند که ستم بر تئاتر در ایران همزمان با خود تئاتر تولد یافت. از آنجا که اصولاً تحت شرایطی که فشار را تحمل می‌کنیم از آن که ما را مظلوم قلمداد کنند، لذت می بریم و آن را همدردی و مرهم تلقی می‌کنیم. تماشاگر تئاتری هم احساس می‌کرد نمایش کیانی مرهمی است که فعلاً غنیمت است. از سوی دیگر نمایش به گونه‌ای ملودراماتیک به وضعیت اقلیتی زن در جامعه می‌پرداخت و در این مورد رویکرد مشخصی داشت. زن و تئاتر در روایت حسین کیانی از تاریخ ایران، هر دو در جامعه فرودست و ستمدیده محسوب می‌شوند و این موضوع برای مخاطب جسورانه و نوستالژی برانگیز بود. ملودرام بودن برای یک نمایش ضعف نیست. آنچه برای نمایش کیانی یک ضعف به شمار می‌رفت، رقت ملودرام در برخی از بخش‌های نمایشنامه بود. گاه به نظر می‌رسید اتفاق دیگر رخ داده است و باید اتفاق و کنش بعدی فوراً رخ دهد، به ویژه در نیمه دوم نمایش و باز هم به ویژه در نقطه اوج. اما انگار کیانی نمی‌توانست بر وسوسه این که شعارهایش را درست در همان لحظات بر زبان شخصیت‌ها جاری سازد، غلبه کند.»
نیما قاسمی درباره این نمایش می‌نویسد:«‌اطلاعات دردناکی از ضرب و شتم هواداران حضور زن در تئاتر در ضمن نمایش به تماشاگر داده می‌شود. اما نباید تصور کرد که‌"بیداری خانه‌ نسوان"، نمایشی‌ است که پیام خود را مستقیم بر زبان بازیگران گذارده و به تماشاگر منتقل می‌کند. اگرچه راقم این سطور متخصص هنر تئاتر نیست، اما به عنوان یک تماشاگر عادی نمایش را از این انتقاد احتمالی مبرا می‌داند. "بیداری خانه‌ نسوان" نمایش جذابی‌ است که به تبع این که حکایت تلخ "زن بودن" را در گوشه‌ای از حیات اجتماعی این مردم بازگو می‌کند، یک سوگنامه (تراژدی) است و در عین حال مرهون گفت‌وگو‌های زیبا و طنزآمیز و بازی جالب بازیگران‌اش، یک کمدی‌ست. به‌راستی در چه قالب دیگری جز آنچه آمیزه‌ای از "بغض" و "نیشخند" است می‌توان راوی داستان پر ماجرای زن بودن در این مرز و بوم بود؟
پیام آن است که مشکل زن این یا آن ساختار سیاسی نیست، که قصه در دوران پهلوی می‌گذرد. بلکه مشکل، چنانکه جایی از زبان مدحت بیان می‌شود، تلقی خود مردم است از زن و نقشی که زن می‌تواند در اجتماع به عهده داشته‌باشد. و در این تلقی زشت، صد افسوس، که توفیری میان روشنفکر و جاهل و ارتشی و مال‌دار و زمام‌دار نیست! جاهل اگر با کارد می‌زند، برادر تهدید می‌کند، پدر فریاد می‌کشد، مادر بخشایش از خدا می‌طلبد و روشنفکر، تحصیلات‌اش را به رخ می‌کشد.»‌
تکیه دولت
بهزاد صدیقی در نقد خود بر نمایش"تکیه دولت" می‌نویسد:‌«‌نمایش تکیه ملت، داستان دو گروه تعزیه‌گردان در دوره ناصرالدین شاه است که هر یک بر سر برپایی تعزیه در"تکیه دولت" به رقابت می‌پردازند. میرزا غراب و بلبل میرزا به عنوان سرپرست این دو گروه از دو زن به نام غزی و لطافت می‌خواهند تا به عنوان مجلس گرم‌کن تعزیه‌شان، آنها را یاری دهند. تکیه دولت با دعواها و کشمکش‌های آن‌ها رو به ویرانی می‌رود و از همین رو، غزی و لطافت، دو پیردختر (خل و چل!) تصمیم به بر پایی تعزیه خود در تکیه ملت و نه تکیه دولت می‌گیرند؛ تکیه ملتی که حاصل فکر و تلاش آن‌هاست بر پا می‌شود. اما هرگز در آن تعزیه‌ای اجرا نمی‌شود.
حسین کیانی و گروهش برای به نمایش در آوردن این موضوع، که بر بستری تاریخی استوار است، می‌کوشند مخاطبان امروز را نسبت به آنچه که بر تکیه دولت رفته است و پیشینیان مسبب آن بوده‌اند، آگاه سازد. در واقع روایت کیانی از چگونگی برپایی تکیه دولت و ویرانی آن، سوء استفاده‌هایی که از این تکیه توسط افراد خاص برای کسب‌ درآمد بیشتر صورت می‌گرفته، روایتی تلخ است که با طنزی گزنده تصویر می‌شود. او با بهره‌گیری از فرهنگ عامیانه و زبان کوچه و بازار آن دوره می‌کوشد روایت خویش را با همه تلخی‌هایش و توأم با جذابیت‌های تصویری و اجرایی به نمایش در آورد. آهنگین بودن و موزون بودن کلام و کاربرد آن از مهم‌ترین ویژگی‌های بیانی شخصیت‌های نمایش است که هر یک بر اساس و فراخور شخصیت و منش خاص خویش، کلمات و عبارات خاص خود را به کار می‌برند. بهره‌گیری از این زبان به نوعی سبب می‌شود تا هر چه داستان نمایش جلوتر می‌رود، شخصیت‌پردازی آدم‌ها کامل‌تر ‌شود و هر چه از زمان اجرای اثر می‌گذرد، تماشاگر به هم‌ذات‌پنداری بیشتری با آن‌ها می‌پردازد و کلی‍ّت ماجرا برایش باورپذیرتر و ملموس‌تر و البته تلخ‌تر از لحظات قبل می‌‌شود.»‌
همسایه آقا‌
"همسایه آقا" درباره یک خانواده است که در جوار یک امامزاده زندگی می‌کنند. مادر این خانواده که زنی مومن است آرزو دارد که یکی از پسرانش شهید شود. این پسران نه تنها مادر را به آرزویش نمی‌رسانند بلکه یکی از آنها اعدام می‌شود، دیگری خودکشی می‌کند و دو تن دیگر در نزاعی کشته می‌شوند و تنها دختر خانواده است که با پاکی و معصومیت عاشق حقیقی معنویت است و رستگار می‌شود.
این نمایش با حضور بازیگرانی چون فریده سپاه‌منصور، سیامک صفری، شهرام حقیقت‌دوست، امیررضا دلاوری، رویا میرعلمی، مهدی پاکدل و هومن سیدی در سال 1385 در تالار چهارسو مجموعه تئاترشهر ‌روی صحنه رفت.

نگاهی به نمایش‌های شرکت کننده در ششمین جشنواره استانی تئاتر فردا ـ میناب‌

جوانان پر شور مینابی!

رضا آشفته: میناب یا همان شهر قدیمی آنامیس در استان هرمزگان، ششمین جشنواره تئاتر فردا را ‌مرداد ماه امسال برگزار کرد. این جشنواره برای نخستین بار به صورت استانی برگزار شد.

35 متن به دبیرخانه جشنواره ارسال شده بود که از این بین 19 متن بازخوانی شد و 7 نمایش برای بخش مسابقه و 2 نمایش نیز برای بخش جنبی انتخاب شدند.
شهرهای میناب، بندرعباس و هرمز گروه‌های فعال خود را به این جشنواره راه داده بودند.
میناب جوانان پرشور و مستعدی دارد که اگر آموزش‌های لازم در زمینه موسیقی و تئاتر به آنان ارائه شود، می‌توان به آینده بهتر فرهنگ و هنرش‌ امیدوار شد. این شهر از سال 41 با تلاش‌های ابراهیم زارعی، علی رضاعی و حسین احمدی‌نسب در گروه پتروک تئاتر فعال شده است. بعدها علی زارعی با فوت مرحوم ابراهیم زارعی سرپرستی و کارگردانی گروه پتروک را از سال 75 به عهده گرفت.
این در حالی است که متاسفانه نبود‌ آموزش‌های ابتدایی جوانان علاقه‌مند به تئاتر را به بی‌راهه می‌کشاند و هر یک از آنان بنا بر سلایق شخصی سعی بر آن دارند که خودی نشان دهند. این نیروی خلاقه در هم‌آمیزی با آموزش صحیح به مدارج عالیه ختم خواهد شد. در غیر این صورت همه چیز رنگ و بویی ناپایدار به خود خواهد گرفت. استقرار و دوام و بقای یک هنر علاوه بر تامین امکانات و بودجه کافی، نیاز به آموزش‌های مقدماتی، متوسط و عالی دارد.
من به اتفاق علیرضا درویش‌نژاد، بازیگر و کارگردان از تهران برای داوری ششمین جشنواره استانی تئاتر فردا دعوت شده بودیم که در آن جا علی زارعی به عنوان داور استانی ما را در قضاوت همراهی کرد.
وقتی مهتاب قرص نان می‌شود
نمایش"وقتی مهتاب قرص نان می‌شود" نوشته ابراهیم پشت کوهی و به کارگردانی نسرین صابری درباره ایثار و فقر بود. نگهبان کارخانه شیلات بدون همسر و دارای 2 فرزند است، اما همین مرد ظرفیت بالقوه‌ای دارد تا با یک آتش‌سوزی به نجات دیگران بپردازد و خود نیز گرفتا‌ر مرگ شود.
نمایش، زبان و بیان ساده‌ای دارد. پسر بچه و دختر بچه از فقر می‌گویند و با این وجود پسر بچه پدر خود را راضی می‌کند که تنها هدیه موجود در خانه را که شامل یک دست استکان است، به مناسبت روز معلم به مدرسه ببرد. معلم هم با خشم این استکان‌ها را بر زمین می‌کوبد و آن‌ها را خرد می‌کند. این لحظات حتی به شکل روایی نیز دردانگیز می‌نماید. این نمایش در بخش جنبی جشنواره به نمایش درآمد و در عین حال با استقبال تماشاگران روبه‌رو شد.
یادداشت‌های یک دیوانه
"یادداشت‌های یک دیوانه" همان تک گویی مشهور نیکلای گوگول روسی است که با کمترین فکر خلاقه و اجرایی با کارگردانی و بازی کامران گیلان‌نژاد اجرا شد. این نمایش نیز با وجود بازی‌های روان‌تر و در عین حال پرهیز از تقطیع‌های نوری می‌توانست به ارتباطی سهل‌تر با تماشاگر سوق پیدا کند. متاسفانه نوع ایفای نقش بازیگر در یکنواختی حس‌ها مانع از تحقق ارتباط‌ دراماتیک می‌شد.
درون پیراهن یحیی
نمایش"درون پیراهن یحیی" از نوشته‌های جمشید خانیان، درباره رزمنده‌ای است که پس از بازگشت از جنگ هنوز در عوالم جبهه و شهادت به سر می‌برد. او نمی‌خواهد خود را جدای از رزمندگانی بداند که جان خود را در جبهه فدا کرده‌اند. اما ماما زار بر آن است که با درمان کردن یحیی او را از اهل هوا برهاند و به زندگی معمولش بکشاند. یحیی که غرق در عوالم شدید است، خود را همچنان با خاطراتش سرگرم کرده است.
احمد رنجبرنیا در مقام کارگردان و بازیگر نقش اول، بر آن است تا یک اجرای به ظاهر رئالیستی را به نمایش درآورد با آن که فضای درونی متن چیز دیگری را عیان می‌کند. بنابراین در پس زمینه، اکسپرسیون شدید القا می‌شود که این با نحوه بازی و حضور بازیگر ممکن می‌نماید. طراحی صحنه نیز در استقرار یک محیط واقع‌گرا در همان خط رئالیستی جلوه دادن قصه نمایش است.
درفت(تابو)، کلبه روستایی و مسیری است که رفت و آمد مردم در آن انجام می‌شود. همه اتفاقات در همین دایره معمول تصویر می‌شود، اما نحوه بازی احمد رنجبرنیا کاملاً اکسپرسیونیستی می‌نماید. او با بدنی منعطف و بیانی گرم و جذاب حضور دلچسبی در صحنه دارد تا تفسیر حقیقی از چنین شخصیت و موقعیتی در صحنه متجلی کند.
دو داس و یک پری
"دو داس و یک پری" برگرفته از افسانه‌های جنوبی(جزیره هرمز) است که عبدالرسول دریاپیما این افسانه زیبا را با آئین‌های مرسوم در این منطقه درآمیخته‌ و نتیجه قصه‌ای است که به روایت درمی‌آید درامی شکل بگیرد. ‌
شاید عمده مشکل متون نمایشی در این جشنواره نیز نرسیدن به حال و هوای یک درام به مفهوم ارسطویی با ضد ارسطویی آن باشد. گاهی قصه‌گویی، گاهی غرولند، گاهی جر و بحث مسیر متن را به انحراف می‌کشاند و از تبدیل آن به درام‌ باز می‌ماند.
عبدالرسول دریاپیما با زحمت بسیار گروهی را در صحنه برای یک اجرا هدایت کرده اما بیش از این‌ها نیاز به خلق یک متن کاملاً دراماتیک دارد تنها به این وسیله خواهد توانست بسیاری از افسانه‌ها و آئین‌های جزیره هرمز را برای همگان دیدنی‌تر کند.
تونل
نمایش"تونل" یک متن فلسفی و درباره آفرینش انسان بود. در این متن نیز به جای القای مفاهیم از طریق دیالوگ‌نویسی و ایجاد بستر دراماتیک، همه چیز در لفافه کلمات فلسفی و مباحث هستی شناسانه عیان می‌شد. اگر هم گاهی تصویری در صحنه دیده می‌شد از منطق خاصی برخوردار نبود و تمام زحمات به ‌زیبایی‌شناسی معقول و قابل باور نزدیک نمی‌شد. همه چیز باری به هر جهت در صحنه ظهور پیدا می‌کرد و همین تماشاگر را حیرت زده می‌کرد.
"تونل" را گلنسا زارعی نوشته و کارگردانی کرده بود. او نشان می‌داد که دغدغه بسیاری برای بیان حرف‌هایش دارد اما هنوز بر قالب‌ها و عناصر نمایشی مسلط نیست. زارعی باید حتماً بیش از این‌ها کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی را ‌بیاموزد. چون تئاتر علم و آگاهی است و باید بر فنون و تکنیک‌های آن مسلط بود وگرنه با بی‌منطق شدن تمام عناصر، خط و ربط اصلی همه چیز گم خواهد شد.
هزار و دومین شب شهرزاد
"هزار و دومین شب شهرزاد" یک درام هزار و یک شبی نوشته مرتضی سخاوت بود که اعظم زینلی تمام سعی خود را کرده بود تا اجرایی از آن را به بخش جنبی ‌جشنواره بیاورد. گروه با تمام تلاش خود در القای یک موقعیت کاملاً دراماتیک باز می‌ماند چون بازی‌ها و طراحی‌ صحنه و لباس نمی‌تواند خط و خطوط اصلی درام را در صحنه به عینیتی قابل درک و لمس تبدیل کند.
متاسفانه همه حرف‌ها در حد لب‌خوانی باقی می‌ماند و هیچ ژست و کلامی در القای ترکیب‌ها و تصویرهای موثر شکل نمی‌گیرد. آمد و رفت بازیگران و حتی حرکات موزون از هماهنگی و به هم پیوستگی برخوردار نبود.
مجموع این ضعف‌ها کار را در حد یک نمایش دبیرستانی باقی می‌گذاشت، اما حسن کار اعظم زینلی انتخاب متن بود که ای کاش در حد و بضاعت اعضای گروهش متن سبک‌تری را انتخاب می‌کرد که راحت‌تر در طراحی حرکات‌ و میزانسن‌ها موفق می‌شود. به همین دلیل اجرای فعلی دچار ضرباهنگ بد و کسالت‌باری شده بود. ‌
وظیفه
نمایش"وظیفه" نوشته یاسین بهرامی و به کارگردانی علی حاج‌ملامهدی، یک کمدی پلیسی و معما‌یی بود.
مردی از همسر خود بازجویی می‌کند. این بازجویی با خود زندگی مشترک این دو آمیخته می‌شود.
فکر و ایده متن بسیار مهم و حساس می‌نمود، اما در پردازش آن هنوز نیاز به کار و حوصله بود تا یک درام مدرن شکل بگیرد. با آن که کارگردان با تنوع حرکات و ترکیب‌بندی‌ها سعی خود را کرده بود که مهم بودن ایده را القا کند، اما به دلیل کمبودهای ناشی از متن، اجرا نیز در بیان بسیاری از ناگفته‌ها باز می‌ماند.
بازیگران تلاش زیادی کرده بودند تا در خدمت کارگردان و اجرا باشند و حتی از انرژی درونی خود مایه بگذارند تا در صحنه اتفاقات مهم‌تری جلوه‌گر شود. بازی بابک محدث و ارائه تیپ یک بازجو در طول اجرا ارتباط لازم را با تماشاگران برقرار می‌کرد و هوشمندی کارگردان نیز مزید بر علت می‌شد تا این پیوند و همسویی خنده اندیشمندانه‌ای به لب بنشاند.
یک قبیله خاکستر
نمایش"یک قبیله خاکستر" شاید به تعبیری حرفه‌ای‌ترین اجرای جشنواره تئاتر فردا بود.
نمایش نوشته علی رضایی‌ و به زندگی مردم عشایری می‌پرداخت. نازدانه‌ای که باید به ازدواج مردی سن بالا(دشت بان) در‌‌آید اما این ازدواج سر نمی‌گیرد.
حس و حال زیبایی بر این روابط حاکم است و داستان به زیبایی به نمایش درمی‌آید. علی رحیمی کارگردان سعی بر آن داشته تا با همسرایی و آمیختن آن با بازی در صحنه، یک اجرای پرکنش را تداعی بخشد.
طراحی صحنه و لباس نیز در خدمت اجراست تا فضاسازی شکل بگیرد و ابزاری کارآمد در القای تصاویر و ارائه میزانسن‌ها شود. گروه همسر‌ا در همنوایی آهنگ‌ها و ملودی‌ها تصاویر کلی از فضا را بازآفرینی می‌کنند و همین، حضور آنان در صحنه را امری الزامی می‌کند.
دارالمجانین برای خرگوش‌ها
"دارالمجانین برای خرگوش‌ها" نوشته و کار مجتبی سلیمی و درباره مردی است که به دلیل بیداری محاکمه می‌شود. این مرد خواب ندارد و شبانه به مطالعه و گوش دادن به موسیقی وقت خود را سپری می‌کند. گویا همسایه‌ها از این وضعیت ناراحت شده‌اند.
سلیمی سعی بر آن دارد که خط و خطوط اجرای خود را از حالت معمول بیرون بیاورد و با ایجاد شکست‌هایی از منظری متفاوت، فضا و حرکات را پیش روی تماشاگرش قرار دهد. او سعی می‌کند یک اجرای امروزی‌تر را القاء کند و به موازات همین تلاش‌ها در متن از قدرت بالایی برخوردار نیست و به جای نوشتن دیالوگ، با اتکای به جر و بحث و حرف زدن درباره مفاهیم، ایده خود را پیش می‌برد و همین مانع بزرگی در پرداخت یک اثر دراماتیک و حتی ضد دراماتیک شده است. بنابراین فقط ایده‌ای زیبا از کلیت اجرا در ذهن باقی می‌ماند. ای کاش متن پیرو یک جغرافیای مشخص نمی‌شد، چون آن چه درباره فرانسه گفته می‌شود، اصلاً با دنیای واقعی همخوانی ندارد.

نگاهی به مقوله تئاتر در ایران

تئاتر اجباری نمی‌شود

رضا آشفته: گروهی از هنرمندان جوان هرمزگانی با اجرای یک نمایش میدانی در حاشیه جشنواره ششم استانی"تئاتر فردا" در میناب معتقد بودند که باید با اجباری کردن تئاتر، مثل مدرسه و سربازی، بر تعداد مخاطبان تئاتر افزود.

آنان که گروهشان در بازبینی همین جشنواره رد شده بود، حالا ‌در صدد بودند حضور خود را بدون ارائه متن، بازخوانی‌، بازبینی و اجرا اعلام کنند. حضوری که کاملاً تئاتری و با محتوایی درباره تئاتر بود. آنان که گروهی سه یا چهار نفره می‌شدند، با دعوت از برخی از تماشاگران از آن‌ها می‌خواستند که به اظهار نظرشان گوش دهند و در پایان نظر خود را در رد یا پذیرش آن بحث اعلام کنند. من که یکی از داوران جشنواره بودم، پای صحبت دختری ‌نشستم که خود را 16 ساله معرفی می‌کرد. دختری که با ارائه آمار از تئاتر برلن به عنوان نمونه‌ای از یک شهر تئاتری، ما را هم برای رسیدن به چنین مقصدی دعوت به اجباری کردن تئاتر می‌کرد. او که خود دانش‌آموز دبیرستان بود، اعتقاد داشت چون درس خواندن در ایران اجباری است‌ ما به مدرسه می‌رویم و بعد از طی مراحل ابتدایی، راهنمایی و دبیرستان آماده می‌شویم که به دانشگاه پا بگذاریم. اما در ایران چون تئاتر اجباری نیست، کسی تمایلی ندارد که تئاتر ببیند و به همین دلیل فقط خود تئاتری‌ها هستند که به دیدن آثار دوستان و همکاران خود می‌روند. اگر مسئولان از دوره کودکی تئاتر دیدن را برای ما اجباری کنند، آن وقت ما هم به تدریج عادت می‌کنیم که به تماشای تئاتر برویم و روز به روز بر تعداد مخاطبان تئاتر اضافه می‌شود. اما در حال حاضر تئاتر در ایران با گروه‌ اندکی از مخاطبان خاص و مشخص ـ با اکثریت خود تئاتری‌ها ـ مواجه شده است.
فکر قابل ملاحظه
آن چه آن دختر بازیگر جوان می‌گفت، فکر قابل ملاحظه‌ای بود. نمی‌توانستی به راحتی رد کنی و در پذیرش آن هم اما و اگرهای بسیاری وجود داشت. اما اجرای آن زیباتر می‌نمود چون ‌ما را به تفکر پیرامون مخاطبان تئاتر وامی‌داشت. در عین حال نمی‌توانستی او را به خاطر طرح این پرسش کاملاً رد کنی که این تفکر از پایه رد شدنی است. چون آن چه بیان می‌شد یک مشکل اساسی نه در تئاتر هرمزگان که در تئاتر ایران بود. حتی در تهران هم گاهی با این نظریه مواجه شده‌ایم که اکثر مخاطبان آثار نمایشی خود اهل تئاتر هستند که از طریق بلیت مهمان به دیدن آثار همدیگر می‌روند. در صورتی که غالب تماشاگران باید از بین مردم و از طبقات مختلف و مشاغل گوناگون و رده‌های سنی متفاوت باشند. در عین حال نمی‌توان با اجباری شدن تئاتر دیدن موافقت کرد، چون ذات تئاتر با اجبار در تضاد است. تئاتر یک هنر نمایشی است که در آن نوعی مناسک و آئین موثر به وقوع می‌پیوندد، چنانچه که ریشه آن آئین، مذهبی است و در آن تاثیر روانی وجود دارد. تئاتر با کاتارسیس معنا می‌یابد، مردم برای تزکیه و تسکین پای تراژدی‌ها و کمدی‌ها می‌نشینند و حتی در نوع تئاتر برشتی و اپیک که در پی القای کاتارسیس و رابطه همذات‌پندارانه نیست، تبادل اندیشه مبنای ارتباط بین مردم و تئاتر می‌شود، یعنی در آن جا نیز نوعی ارتباط شکل‌‌ خواهد گرفت. اما در تمام این موارد پایه و اساس ارتباط دیالوگ است. دیالوگ نوعی ارتباط دو سویه است و هر کسی بر مبنای ذهنیت و روحیه خود سعی ‌دارد که موجودیتش ‌را اثبات کند. تئاتر هم بیانگر همین نکته است تا ما را از تک‌صدایی شدن و تک سویه عمل کردن مبرا سازد.
تئاتر وجدان بیدار انسان است تا او را از نقص و خطاهای درونی بر حذر دارد. تراژدی عموماً بیانگر نقص درونی بشر است و کمدی نیز برگرفته از اشتباهات زندگی روزمره و اجتماعی است. تئاتر، ما را به آزادی دموکراسی سوق می‌دهد تا از طریق این هنر صداهای دیگر را بشنویم و در تسامح و تساهل بکوشیم و دامنه تحمل خود را بالاتر ببریم وگرنه زندگی با تنش و بحران و حتی سقوطی تراژیک مواجه خواهد شد.
نوعی عادت
تئاتر دیدن نوعی عادت است که خود معرف فرهنگ یک جامعه متمدن است. به عبارتی اگر در شهری تعداد تئاترها و تماشاگران تئاتر چشمگیر باشد، خود دلالت روشن بر میزان فرهنگ بالای آن شهر و مردمانش خواهد کرد. اگر در لندن، نیویورک، پاریس، برلن، وین، رم، مسکو و دیگر شهرها تئاتر مخاطبان زیادی دارد، این نتیجه قرن‌ها استمرار و استقرار تئاتر در این شهرهاست. در کشور ما نیز تئاتر با آن که 150 سال پیشینه دارد، اما هنوز در استمرار و استقرار آن از سوی دولتمردان کوشش جدی و معقولانه‌ای صورت نگرفته‌، برای همین تئاتر ایران بیشتر تئاتر فراز و نشیب‌هاست. یعنی افراط و تفریط بر روابط مردم با تئاتر ایران حاکم بوده است. گاهی آن قدر تعداد تماشاگران یک تئاتر زیاد بوده که هنوز هم برای سال‌های آینده مثال زدنی بوده و در عین حال دوره‌های افول حاکم بر تئاتر، از تعداد تماشاگران آن قدر کاسته‌ که خبر از احتضار و بیماری فضای فرهنگی کشورمان می‌داده است. مثلاً پس از کودتای مرداد 1332 ، تئاتر با بحران جدی روبه‌رو می‌شود و دولت پهلوی تیشه بر ریشه آن می‌زند و نزدیک به 10 سال آتراکسیون و ژانگولربازی را جایگزین تئاتر جدی و اندیشمندانه می‌کند. در صورتی که پیش از این‌، عبدالحسین نوشینی در تئاتر فرهنگ و سعدی برای استقرار و استمرار تئاتر حرفه‌ای در ایران بسیار کوشیده بود و حتی به نتیجه مطلوب نیز رسیده بود، چون گروهی از تماشاگران دائماً با پرسه زدن در تالارهای نمایشی بر تئاتر دیدن خود تاکید می‌کردند.
راهکارها
اگر امروز تئاتر در ظاهر مخاطب ندارد، این مشکل در چند جا ریشه دارد. اول، عادت به تئاتر از طریق آموزش و پرورش ممکن خواهد شد. باید دانش‌آموزان از کودکی به تئاتر دیدن عادت کنند و خود نیز در کلاس‌های درس از طریق تئاتر آموزشی با مقولات مختلف علمی، فرهنگی و دینی آشنا شوند. بنابراین اگر عده‌ای عادت به تئاتر ندارند به آموزش و پرورش برمی‌گردد که هنوز که هنوز است به تئاتر بها نمی‌دهد و بر میزان تاثیرگذاری آن آگاه نیست. امور تربیتی و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌توانند در این زمینه فعال شوند، چنان ‌که سال‌هاست با چنین هدفی کار کرده‌اند، اما این هدف امروز کمرنگ‌تر شده و باید کما فی السابق با حضور مربیان تئاتری در آموزش و اجرای تئاتر در مدارس گام‌های موثری برداشته شود.
دوم، توجه روزافزون آموزش عالی به تئاتر است. آموزش تئاتر با فراهم شدن یک محیط فرهنگی و آموزشی عالی رتبه در تحقق تئاتر جدی در جامعه موثر خواهد بود. ما امروز به لحاظ کمی پیشرفت داشته‌ایم، اما به لحاظ کیفی هنوز آموزش تئاتر با مشکلات عدیده‌ای دست و پنجه نرم می‌کند. نبودن استادان بنام و مجرب، برگزار نشدن کارگاه‌های آموزشی، نداشتن طرح درس‌های مفید و استاندارد، کمبود پلاتو و آزمایشگاه، کمبود منابع آموزش از جمله مواردی است که در پایین آمدن سطح آموزش تئاتر در ایران تاثیر گذاشته‌اند.
سوم؛ عدم توجه شهرداری‌ها به مقوله تئاتر که این خود در عمومی شدن تئاتر در هر شهری موثر است. شهرداری‌ها با عوارض عمومی گردانده می‌شوند و ‌موظف‌اند که در ایجاد دستگاه‌های فرهنگ‌ساز بکوشند. ایجاد تالار نمایشی با توجه به وسعت و گستر‌ه‌ هر شهر از وظایف آنان به شمار می‌آید. این تالارها باید با چند گروه نمایشی که از سواد و تجربه کافی برخوردارند، مدام در حال داد و ستد فرهنگی باشند. این گروه‌ها باید با بودجه کافی آثار هنری خود را در معرض دید عموم قرار دهند چرا که تنوع آثار باعث رونق تئاتر و مخاطبان آن خواهد شد.
چهارم؛ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باید در تجهیز و استقرار گروه‌های تئاتری و تامین بودجه آنان در تمامی شهرهای ایران بکوشد. داشتن حداقل یک تالار نمایشی و اجرای عمومی در آن تالار و این که در طول سال بانی استقرار و استمرار تئاتر و مخاطبان آن شود. حالا در این بین سازمان‌های دیگر نیز می‌توانند بنا بر اهداف خود در برقراری تئاتر بکوشند. چنانچه حوزه‌های هنری در برخی از شهرها فعالیت چشمگیر دارند.
نتیجه
تئاتر را نمی‌توان اجباری کرد و با اجباری کردن آن مخاطبان مطلوبی جذب آن نخواهند شد. اصلاً ضرورتی هم به اجباری کردن آن نیست. باید در تولید تئاتر مطلوب کوشید. تبلیغ مردمی مهمترین وسیله برای آمد و شد مخاطبان به تالارهای نمایشی خواهد شد. تئاتر باید فضایی باز و فرهنگی باشد. با تنوع تولیدات و استمرار در اجراهای عمومی، خواه‌ناخواه بر تعداد مخاطبان افزوده خواهد شد. در هر دوره‌ای که نمایش‌های اندیشمند با رعایت اصول زیبایی‌شناسانه به صحنه آمده‌اند، مخاطبان زیادی جذب تئاتر شده‌اند و بر عکس با از‌دیاد نمایش‌های ضعیف ‌به تدریج از تعداد مخاطبان ‌کاسته شده است.
مردم باید عادت به تئاتر دیدن کنند چون تئاتر یک ابزار مهم فرهنگ‌ساز به شمار می‌آید. مسئولان، هنرمندان و مردم باید به تئاتر توجه نشان بدهند تا در برقراری یک زندگی بهنجار کوشیده باشند.

نگاهي به نمايشنامه دكتر خي ئل نوشته ماريا ايرنه فورنس با ترجمه بابك تبرايي

فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني

نويسنده: رضا آشفته

نمايشنامه دكتر خي ئل يك تك گويي نمايشي ضد فلسفي است. او قصد دارد تا در دل يك موقعيت نمايشي و در بازي با كلمات و تركيبات متناقض گو برخي از مباحث عميق و ژرف فلسفي را رد كند. اين رد كردن همانقدر بي ارزش است كه پذيرش آن مفاهيم فلسفي. چنانچه در ابتداي نمايش نيز پيش از آغاز تك گويي دكتر خي ئل، از زبان يكي از دانش آموزانش به نام مايكل اسميت مي شنويم: وقتي استاد متكبر بيراهه مي رود و شروع به هذيان گويي و ياوه بافي مي كند، چه چيز را به به ياد مي آوريم؟ آه، اين همان انسانيت خودمان است، همان بي فايدگي خرد، پيش پا افتادگي دلپذير چيزي ست كه مي توانيم از آن مطمئن باشيم. دكتر خي ئل همانقدر مجنون است كه ما هستيم. ( ص 6 ) بنابراين هيچ قطعيتي در فراز و نشيب گرفتن هذيان گويي هاي دكتر خي ئل نيست بلكه همه چيز به سخره گرفته مي شود تا مرز بين خرد و بي خردي برداشته شود تا مهم تر از همه اينها انسان شكل و معنا پيدا كند. انساني كه نمي تواند با بازي كلمات موجوديت خود را به رسميت بشناساند. دكتر خي ئل در خطاب با دانش آموزان خود در پي القاي يك مفهومي فراتر از آن چيزي است كه به زبان مي آورد. او قرار است ناداني بشر را رخ نمايي كند و بر اين نكته تاكيد كند كه خرد افرادي مانند او نيز راهگشاي هيچ چيزي نيست مگر آنكه پيش از آن شكلي از انسان در وجود هر فرد ماهيت عيني به خود گرفته باشد. دكتر خي ئل در 11 مبحث انديشه خود را القا مي كند. او پس از طرح كلي به سراغ مفاهيم شعر، توازن، جاه طلبي، انرژي، حقيقت، حكايت، زيبايي و عشق، اميد، آشپزي و سر آخر خلاصه كردن مي رود. او در طرح كلي خيلي آرام و بي صدا و به صورت ميم پرسشي را مطرح مي كند كه هيچكس نمي تواند درباره اش ابراز عقيده كند. حتي خود نيز در اين باره چيزي براي گفتن ندارد. به عبارتي او پرسشي را مطرح نكرده است. او شعر، سياست و فلسفه را مباحث توخالي و بي اساس معرفي مي كند در حالي كه به جعبه اعتقاد دارد چون مي شود در آن چيزي را قرار داد. بنابراين هر آنچه كه وجودي عيني و كاربردي برايش دارد حائز اهميت است و آنچه جنبه ذهني و انتزاعي به خود مي گيرد، كاملارد شده است. او حتي در پايانه متن نيز به جاي خلاصه گويي شعري را مي خواند تا نقيضه اي باشد بر مبحث رد شدن شعر از منظر او و از سوي ديگر بتواند تصويري را ارائه كند تا تكبر انساني را در مواجهه با يك عنكبوت نشان دهد. به عقيده او انسان برتر از عنكبوت است چون حيوان خردورز است البته اين بازهم ظاهر قضيه است و در باطن هيچ تفاوتي بين انسان و حيوان به لحاظ غريزي و ماهيت بودن در دنيا نيست. يعني او به راحتي عقيده خود را رد مي كند. در اين تك گويي ما با فردي روبه رو هستيم كه بر خلاف اسم و رسمش بيهوده ترين و زشت ترين كلمات و حرف ها را به زبان مي آورد. او در پي روشن كردن مخاطب است تا او را از قيد و بند كلمات و بازي با آنها نجات بدهد. او با صراحت و حتي دريده گويي بر آن است تا نگاه انسان فراتر از چيزهاي سطحي و زودگذر ببرد را چنانچه معتقد است حقيقت قابل پريدن و سيال است و به راحتي در اختيار هيچ كس قرار نمي گيرد: حقيقت اصلااون چيزي نيست كه ما فكر مي كنيم – چرا؟ چون لحظه اي كه شما مي ناميدش، ديگه وجود نداره. صندلي، شما ميگين »صندلي«، و صندلي كماكان يه صندليه. شما مي گين »سگ«، و سگه مي آد. ولي حقيقت – شما اسمشو مي برين و اون ناپديد مي شه. پس حقيقت چيه؟... حقيقت اينه. سه حركت سريع. ( ص.14) او حقيقت همانند سه حركت سريع در گاوبازي مجسم مي كند تا باز هم بتواند ذهن را از هر نوع مفهومي پاك كند. او درصدد نيست تا تقدسي براي مفاهيم قائل شود. بلكه بر آن است تا همه را نسبت به حقيقت وجودي خود آگاه كند تا خارج از واژه پردازي به ظاهر متمدنانه و خردورزانه در پي خردورزي حقيقي باشد. چيزي كه در زبان آدمي نمي گنجد بلكه مانند احساسي شهودي توسط هر فردي قابل درك و لمس است. دركي پايدار كه مي تواند آدمي را از هر نوع تحقيري برهاند و به او عزمي راسخ و پايدار براي ابراز وجود بدهد. نمونه عيني آن همان دكتر خي ئل است كه با خودزني و جنون آشكار و به اصطلاح ما ايراني ها بهلول وار ما را با حقيقتي فراتر از شعور آني و ناپايدار انساني آگاه مي سازد.اين شعور آني در قراردادها و تعاريف روزمره زندگي كه با تغييرات و تبديلات و اصلاحاتي مواجه مي شوند، قابل درك است اما شعور والاهميشگي و ثابت قدم است و در همه موجودات به نوعي قابل ديدن و ارزشگذاري است. ماريا ايرنه فورنس كوبايي – آمريكايي در آف آف برادوي طوري مي نويسد تا كاملامتمايز با جريان روزمره در برادوي متن و اجرايش ذهنيت تازه اي را با مقوله تئاتر ايجاد كند. اين متن را در سال 1968 نوشته است. متفاوت نويسي از مشخصه هاي اين نويسنده است كه در دنيا جايگاه خاصي به او مي بخشد. دانوب يكي از زيباترين متن هاي اوست كه توسط حميد امجد ترجمه و نشر نيلاكه ناشر همين اثر هم هست، آن را منتشر كرده است.

نگاهی به دو نمایشنامه”اقتباس از ادبیات خارجی” و”رهانیدن” نوشته سیروس ابراهیم‌زاده

آدم‌های بخت برگشته

رضا آشفته: دو نمایشنامه اقتباسی"از ادبیات خارجی" و"رهانیدن" نوشته سیروس ابراهیم‌زاده است که در مجموعه‌ای شامل سه نمایشنامه به نام"رهانیدن" توسط نشر قطره منتشر شده است.

پیش از این مجموعه نیز ابراهیم‌زاده از سال 1350 نمایشنامه‌های"تیارت فرنگی" (انتشارات گروه آزاد نمایش)، "شبی خون" (1355 – تلویزیون ملی ایران، کارگاه نمایش)، "رستوران" (1382- نشر ثالث)، "نوزاد" (1382- نشر ثالث) و"لازاروس" (1382 – نشر ثالث) و چندین نمایشنامه را ترجمه و منتشر کرده بود. بنابراین او به لحاظ تالیف، کارگردانی، ترجمه و بازی در تئاتر از جایگاه تثبیت شده‌ای برخوردار است هر چند در این سال‌ها از تئاتر به لحاظ عملی فاصله گرفته است.
اقتباس‌ از ادبیات خارجی
اقتباس‌ از ادبیات خارجی، نوعی اقتباس از ادبیات نمایشی خارجی به شمار می‌آید. در روزگار جوانی سیروس ابراهیم‌زاده می‌پنداشت که باید نمایشنامه‌های ایرانی نیز همانند نمایشنامه‌های خارجی باشند. او در ‌فضایی مربوط به اواخر قرن 19 میلادی در روسیه نمایشنامه‌ خود را عرضه می‌کند. در یک کافه درجه 3 زنی به نام اولگا در انتظار مشتری است و در آن جا مردی به نام واسیلی که نابیناست آکوردئون می‌نوازد. روزهای کسادی است و بدبختی تا این که سر و کله سیمون ساده‌لوح پیدا می‌شود. جوانی که با دل پر غصه به کافه می‌آید. او که از ده به هوای شهری شدن و پولدار شدن آمده‌. در این سال‌های غربت هنوز پول و پله‌ای پس‌انداز نکرده است. سیمون از این می‌گوید که سارا، دختر عموی بیچاره‌اش را پای سفره عقد و در حضور کشیش رها کرده و به امید واهی راهی شهر شده است. دلش برای پدر پرغصه‌اش می‌سوزد که در فقر و فلاکت به سر می‌برد... اولگا با شنیدن این قصه‌ها ناراحت و عصبی می‌شود و می‌خواهد سیمون را به بیرون پرت کند، اما سیمون خبر از آمدن ‌روزگاری خوش می‌دهد که یک چمدان با پول بی‌شمار پیدا کرده است. حتی حاضر است بخشی از این پول را به اولگا بدهد تا از بدبختی و بیچارگی‌ رها شود.
اولگا هم سرنوشت مشابهی دارد. مردی به نام یانوس او را می‌خواهد که هنوز موفق به ازدواج نشده‌اند و حالا یک سالی می‌شود که از او بی‌خبر است. یانوس سر و کله‌اش همان روز پیدا می‌شود. او آمده تا باز اولگا را تیغ بزند و باز سر از قمارخانه‌ها درآورد. آن‌ها که با هم گلاویز می‌شوند، سیمون دلش می‌سوزد و مداخله می‌کند. سیمون یانوس را می‌زند و در این فاصله اولگا پول‌ها را از کتش درمی‌آورد. سر و صدا باعث آمدن پلیس می‌شود و اولگا به دروغ می‌گوید که سیمون یک سال و نیم است که مدام مزاحمش می‌شود. پلیس، سیمون ساده‌لوح و بیچاره را دستگیر می‌کند. یکباره واسیلی نابینا هم به جانب‌داری از اولگا ماهیت خود را لو می‌دهد که شاهد این معرکه بوده ‌و دیده که سیمون ‌با یانوس ‌کتک‌کاری کرده است.
فضای رئال و طنز حاکم بر اقتباس از ادبیات خارجی، بیانگر نمایشنامه‌های کوتاه چخوف در اواخر قرن 19 روسیه است. اقتباسی که آدم را به وجد می‌آورد و در عین حال به غصه می‌اندازد که چرا باید سیمون بیچاره این همه مرارت و بدبختی را متحمل شود. شاید هم داغ دل همان سارا است که حالا گریبانگیر این دهاتی بخت برگشته شده است.
ابراهیم‌زاده سعی دارد تا با ایجاد یک موقعیت که زیاد هم پیچیده نیست، به جز موردی که در آن بعداً معلوم می‌شود، یانوس و اولگا با هم دست به یکی شوند تا سیمون را وارد بازی کنند و کلاه سرش بگذارند. در بقیه موارد همه چیز مانند بدبختی خود آدم‌ها ساده به نظر می‌رسد. سیمون قربانی یک موقعیت تراژیک می‌شود و در دل تمام بدبختی‌های موجود، او ساده‌لوحانه درست همان گونه که در بزنگاه دختر عمویش را رها کرده است، خود نیز زیر پایش خالی می‌شود و با سر در گودال می‌افتد.
در این فضا فقر و بدبختی و فلاکت بیداد می‌کند و دروغ بن‌مایه روابط آدم‌ها را به ناچار تشکیل می‌دهد. همه به دنبال فرصتی هستند تا از این دایره بدبختی فرار کنند. بخت با سیمون یار بوده و مرد ثروتمندی خود خواسته چمدانی را به او سپرده و بعد هم پی کارش رفته، اما این فرد ساده‌لوح، بخت خود را برای زنی افشا می‌کند که چاپلوسانه در پی سودجویی خود است. در حالی که مراد سیمون تلافی مهر و محبت‌های این زن نگون‌بخت بوده است.
طنز جاری در طول نمایشنامه‌ مانع از ایجاد فضای تلخ و دردناک می‌شود. ما می‌خندیم به این همه بیچارگی و ساده‌لوحی که نباید باشد. چون بودنش به ضرر هر کسی خواهد بود. حالا این بار سیمون خود‌خواسته پا به بدبختی خود می‌گذارد و نمی‌خواهد از این دایره بیرون برود. شاید قناعت بیش از حد مانع ‌چنین باوری می‌شود چون دیگران می‌خواهند اما پیش نمی‌آید.
رهانیدن
"رهانیدن" نمایشنامه‌ای درباره یک مبارزه به نام بیژن و رابطه‌اش با یک هم اتاقی به نام باقر است. هر دو رفیق سال‌های دانشکده و هم اتاقی چندین ساله بوده‌اند اما با تفاوت‌های بسیار.
باز هم طنز ته مایه بارزی در این رابطه دارد، چون باقر ساده‌لوحانه مانع از پر و بال گرفتن مبارزی مانند بیژن شده است. آن‌ها پنج سال از هم بی‌خبرند که دوباره تیر خوردن و زخمی شدن بیژن باعث شده به تله باقر بیفتند. باقر درد دل‌هایش را واگویه می‌کند که از یک سو بارها تحت مراقبت و بازجویی ساواک قرار گرفته و از سوی دیگر دوستان و دانشجویان او را محکوم به آدم‌فروشی کرده‌اند. بیژن این بار نیز با دست‌های باقر از پای درمی‌آید.
بازی‌های سیاسی و منفعت طلبی‌های عمومی در این فضا برجسته می‌شود تا ببینیم که چه شرایطی بر جامعه حاکم است. اگر بیژن به دنبال تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی است و علیه قدرت حاکم مبارزه می‌کند، پس چرا باید خود یک قربانی باشد. آن هم توسط کسانی که این مبارزات برای آنان سر و سامان گرفته است.
باقر به دنبال درآوردن پول و پله‌ای است تا خود، خانواده پدر و برادرش را از فقر و بیچارگی نجات بدهد. او می‌خواهد خود را وارد بازی مبارزان کند اما شرایط مادی و اقتصادی مانع از تحقق آن شده است. حتی بیژن او را برای چنین چیزی قابل نمی‌دانسته است.‌ شرایط روحی و روانی باقر یا به قول خودش درویش مسلکی‌اش مانع از بروز چنین فرآیند مبارزه‌جویانه‌ای می‌شده است. آن چه در عمل هم از باقر می‌بینیم بیشتر بیانگر همان دوستی خاله خرسه است تا این که بخواهد مانند یک رفیق شفیق نجات بخش بیژن از مهلکه فرار و مبارزه با حکومت شاه باشد. حتی حاضر است که بیژن را برای این همه گرفتاری که برایش داشته، از پای درآورد و سرآخر باز برایش نوحه بخواند و سوگواری کند.
در این جا هم رئالیسم و طنز در هم می‌آمیزد تا ما یک رابطه غیر ممکن و بلایای آن را از نزدیک شاهد باشیم. نارفیقی که دست به گریبان یک مبارز بخت برگشته می‌شود تا در نیمه‌های راه برای همیشه متوقف شود.
ابراهیم‌زاده در هر دو اثر ‌نویسنده را حذف می‌کند تا رد پایش مانع از تحلیل و برداشت دلخواه مخاطب نشود، بلکه این موقعیت‌ها خود دلالت‌های اندیشه‌ورزانه را در اختیار مخاطب خواهند داد تا همه چیز رنگ و بوی حقیقی به خود بگیرد و به باورپذیری شرایط و آدم‌های نمایشنامه‌ها کمک بیشتری بکند.

مروری بر فعالیت‌های گروه تئاتر معاصر

اجتماع یک رکن اساسی

رضا آشفته: آبان و آذر ماه 88 قرار است ‌گروه تئاتر معاصر با نمایش "مرغابی وحشی" به کارگردانی نادر‌ برهانی مرند با حمایت دولت نروژ در جشنواره بین‌المللی ایبسن اجرا شود.

جشنواره تئاتر ایبسن امسال با حمایت دولت نروژ و همکاری مرکز آسیایی تئاتر در کشورهای بنگلادش و نپال برگزار می‌شود و طبق دعوت انجام شده گروه تئاتر معاصر 30 آبان ماه در شهر داکا و یک هفته بعد در نپال نمایش خود را به صحنه می‌برند. همچنین احتمال دارد که نمایش "مرغابی‌وحشی" در جشنواره ایبسن کشور هند هم اجرا شود.
گروه تئاتر معاصر برای اولین بار با نمایش "شکارگاه ممنوع" کار نادربرهانی مرند در جشنواره بلاروس شرکت کرده و پس از آن "شب‌های آوینیون" کار کوروش نریمانی در شهرهای مولهایم، مونیخ و برلین اجرا شد. به همین انگیزه نگاهی اجمالی بر فعالیت‌های گروه تئاتر معاصر می‌اندازیم‌.
ویژگی‌‌های گروه تئاتر معاصر
گروه تئاتر معاصر، یکی از گروه‌های فعال و تثبیت شده با ویژگی‌های خاص خود در یک دهه اخیر است. گروهی که به نمایش‌های اجتماعی بهای زیادی می‌دهد، و برای پرداختن به چنین مقوله‌ای از اجراهای رئالیستی و کمدی بهره‌مند می‌شود. شاید برای برخی رئالیسم دوره‌اش سرآمده و دیگر نباید به سمتش رفت اما گروه تئاتر معاصر در بازنگری به رئالیسم موفق بوده و تاکنون آثار در خور تاملی را به صحنه آورده است.
تا زمانی که گروه تئاتر معاصر به سمت نمایش‌های عروسکی می‌رود. با آن که به مقولات سورئالیسم، رئالیسم جادویی و فضاهای فانتزیک بهای زیادی می‌دهد اما همچنان گرایش به بسترهای اجتماعی در این آثار حفظ شده است.
نادر برهانی‌مرند و کوروش نریمانی دو عضو فعال‌تر گروه تئاتر معاصر هستند. البته فعال‌تر به این جهت که این دو در راس اعضای گروه قرار دارند و ما با نام این دو تن ما بقی اعضای گروه را مورد شناسایی قرار می‌دهیم. هر دو از تحصیل‌کردگان دانشکده سینما- تئاتر در دهه 70 خورشیدی هستند. کوروش نریمانی از شاگردان دکتر علی رفیعی هم به شمار می‌آید. بنابراین ریشه‌های مشترک و دوستی‌ها و صمیمیت‌ها باعث شد تا فصل مشترکی از سوی این دو نمایشنامه‌نویس و کارگردان در گروه تئاتر معاصر ایجاد شود.
نادر برهانی مرند در این سال‌ها از زوایای مختلف به مقوله رئالیسم در صحنه پرداخته وکوروش نریمانی نیز با پیروی از نگاه اجتماعی به مقوله طنز و کمدی علاقه‌مندی خود را نشان داده است. هر دو علاوه بر نگارش ‌اقتباس و میزانسن، از بازنگری نیز غافل نبوده‌اند. شاید به معنای حقیقی‌اش بازیگر نباشند، اما با گذشت زمان هنوز هم در صحنه از بازیگران چیزی کم نمی‌آورند.
نادر برهانی مرند

در پرونده کاری نادر برهانی‌مرند کارگردانی نمایش‌های"جزیره"، "مرد مومی"، "تولد"، "‌شکارگاه ممنوع"، "پاییز"، "چیستا"، "تیغ کهنه"، "تهران بر بال فرشتگان"، "مرگ فروشنده"، "مرغابی وحشی"، "کابوس‌های پیرمرد خائن ترسو" و... تاکنون ثبت شده است. در تمام این آثار یک روند مشترک پیگیری شده است. رئالیسم تا پیش از "مرگ فروشنده" بیشتر به مفهوم بنیادین و کلاسیکش نزدیک بود و پس از آن به شکلی مدرن‌تر و کمی پیچیده‌تر در صحنه القا شده است. شیوه سیال ذهن و مقولات روانشناختی در سه اثر آخرش به عنوان رکن اصلی در اقتباس از دو متن خارجی و همچنین نگارش یک متن اورژینال به کار گرفته شده است. حتی زمانی که می‌خواهد در متن‌های خود رئالیسم را مورد کنکاش قرار دهد، آن قدر به مسایل اجتماعی روز خود توجه می‌کند که این آثار  به بهترین نحو با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار می‌کند و همین خود عیار کار را بالاتر می‌برد و همچنان بر حضور شیوه رئالیسم در زمانه امروز تاکید می‌کند.
جنگ تحمیلی در نمایشنامه پاییز،‌ مهاجرت‌های پس از انقلاب در چیستا، جریان کودتای 28 مرداد 32 تا انقلاب بهمن 57 در "‌تیغ کهنه"، و مسایل پس از انقلاب  در"کابوس‌های پیرمرد خائن ترسو" با تکیه بر واقعیت‌های اجتماعی چند دهه اخیر کدهای لازم را برای برقراری یک ارتباط دو سویه با مخاطب ایجاد می‌کند.
اولین بار برهانی مرند با نگارش متن "ببین چه برفی می‌آید"، نامش بر سر زبان‌ها افتاد و پس از آن با کارگردانی "شکارگاه ممنوع" به قلم محمدامیر یاراحمدی به عنوان یک کارگردان مطرح به سمت هنرمندان جدی و حرفه‌ای پاپیش گذاشت. بعد هر روز بهتر از دیروز در صحنه آشکار شد و حتی زمانی که به سراغ آرتور میلر(مرگ فروشنده) و هنریک‌ ایبسن(مرغابی وحشی) رفت، ‌نشان داد که در بازنگری به نمایشنامه‌های خارجی و کلاسیک‌ نیز با دراماتورژی سعی بر آن دارد که ضمن به روز کردن متن، به لحاظ تکنیک و شیوه اجرایی امضای خود را داشته باشد. به همین دلیل در هر دو مورد به عنوان کارگردانی توانمند، رضایت مخاطب عام و خاص را جلب کرد. ناگفته نماند که یکی از دغدغه‌های محوری گروه تئاتر معاصر، جذب هر دو نوع مخاطب عام و خاص است. آنها نمی‌خواهند فقط یک گروه خاص را مهمان آثار خود کنند. بلکه به دنبال ارتباط با اقشار مختلف اجتماعی هستند. برای آن که می‌پندارند تئاتر در ارتباط با مخاطب کشف شده و مفهوم حقیقی خود را پیدا می‌کند. بنابراین نگاه رئالیستی آنان نیز برگرفته از همین اصل ارتباط با توده‌های مردمی است که تاکنون نیز با موفقیت رو به رو بوده است. هر چند تلاش‌های گسترده‌ای برای رو در رو شدن با مخاطب نقاط مختلف شهری هنوز از سوی کارگردانان این گروه تجربه نشده است.
منظور اجرای یک نمایش درنقاط مختلف شهر تهران به عنوان بررسی برخورد مخاطب از طبقات مختلف اجتماعی است. مطمئنا با توجه به نگرش و رویکرد اصلی گروه تئاتر معاصر، برهانی مرند و نریمانی در هر نقطه‌ای از شهر تهران با برخورد‌های متفاوت و آشکاری رو به رو خواهند شد.
کوروش نریمانی
کوروش نریمانی از بهترین کارگردان‌های ایرانی است که به طور جدی به مقوله طنر و کمدی با رویکردی کاملا اجتماعی و ایرانی می‌پردازد. او با نمایش تخت حوضی و مدرن شب‌های آوینیون مطرح شد. نمایشی که هنوز هم به عنوان یکی از آثار برجسته در مسابقات ادبیات نمایشی مورد توجه داوران قرار می‌گیرد. پس از آ"ن والس مرده شوران" را نوشت و کارگردانی کرد. باز هم نشان داد که به مقوله طنز ایرانی واقف و مسلط است و این بار در فضایی شهری توانست بسیاری از مسایل اجتماعی را در موقعیتی کمدی مورد کنکاش قرار دهد.
بعد نوبت به دو اقتباس اساسی از دو رمان خارجی"دن کامیلو" و"شوایک" رسید که نریمانی باز هم تاکید بر موفقیت‌های گذشته خود کرد. هر چند او در پرداخت مقولات کاملا اورژینال و ایرانی با موفقیت بیشتری رو به رو شده است. سال 87 نیز موفق به اجرای یکی از سه اپیزود"هتل پلازا"ی نیل سامون با ترجمه شهرام زرگر‌ شد. زن و شوهری که تمام ثروت خود را صرف یک شب عروسی دختر خود و کرایه اتاقی در هتل می‌کنند. البته تمام سعی نریمانی در"هتل پلازا" رسیدن به مسایل اجتماعی ما ایرانیان بود. بنابراین به جز اسم‌های خارجی همه چیز داخلی جلوه می‌کرد.
بازی
بازیگری مقوله پیچیده و حساسی در تئاتر است. اگر یک گروه نتواند بازیگران خلاق و توانمندی را به خدمت بگیرد، نمی‌‌تواند در دراز مدت بقای خود را تضمین و تثبیت کند. خوشبختانه گروه تئاتر معاصر همواره با استقبال بازیگران خلاق و توانمند رو به رو بوده است. سیامک صفری یکی از بازیگران خلاقی است که در هر دو شیوه ناتورالیستی و کمدی موفق بوده است.
پیام دهکردی،‌ امیر جعفری، ‌ریما رامین‌فر، الهام پاوه‌نژاد، مجید صالحی، علی سرابی، ایوب آقاخانی، ستاره اسکندری، فرزین محدث‌، افسانه ماهیان، امیر دلاوری و غیره از جمله بازیگران فعال و شناخت شده تئاتر هستند که تاکنون در چند نمایش این گروه پا به صحنه گذاشته‌اند. گروه تئاتر معاصر با بهره‌مندی از شیوه ناتورالیستی متد استانیسلاوسکی در اجرای واقعیت‌های رئال فعال بوده‌اند. نادر برهانی‌مرند بازیگران گروهش را طوری هدایت می‌کند که داخلی‌ترین رفتارهای فردی و اجتماعی در صحنه محقق شود. آنان با تکیه بر رفتارهای معمول و با پرهیز از اغراق چشمان تماشاگر را به سوی رفتارهای طبیعی سوق می‌دهند.
البته در همین گروه کارگردانی مانند کوروش نریمانی به دنبال بازی‌های اغراق شده، فانتزیک و تیپ‌سازی برای ارایه فضاهای کمدی و طنز نیز بوده است.

گروه تئاتر بازی در یک نگاه

بازی خلاقه و نوآوری

رضا آشفته: گروه تئاتر بازی به سرپرستی آتیلا پسیانی، توسط او و همسرش از سال 1368 با هدف ایجاد یک گروه تجربی که ادامه دهنده راه کارگاه نمایش و آغازگر تئاتر تجربی در ایران از سال 1347 بود، تاسیس شد.

آتیلا پسیانی که از روزگار نوجوانی با مقوله تئاتر توسط مادرش جمیله شیخی به طور جدی و در تالار 25 شهریور(سنگلج امروزی) آشنا شده بود، از 16 سالگی پا به کارگاه نمایش گذاشت و دغدغه‌اش نوعی تئاتر بود که با تئاتر حرفه‌ای و استاندارد منافات داشت. اگر تئاتر استاندارد با قواعد و مشخصه‌های معین ساخته و پرداخته می‌شود، تئاتر تجربی به دنبال رسیدن به فرمول و قواعد ناشناخته است، بنابراین تحت هیچ شرایطی حاضر به پذیرش‌ شیوه‌های معین و مشخص نیست. اگر قواعد مشخص را به هنجار تدبیر کنیم، تئاتر تجربی تئاتر هنجارشکن است.
آتیلا پسیانی در عین حال اصالت تئاتر آئین را با خود به تمام کارهایش سرایت داده است، البته از همه مهم‌تر بازی است. او می‌خواهد مثل یک کودک بدون توجه به بازی‌های مشخص، بازی خلاقه و نوآورانه خود را بروز دهد. به همین دلیل نیز هم‌بازی‌های کمتری را در نگاه اول می‌تواند جذب بازی خود کند چون آن‌ها عادت به بازی‌های شناخته شده دارند و از این بازی‌های عجیب و تازه سر درنمی‌آورند مگر حوصله و صبر پیشه کنند تا با این بازی‌ها آشنا شوند. البته این آشنا شوندگی نیز به درازا نخواهد کشید چون آتیلا پسیانی و گروهش در هر بازی جدیدتر بازی‌های قبلی خود را به کنار می‌گذارند و حالا ویژگی‌های تازه‌تری در بازی بعدی رسوخ خواهد کرد. شاید عمده‌ترین دلیل ایجاد سوءتفاهم برای برخی از مخاطبان موقتی آثار آتیلا پسیانی هم از همین جا نشأت گرفته شده باشد چون آن‌ها هنوز با رموز بازی و شیوه‌های اجرایی گروه‌"بازی" آشنا نشده‌اند و به همین دلیل با دنبال نکردن این آثار خود را با جملات"یعنی چه؟"، "ما نمی‌فهمیم"، "ما ارتباط برقرار نکردیم" و... راه را در مقابل‌شان می‌بندند. نوعی بستگی که با ایهام، گنگی و سوءتفاهم‌ همراه است.
آتیلا پسیانی معتقد است که نبودن تماشاخانه‌هایی با تعاریف مشخص باعث ایجاد چنین آفتی می‌شود. اگر تماشاگر بداند که پا در کدام تالار می‌گذارد و در آن جا قرار است چه اتفاقی بیفتد، به طور سر زده‌ به تالاری نمی‌رود که هیچ آشنایی قبلی با نوع نمایش‌های آن ندارد. اگر تئاتر تجربی هم می‌توانست پیش از انقلاب در تالار مشخصی اجرا شود، آن وقت از این همه سوءتفاهم جلوگیری می‌شد. کارگاه نمایش پیش از انقلاب توانست مخاطبان ویژه‌ای را برای این نوع آثار در نظر گیرد و رفته رفته نیز با استقبال بیشتری روبه‌رو می‌شد چنان چه با آمدن آربی آوانسیان و مابقی اعضای کارگاه نمایش به تالار چهارسوی تئاترشهر، بر تعداد مخاطبان آثار تجربی در ایران افزوده شد.
گروه تئاتر بازی تا به حال نشان داده‌ که به سه جنبه از تئاتر تجربی بها داده است. اول: قصه‌پردازی، دوم: ایده‌های اجرایی و سوم: پرفورمنس.
اول، قصه‌پردازی: منظور این است با آن که در این نوع آثار قصه وجود دارد، اما سعی بر آن است تا در روایت و قصه‌پردازی حرکات نوتر و خلاقه‌تری پیش روی مخاطب قرار گیرد و مخاطب با اثری غیرقابل پیش‌بینی در زمان روایت و اجرا مواجه شود.
"کشتی شیطان" برگرفته از"بانوی دریایی" هنریک ایبسن و"بحرالغرایب" برگرفته از"طوفان" ویلیام شکسپیر نمونه‌هایی از این دست است. آن چه می‌بینیم یک برداشت آزاد از دو نویسنده مطرح جهانی است. این اقتباس آزاد در برگیرنده شیوه خاص گروه بازی است. او مصالح را از دیگری می‌گیرد اما ساز و کار از خود است. آتیلا پسیانی نمی‌خواهد برپایه شیوه‌های معمول در زمان اجرا کارش را پیش ببرد، بلکه بر آن است تا نگاه خود را بر اجرا تزریق کند. نگاهی که در برگیرنده یک فرمول مشخص و از پیش تعیین شده نیست. چنان چه در"کشتی شیطان" سکوت و مکث‌های طولانی میزانسن‌ این اثر را تعریف و اجرایی می‌ساخت. ما به روابط چند زن در یک خانواده جنوبی نگاه می‌کردیم، اما مکث‌های طولانی ما را درگیر با یک سری اتفاقات جادویی و در عین حال باورپذیر می‌کرد. این فضا بر پایه باورها و خرافه‌های مردمان جنوب شکل می‌گرفت اما نگاه آتیلا پسیانی بود که آن چه باید دیدنی شود مقابل دیدگاه تماشاگر قرار می‌داد. در مجموع نه نشانه‌ای از ایبسن و متن او بود و نه نشانه‌ای از مردمان جنوب ایران. بلکه یک دنیای جدید برگرفته از همه این موارد با شیوه‌ای غیر معمول در صحنه متجلی می‌شد. بنابراین قصه هم به معنای متداولش در صحنه جاری و ساری نمی‌شد، بلکه نوآوری در پردازش قصه باعث می‌شد که عده‌ای از این جسورانه وارد عمل شدن به ‌وجد در‌آیند و در مقابل نیز عده دیگری با همان"یعنی چه" مواجه شوند. البته مخاطبانی که با یعنی چه روبه‌رو می‌شوند، کافی است چندین بار به دیدن آثار آتیلا پسیانی و گروه‌های تجربی بیایند و در کنارش به مطالعه دقیق درباره چند و چون تئاتر تجربی بپردازند. مطالعه این دقت عمل را می‌دهد که همیشه در آثار تجربی دنبال عادت‌های رایج نباشند، بلکه به شکل غیر منتظره‌ای در صحنه نکته یا نکات تازه‌تری را کشف کنند. بنابراین مخاطب آثار تجربی باید فردی جست‌وجوگر با ذهنیتی فعال باشد. او باید در ساخت و ساز اثر تجربی آن قدر فعال شود که بخش عمده‌ای از اثر را در ذهن خود بسازد. این نوع آثار همه چیز را آماده در اختیار مخاطب نمی‌گذارند، بلکه در پی تحریک ذهنیت مخاطب هستند تا او را نیز جزئی از بازی کنند.
دوم: پرداختن به ایده‌های اجرایی. گاهی گروه تئاتر بازی بدون قصه و یا کمرنگ شدن قصه سعی بر آن دارد تا در صحنه بر پایه حضور بازیگر و بدنش و استفاده از ابزار و اثاثیه به عنوان امکانات صحنه‌ای و ابزار بازی نمایشی را شکل بدهد. در این میان هر‌از‌گاهی یک عنصر برجسته می‌شود تا مابقی عناصر در خدمت آن قرار گیرند و در پایان توانمندی‌های صحنه‌ای بر مخاطب آشکار شود. به نوعی کنکاش علمی، دقیق و ظریف و زیبایی شناسانه در صحنه صورت می‌گیرد. نوعی پژوهش تئاتری در ابزار و امکانات اجرایی است که ما را در مقابل پتانسیل‌های بالفعل ‌تئاتر قرار می‌دهد. البته همچنان آئین ‌سر رشته اصلی در تمام این کنکاش‌هاست.
متابولیک نمونه‌ای از این دست تجربیات است که با هدف پردازش صدا در صحنه به نمایش درآمد. صدا نیز با هدف دیده شدن و اجرایی شدن در خدمت متابولیک بود. صدا می‌توانست ابعاد تازه‌ای را در صحنه ایجاد کند و ذهن را کاملاً فعال کند تا در دل موقعیت به پردازش مفهومی تمام عناصر دیده شده بپردازد. یعنی نشانه‌های به هم پیوسته‌ای از تمام اتفاقات در واکنش به صداها متبلور می‌شد و این نشانه‌ها مفاهیم انتزاعی را به مفاهیم عینی و واقعی تبدیل می‌کرد. ‌نوعی فرآیند معکوس ما را به صحنه و اتفاقات و تصاویر موجود در آن پیوند می‌زند و هدف نیز برای هر مخاطبی به دلخواه رقم خواهد خورد. شاید اشتراکات جمعی بتواند از تعارضات احتمالی بکاهد. این مهم نیز در برقراری یک تالار خاص برای آثار تجربی ممکن خواهد شد. باید جایگاه مشخصی برای تئاتر تجربی تعریف کرد تا مردم بتوانند در پیوستگی با این نوع‌ تئاتر ضمن آشنا شدن، از آن لذت روز افزونی ببرند. پس از آن نیز بهتر می‌توانند به نقد و نظر پیرامون این آثار بپردازند و در ادامه به تفاوت تئاتر تجربی با تجربه کردن پی ببرند.
سوم: پرفورمنس یکی دیگر از دغدغه‌های گروه تئاتر بازی است. پرفورمنس در اتکا و التقاط هنرهای چند گانه با ابزار و تجهیزات مدرن امکان‌پذیر می‌شود. هنری که برگرفته از تئاتر، هنرهای تجسمی، معماری، موسیقی، رقص، سینما، ویدئو، مجسمه و... است. هدف تلفیق هنرهاست تا در این دنیای سرشار از پیچیدگی‌ها بتوان مخاطب را نسبت به آن چه لمس می‌کند، تحریک کرد. مولتی مدیا هنری تلفیقی و ترکیبی است و بر آن است تا پیوندی بین زندگی و هنر برقرار کند. شاید این نوع مواجهه با هنر ضمن رد کردن تمام تعاریف کلاسیک از هنر ما را با وضعیتی نوین از هنر آشنا سازد. مثلاً در زمان زلزله بم در سال 82 ‌ گروه تئاتر بازی در سوله‌های ایرانشهر اقدام به برگزاری یک پرفورمنس کرد. در آن فضا هر چیزی ممکن می‌‌نمود. در حاشیه این پرفورمنس نیز چندین نمایشگاه مرتبط با زلزله بم برگزار شده بود. بازیگران در طول سالن رفت و آمد می‌کردند و هر یک حرکات نامعمولی را از آئین سوگواری ‌اجرا می‌کردند. بوق و کرناهای بلند نواخته می‌شد. عروسکی به نشانه طفلی مرده در سوگواری وارد می‌شد. همه در سکوت‌های طولانی بر آن بودند تا برپایه حرکات زاری و شیون خود را به نمایش درآورند. نمایشگاه‌های دیگر نیز در تجسم بخشیدن به این فاجعه بیشتر یاری می‌رساندند.
آتیلا پسیانی در پرفورمنس‌های خود بر آن است تا تجربیات تئاتری خود را در پیوند با دیگر هنرها به منصه ظهور ‌رسانده و‌ اتفاق دیگرگونه‌ای را مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. این همان شیوه‌ای است که می‌تواند امکانات و پتانسیل‌های تئاتری را بیشتر بر مخاطبان آشکار کند.
حاصل تجربیات گروه تئاتر بازی در مواجهه با گروه‌های دانشجویی می‌تواند پس از آموختن مبانی کارگردانی و بازیگری، به عنوان شیوه‌ای در خور تامل آموزنده باشد. شیوه‌ای که بازیگران را فعال‌تر می‌کند تا در پی راه یافتن به رموز بدن بتوانند در صحنه فعالانه‌تر حضور موثر داشته باشند. از سوی دیگر کارگردانان و طراحان صحنه، نور و صدا نیز در دل این مکاشفات با فرآیند غیر معمول روبه‌رو می‌شوند تا به دنبال ایجاد دنیاهای ناشناخته برای خود و مخاطبان‌شان باشند. جسارتی که همه چیز را دور می‌ریز‌د تا تازه‌ها و ناشناخته‌ها پیش روی قرار گیرد.
این فرآیند غیر معمول فقط در دل کارگاه‌های بی‌شمار و با اتوودها و مشق‌های بسیار محقق خواهد شد.
شاید این راه یکی از بهترین متدها برای گسترش آگاهانه تئاتر تجربی در ایران باشد. گروه تئاتر بازی یکی از فعال‌ترین و پیشروترین گروه‌های تجربی در ایران است و افراد زیادی نیز از این تجربیات تاثیرات فراوان گرفته‌اند.

گزارشی از فعالیت‌های گروه تئاتر” لیو”

بها دادن به اجرا و تصویر

رضا آشفته: گروه تئاتر لیو یکی از گروههای فعال تئاتری است که در یک اقدام موثر با راه اندازی برنامه پژوهشی تئاتر تحت عنوان مونولوگ تبدیل به یکی از خلاق ترین گروههای تئاتری در سالهای اخیر شده است.

این گروه در هفتمین جشن منتقدین خانه تئاتر که در مرداد ماه سال 1387 برگزار شد، بدلیل تلاش در جهت فعالیت‌های پژوهشی تئاتر بعنوان" گروه برتر سال 1386" برگزیده  و موفق به دریافت نشان نوشین شد. سرپرست این گروه در حال حاضر محمد حسن معجونی است. کسی که در پرونده‌ کاری اش بازیگری، کارگردانی، طراحی صحنه، تدریس تئاتر ثبت شده است. او تحصیلکرده ادبیات نمایشی در دانشکده سینما تئاتر است که در گرد خود گروهی از فارغ‌التحصیلان این رشته به ویژه از دانشکده سینما تئاتر را گردآورده است. از جمله اعضای این گروه می توان به محمد عاقبتی، رضا بهبودی، سعید چنگیزیان، داریوش موفق، لیلی رشیدی و بنفشه بدیعی اشاره کرد. این گروه به دلیل فعالیت اعضایش در گروه‌های دکتر علی رفیعی، آتیلا پسیانی، و فرهاد مهندس پور تاثیراتی از حرکت های هنری آنان به همراه دارند، هر چند در مجموع راه و روش خود را در پیش گرفته اند تا بتوانند با صداقت بیشتری بر یافته‌های خود در صحنه تاکید بکنند. حسن معجونی در"پای دیوار بزرگ" و محمد عاقبتی در مجموع آثارشان بر این نکته تاکید کرده‌اند. آن‌ها به زیبایی شناسی صحنه و حضور مقتدرانه بازیگر به بدن منعطف و مولف اهمیت می‌دهند، به همین دلیل توسط مخاطبان جدی تئاتر پیگیری می شوند تا خلاقیت‌های تازه‌شان با هر اثر مرور شود.  
اما درباره نحوه شکل گیری این گروه باید بدانیم که‌:
در فضای متــــن محور جامعه تئاتری ایران، ایده تشکیل گـــروه لیو توسط محمد حسن معجونی، مریــم مجد و ندا رضــوی پور با هدف تمرکز بر اجرا شکل گرفت. گروه تئاتر لیو در سال 1376 کار خود را با فعالیت های آموزشی و کار بر روی متونی که جنبه اجرایی - بصـــری قوی تری دارند، آغاز کرد اما شروع فعالیت اجرایی گـــــروه  به سال 1380  باز می گردد.
معجونی می گوید: درواقع از زمانی که کارهای اجرایی ما شروع شد، کم‌کم بازیگر گرفتیم و در حال حاضر تنها چیزی که به گروه اضافه شده، لیو سایه است. لیو سایه شاخه دانشگاهی گروه لیو است که از تعدادی دانشجو تشکیل می‌شود.
 ویژگی ها:
1. بازخوانی و دراماتورژی از متون مختلف
2. تاکید بر بازیگر به عنوان رکن اصلی اجرا و تمرکز بر بدن بازیگر و حضور جسمانی او بر صحنه
3. توجه به سویه بصری اجرا
4. طراحی مینی مال
5. استفاده از تم غالب" زن" در اکثر آثار
اهداف گروه تئاتر لیو به شرح زیر است:
 1- گروه لیو به دنبال ارتباط قوی تر با مخاطب و مشارکت او است. از دید این گروه مخاطب فقط مصرف کننده نیست، بلکه همکار است.
2- در حالی که بیشتر فعالیت های تئاتری در ایران دولتی هستند، دورنمای گروه لیو رسیدن به تئاتری مستقل است.
3- آموزش یکی از مهمترین ارکان گروه است  که شامل آموزش های درون گروهی، آموزش های هنری به علاقه مندان و آموزش مخاطب می‌شود.
مونولوگ
مونولوگ بر پایه حضور فرد در صحنه معنا می یابد. این تکنیک ریشه ‌قدیمی دارد و در تمام دنیا نیز می‌توان نمونه‌هایی از آن را پیدا کرد. گاهی فردیت به معنای حضور مستبدانه است و البته در دنیای امروز به دلیل انواع بیماری های روانی و فردیت انسان به دلیل بریدن از اجتماع شکل دگرگونه ای به خود گرفته است. به همین دلیل عمده نیز مونولوگ در شکل باستانی خود اتکای ویژه به نقالی دارد و در دنیای امروز مونولوگ بیانگر درونیات و واگویه های ذهنی و انتزاعی انسان فروریخته و منزوی و بیمار است. در یونان باستان همسرایان در نمایش های ابتدایی دلالت بر این صدای واحد که از آن خدایان بود، داشتند که بعدها توسط اشیل یک بازیگر به عنوان راوی و در مجادله با همسرایان این فضا را شکست و به تدیج با رودررویی انسان با خدایان بر تعداد بازیگران افزوده شد تا اینکه کاملا همسرایان با ترک کردن صحنه عرصه را در اختیار انسان گذاشتند تا او از دریچه خود دنیا و مسائل و پدیده ها را تفسیر و تحلیل کند. بنابراین دیالوگ راه به دنیای نمایش باز کرد. یعنی چالش انسان با خود، دیگری، محیط، خدا و طبیعت جایگزین خرده فرمایشات مستبدانه شد. در ایران نیز برخوانی و برخوان به روایت بهرام بیضایی از پیشینه دیرینه ای برخوردار بوده است که هنوز هم نمونه هایی از این دست در کشورمان حضور هنری دارد. دلیل عمده هم حضور مستبدانه پادشاهان و از سوی دیگر نگرش تک خدایی در ادیان پیش و پس از اسلام در سرزمینمان است. پرده خوانان و نقالان قهوه خانه ای نمونه هایی از برخوانان هستند که هنوز هم در کوچه و بازار و به مناسبت های مختلف بر حضور خود و زنده بودن یک جریان هنری ریشه دار تاکید می کنند.   
گروه تئاتر"لیو" به منظور تهیه متون تک نفره برای اجرا و همچنین ارتقا کیفی منابع ایرانی و جدید مونولوگ، اقدام به برگزاری همایش‌های ماهیانه با محوریت مونولوگ کرده است.
با آنکه در ایران گروه تئاتر لیو Leev در حدود یک سال است که تحقیقات خود را در زمینه مونولوگ به شکل اجرایی آغاز کرده‌‌ اما از سه سال پیش هدف این گروه خصوصی‌سازی تئاتر بود که فکر می کردند این چندان هم ابتدا به ساکن قابل اجرا نیست، مگر اینکه یک سری اهدافی را در هر سال مشخص کنند تا به این درجه برسند. در طول سه سال اهدافشان را در این راه نشانه‌گذاری کردند تا بدانند باید چه اتفاقی در آینده بیافتد و چه چیزهایی را شامل شود. هدف اصلی در این راه خصوصی‌سازی بود و در بخش دوم هدفشان که اهمیت بسیاری هم برای آنها داشت، بحث آموزش مطرح می‌شد. مقوله مونولوگ اساسا نوعی آموزش است. اما علاوه بر اینکه آموزش برای خودشان اهمیت دارد، این کار نوعی آموزش به مخاطب هم هست. آنها در شش ماهه اول سخنرانی داشتند و در شش ماهه دوم آن را به گفت‌وگو تبدیل کردند.
به نظر محمد حسن معجونی اینکه گروه تئاتر لیو نویسنده و دراماتورژ ثابت ندارد، مهم‌ترین نکته در گروه لیو است. در همان آغاز، کار خود را با هشت نویسنده حرفه‌ای شروع کردند. برای اینکه ببینند این افراد کدام یک نزدیک‌ترین فضا و ادبیات را به آنها دارند. این متون چون تنها برای این گروه نوشته شده‌، ما با نویسندگان تعامل هم داریم. به این معنا که متن به ما می‌رسد، نظرمان را می‌گوییم و اگر اصلاحی وجود داشته باشد، نویسنده انجام می‌دهد.
این برنامه پژوهشی – اجرایی به صورت شخصی برگزار می‌شود. در زمینه حمایت مالی از هشت جلسه‌ای که برگزار کردند، حمایت مالی جلسه هشتم را رضا بابک به گردن گرفت و یکی از جلسات قبل‌تر را هم یکی از شاگردان رضا بهبودی که خواسته اند نامشان فاش نشود. خانه هنرمندان ایران و مجید جوزانی تنها جا و تنها کسی است که از آنها حمایت کردند. البته حامی مالی نبودند اما حداقل جایی را در اختیارشان گذاشتند.
برلین، هشتمین اجرای مونولوگ گروه لیو
هشتمین اجرای گروه لیو به نام برلین نمایشی بود نوشتة محمد یعقوبی و با کارگردانی و بازیگری سعید چنگیزیان که در تالار استاد انتظامی در دو نوبت اجرا شد.
این گروه در دو بخش ویژة خود میزبان تک‌نوازی پیام جهانمانی بود که به صورت بداهه‌نوازی به نوازندگی تار پرداخت. نگاه کردن به موسیقی به عنوان نوعی مونولوگ کار جالبی از سوی این گروه بود و شاید ایده‌ای که کمتر به آن توجه شده است.
نمایشنامه برلین به مردی می‌پردازد که به دلیل سوءتفاهماتی میان او و همسرش، ‌زن خود را در اتاق خواب حبس کرده بود، قهر زن چندان برای مرد اهمیتی نداشت، او بیشتر نگران لباس ‌هایش در اتاق و برنامة‌ زندة تلویزیونی‌اش بود که تا چند دقیقه دیگر پخش ‌آن شروع می‌شد.
مرد سخنگوی فلسفه بود. فلسفة برلین. فلسفه‌ای که او به گمان خود می‌خواست با آن تمام جهان را تغییر دهد، اما حتی نمی‌توانست به کمک آن فضای داخلی خانه‌اش را کنترل کند.مرد به هر راهی متوسل می‌شود تا زن را مجبور به باز کردن در کند. اما زن با هیچ روشی راضی به باز کردن در نمی‌شود. حتی حاضر نیست لباس‌های مرد را به او بدهد تا به برنامه‌اش برسد. سرانجام مرد با همان لباس به برنامة زنده می‌رود و سخنرانی‌اش را اجرا می‌کند.اجرای برنامه‌هایی از این دست شاید به دلیل تخصصی بودن، تا حدی به کام عوام خوش نیاید، اما به طور حتم باعث می‌شود تا کسانی که عمر خود را در راه هنر تئاتر گذاشته‌اند، این امکان را بیابند تا دانش خود را در زمینه‌های تخصصی‌تر به آزمون بگذارند.
آسمان روزهای برفی در تالار مولوی
نمایش آسمان روزهای برفی نوشتۀ محمد چرمشیر با کارگردانی محمد عاقبتی آخرین اجرای نمایشی این گروه به شمار می آید که با بازیگری حسن معجونی و نگار عابدی از ۱۷ خرداد به مدت سی شب در تالار مولوی تهران روی صحنه می رود.
نمایشنامۀ آسمان روزهای برفی بازخوانی فیلمنامۀ بانی و کلای نوشتۀ رابرت بنتن و دیوید نیومن و یک حادثۀ واقعی مندرج در روزنامه هاست. این نمایشنامۀ اکنون در فهرست نهایی نامزد دریافت جایزۀ ادبی روزی روزگاری سال 88 قرار گرفته و نامزد دریافت جایزۀ بهترین اثر سال در زمینۀادبیات نمایشی شده است.
 آسمان روزهای برفی پیش از این در بیست و هفتمین جشنوارۀ بین المللی تئاتر فجر (در بخش خارج از مسابقه) اجرا شده که استقبال تماشاگران از این نمایش بیش از ظرفیت سالن نمایش بود. این نمایش به مدت سی روز، هر روز به جز شنبه ها، ساعت ۱۸:۳۰ در تالار مولوی تهران واقع در خیابان انقلاب-خیابان ۱۶ آذر روی صحنه می رود.
گروه تئاتر لیو درصدد است تا برای راحتی و آرامش بیشتر تماشاگران امکانی را برای رزرو یا پیش خرید بلیط نمایش فراهم کند. اطلاعات تکمیلی در این زمینه، پس از هماهنگی با سالن اجرا، متعاقبا اعلام خواهد شد.
منابع :
1.    سایت تخصصی گروه تئاتر لیو
2.    وبلاگ خبری گروه تئاتر لیو
3.    مونولوگ به روایت گروه« لیو»، گزارش زهره زاهدی کرمانی، روزنامه اطلاعات، شنبه 16 خرداد 1388

نگاهی به نمایشنامه“ازدواج‌های مرده“ اثر آزیاسرنچ تودوروویچ

یکی شدن جهان مردگان و زندگان

رضا آشفته: نمایشنامه"ازدواج‌های مرده" متاثر از ادبیات جادویی است. همان ادبیاتی که از آمریکای لاتین و فضای خفقان‌آورش آغاز شد و به چهار گوشه جهان به نام رئالیسم جادویی گسترش یافت.

در این نمایشنامه مرگ و زندگی در هم آمیخته می‌شود تا ما بدانیم که دلبستگی عاطفی و شدیدالحن آدم‌ها به همدیگر گاهی اسباب دردسر برای دیگران می‌شود. در یک خانواده غریب کراوات مادری فوت کرده‌ و حالا جسد این زن دفن نشده و در کنار خانواده‌اش و در یک گنجه زندگی می‌کند.
داماد که دلبسته و عاشق دختر این خانواده است، به دنبال این است که هر چه زودتر موعد عروسی را مشخص کند. می‌آید و می‌رود اما هنوز پدر و دختر و حتی روح مادر در این باره تصمیم نگرفته‌اند تا اینکه به توافق می‌رسند که زمستان مراسم ازدواج را برگزار کنند. گویا دختر اصلا نمی‌خواهد تن به این ازدواج بدهد.
برای اینکه از قیافه داماد خوشش نمی‌آید. پسر زمستان با دسته گل مصنوعی یکبار دیگر پا در این خانه جادویی می‌گذارد. این بار از ابتدا با مادر رو به رو می‌شود که مثل روح سرگردانی در همه جای خانه می‌پلکد. او با دیدن مادر اول به تته‌پته می‌افتد. گل مصنوعی مادر را متنفر می‌کند چون یاد قبرستان می‌افتد! دختر با ورود خود به جای توجه به داماد، از خوابی وحشتناک حرف می‌زند:
دختر: یه نفر تو رودخونه غرق شده بود. من وقتی جسد رو می‌آوردن بیرون نگاشون می‌کردم. نزدیک نشدم. جسدش سنگین بود. نتونستن بذارنش رو برانکارد...هیچ ردی ازش توی رودخونه باقی نمونده. یه آینه یخ زده است.(ص43)
بعد اهل خانواده به جای صحبت‌کردن درباره عروسی، به جسد، مرده، نگهداری مرده در خانه، دادن یک جسد دیگر به جای جسد مادر به قانون، قانون شکنی و این طور چیزها می‌پردازند.
بعد مراسم ازدواج خیلی ساده برگزار می‌شود؛ با دادن حلقه به عروس و گرفتن یک جشن مختصر همه چیز رنگ و بوی یک عروسی به خود می‌گیرد.
داماد که یک پسر سر راهی و بزرگ شده در شیرخوارگاه است، مدت‌های مدید با یک زن پیر و معلول زندگی کرده است. او سری قبل، از این راز سر برداشته است و این بار خبر خوشش را به دختر می‌دهد...یکباره دوان دوان خانه را ترک می‌کند، و پسر مردد می‌ماند که آیا او بر می‌گردد؟
در صفحه بعدی، دختری تکه پاره و خون‌آلود کنار رودخانه دیده می‌شود. همه از دیدنش وحشت می‌کنند. بعد متوجه می‌شویم که دختر هم مرده یا خودکشی کرده است چون او هم از گنجه بیرون می‌آید با لباس‌های گل و لای گرفته و خونی و موهای خیس.
حالا دختر ماجرای خودکشی‌اش را تعریف می‌کند. اینکه او را سوار برانکارد کرده‌اند که جسدش روی علف‌ها سرخورده و آنها دیگر جسدش را برنداشته‌اند.
حالا او هم موفق شده، خودش را در گنجه نگه دارد، و باید خانواده به دنبال دادن یک جسد دیگر به جای جسد دخترشان باشند تا او هم بتواند همچنان در این خانه ارواح زندگی کند.
داماد که هنوز مرگ دختر را باور نکرده‌، به دنبال مشخص کردن تاریخ ازدواج است. با آن که مراسم کوچکی هم از قبل گرفته‌اند! آن‌ها مجبور می‌شوند که تمام اشیاء داخل گنجه را بیرون بیاورند تا جایی برای دختر باز شود، و او و مادرش بر سر جا دعوایشان نشود. این نمایش داماد را در انتظار بیدارشدن دختر نشان می‌دهد که همچنان برای خودش رویابافی می‌کند:
داماد:
بیشتر وقت‌ها تو ذهنم خونه‌مون رو تجسم می‌کنم. (پدر آرنجش را روی میز می‌گذارد و می‌نوشد.)
گردش‌ها، یکشنبه‌ها تو پارک، دو نفری همراه بچه‌ها دست همدیگه رو می‌گیریم. بچه‌ها بستنی می‌خورن، مردم بهمون لبخند می‌زنن.
(اتاق سیاه و سیاه‌تر می‌شود. داماد چشمانش را می‌بندد.)
با هم پیر می‌شیم، قدم‌هامون کند می‌شن، تو با زحمت حرف می‌زنی، پشت خمیده‌ات تو باغچه، مدت زیادی تو تاریکی می‌شینیم. صدای بچه‌هامون دور می‌شه. برق چشمامون تو چشم اونا می‌افته، تو اون دورا گم می‌شیم، خونه‌مون از تاریکی ما رو صدا می‌زنه.(ص.61و62)
در ازدواج‌های مرده نوعی جریان‌ جاودانه و لاینقطع زندگی مشاهده می‌شود. گویی آدم‌ها همچنان در رویا، تخیل و کابوس‌های خود به دنبال شکست ناپذیری‌شان هستند و نمی‌خواهند به خود بباورانند که حالا از زندگی ساقط شده‌اند و یا اینکه عزیزی را از دست داده‌اند. آن‌ها به دنبال یک ارتباط روحی و معنایی با عزیزان خود هستند، و عشق را تا سر منزل مقصود ادامه می‌دهند. عشقی که دیگر به یک پیوند جسمانی منجر نشده بلکه در رویاهای داماد تداوم می‌یابد.
این متن در سال 1990 نوشته شده است. سال‌های آزادی کشورهای بلوک شرق اروپا از سیطره نظام‌های بسته کمونسیتی که باورهای مذهبی و اعتقادی را یکبار دیگر بین مردم ترویج داده است. تا پیش از این ممنوعیت کاملی از ابراز عقیده درمقابل مسایل خاص متافیزیکی در این کشورها حاکم بود.
آن‌ها حالا می‌توانستند آزادانه درباره عقاید مسیحایی خود ابراز عقیده کنند، و علاوه بر فیزیک درباره متافیزیک نیز اظهار نظر کنند. چنانچه متن ازدواج‌های مرده یک متن کاملا متافیزیکی به شمار می‌آید. روح مقوله‌ای است که از نگاه ماتریالیسم رد شده‌ و جهان پس از مرگ نیز از این دیدگاه به هیچ وجه پذیرفته شدنی نیست. اما تودوروویچ با این متن، علیه یک نظام بسته قد علم می‌کند تا باوری خفته یا مرده را بیدار سازد.
ازدواج‌های مرده تداعی‌گر رمز و راز جاودانگی است. آدم‌هایی که هرگز نمی‌میرند، و برخلاف قانون به حیات خود در یک خانه ادامه می‌دهند. جسدهایی که می‌مانند تا زندگی تداوم داشته باشد. آنها همان حس جاودانگی هستند که در رویای زندگان تداوم یافته‌اند. و گرنه مردن جسمانی برای همه، حتا خود آنها به یقین مسجل است، فقط مرگ روحانی کتمان می‌شود. چون حضور دارد و احساس می‌شود و جزء زندگی افراد زنده به شمار می‌آید.
در این متن سعی بر آن است تا همه چیز علیه چارچوب های بسته (قانون) باشد. قوانینی دست و پاگیر که سال‌های سال مردمان بخش عمده‌ای از جهان را از باورها و آزادی بیان عقایدشان منع کرده است.
مادر: قانون به کلی نگهداری جسد تو خونه رو ممنوع کرده. قانون می‌خواد که همه چیز سر جای خودش باشه. زنده‌ها تو شهر، مرده‌ها تو قبرستون! وقت ملاقات با مرده‌ها هم مشخص شده و کاملا دقیقه.
به گونه‌ای مفهوم آزادی نیز در این فضا عیان می‌شود، هر چند حالت مستتر و پنهان دارد. همان مفهومی که باید در زندگی هر فردی جاری باشد تا آن گونه که دلش می‌خواهد زندگی‌اش تداوم داشته باشد. این همان عقده‌مندی و عقده‌گشایی یک ملت را نشان می‌دهد که در مسیر تاریخ با برهه‌ای سیاه و عذاب آور رو به رو شده‌اند و حالا درصدد برآمده‌اند که حتا روح و روان خود را نیز از این همه قوانین ویرانگر برهانند.
درباره نویسنده
آزیا سرنچ تودوروویچ درسال 1967 در شهر زاگرب کشور کرواسی متولد شد‌. او دارای تحصیلات عالیه در مدرسه هنرهای دراماتیک زاگرب است که بسیاری از متن‌هایش در کرواسی، انگلستان، آلمان و فرانسه به صحنه رفته است.
زندگی، اتاق سبز، در چشمان جنگل من، به یخستان خوش آمدید، نفش بکش(نمایشنامه)، شکاف (فیلمنامه) و عقب نشینی (داستان کوتاه) نمونه‌هایی از آثار اوست.
احمد پرهیزی ازدواج‌های مرده را ترجمه کرده که در ابتدای آن تینوش نظم‌جو یک مقدمه درباره نویسنده‌اش(تودوروویچ) و در پایان آن یک مقاله با ترجمه و تلخیص گل‌ناز برومندی و حمیدرضا فروزان درباره تئاتر در کرواسی پیوست شده است. این نمایشنامه در مجموعه"دور تا دور دنیا" گردآوری شده که توسط نشر نی منتشر می‌شود.

کارنامه تحلیلی گروه تئاتر دن کیشوت به سرپرستی علی اصغر دشتی

قهرمانان آشنا

رضا آشفته: علی‌اصغر‌ دشتی نمایش"ملانصرالدین‌" را با تغییر چهار بازیگر، اواسط تیرماه 88 در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه می‌‌برد.

به دلیل اینکه چند بازیگر نمایش"ملانصرالدین"، مشکل سفر خارج از کشور را داشتند، این نمایش با تغییر چهار بازیگر مواجه شد. فاطمه نقوی، ستاره پسیانی، عباس حبیبی و بنفشه نجاتی چهار بازیگری هستند که به تازگی به جمع بازیگران نمایش"ملانصرالدین" اضافه شده‌اند. هدایت هاشمی، نگار عابدی، فریبا کامران، رامین سیاردشتی، آرش بزرگ‌زاده، علی شمس، رامونا شاه، مینا درودیان، الهام جلالی، مریم بیدختی، شهاب انوشا، فربد فرهنگ، شیما زارعی‌فر، آرش فلاحت‌پیشه و وحید آقاپور نیز دیگر بازیگران این نمایش هستند.

نگاهی به نمایشنامه”اپرای پیاز” نوشته محمود طیاری

در هم تنیدگی زندگی و تئاتر

رضا آشفته: "اپرای پیاز" یکی دیگر از نمایشنامه‌های محمود طیاری است که بر خلاف سن و سال زیادش کمتر مورد توجه اهل فرهنگ بوده است. هنوز هم وقعی به نمایشنامه‌هایش گذاشته نمی‌شود که از خیلی‌ها که دستی بر آتش دارند، آتشین‌تر می‌نویسد. اما گویا بد شانس است یا خودش هم اهل تظاهر و خوش ادا شدن نیست که هنوز هم در پس پرده‌ فرهنگ و هنر است با آن که برخی از آثارش که منتشر شده‌اند مثل همین اپرای پیاز، جا دارد بارها با میزانسن‌های متفاوت و گوناگون در صحنه پرداخته و اجرا شود. این متفاوت بودن اجراهای حاصل از"اپرای پیاز" به بافت‌ درونی‌ متن بر‌می‌گردد که جای کار بسیاری را در پس و پیش خود نهفته دارد.

"اپرای پیاز" در ظاهر درباره خانواده و طلاق است. این که مردی از زن خود طلاق گرفته‌ و حالا دختر بزرگش به نام الی را پیش خود نگه می‌دارد و پسر کوچکش علی هم نزد مادرش در تبریز است.
مرد اهل رشت است و  پس از بیست سال کار در اداره خود را بازنشسته کرده‌ تا در خانه به مطالعه و نوشتن بپردازد با آن که دلش برای علی بسیار تنگ می‌شود. او مجبور است پیش‌بند فانتزی ببندد و برای خودش و دخترش آشپزی کند. دست پختش را برادرش - عمو جیم - تایید می‌کند. این مرد در تنهایی خود دچار کابوس و رویا می‌شود و در نوشته‌هایش زندگی را آن طور که می‌خواهد و شایسته می‌داند، پیش می‌برد اما زندگی همیشه طور دیگری رقم می خورد که اصلا با‌ب‌ طبع دل نیست. لااقل دخترش الی این رویاپردازی‌ها یا همان روده‌درازی‌ها را به صراحت رد می‌کند. بلکه آتش بس بین او و زنش جاری شود و با آن که جنگ تازه به پایان رسیده است آن دو اسیر ندانستگی دنیای پس از طلاق شده‌اند و حالا هم با ازدواج مجدد زن مجبورند که تا همیشه تنهایی خود را پیش روی داشته باشند و از غم فراق فرزندان بنالند و بپوسند.
سه پرده غیر معمول
آنچه در"اپرای پیاز" اتفاق می‌افتد، ساختاری غیر معمول دارد با آن که به ظاهر در برگیرنده سه پرده به هم پیوسته است. این غیر معمول بودن به دلیل در هم تنیدگی زندگی و تئاتر ‌است. نویسنده که همان مرد است و در جریان زندگی واقعی اما در صحنه است، به روایت بریده‌ای از زندگی مضمحل خود می‌پردازد. روایتی چند پاره که از واقعیت تا رویا و کابوس پیش می‌رود تا ابعاد قابل تعمق‌تری را به زندگی مرد ببخشد و خواننده را با چند و چون زندگی بر‌هم ریخته و پریشان مرد بهتر و بیشتر آشکار کند.
در پرده اول، مرد کتلت درست می‌کند و هنوز در مرحله ساخت مایه آن است که پیاز پوست کردن اشک‌ها را بر گونه هایش سرازیر کرده است. مرد در این صحنه رو به تماشاگران و با آنها سخن می‌گوید. او نویسنده‌ای است که فاصله‌ای عجیب بین دنیای متن و واقعیت ایجاد می‌کند تا باور‌پذیری ‌را تشدید کرده باشد. بعد عمو جیم که از اداره‌اش جیم زده‌ با مردی مواجه می‌شود که برادرش هم هست. بعد الی می‌آید. دختری که به درس و مشق مشغول است و صراحت بیان دارد و از بابا و عمو هم بیم ندارد. او خیلی راحت حرفش را به کرسی می‌نشاند. الی درباره پدرش نظر خاصی دارد:
الی: سه ساله داری اون تو، با رقص چاقو، اپرای پیاز رو اجرا می‌کنی!
او با رفتن پدر از پیش رویش نقش مادرش را بازی می‌کند که برای کشیدن سیگار از مرد کبریت می‌خواهد که مرد کبریت را از آشپزخانه برایش پرت می‌کند. به غرور زن که برخورده‌ سیگار را زیر پا له می‌کند. پدر هم می‌پندارد که دختر در این بازی دلش برای او سوخته تا سیگار کمتری بکشد و سلامتی خود را تهدید نکند.
پرده دوم یک کابوس تمام عیار است از منظر مرد که خانه‌اش را به چوب حراجی سپرده است. مرد نمی‌داند که در این کابوس آیا الی عروس شده‌ یا زنش خیال برگشتن دارد. دو موردی که شاید آرزوی مرد باشد، در این روزهای تنهایی و بغرنج زندگانی‌!
پرده سوم غریب‌ترین بخش نمایشنامه است؛ چون بین واقعیت و رویا حرکت می‌کند و همه چیز آن چنان با غلظتی بالا در هم تنیده می‌شود که به راحتی از هم تفکیک نمی‌شود. مرد در این پرده زن و علی را به خانه اش می آورد و در صحنه اجازه نمی‌دهد که بین مادر و دختر رابطه عاطفی شکل بگیرد اما اینها زمانی فرو می‌پاشد که دخترش می‌گوید‌:
الی‌: تو فقط توی نوشته هات می تونی نقش منو حذف کنی. مثل پرده آخر همین بازی که اگر به موقع نمی‌جنبیدم، مثل مادرم شوت می‌شدم بیرون.
او در جایی دیگر این نحوه تحمیلی بازی را رد می‌کند.
الی‌: اما نه، دنیا هیچ وقت به آخر نمی رسه. حتی توی قصه‌هات. ما همدیگه رو می‌بینیم، حتی شده آخر همین بازی. 
همین برداشتن مرز بین واقعیت و خیال است که ارزشمندی اثر را علاوه بر رعایت جنبه‌های نمایشی با نوآوری و ساختار نوینی در می‌آمیزد تا تماشاچی هم از نگاه تازه‌ای به پیچ و تاب روابط پی ببرد و هم واقعیت را تلخ‌تر از آنی ببیند که نویسنده یا مرد در طول نمایشنامه"اپرای پیاز" تصور کرده است. ‌
جنبه‌های منفی و مثبت‌
شخصیت‌پردازی در اپرای پیاز یک رکن غیر معمول دیگر است تا ما با جنبه‌های منفی و مثبت شخصیت محوری بیشتر و بی‌واسطه آشنا شویم. مردی که نمی‌تواند زندگی را در واقعیت بنابر تصورات درست و حقیقی پیش ببرد دچار شکست و طلاق شده است. او دست به دامان خیال‌پردازی شده‌ تا واقعیت زندگی‌اش را بر صفحه کاغذ ترمیم کند و شاید در آنجا موفق باشد چون بیش از حد به خیال‌هایش پر و بال می‌دهد و همین ادامه نفوذ اثر را بالاتر می‌برد تا همه چیز دردناک و متاثر کننده به نظر آید. مرد در رویارویی به همگان حتا به خیال خود به شخصیتی ملموس و باورپذیر نزدیک‌تر می‌شود. او نمی‌خواهد خود را به طور مستقیم عرضه کند بلکه دیگران می‌آیند تا او را از زوایای مختلف مورد کنکاش دیدگان مخاطب قرار دهند که چگونه مردی است و چرا باید دچار تراژدی و شکست بشود. بقیه افراد جزیی از او می‌شوند، چون خودشان حیات مستقلی در صحنه ندارند بلکه همه به آن میزان دلخواه شخصیت مرد در صحنه حاضر می‌شوند و قرار نیست که آن‌ها چیزی را از پیش ببرند بلکه آمده اند تا پیش برنده واقعیت و خیال مرد(‌نویسنده‌) باشند. مرد در مرکز اتفاقات است و یک نمونه از زندگی از همه پاشیده روشنفکرانه در صحنه متجلی می‌شود. روشنفکرانی که حالا دیگر حتا از پس زندگی خود هم بر نمی‌آیند. شرایط جنگ و مسائل پس از انقلاب در این از هم پاشیدگی بیرونی و درونی موثر است زیرا که این مرد یا مردان، منطبق با شرایط نیستند و از غرقاب زندگی خود هم غافلند و نمی‌دانند چگونه باید خود را از این گرداب بیرون بیاورند، مگر برای دقایقی شعر و اثر ادبی یک مسکن باشد. ‌
ریشه‌های یک اثر ‌
"اپرای پیاز" برنده جایزه اول نخستین دوره انتخاب متون برتر ادبیات نمایشی ایران خانه تئاتر در سال 84 شد و علت آن هم کاملا آشکار است‌. متنی که منطبق با معیارهای روزمره نیست بلکه راه متفاوتی را در پیش می‌گیرد تا با ایهامی دلنشین تمام مکاشفات تازه را برای مخاطب تبدیل به خوراکی دیر هضم و در عین حال بسیار خوشمزه کند.
"اپرای پیاز" از طلاق و روابط خانوادگی پا را فراتر می‌گذارد تا بر جغرافیایی معلوم با تمام دردها و آرمان‌هایش فائق آید و تحلیلی را در گذر از تمام اتفاقات مورد کنکاش و واکاوی جامعه شناسانه قرار دهد و از نظم درونی و جنبه‌های روانشناختی نیز غفلت نمی‌کند تا دردها با ریشه‌های مشخص بررسی شده باشند.

نگاهی به نمایش”همه چیز درباره آقای ف” نوشته و کارگردانی آرش عباسی

بیچارگی، فقر و تنهایی

رضا آشفته: "همه چیز درباره آقای ف" ‌نمایشی تک نفره و درباره بیچارگی، فقر و تنهایی یک مرد آوازه‌خوان است. مردی که در مجالس عروسی می‌خواند و به ازای درآمد ناچیزی که نصیبش می‌شود، زندگی‌اش را می‌گرداند. او حالا به دلیل سرفه کردن و خش‌دار شدن صدایش دیگر نمی‌تواند در مجالس عروسی بازار گرمی کند، پس به دنبال سر هم کردن یک داستان است تا از طریق درصد گرفتن جانبازی و شیمیایی شدن بتواند آب باریکه‌ای را به زندگی‌اش تزریق کند.

چیدمان صحنه، رئالیستی است. یک خانه مجردی با تمام وسایل مورد نیاز به چشم می‌آید. یخچال خالی از هر چیزی، اجاق گاز، فرش و ظرف و ظروف، یک تخت خواب و چوب لباسی و...!
تلفن در این نمایش یک وسیله موثر، ارتباطی و چالش برانگیز است. تمام افرادی که طوری مرتبط با شخصیت اصلی(فرهاد شهره، خواننده مجالس شادی) هستند، از طریق همین تلفن اوراقی ارتباط می‌گیرند. مرد مشتری، رفیق پا منقلی، مادر، دختر همکار، پیتزا فروش و خواهر از طریق تلفن بخش‌هایی از شخصیت فرهاد را آشکار می‌کنند. او با این تلفن بیچارگی، آوارگی، پریشان حالی و در نهایت شکست خود را آشکار می‌کند. مرد مشتری از صدای خش‌دار و از تب و تاب افتادنش می‌گوید.
رفیق پا منقلی، فرهاد را به صرافت دروغ گفتن می‌اندازد. مادر از آرزوهای خودش می‌گوید که دوست دارد پسرش را در لباس دامادی ببیند. خواهر با یک پیغام صدای فرهاد را درمی‌آورد که دیگر پول و پله‌ای ندارد برای تلفن زدن به شهرستان. دختر همکار او را به عصیان وامی‌دارد که در این شرایط اصلاً اوضاع مساعدی برای زندگی کردن ندارد و بنابراین نمی‌تواند ازدواج کند و دختر باید دنبال یک مرد و شرایط بهتری برود. فروشنده پیتزا فروشی گرسنگی فرهاد را به طور تشدید شده‌ای به نمایش می‌گذارد چون فرهاد دو هزار تومان پول ندارد که یک وعده غذای نسبتاً مطلوب را برای پر کردن شکمش سفارش بدهد.
آرش عباسی موقعیت را از تمام آدم‌ها خالی کرده‌ تا فرهاد نقش برجسته‌ صحنه باشد. این تک نفره شدن صحنه بر حضور مستاصل فرهاد تاکید می‌کند و برای همین لحظاتی از نمایش با اکسپرسیون‌های تشدید شونده‌ای روبه‌رو می‌شود. لحظات نمایش مانند فریاد زدن‌های فرهاد بر سر دختر همکار، بر سر مرد صاحب‌خانه و آواز خوانی‌اش از چنین فرآیندی تبعیت می‌کند تا ما ضمن آشنا شدن با وضعیت بیرونی و اجتماعی فرهاد، از حال و هوای درونش نیز مطلع شویم. یعنی اجتماع و فردیت فرهاد به موازات هم در صحنه متجلی می‌شود. منظور از اجتماع، موقعیت فرهاد نسبت به دنیای بیرون است و فردیت فرهاد نیز در برگیرنده استیصال درونی اوست.
طنز در نمایش"همه چیز درباره آقای ف" نقش موثری در تلطیف تلخی‌های زندگی فرهاد دارد. اگر طنز را از این موقعیت بگیریم، دیگر همه چیز ملال‌آور و کسالت‌بار می‌شود. احمد مهران‌فر نیز در القای این لحظات طنز در بازی خود حضور فعال و پررنگی دارد. او علاوه بر این سعی بر آن دارد که در لحظات دیگر تنوع بارزی را در رفتار و گفتارش براساس فیگورهای واقع‌گرا حاکم کند. قرار نیست چیزی از حالت معمول دور شود، بنابراین بازیگر هم تابع همین واقع‌گرایی محض شده است. او در ارتباط با هر آدمی موضع خاص خود را می‌گیرد. مهران‌فر در برخورد با مادر بسیار مهربان و صمیمی می‌شود و با لهجه لری ارتباط برقرار می‌کند. او در برخورد با صاحب خانه یا می‌ترسد یا عصیان‌زده بر سرش فریاد می‌کشد. او همچنین از دختر همکار فرار می‌کند چون نمی‌توانند در تداوم با هم قدم بردارند. استیصال فرهاد در مواجه با رفیقش فروکش می‌کند، رفتن به دستشویی و صحبت‌های شیرین و خنده‌دار چنین حسی را در صحنه مستولی می‌کند. فرهاد همچنان در یادآوری نام شیرین، دختری که برایش در دوران سربازی نامه عاشقانه می‌فرستاده است، آرام و برقرار می‌شود. همین یادآوری عاشقانه نیز بار عاطفی موقعیت را بالا می‌برد تا از رنج‌ها و کاستی‌های زندگی برای لحظاتی چشم بپوشیم. در تمام این لحظات بازیگر با تنالیته‌های حسی متفاوت حضور دارد و با تنوع حسی ضرباهنگ مطلوبی را در صحنه ایجاد می‌کند. اغلب نمایش‌های تک نفره به این ضرباهنگ جذاب نمی‌رسند، اما در این نمایش احمد مهران‌فر و در ارتباط با صداهای حاکم بر صحنه و یادآوری نامه‌ها و خاطرات چنین جاذبه‌ای را به وجود می‌آورد.
"همه چیز درباره آقای ف" ضمن تاکید بر فردیت مضمحل، بریده‌ای از جامعه نیز به شمار می‌آید. فرهاد نمونه‌ای از افراد آسیب‌پذیر جامعه است که باید تدابیر حمایتی و حفاظتی برای آنان در نظر گرفته شود تا در شرایط بحرانی بتوانند به تداوم زندگی امیدوار باشند. بیمه‌های اجتماعی که هنوز در ایران به شکل گسترده حضور ندارد، یکی از راه حل‌های اساسی برای حمایت از چنین افرادی است. به همین دلیل نمایش ضمن کارکرد هنری به هشدارهای اجتماعی دامن می‌زند و زنگ خطری را به صدا درمی‌آورد. با این توضیح که این زنگ خطر فقط در تالار کارگاه نمایش شنیده می‌شود.

کارنامه تئاتری پری صابری

ادای دینی به شاعران کلاسیک ایرانی

رضا آشفته: پری صابری یکی از کارگردان‌های خاص کشورمان است. ‌این کارگردان، نمایشنامه‌نویس و مترجم بیش از 40 سال سابقه تئاتری دارد. ‌با آنکه تخصص اصلی‌اش تئاتر مدرن دنیاست، اما گرایش زیادی به فرهنگ و هنر ایرانی ‌دا‌رد‌ و اکثر کارهای خود را در این زمینه ارائه کرده است. او در پاریس تحصیلات تئاتری داشته و چندین کار فرهنگی به صحنه آورده است.

"دایی وانیا"ی چخوف و"آنتیگونه" که تلفیقی از متن سوفوکل با تعزیه و ذکر مصائب حضرت زینب(س) است، از جمله کارهای مدرن اوست. او در ساخت و ساز اجراهای خود قالب ویژه‌ای را در نظر می‌گیرد که خودش از آن به نام اپرت یاد می‌کند. هر نامی که این آثار داشته باشند، با استقبال عمومی روبه رو می‌شوند و با آنکه برخی از منتقدان این سبک و سیاق کار کردن را بر نمی‌تابند، اما این کارگردان با اصرار بر شیوه خود همچنان با مخاطبان انبوه مواجه شده است. او به ادبیات و عرفان کهن ایرانی و سبک و شیوه‌های ایرانی در تلفیق با شیوه‌های مدرن تئاتر اروپایی بها می‌دهد. پری صابری معتقد است با وجود متون نمایشی عظیم از شاعران ایرانی، دوره اجرای آثار درام‌نویسان بزرگ جهان‌ روی صحنه گذشته است.
‌این کارگردان اعتقاد دارد: شاعرانی نظیر فردوسی، حافظ، مولوی و سعدی، نگهبان هویت ملی و سرمنشا خرد، قدرت ذهنی و آئینه درخشان روحیه و باورهای ایرانیان هستند و اشعار و موضوعاتی که آنان بدان‌ها پرداخته‌اند هیچگاه کهنه نمی‌‌شود. پری صابری دینی نسبت به این شخصیت‌های ناب ایرانی دارد که با کار کردن در این باره آن را ادا خواهد کرد و از آن به عنوان پرچمی سرافراز یاد می‌کند که با نصب آن فرهنگ ایرانی را برای جهانیان ابراز خواهد داشت. پری صابری گروه خاصی را برای کار کردن ندارد و اصولامعتقد است که در کشور ما‌ هیچکس نمی‌تواند گروه تئاتری تشکیل بدهد. چون در وضعیت فعلی تئاتر حرفه‌ای وجود ندارد، به این معنا که ضمن به صحنه بردن یک نمایش، گروه در تدارک کار بعدی خود باشد.
هفت خوان رستم
در نمایش"هفت خوان رستم" بازیگرانی چون پرویز بزرگی در نقش رستم، محسن میرزاعلی در نقش نقال، الهام دهقانی در نقش رودابه و پژمان کاشفی در نقش دیو بازی می‌کنند. پری صابری درباره"هفت خوان رستم" می‌گوید : این نمایش درس پهلوانی، خویشتن‌داری و فروتنی به مخاطب می‌دهد. او ضمن آنکه شاهنامه فردوسی را شاهنامه یک قوم و ‌ملت معرفی می‌کند، می‌گوید: نمایش"هفت خوان رستم" برگرفته از شاهنامه فردوسی است که در واقع من به یکی از متون کهن ایرانی ساختار نمایشی داده‌ام و آن را آماده اجرا کرده‌ام.
این نویسنده و کارگردان معتقد است که از نگاه خود"هفت خوان رستم" را به صحنه می‌آورد و اگر قرار باشد که یکی دیگر دست به اجرای این متن بزند مطمئنا از نگاه خود و کاملا متفاوت آن را به صحنه خواهد آورد.
از آنجا که پری صابری برای موسیقی همانند یک بازیگر اهمیت قائل است از ابراهیم اثباتی خواسته برای این نمایش موسیقی بسازد و در حین تمرین، ‌موسیقی ‌به طور همزمان ساخته و پرداخته شده است. صابری معتقد است‌ موسیقی باید همزمان با پدیدار شدن یک نمایش آماده شود‌ و نه قبل و نه بعد از آن.
صابری اظهار خرسندی می‌کند از اینکه به سراغ شاهنامه به عنوان میراث فرهنگی و ملی کشورمان رفته ‌و تلاش خود را می‌کند تا از این طریق میراث ملی ایرانیان را حفظ و نگهداری کند.
دیدگاه کارگردان
پری صابری درباره ‌نحوه کار کردنش با توجه به نوع نگرشش می‌گوید‌:  ما در کشوری زندگی می‌کنیم که ادبیات در صدر مقام رفیع هنری قرار گرفته است. ادبیات ایران دارای ستاره‌های تابناکی است که از سال‌های دور تا امروز بر آسمانش می‌درخشند. مولانا، حافظ، سعدی، خیام و خیلی‌های دیگر ستاره‌های درخشانی هستند که همین‌طور در جهان نورافشانی می‌کنند. نوری که بر جامعه تابیده می‌شود و مال امروز و الان است. این نوری است که همیشه انسان‌ها را به والایی دعوت می‌کند. در آثار مولانا، به مردم، نهاد انسان و معنی زندگی‌اش در جهان توجه می‌شود و به همین دلیل تمام مرزهای جغرافیایی را شکسته و خواهد شکست. افکارش مثل شمس پرنده‌ای به تمام دنیا بال خواهد گشود.
چنانچه در آمریکا که نماد مادی گرایی است، مولانا بال‌های خود را به این گستردگی پهن می‌کند و در تمام دنیا خواهان دارد. گستردگی افکار و نگاه مولانا به هستی، جهان و انسان آن قدر والا است که از زمان عبور می‌کند و تا امروز در همه جا گسترانیده شده است. در دنیای گذشته به دلیل ارتباطات محدود، فقط افراد فرهیخته امکان شناختن مولانا را از طریق ترجمه اشعارش داشتند اما امروز عصر ارتباطات است و ما به دلیل برخورداری از امکانات فراگیری مانند اینترنت این توانمندی را پیدا کرده‌ایم که به هر گوشه جهان وصل شویم و امروز مولانا نیز به تمام دنیا بال گشوده است. او به دلیل اهمیت فکر، منش و وجودش است که زمان را برنمی‌تابد و آن را در اختیار گرفته ‌تا به دلخواه به هر جایی برود.
من به این دلیل مولانا‌ و شمس را می‌خوانم که در زمان خواندن دچار غلیان و التهاب شده و مثل کسی می‌شوم که جذب نیرویی غیرقابل اجتناب شده باشد.
شمس پرنده   
"شمس پرنده" از آن دست کارهایی که پری صابری از آن به عنوان بهترین کار خود یاد کرده است. او در این باره می‌گوید‌: عرفا مانند آینه ای هستند که پاره‌ای از ذهن انسان‌ها را در خود جای داده اند. من به عنوان کارگردان و نویسنده تئاتر وظیفه دارم در معرفی مولانا، حافظ، سعدی، فردوسی و عرفای دیگر کوشا باشم.
او درباره‌ دلیل پرداختن به"شمس پرنده" می‌گوید‌: ‌من بر پایه این حالت معنوی بود که فکر کردم"شمس پرنده‌" را به صورت نمایش اجرا کنم تا این نیروی عظیم در دسترس عموم قرار گیرد. این برخورد و عمومی شدن مولانا بهتر از آن است که مولانا را در خلوت و کتابخانه‌هایمان بخوانیم، چون این برخورد با مولانا محدودتر است، اما مولانا در سطح وسیعی قابلیت انتشار دارد و برای همه مردم جهان قابل درک و ارتباط است.
نمایش"شمس پرنده" چه در ایران و چه در خارج از کشور با واکنش مثبت روبه‌رو شد و بیش از 50 هزار‌ تماشاگر به دیدن این نمایش آمدند که رقمی کم نظیر برای تئاتر ما است. حتی در سال 86 که به مناسبت سال مولانا آن را طی چند اجرای محدود در تالار وحدت اجرا کردم، عده زیادی مشتاقانه به دیدنش آمدند. همچنان هم اگر فرصتی باشد مردم به دیدنش خواهند آمد. من همیشه خرسند بوده‌ام از اینکه در تئاتر به معرفی و بازشناساندن افتخارات ملی‌ام کوشیده‌ام. ایران وارث سرمایه بزرگ فرهنگی است و به نظرم اجرا و ارائه این میراث بزرگ بر تمام هنرمندان واجب است، دست کم من چنین امری را بر خود واجب می‌دانم و به همین دلیل 25 سال است که با چنین هدفی تئاتر کار می‌کنم. گاهی دلم از بی توجهی به این بزرگان در سرزمینم می‌گیرد. این بزرگان جهان شمول هستند. ایران سرزمین مولانا، سرزمین فردوسی، سرزمین حافظ و دیگران است. ما به عنوان مادر و گهواره این بزرگان وظیفه داریم که در شناساندن این بزرگان کوشش کنیم. افتخار ما به خاطر عقاید و تمدن مان است که طی قرون متمادی به ما افتخار بخشیده است. اگر ما به سراغ آنان نرویم، دیگران خواهند رفت. چنانچه امروز در دنیا چندین گروه هستند که در پی ساخت فیلمی درباره مولانا برآمده‌اند. چند سال است که به دنبال ساخت فیلمی درباره مولانا هستم اما چون سرمایه لازم را ندارم به دنبال یک سرمایه گذار فرهنگی می‌گردم. ‌بر خود وظیفه می‌دانم که از طریق ساخت یک فیلم، در سطح گسترده‌تری مولانا را به جهانیان بشناسانم. من یکی از آحاد این مملکت هستم و به اندازه خود با افتخار بر حفظ و نگهداری این داشته‌های بزرگ فرهنگی دل می‌سوزانم اما مسئولان فرهنگی بیشتر می‌توانند در این زمینه فعال شوند چون دستشان بازتر است. در عین حال خیلی دوست دارم که"شمس پرنده" از طریق تلویزیون و به صورت تله تئاتر پخش شود چون مخاطبان بیشتری از این طریق با مولانا بهتر آشنا می‌شوند. چون هنوز هم مخاطبان عام و خاص هر جا که مرا می‌بینند، از"شمس پرنده" صحبت می‌کنند و این در حالی است که چند سال از پایان اجرایش می‌گذرد. کلام آخر این که مولانا اوج تفکر بشر است، یک نوع هدیه آسمانی که به ما داده شده ‌و باید قدرش را بدانیم.
مروری بر زندگی و آثار
پری صابری‌(1311) کارگردان تئاتر، نمایشنامه‌نویس و نویسنده رمان اهل کرمان است. او گروه تئاتر پازارگاد را ایجاد کرد. صابری نشان لژیون دونور فرانسه را در سال 2004 دریافت کرد. او ‌پس از پایان دوره متوسطه برای ادامه تحصیل در رشته سینما و تئاتر به پاریس رفت. در دوران دانشجویی فیلم کوتاهی درباره یکی از رباعیات خیام ساخت که به عنوان بهترین فیلم دانشجویی 1954 در فرانسه برگزیده شد. پس از آن، در سال‌های 1955-8 در مکتب تانیا بالاشوا Tania Balashava تئاتر آموخت و پس از مدتی که برای مطالعه در اسپانیا به سر برد در 1324 به ایران بازگشت. صابری در بازگشت به ایران گروه تئاتر پازارگاد را ایجاد کرد. همچنین در سال‌های1347-57 مدیر فعالیت‌های فوق برنامه دانشگاه تهران بود و در راه‌اندازی تالار مولوی دخالت داشت. او پس از انقلاب 1357به خارج از ایران رفت. در این سال‌ها نمایشنامه"من از کجا، عشق از کجا" را درباره زندگی فروغ فرخزاد نوشت و آن را در 1981در لس آنجلس اجرا کرد که بسیار موفق بود. سپس آن را به انگلیسی در جشنواره هنری بازی‌های المپیک اجرا کرد که همچنان با استقبال مواجه شد. سپس تصمیم به بازگشت به ایران گرفت. در ایران ابتدا با برخوردهای خوبی مواجه نشد اما کم‌کم فعالیت تئاتری خویش را از سر گرفت و نمایش‌های"من به باغ عرفان" درباره زندگی سهراب سپهری و"هفت شهر عشق" را با الهام از عطار نیشابوری به صحنه برد. در پی این موفقیت‌ها آثار دیگری را نوشته و کارگردانی کرد که به گفته خودش نمایش"شمس پرنده" درباره مولوی از بهترین کارهایش است.
"شمس پرنده" و"اسطوره سیاوش" دو نمایشی است که پری صابری در تالار یونسکوی پاریس‌ روی صحنه برد و نشان شوالیه کشور فرانسه به پری صابری داده شده است. نویسندگی و کارگردانی نمایش‌های"من از کجا، عشق از کجا" درباره زندگی فروغ فرخزاد، نویسندگی و کارگردانی"من به باغ عرفان" درباره زندگی سهراب سپهری، نویسندگی و کارگردانی"هفت شهر عشق" با الهام از عطار نیشابوری، کارگردانی"در اندرون من خسته"، ? قصه برای فیلم"لیلا در نصف جهان"، "مرغ سحر"، کارگردانی"آنتیگونه"، نویسندگی و کارگردانی"شمس پرنده" درباره مولوی و نویسندگی و کارگردانی"رند خلوت نشین" درباره حافظ از جمله آثار پیشین اوست.
منابع :
1.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 947 28/3/88 > صفحه 7
2.    روزنامه جام جم > شماره 2576 16/3/88 > صفحه 16
3.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 844 6/11/87 > صفحه 12
4.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 752 8/7/87 > صفحه 12
5.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 654 5/3/87 > صفحه 12
6.    روزنامه اعتماد ملی > شماره 187 30/6/85 > صفحه 12
7.    عشق از کجا، من از کجا، او در کجاست!، حسین پاکدل ، وب سایت اختصاصی

نگاهی به نمایش”هفت خوان رستم” نوشته و کارگردانی پری صابری

تکنولوژی حرف اول را می‌زند

 

رضا آشفته: نمایش"هفت‌خوان رستم" به نویسندگی و کارگردانی پری صابری روایتگر گذر رستم از هفت‌خوان تا پیروزی نهایی و تبدیل به اسطوره شدن است. این نمایش برای یکبار دیدن و مرور این داستان حماسی شاهنامه خالی از لطف نیست.

متاسفانه پری صابری در این نمایش کمتر از بازیگران حرفه‌ای و گروه حرکات موزون شناخته شده بهره می‌برد، و همین مانع از بروز یک اتفاق نمایشی بایسته و شایسته می‌شود. البته حضور نقال در این اجرا مثال زدنی است، با آن که محسن میرزا علی از شهرت زیادی هم برخوردار نیست اما در این نمایش، نقالی درخشانی را پیش روی مخاطبان قرار می‌دهد که به لحاظ اجرا به نقالی مرشد ولی‌الله ترابی نزدیک است. اما این حضور در مجموع خیلی کم است. اگر بازی‌ها حذف می‌شد و ما شاهد بخش اول نبودیم؛ "هفت خوان رستم" به بهترین شکل ممکن، مخاطبان را راضی نگه می‌داشت.
این نمایش در دو بخش اجرا می‌شود. در بخش نخست وارد داستان می‌شویم و در بخش دوم که با نگاهی نمادین به آن پرداخته‌ می‌شود، "هفت خوان رستم" روایت می‌شود و در‌می‌یابیم که رستم چگونه، جهان‌ پهلوان ایران می‌شود. در این اثر بیشتر از اشعار شاهنامه استفاده شده‌ و تا جایی که ممکن است دخالتی در دیالوگ‌نویسی نشده است، البته قسمت دوم نمایش که مربوط به "هفت‌خان رستم" است، توسط محسن میرزا علی نقالی می‌شود.‌
مروری بر داستان شاهنامه
هفت خوان – دوران‌های چهارگانه‌ شاهنامه - پیدایش داستان‌های"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" در عصر برنز (کیانیان)است. خوان به معنی سفره و هفت خوان به معنی هفت سفره (هفت سین، هفت روزِ هفته و یا هفت سیاره) است. عدد هفت در اساطیر و ادیان عددی است جادویی و در رابطه با مثلاً هفت کشور، هفت گرد، هفت اندام، هفت کوه و دیگر آمده است.
در"هفت خوان رستم" و"اسفندیار" ظاهراً هفت خوان از هفت و خان به معنی هفت منزل و گذرگاه است. رستم به منظور‌ رهایی کیکاووس از بند شاه مازندران، از هفت خوان می‌گذرد. اسفندیار هم برای آزاد کردن خواهرانش از دست ارجاسپ به توران رفته و پس از گذراندن هفت خوان آن‌ها را نجات می‌دهد.
نخستین عصر پس از پیشگفتار شاهنامه و بخش پیشدادیان (کیومرث تا طهمورث) عصر طلایی جمشیدشاه (عصر پدران و شکارچیان) است و تا ظهور ضحاک و به بند کشیدنش به دست فریدون ادامه دارد. دومین، عصر نقره (عصر مادران و برزگران) است که با فریدون و پسرانش آغاز ‌شده و تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد.
عصر کیانیان با کی‌قباد آغاز می‌شود. این دوران را عصر برنز (دوران پسران و یا اولادان) نام گذاری کرده‌اند.
ماجرای هفت خوان رستم در اوایل این عصر و با پادشاهی کیکاووس ادغام شده است. این عصر تا شروع دوران نیمه تاریخی عصر آهن ادامه دارد. دوران تاریخی از پادشاهی بهمن تا یزدگرد سوم است. هفت خوان اسفندیار در سفر او به توران در اواخر عصر کیانیان صورت می گیرد.
داستان هفت خوان رستم بخشی است از داستان پادشاهی کیکاووس و در شاهنامه فصلِ مستقلی به نام"هفت خوان رستم" وجود ندارد. کیکاووس، دومین پادشاه ایران در عصر برنز (کیانی) است.
رامشگری از مازندران پادشاه را به دیدن این سرزمین بهشتی دعوت و تحریک می‌کند. پس از لشکر کشیدن کیکاووس به مازندران، خود به دست دیوهای مازندران اسیر می‌شود. رستم پس از گذشتن از هفت خوان در سفر به مازندران او را از بند دیو‌ها رها می‌کند. در واقع پهلوانان سیستانی در این عصر نقش پدرانی را بازی می‌کنند که در ارتباط با قدرت‌های الهی از جمله سیمرغ هستند.
از ویژگی‌های دیگر عصر برنز آن است که پدران و پسران برای احراز مقام پادشاهی با یکدیگر در ‌ اختلافند. دخالت پهلوانان سیستانی در امور پادشاهی و همچنین کشمکش بین پدران و پسران در تمام طول این عصر ادامه پیدا می‌کند. از جمله داستان کیکاووس و پسرش سیاوش و گشتاسب و پسرش اسفندیار. مثال دردناک دیگر داستان رستم و پسرش سهراب است.
اسطوره هفت خوان رستم مربوط به نخستین پیروزی ایرانیان عهد ماد به رهبری آترادات پیشوای آماردان بر آشوریان به رهبری شانابوشو رئیس رئیسان آشوری است که از جانب آشوربانی پال به پای حصار شهر آمل آمده و در آنجا خشثریتی (کیکاوس) و همراهیانش را به محاصره گرفته بودند. در واقع روایت این پیروزی، حماسه استقلال ایرانیان و تشکیل نخستین دولت فراگیر ایران است. رستم، گرشاسپ، سام، نریمان،آخیگر (کاوه آهنگر) در واقع القاب آترادات پیشوای آماردان مازندران بوده است.
کیکاووس در دژی در مازندران اسیر است. رستم به نجاتش می‌رود و در راه از هفت بلا جان سالم به در می‌برد.
خوان اول: نبرد رخش با شیر بیشه، خوان دوم: بیابان بی آب، خوان سوم: جنگ با اژدها، خوان چهارم: زن جادو،خوان پنجم: جنگ با اولاد مرزبان، ‌خوان ششم: جنگ با ارژنگ دیو، و خوان هفتم: جنگ با دیو سفید است.  ‌
برداشت صابری
برداشت پری صابری از هفت خوان رستم یک برداشت کاملا وفادارانه است. او قرار نیست چیزی به آن بیفزاید و یا چیزی از آن کم کند. این وفاداری در برداشت دراماتیک نه تنها کمکی به اجرای صابری نمی کند که بر پیکره آن لطمه زیادی هم وارد می‌کند. برخورد نعل به نعل با یک متن حماسی و تبدیل آن به یک اثر حماسی – نمایشی به بازتابی درست ختم نمی‌شود. به همین دلیل است که در قسمت دوم نمایش با ورود نقال همه چیز از جاذبه لازم برخوردار می‌شود. اما بخش اول اصلا نمایشی نیست. چون این قسمت هنوز نمایشی نشده‌ و نمی‌تواند‌ جذاب‌ باشد. در صورتی که بخش دوم که روخوانی یا نقالی متن شاهنامه است، ابهت یک متن ادبی حماسی را در صحنه متجلی کند.
ای کاش تمام هفت خوان توسط همین شیوه نقالی اجرا می شد که دیگر ضرورتی بر حضور این همه بازیگر و گروه حرکات موزون نبود و دیگر نقطه ضعف‌ پایه ای در پیکره نمایش هفت خوان رستم دیده نمی‌شد.
کلام شاهنامه بسیار عالی است اما وظیفه درام رسیدن به پرداختی در خور صحنه است. زبان و بیان صحنه با زبان متن حماسی از زمین تا آسمان فرق دارد. اگر قرار است که وفاداری به متن شاهنامه حفظ شود، تنها راه ممکن، نقالی است. درام در طول تاریخ مسیرش ‌از حماسه جدا بوده است. حماسه در طول تاریخ به رمانس و سر آخر به رمان رسیده‌ اما درام همیشه درام بوده‌ و البته درام از کمدی و تراژدی به کمدی تراژیک رسیده است. حماسه در زمان گذشته روایت می شود اما درام هم اکنون در صحنه بازی می‌شود.
به همین خاطر هم بین روایت نقال در اجرای"هفت خوان رستم" و آنچه به نمایش در می‌آمد، بارها ناهماهنگی صورت می‌گرفت. نقال روایت ماجرای کشتن دیو سفید را هم تمام کرده بود و بازیگران از ابتدا این صحنه را بازی می‌کردند که اصلا نیازی به تکرار آن نبود، چون بازی خود نقال برای تصویر شدن این روایت کامل به نظر می‌رسید. ‌
تکنولوژی و حرف اول
تکنولوژی در"هفت خوان رستم" حرف اول را می‌زند. برای آن که شاید برخی به جای پرده‌خوانی هنوز برایشان تصویر خوانی و انیمیشن‌خوانی جا نیفتاده است. اما استفاده از این ابزار جدید به شکل ویدئو آرت و انیمیشن بسیار دلنشین بود. هر چند گاهی در آن افراط‌گرایی موج می‌زد و خیلی از تمرکز متن و اجرا می‌کاست. در عین حال پیشنهاد تازه‌ای بود تا از آن بتوان برای شرایط امروزی به عنوان یک ترفند نوین بهره لازم را برد. مردم رفته رفته معیارهای زیبایی‌شناسی‌شان تغییر می‌کند و امروز شاهد بمباران تصویر در رسانه‌های تصویری هستیم و این خود دلالت بر بهره‌مندی از ابزار و امکانات تکنولوژیک دارد. از چرایی این پدیده که بگذریم، چگونگی آن هم مهم است که به قاعده از آن استفاده شود.
در نمایش"هفت خوان رستم" تصاویر در جهت القای هفت مرحله از سختی‌های رستم به کار گرفته شده بود و عظمت تصاویر خود گویای این رنج‌ها و مشقت‌ها بود و ما به استناد همین سلوک است که می‌پذیریم او یک جهان پهلوان است. در ضمن روح حماسی اثر نیز با ارائه آن‌ها بیشتر حفظ می‌شد. اما افراط ‌در ایجاد افکت‌های تصویری کمکی به فرآیند درست و پیش برنده"هفت خوان رستم" نمی‌کرد.
تکنولوژی تصویری یا مولتی مدیا در شکل ابتدایی آن، طراحی صحنه در این نمایش را به حداقل  رسانده بود و این خود یک امتیاز برای استفاده از ابزار مدرن است.    

نگاهی به نمایشنامه” داگ لند” نوشته نوران دیوید کالیس با ترجمه رکسانا هدایتی

علیه خشونت و جنایت

رضا آشفته : "داگ لند" dogland نوشته نویسنده جوان آلمانی است که علیه خشونت و جنایت است. نوران دیوید کالیس در سال 1976 در بیله فیلد به دنیا آمد و از سال 1976 تا 2000 در مدرسه اوتو فالکن برگ در مونیخ در رشته کارگردانی تحصیل کرد. او هم اکنون نمایشنامه و فیلمنامه می‌نویسد و کارگردانی می‌کند.

محل زندگیش هم شهر مونیخ است. نوران دیوید کالیس در سال 2003 اولین نمایشنامه‌اش را با عنوان dog eat dog نوشت و به تئاتر تالیای هامبورگ دعوت شد. "داگ لند" ادامه تخیلی همان نمایش است که برای نخستین بار در تاریخ 17 مارس 2005  در بیله فیلد اجرا شد.
آنچه به ایجاز می‌توان درباره دالگ لند گفت، این است که در آن خشونت و جنایت افراطی موج می‌زند. نوران دیویدکالیس در بیوگرافی خود می‌نویسد که کودکی و نوجوانی‌اش را در محلاتی گذرانده‌ که خشونت حرف اول را زده‌ و به‌همین دلیل با این زبان به‌خوبی آشناست.
این خشونت و جنایت‌ها ریشه در جنگ‌هایی دارد که تجربه ده ساله شخصیتی به نام ممو است. او که نام مادرش لاله و پدرش مسعود است، در آلمان به دنیا آمده و در بیست سالگی به ارتش آمریکا پیوسته است که در تمام دنیا لشکرکشی می‌کند. او پس از این دوره ‌پر از خشونت به محل زندگیش برمی‌گردد تا آن را تداوم بدهد. در ابتدا سعی بر آن دارد که با حقایق کنار بیاید و راه خودش را برود و حدالامکان از خشونت و زد و خورد با دیگران پرهیز کند . اما شرایط طور دیگری او را با واقعیت ها مواجه می سازد. ممو در ابتدا متوجه می‌شود که لاله پس از مرگ مسعود با مرد دیگری در ارتباط است که به عنوان کاکا سیاه به این خانه رفت و آمد می‌کند. نام این مرد مایک است.  بعد متوجه می‌شود که کریستین دوست سابقش با فرانک که او هم دوستش بوده‌، ازدواج کرده است. او می‌خواهد با این مسائل کنار بیاید. پس سرش را در آخورش می‌کند و با سنگ بزرگی که به همراه آورده است، درصدد است سنگ قبر خوبی برای مسعود درست کند. هر چند مایک یا همان کاکا سیاه ‌که مسئول مراقبت از قبرهاست، با نصب این سنگ تازه مخالفت می‌کند چرا که با سنگ‌های دیگر همخوانی ندارد. همین مخالفت‌هاست که کار دست ممو می‌دهد و به تدریج او را به رویه‌ای خشونت آمیز سوق می‌دهد. سپس او بو می‌برد که کریستین در منجلابی افتاده‌ که بیرون آمدن از آن ناممکن است. کریستین در خانه‌های بدنام کار می‌کند و حتا به اصرار ممو برای خروج از آن وقعی نمی‌گذارد. این خود نیز بر خشونت درونی ممو می‌افزاید تا بعدها به تحریکات دوستش الکس در مواجهه با فرانک تجدید‌نظر کند چون به نوعی الکس هم بو برده که فرانک با نامزدش، پپسی سروسری دارد. ممو فرانک را می‌کشد. بعد وقتی در قبرستان‌ برای نصب سنگ گور رفته با مقاومت مایک روبرو می‌شود و او را هم از بین می‌برد. مقتول بعدی مادرش لاله است که برای بردن ممو و مایک به آنجا آمده است. ممو که در خیال خود با مسعود دیالوگ برقرار کرده و با کندن قبر پدرش و قتل مایک، مسعود را از گور بیرون می‌آورد و مایک را به جای او خاک می‌کند. او لاله را هم پس از قتل در کنار مایک می گذارد، تا با هم خاک شوند.
نویسنده بر آن است تا با متدی تلفیقی یک فضای پر‌تحرک و هولناک را بیافریند و در عین حال از شخصیت پردازی غافل نشود. بلکه شخصیت‌ها با پردازش دقیقی در خط روایتی جولان می‌دهند تا خودی نشان بداده‌ و خواننده را قلقلک بدهند که خیلی هم بی‌تفاوت نباشد بلکه خیلی ریزبینانه‌تر مسائل را کنکاش کند. بخشی از روایت به همان شیوه برشتی است که لاله و مسعود با آن که می‌دانیم مسعود در 60 سالگی فوت کرده‌، رو به تماشاگران درباره گذشته خود روایت‌گری می‌کنند. بعد نوبت به معرفی مایک و بیان رابطه او با لاله می‌رسد که این بار روایت مستقیم را از زبان این دو می‌شنویم. بعد بازگشت ممو به خانه‌اش را می‌بینیم که سعی شده تا در رودریی آدم‌ها همه چیز به شکل نمایشی و پردازش ریزبینانه شخصیت‌ها متجلی شود و در عین حال از بیان حسی روابط کاسته می‌شود تا شکلی منطقی و عمیق در صحنه آشکار شود. حتا در کشتن آدم‌ها نیز احساسات تحریک نمی‌شود هر چند به لحاظ منطقی درک این کشتارها خیلی هم راحت نیست. در عین حال باور آن‌ها سهل و راحت است چون ممو از جنگ می‌آید و ده سال چنین تجربه تلخی را پیش روی داشته‌. چنانچه تعبیر نویسنده از عنوان "داگ لند" نیز باید در چنین تجربه‌ای ریشه داشته باشد. گویی او در سرزمین سگ‌ها پا نهاده است که به پروپای هم می‌پیچند هر چند به ظاهر اینجا آلمان بخشی از دنیای آزاد و بدون خشونت است. ممو منطقی برای کشتن‌های خود ندارد. البته او ریشه‌اش خاورمیانه است. این به استناد خود متن است که اشاره به رابطه مسعود و لاله در 1970 در خاورمیانه می‌کند و اصلا نامی از ایران نمی برد که این نام‌ها بیشتر ایرانی می‌نمایند. شاید هم قصد و غرض نویسنده این بوده است که به تعصب و غیرت ایرانی توجه داشته است که خود به نوعی دامن گیر انسان آزاد اروپایی و به ظاهر متمدن شده است. البته ظرفیت قتل بیشتر در خود جنگ موجود است و این رفتارها می‌تواند از قوم‌گرایی نیز تاثیر گرفته باشد. زمانی ممو به جنگ رفته‌ که مسعود مرده است. او که وابستگی شدید به پدرش دارد نمی‌تواند مخالفت‌های مایک و دلدادگی بی‌مورد لاله را تاب بیاورد‌. حتا از فساد اخلاقی کریستین و بی‌غیرت بودن فرانک به ستوه می‌آید و سر آخر تک تک اینان را می کشد تا خود را از منجلاب فساد و گرداب عذاب بیرون بیاورد. 
در بخش عمده‌ای از کار با حضور فیزیکی مسعود در صحنه رئالیسم جادویی در "داگ لند" پر رنگ می‌شود. در صحنه پایانی نیز ممو با مسعود در ارتباط است و از او خط می‌گیرد تا ‌علیه رابطه مایک و لاله بشورد و آن‌ها را از بین ببرد. بنابراین فضا از پیکره ای تلفیقی بهره می‌برد و در عین حال از خطی مرتبط و قابل باور پیروی می کند تا همه چیز با القای مفاهیم به شکل در خور تاملی نزدیک شود.
نویسنده سعی بر آن دارد تا نظم موجود در روابط انسان‌ها را بر پایه برخی از رفتارهای خشونت‌آمیز از بین ببرد. تمدن با خلق و خوی نرم و ملایم معنا پیدا می‌کند وگرنه ظاهر شیک و باطن بر هم ریخته دلالت بر تمدن نمی‌کند. چنانچه آلمان نازی با آن که یکی از ارکان تمدن و پیشرفت صنعتی در قرن بیستم به شمار می‌آمد، خشونت آمیزترین رفتارها را در سطح جهان به نمایش گذاشت که دلالت بر بی فرهنگی و رفتار غیر متمدنانه آنان می‌کرد. امروز هم هر جایی خشونت متوجه انسان‌ها باشد از تمدن و فرهنگ حقیقی به دور است و این خود انسان‌ها را از اصالت انسانی خود دور می‌کند چون میانه‌ای بین انسان و خشونت نیست. ما از خشونت معادل با رفتار حیوانی یاد می‌کنیم. حالا فرق نمی‌کند که جغرافیای خشونت در کجای جهان حاکم باشد. هر انسان در زمان خشونت خلق و خوی حیوانی پیدا می کند و دیگر هم عرض با انسان به مفهوم حقیقی آن نیست. اولیای خدواند همیشه با ملایمت خدای گونه رفتار کرده‌اند و مشوق آدم‌ها به صلح و دوستی بوده‌اند. این مفاهیم در نمایشنامه "داگ لند" از جایگاه اعتباری و ارزشی تهی شده‌ تا همه چیز در لفافه ‌خشونت و جنایت‌های بی‌بدیل تبلور عینی بیابد. حتا عشق و روابط خانوادگی نیز آلوده به فساد و دروغ شده ‌تا بستر خشونت بر علت‌های روشن سوار شود و مخاطب به راحتی بداند چرا چنین می‌شود؛ هر چند درک آن راحت نیست. ما انسانیم و نمی‌توانیم به خود بقبولانیم که خوی حیوانی ما این چنین ویرانگر است. اما ممو نمونه یک انسان حیوان نماست که ناخواسته یا خود خواسته آلوده به جنایاتی ‌علیه هم نوعان خود می‌شود. البته مقتولان می‌توانند در گناه ممو شریک باشند ولی این خود دلیل بر جنایات نیستند چون برای انسان گذشت و مهربانی نیز جزو رفتارهای ممتاز تلقی شده است. نکاتی که در طول این نمایشنامه رنگ و بوی خود را از دست داده است.

نگاهی به نمایشنامه"دانوب" نوشته ماریا ایرنه فورنس با ترجمه حمید امجد

شاید فردا هوا خوب باشد

منتقد : رضا آشفته

رضا آشفته: "دانوب" یک اثر ضد جنگ است. اما این موضوع باعث نشده است که نویسنده، ماریا ایرنه فورنس کوبایی مقیم آمریکا بخواهد ضد جنگ شدن متن خود را با شعار در آمیزد و از اصول زیبایی شناسانه غفلت کند. بلکه بر عکس او این بستر را برای بهره‌مندی از نوعی زیبایی شناسی قابل تامل آشکار می‌کند.

صحبت از زیبایی‌شناسی شد. این نویسنده با لحنی ملایم و معتدل درباره یکی از فجیع‌ترین تهدیدات دنیای مدرن دانوب را نوشته است. خطر تسلیحات هسته‌ای خط اصلی این نمایشنامه را شکل می‌دهد بی آن که از این تسلیحات نشانه‌های بارزی وجود داشته باشد. بلکه فقط به دودهایی اشاره می‌شود که در تقطیع برخی از  15صحنه از آن استفاده می‌شود و بعد به بیماری شخصیت‌ها اشاره می‌شود که یکی از آن‌ها آمریکایی است که در لباس کارمند یک شرکت استخراج فلزات در مجارستان به سر می‌برد، اما ‌وجود‌ اسلحه و حضور مشکوکش دلالت بر ماموریتی مخوف می‌دهد که خود نیز از ‌این فاجعه در امان نمی‌ماند و بر اثر این آزمایش‌های هسته‌ای مریض و علیل می‌شود. البته همه‌ این‌ها بدون قیل و قال بیان می‌شود تا خواننده ( و در زمان اجرا تماشاگر ) خود به دریافت این معضلات پی ببرد.
ایرنه فورنس با الهام گرفتن از آموزش زبان مجاری – انگلیسی به موقعیتی ساده و حتا پیش پا افتاده می‌رسد که در برگیرنده یکی از تلخ‌ترین واقعیات دنیای امروز است. کلمات بین شخصیت‌ها طوری ادا می‌شود که گویی کلاس آموزش زبان خارجی برای یک آمریکایی در مجارستان برگزار شده‌ و او در موقعیت‌های مکانی متفاوت با رد و بدل کردن کلمات و ترکیبات ساده به دنبال ارتباط با انسان‌ها و راه‌اندازی امور روزمره خود می‌شود. این سادگی و شفافیت کلامی منجر به ارتباطی صمیمانه و بسیار عاطفی بین پل گرین 30 ساله آمریکایی با ایو شاندور 24 ساله مجاری می‌شود.
آن‌ها با صحبت درباره چیزهای معمولی و روزمره به یک دعوت برای دیدار از سینما و گردش در بوداپست می‌رسند و بعد زمینه عشق ورزی و ازدواج آنان نیز فراهم می‌شود. سادگی در تک تک این کلمات و ارتباطات کاملا انسانی موج می‌زند بی آن که دوز و کلکی بین آنان باشد و یا بخواهند کلاهی سر هم بگذارند. البته شخصیت پل در لفافه قرار می‌گیرد و با آن که در ظاهر اقدامی علیه ا‌و و خانواده‌اش ندارد اما رفته رفته در‌می‌یابیم که سیستم استثمارگر آمریکایی از او و امثال او یک ابزار و وسیله ماشینی و بی‌روح برای رسیدن به مقاصد شوم ساخته‌اند. حتا نویسنده در این موارد آشکارا حرفی نمی‌زند. بلکه سعی بر آن دارد تا بی واسطه و بسیار ظریف با اشاراتی این وابستگی و ویرانگری را به نمایش درآورد که خود پل گرین هم یکی از قربانیان این تهاجم هسته‌ای است. مساله‌ای که امروز در دنیا تبدیل به یکی از حادترین تهدیدات بین المللی شده و قدرت‌ها سعی بر آن دارند تا با تجهیز شدن به سلاح‌های اتمی خود را در مقابل این تهدیدها مهار کنند.
همین که آموزش زبان خارجی توانسته بستر دراماتیکی را ایجاد کند؛ خود دلالت بر نگاه دقیق و نوآورانه نویسنده می‌کند که چه هوشیارانه از پس این ابتکار برآمده‌ و موقعیت چند لایه‌ای در این زمینه ساخته و پرداخته‌ که شاید به عقل جن هم نرسد. به هر تقدیر با این کار برگ برنده در دست‌های او قرار می‌گیرد تا ضمن برقراری یک موقعیت، از پس پردازش زیرکانه شخصیت‌ها هم برآید. آدم‌هایی که هر یک به ساده‌ترین شیوه، زندگی خود را پیش می‌برند و اصلا در پی خود ویرانگری یا دیگر ویرانگری نیستند و نمی‌دانند که چنین تهدیدات شومی تک تک آنان را به ویرانی سوق خواهد داد.
دیالوگ‌نویسی ماریا ایرنه فورنس با ترجمه مثال زدنی حمید امجد به یکی از بهترین نمونه‌های ممکن تبدیل شده است. این شیوه گفت‌و‌گو‌نویسی برای خواننده ناباور شده است که پیش پا افتاده‌ترین کلمات به ‌کنش‌های درونی در دل متن تبدیل بشوند و به راحتی یکی از بغرنج‌ترین موقعیت‌ها را به تصویر در آورند. آدم‌هایی که در صلح و صفا به سر می‌برند و نهایت جنب‌و‌جوش و مجادله‌شان بر سر تیم‌های فوتبال است که کدام بهتر از دیگری است و خیلی مودبانه این اختلاف نظرها بیان می‌شود و انگار نه انگار که این‌ها با هم دعوا و اختلافی هم دارند. پارادوکسی از رفتارها در دل یک موقعیت که در آخر با مهاجرت پل و ایو به آمریکا تمام می‌شود. این پارادوکس با بازی‌های نمایش عروسکی در دو صحنه بارزتر می شود و این کار نوعی فاصله‌گذاری و تصنع رفتاری ایجاد می‌کند تا بدانیم نمایشی در میان است که ما را برای دوری جستن از این نوع خطرها آگاه می‌‌کند. یعنی یک ارتباط استدلالی برای خروج از یک واقعه ‌تهدید آمیز شکل می‌گیرد. ما قرار نیست از دنیای متن صرفا به دلهره و هراس برسیم و بهتر از آن اندیشیدن به این هراس است تا ما را در صورت امکان از آن باز بدارد تا فردای بهتر و امیدوار کننده‌تری در انتظار ما باشد. هنر هم انگار در ایجاد این تفکر بازدارنده مداخله می‌کند تا ما در گسترده شدن ابعاد انسانی خود و دیگران بکوشیم و همین یک عامل بازدارنده خواهد بود، چون همه تهدیدها از جانب جهل و نادانستگی خواهد بود. انسان دانا همیشه در تدارک شرایط ایده‌آل و بهینه برای همگان خواهد بود و"دانوب" یکی از بهترین متنهاست که چنین شرایطی را در هر ذهنی تداعی و القاء خواهد کرد و مطمئنا با اجرایش می‌تواند انبوهی از بینندگان را متوجه این آگاهی پیش دارنده کند. بنابراین یک هدف انسانی در پس و پیش این متن متمرکر است که همانا پیشگیری از ایجاد یک موقعیت خطرناک و تهدید‌آمیز است و رکنی در آن به شمار می‌آید. مطمئنا اگر دائما در این باره اظهار‌نظر و قلمفرسایی شود، آن وقت دیگر این موضوع به حاشیه رانده می‌شود و مجالی برای منفعت طلبان و سودجویان باقی نخواهد گذاشت تا با تسلط بر چنین تجهیزات تکنولوژیکی بتوانند طبیعت را از مدار معمول بیرون کنند. تسلط‌ دانایان بر امور، یکی دیگر از موارد پیش دارنده محسوب می‌شود که این آگاهان نباید بگذارند تا بداندیشان بتوانند با تسلط بر این سلاح‌های ویرانگر سرنوشت بشر را با مخاطراتی بیشتر از بمب‌های اتمی فرو آمده بر سر مردمان هیروشیما و ناکازاکی در جنگ جهانی دوم مواجه سازند. اگر تئاتر شقاوت آنتون آرتو ایجاد شده است، ریشه در همین لحظات ضد انسانی دارد که نمونه‌های بارزش را در دو جنگ جهانی و نمونه‌هایی از این دست مشاهده می کنیم. اگر ساموئل بکت و ژان ژنه و اوژن یونسکو علیه این وضعیت ویرانگرایانه دو جنگ جهانی در متون دراماتیک خود می‌شورند و فرمی غالب را سوار بر این موقعیت می‌کنند که عنوان پوچ‌گرایی را با خود یدک می‌کشد، اما ایرنه فورنس در بستری واقع‌گرایانه این تهدیدها را در یک هم‌سویی ملایم با زندگی و روزمرگی به نمایش می‌گذارد. قصدش بازی فرم و کلام‌ نیست و نمی‌خواهد به هیچ وجه پوچ نمایی کند، بلکه نگاه استدلالی را سوار بر یک نمایش رئالیته می‌سازد تا بیداری و هوشیاری عقلانی به وقوع بپیوندد. امروز این تهدیدها در چهارگوشه دنیا لمس می‌شود و بیداری جهانیان در مهار آن نقش موثری دارد.
به همین دلیل است ک دانوب و دیگر متون ایرنه فورنس در آمریکا به سختی اجازه نشر و اجرا می‌گیرد که در خود انتقادات علنی علیه جنگ‌های سرد که شاید دربردارنده یک جنگ گرم و ویرانگر باشد، دارد.
این متن در سال 1984 برنده ‌جایزه اوبی می‌شود و در Off-off Broadway  به نمایش در‌می‌آید که ویژه آثار تجربی است. در صورتی که این متن به دلیل بن‌مایه‌ استراژیکش آمادگی لازم را برای اجرای عمومی دارد و در تمام دنیا می‌تواند همگان را مخاطب قرار دهد چون مردم باید آگاه بشوند.
نمایش در صحنه‌ اول از زبان و شخصیت درباره هوای آمریکا و مجارستان آغاز می‌شود که یک مقدمه کوتاه را درباره معرفی خود پشت سر گذاشته‌اند:
آقای شاندور: چه خبر تازه از آمریکا‌؟ 
            پل: هوا بده.
آقای شاندور:  واقعا؟   
           پل: بله، هوای خوبی نداشتیم.
آقای شاندور: متوجهم.
          پل: ‌هوای بوداپست چه طوره‌؟
آقای شاندور‌: تا حالا که بد بوده. هوای خوبی نداشتیم. دارین از بوداپست دیدن می‌کنین؟   
و در یک تک گویی پل درباره علت بیماری خود و ربط آن با هوا اشاره می‌کند:
پل: ‌پزشک‌ها می‌گویند مریضی به خاطر دندان‌هایم است. راست نمی‌گویند. اشکال از این هواست. طبیعی است که اندوهگین باشم.
و بعد این هوا موضوع بحث او پس از درمان با پدر زنش می‌شود:
پل‌: شاید فردا هوا خوب باشه.
آقای شاندور: آره هوا بده. شاید فردا هوا خوب باشه.
این هوای بد شرایط خراب را بر آدم‌ها تحمیل می‌کند تا به دنبال جایی برای نجات خود باشند،‌ هر چند به وجود آن هم ایمانی نیست و پایان نمایش ‌یک بارقه ‌سفید و درخشان یا همان انفجار آخرالزمانی را تداعی کند و شاید هم بخواهد نور امید را بر قلب دو عاشق جوان برای تدوام یک زندگی زیبا براند تا فردایی بهتر محقق شود.
همه این‌ها اما و اگرهایی است که در این پایان باز بنا بر نظر مخاطب ‌و در اجرا بازهم بنابر نظر کارگردان ممکن می‌شود. اما خشونت پنهان دانوب زیباتر از روابط آسان و به ظاهر زیبا جلوه‌گر می‌شود تا همه چیز را در ذهن خواننده بر این خطر متمرکز کند.
"دانوب" را نشر نیلا درآورده است. ماریا ایرنه فورنس متولد 1930 است که علاوه بر تئاتر به نقاشی هم پرداخته و از بنیانگذاران تئاتر آف آف برادوی بوده است. متن‌های متنوع و زیادی را نوشته و جوایزی هم دریافت کرده است. او استاد دانشگاه و کارگردان هم هست.

« برنار ماری کلتس» و « در خلوت مزارع پنبه» در یک نگاه

متن یا زمین سفت

رضا آشفته: برنار ماری کُلتس Bernard-Marie Koltès نمایشنامه نویس فرانسوی است که در عمری کوتاه آثار ارزشمندی را آفریده است. اما این نمایشنامه‌نویس آن طور که باید و شاید در کشورمان مطرح نبوده است و با آن که دو متن از او در ایران منتشر شده است اما هنوز هیچ اجرایی از او به صحنه نیامده است.

"در خلوت مزارع پنبه" یکی از متن‌های نویسنده شهیر فرانسوی است که به تازگی با ترجمه تینوش نظم جو و در مجموعه دور تا دور دنیا توسط نشر نی منتشر شده است.
ردپای ماری کلتس در ایران
ناصر حسینی مهر در کتاب پیشروان تئاتر اروپا(جلد 2) که ناشرش قطره است، بخشی از این کتاب را به برنار - ماری کولتس درام پرداز آرزوهای گمشده اختصاص می‌دهد که در کنار هنرمندانی مانند تادئوش کانتور و تئاتر مرگ و پینابائوش و حرکت تئاتر و پرتال مطرح شده‌ و این خود دلالت بر اهمیت او در اروپا دارد. البته درباره ابعاد جهانی این نمایشنامه‌نویس هنوز نمی‌توان اظهار نظر درستی کرد برای آن که در خارج از اروپا پرداخت چندانی به متن‌هایش نشده است.
در ایران ما هم علاوه بر ترجمه تینوش نظم‌جو، نمایشنامه بازگشت به برهوت با ترجمه زیبا خادم حقیقت و توسط دو ناشر – افکار و تجربه –  در سال 81 منتشر شده است. وقایع نمایشنامه "بازگشت به برهوت" که در سال 1988 نوشته شده‌ در استانى در ‌شرق فرانسه مى‏گذرد. کُلتس در این باره مى‏گوید: بازگشت به‏برهوت بازگشت به خیلى چیزهاست، امّا سواى این قضیه، این نمایشنامه تنها یک‏بازگشت است. بازگشت به زمین، بازگشت ‏به خانواده، بازگشتى پر از سؤال‌هاى حل‏ناشدنى درباره هویت انسان.
آن اوبرسفلد، استاد دانشگاه درباره این نمایشنامه‌نویس با اشاره به این که یک قطعیت در میان است؛ اعتقاد دارد‌: چیزی که نزد کلتس، و به گونه‌ای دیگر نزد بکت، محکم و غیرقابل دستبرد است و زمین سفت به حساب می‌آید، متن است، نه در مفهوم مجردش و یا در ایده‌هایی که برمی‌انگیزد، بلکه در خود فرم‌اش، یعنی در شاعرانگی‌اش، حرکت جمله‌ها، موسیقی صداها و بازی تصویرها.
متن، مثل خاک محکمی است که بازیگر بر آن تکیه می‌کند، چیزی که تماشاگر را به گوش‌دادن وامی‌دارد، و تماشاگر با بزرگترین لذتی که گوشش تجربه کرده، و همین‌طور با تخیلش، گوش می‌دهد. و اینجا، کمکِ تخیل ضروری است. به این ترتیب، تماشاگران آخرین اجرای پاتریس شرو از"در خلوت مزارع پنبه"‌ و اجرای نیشه از"بازگشت به برهوت"، دیگر از خود نمی‌پرسندکه این شخصیت‌ها چه می‌خواهند، یا معنای مبارزة آن‌ها چیست. گوش‌دادن به آنها، به هیجان آمدن و تخیل کردن، راضی‌شان می‌کند. ( 1)    
ناگفته نماند که یک ایرانی به نام محمود مسعودی در سوئد آثار او را به فارسی ترجمه ‌و توسط انتشارات سی و دو حرف منتشر کرده و علاوه بر آن کتابی درباره آثار ماری کلتس نوشته است. البته این آثار از ما که داخل کشور هستیم دور مانده ‌و ای کاش می‌شد که این آثار را در ایران چاپ و متشر کرد.
نگاه مترجم
تینوش نظو‌جو مترجم نمایشنامه"در خلوت مزارع پنبه" اثر برنار ماری کلتس درباره این نمایشنامه‌نویس معتقد است : برنار - ماری کولتس  بی‌شک مهمترین نمایشنامه‌نویس سال‌های 80 فرانسه به حساب می‌آید که در سال 1989 در سن 41 سالگی بر اثر بیماری ایدز، در گذشت. در سال 1983‌، کارگردان نامدار فرانسوی، پاتریس شرو او را کشف می‌کند و نمایش نامه ‌نبرد سیاه و سگ‌ها را به روی صحنه می آورد. پاتریس شرو، کارگردان مشهور فرانسوی‌، نام کلتس را بر سر زبان‌‏‌‏ها آورد. اما در فرانسه‌، منتقدان هر وقت می‌خواستند درباره‌‏‌ آثار" کلتس" حرف بزنند‌، بیشتر درباره‌‏‌ کارگردانی شرو می‌گفتند و تا زمانی که کلتس زنده بود‌، ‌‏هرگز در فرانسه آن طور که باید آثارش تجزیه و تحلیل و شناخته نشد. اما پس از مرگ کلتس، نوشته های او جزو متون کلاسیک تئاتر معاصر فرانسه شدند و صدها اجرا از نمایشنامه‌های او در فرانسه و در کشورهای دیگر روی صحنه رفت. امروز آثار برنار ماری کلتس بیش از نمایشنامه‌نویسان معاصر فرانسوی دیگر در دنیا اجرا می‌شود‌، متون او در مدرسه های فرانسه تحلیل می شوند و به زودی وارد رپرتوار کمدی فرانسه خواهد شد. ( 2 )
وی در این باره می‌گوید : اغلب نمایشنامه‌های" کلتس" داستانی را تعریف می‌کنند و به این صورت می‌توان گفت" کلتس" به شیوه‌ پست - بکتی که سعی داشت از روایت داستان دور شود‌، کار نمی‌کند. نمایشنامه‌های" کلتس" در درجه اول می‌توانند واقع‌گرا به نظر بیایند اما به خاطر زبان راز و رمز و قدرت سبمولیستی که درون آن‌ها است، فوری می‌بینیم که این نمایشنامه‌ها به هیچ عنوان رئالیست نیستند. بلکه به قول خود نویسنده آن‌ها استعاره‌ای از دنیا هستند.
قتل و سقوط و شهوت مضامین همیشگی نوشته‌های‌"کلتس" هستند. آخرین نمایشنامه‌ او روبرتو زوکو، داستان واقعی یک آدمکش روانی است. مرد جوانی که در حاشیه‌‏‌ جامعه زندگی می‌کند و کم کم به گونه‌ای جنون به قتل مبتلا می‌شود.( 3 )
یکی از 50 نمایشنامه نویس اروپایی
شبکه تلویزیونی آرته اقدام به برگزاری مسابقه‏ای برای تعیین نمایشنامه‌نویس برتر تاریخ اروپا در سال 2007 کرد. این شبکه در وب‌سایت خود فهرستی از 50 نمایشنامه‏نویس شهیر تاریخ اروپا را ارائه کرد تا علاقه‏مندان از طریق رای‌گیری الکترونیکی ده نمایشنامه‏نویس مورد علاقه خود را برگزینند. که در این فهرست نامی از ماری کلتس برده شده است. برای کنجکاوی به این نام‌ها توجه کنید که جزو 50 نمایشنامه‌نویس برتر اروپا طی 2500 سال شناخته شده‌اند‌:
ساموئل بکت، توماس برنارد، برتولت برشت، جرج بوخنر، پدرو کالدرون، آیشخولوس، اوریپیدس، داریوفو، آلکساندرو فردرو، ماکس فریش، لورکا، ژان ژنه، گوته، گوگول، کارلو گلدونی، ماکسیم گورکی، واتسلاو هاول، هنریک ایبسن، آلفرید بلیک، سارا کین، هاینریش فون کلایست، برنار ماری کُلتس، لسینگ، مولیر، مروژک، هاینر مولر، یوهان نپوموک نستوری، لارس نورن، آلکساندر لوسترونسکی، هارولد پینتر، لوئیجی پیر آندللو، ژان راسین، یاسمینا رضا، ژان پل سارتر، فردریش شیلیر، ویلیام شکسپیر، ژرژ برنارد شاو، سوفوکلس، بوتو استراوس، آگوست استریندبرگ، ژرژ تبوری، آنتوان چخوف، لوپ د وگا، گیل ویسننت، اسکاروایلد.
در خلوت مزارع پنبه
"در خلوت مزارع پنبه"، یکی از بهترین نمایشنامه‌های برنار ماری کلتس است که دو شخصیت دارد: قاچاق فروش و خریدار. قاچاق ‌فروش سعی می‌کند چیزی نامعلوم را به خریدار بفروشد که او خواهان خریدش نیست. گفتگوی طولانی و فلسفی‌ مآبانه آن‌ها در پی حادثة کوچکی که بین‌شان اتفاق می‌افتد، آغاز می‌شود. آنها هرگز نام جنس مورد معامله را بر زبان نمی‌آورند و همین موضوع، ابعاد گسترده‌ای به متن می‌بخشد.
آن اوبرسفلد، استاد دانشگاه در مقاله‌ای تحت عنوان گوش دادن به ماری کلتس درباره در خلوت مزارع پنبه می‌نویسد‌: آثار کلتس آزادی بزرگی به دست می‌دهند، و استحکام نوشتار شرایط لازم برای به وجود آمدن نظرات مخالف را فراهم می‌کند؛ و این دقیقاً از این روست که دیالوگ چنان قدرتی دارد که عناصر پیرامونش می‌توانند با انعطافی نسبی‌ انتخاب ‌‌شوند.
شاید بهترین مثالی که می‌توان در این‌باره زد، نمایشنامه در خلوت مزارع پنبه باشد که شرو سه‌بار آن را اجرا کرده است. بار اول، قاچاق ‌فروش سیاه‌پوست بود (ایساک دو بانکوله) و خریدار سفید (لوران ماله )؛ بار دوم، به رغم نارضایتی کامل کلتس، قاچاق ‌فروش سفید بود که خود شرو نقش آن را بازی می‌کرد؛ و بار آخر، هر دو بازیگر سفیدپوست بودند. شگفت آن که هیچ‌کدام از این اجراها با تصویری که کلتس از این شخصیت‌ها برای خود ساخته بود، مطابقت نمی‌کردند: در این نمایشنامه، سیاه‌پوستی وجود دارد که به طرز تزلزل‌ناپذیری آرام و خونسرد است، از آن دست آدم‌ها که هرگز عصبانی نمی‌شوند، هرگز چیزی مطالبه نمی‌کنند. این‌جور آدم‌ها به نظرم جذاب‌اند. شخصیت دیگر، آدمی پرخاشگر و زخمی است، یک پانکی که نمی‌شود رفتارش را پیش‌بینی کرد، کسی است که مرا به وحشت می‌اندازد.هیچ‌کدام از سه اجرای شرو، شخصیت‌های مورد بحث را آن‌گونه که کلتس توصیف می‌کند، نشان ندادند. خلاقیتی که شرو روی متن کلتس اعمال می‌کند، مطابقتی با خاطرات رئالیستی و اتوبیوگرافیکی نویسنده ندارد. ولی خود شرو هم دچار تحول می‌شود و معنای متن کمی تغییر می‌کند. مسلماً، در این نمایشنامه صحبت از گفتگویی عجیب بین دو شخصیت تقریباً ناشناخته است؛ همین امر بر تک‌گویی شب درست پیش از جنگل‌ها هم حاکم است. از این رو، در به روی هر خلاقیتی گشوده است. کثرتی تقریباً نامتناهی از پرسش‌ها وجود دارد، و در این بین، نقش کارگردان ابتدا انتخاب تفسیری است که به تمام این پرسش‌ها آن‌طور که او می‌خواهد پاسخ دهد. بعد، بازیگر آنها را نادیده می‌گیرد، از زیرشان در می‌رود و در نهایت، با آنها مواجه می‌شود. (‌4‌)
نمایشنامه نویس در یک نگاه
برنار ماری کلتس (1948-1989)؛  نمایشنامه‌نویس معاصر فرانسوی. م. او در یک خانواده خرده بورژوا و در شهر متز در مرز فرانسه و آلمان به دنیا آمد و علاوه بر تعلیمات مذهبی و خواندن کتاب ادبی به آموزش موسیقی پرداخت که در دوره کودکی علاقه‌اش باخ و اسکارلاتی بود که بعدها این علاقه مبدل به موسیقی جاز و بلوز شد.
او از 22 سالگی با نخستین نمایشنامه‌اش به نام"تلخی‌ها" به جرگه نمایشنامه‌نویسان فرانسوی پیوست که البته این نوشتن‌ها تا سال 1983 و آشنایی اش با پاتریس شرو چندان نقشی در معروفیتش نداشت.
او در سال 1971 موفق به اجرای"تلخی‌ها" در مدرسه تئاتر استراسبورگ شد که همین دلیلی برای ورود بدون کنکور او به این مدرسه هنری شد که آن هم دیری نپایید چون بعد یک سال از مدرسه بیرون آمد. او در سال 71 همچنین نمایشنامه"پیاده روی" را بر اساس‌ غزل‌های سیلمان در تورات و محاکمه مست را بر اساس جنایات و مکافات داستایوفسکی نوشت.  بعد از رها کردن مدرسه، نمایشنامه میراث را که اولین نمایشنامه‌ غیر اقتباسی اش است، نوشت. یک سال بعد موفق به نوشتن نمایشنامه قصه‌های مرده شد. او در سال 1974 رمان"فرار بر اسب تا دوردست‌های شهر" را نوشت که نظرش ضعیف بود. در این سال دو نمایشنامه"صداهای خفه" و"روز کشتار‌ در داستان هملت" را نوشت.
نخستین نمایشنامه معتبرش یک تک گویی به نام"شب درست پیش از جنگل‌ها" بود که در سال 1977 بر اساس داستان سالینجر و برای شرکت در جشنواره آوینیون نوشه شد. او دو سال بعد موفق به نگارش یکی از بهترین متن هایش به نام"نبرد سیاه با سگ‌ها" شد که با 20 صحنه کوتاه  درباره نژاد پرستی و تبعاتش بود. همین متن، دوستی ماری کلتس با شرو و معروفیت‌اش را در اروپا موجب شد. شرو پیش از این ماراساد و متن‌هایی از ژنه، شکسپیر، و چخوف را با موفقیت اجرا کرده بود که"نبرد سیاه با سگ‌ها" برای افتتاح تئاتر آماندیه در شهر نانتر فرانسه در نظر گرفته شد.
در سال 1983 او برای دومین بار به نیویورک سفر کرد که حاصل این سفر نمایشنامه‌ای شد به نام "بارانداز غرب".
در 1986 نمایشنامه کوتاه"تاباتابا" را برای جشنواره آوینیون نوشت. یک سال بعد موفق به نگارش "در خلوت مزارع پنبه" شد و در سال 1988 دو نمایشنامه"بازگشت به برهوت" و"روبرتو زوکو‌" را نوشت که در زمان نگارش روبرتو زوکو حالش بسیار بد بود. او در 5 آوریل 1989 پس از 10 روز بستری شدن در یک بیمارستان پاریس تسلیم مرگ شد.
پانوشت :
1. مجله مگزین لیته‌رر، شمارة 395، فوریة 2001، ترجمه اصغر نوری  
2. درخلوت مزارع پنبه، ترجمه تینوش نظم جو، چاپ اول 1388، نشر نی، ص 7و 8.
3. همان. ص 10 و 11.
4. مجله مگزین لیته‌رر، شمارة 395، فوریة 2001، ترجمه اصغر نوری  

بررسی سبک ها و شیوه های اجرایی آگوستو بوآل به بهانه درگذشت او

یک تئاتری ناب

رضا آشفته: اگوستو بوآل‌ یک تئاتری ناب است از این جهت که برای این هنر نظریه‌پردازی‌های کاربردی ارائه کرده است. امسال گویا به یقین پیش‌بینی شده بود که پس از 78 سال زندگی به خواب ابدی خواهد رفت چون پیام روز جهانی تئاتر در سال 2009 میلادی را او نوشت تا یکبار دیگر بر حضور خود در زمینه تئاتر جهان تاکید کرده باشد. حضوری که برای همه قابلیت مطالعه و تامل دارد.

او حتا در تئاتر قابلیت‌ها و پتانسیل‌های چندگانه دارد که هر یک به نوعی در خدمت پیشرفت و شکوفایی تئاتر معاصر بوده است. بوآل فرزند زمانه ‌خویش است و چیزی را پیشنهاد می‌دهد که در روزگار ما برگرفته از شرایط اجتماعی و سیاسی و اقتصادی است و طوری نظریه خود را به عینیت متصل می‌کند که برای همه قابل درک باشد. او به دنبال ارتباطی دو سویه است و هنرمند را از تماشاگر جدا نمی‌کند، بلکه با اتصال این دو بستر تئاتر و زندگی را در هم می‌آمیزد تا آنچه به اجرا در می‌آید برگرفته از جریان خود زندگی روزمره باشد. مردم هم جزیی از این تئاتر و زندگی هستند و خود پا پیش می‌گذارند تا با مطرح شدن مسائل بتوانند حتی‌المقدور راه حلی هم برای خروج از آن پیشنهاد بدهند.
ایجاد یک وضعیت عینی و ملموس بستر تئاتر آگوستو بوآل است. او اندیشه خود را معطوف به لحظه ‌اکنون می‌کند تا با توجه به اتفاقات و پیش آمدهای ریز و درشت بتواند همه را متوجه این موضوع کند و با وجود بی‌تفاوت نبودن تماشاگر او را کنش‌مند کند. بوآل بازیگر را از بین مردم انتخاب می‌کند و متون او نیز ریشه در اجتماع و مسائل روزمره دارد. مکان اجرا نیز هر جایی می‌تواند باشد که با یک جرقه و کنش اولیه همه ناخواسته دعوت می‌شوند تا بخشی از متن، اجرا و بازی بدون رعایت قراردادهای معمول باشند؛ چون لحظه تعیین کننده ‌نهایی است و یک موضوع با هر بار اجرا، متن خاص خود را با توجه به کنش‌مندی در لحظه از سوی بازیگران – مردم پیدا می‌کند.
بوآل از اواخر دهه ?? تا شروع دهه ?? میلادی‌ شیوه‌ای جدید از تئاتر مردمی‌ را در سائوپائولوی برزیل ایجاد کرد که به سرعت در آمریکا‌ی لاتین رشد و گسترش یافت. دلیل عمده‌ این رشدیافتگی نیز به شرایط بحرانی آمریکای لاتین بر می‌گشت که همه کشورها یا به دنبال تثبیت استقلال خود از یوغ استثمارگران غربی و یا در داخل به دنبال گریز از حکومت‌های مستبد، دیکتاتور و وابسته بودند. انقلاب و شورش‌های جریان چپ که از سوی آمریکا تهدید می‌شد و همه به دنبال برون رفت از این وضعیت خشن اقلیمی بودند که هنوز هم شعله‌های آن در برخی از نقاط آمریکای لاتین دیده می‌شود.
جمع گرایی نظریه بوآل را شکل می‌داد و باید در یک کارگاه مشترک متن و اجرای خود را می‌نوشتند و به صحنه می‌آوردند. فردیت ملاک نبود، چون تفکر سوسیالیستی برای مردم آمریکای لاتین و دیگر کشورهای تحت ستم می‌توانست در آن شرایط برای برون رفت از بیچارگی مد‌نظر قرار گیرد. توده مردم باید آموزش می‌دیدند و این نکات یادآور نظریه‌های برتولت برشت بود که در میانه‌های قرن بیستم در اروپا به عنوان یک راه حل برای پیشنهادات اجرایی مطرح شد و هنوز هم این نظریه‌ها‌ برای آموزش و یادآوری آن نکات از سوی دانش آموختگان دانشگاهی تئاتر پیگیری می‌شود. اما نظریه آگوستو بوآل هنوز هم یک راه کاربردی و به روز تلقی می‌شود، چون اهداف سیاسی را به عنوان یک رکن مد نظر ندارد بلکه این سیاق می‌تواند برای بسیاری از مسائل روز دنیا برای ایجاد همفکری گروهی به کار گرفته شود.
نمایشنامه‌های بوآل که برگرفته از داستان زندگی مردم‌ زحمتکش بود، بیشتر در روستاها و محله‌ها‌ی فقیرنشین و برای بی سوادان اجرا می‌شد. بوآل به ‌دنبال شیوه و فنی در تئاتر‌ بود که تماشاگر نه فقط تماشاگر، بلکه ‌در نمایش هم مشارکت جدی و لاینفک داشته باشد. این شیوه به تئاتر مردم ستمدیده نامگذاری شد.
دلیل تمایز این شیوه‌ها هم با شیوه‌های دیگر در این است که به آرزو ، خواست و دل‌مشغولی مردم می‌پردازد و شرایط زندگی آنان را به صحنه می‌آورد. بوآل به دنبال ایجاد تغییر در زندگی مردم است تا از فریب خوردن احتمالی مردم بر اثر کار، عادات و تاریخشان پیشگیری شود. او از طریق تئاتر مردم را برای انجام این تغییرات آماده می‌کند.
آگوستو بوآل و گروهش ضمن برخورداری از شیوه‌های تئاتر تبلیغی‌، تئاتر آموزشی، تئاتر فولکلوریک و تئاتر کولاژ که مبدأشان آن‌ها نبودند ، از 4 شیوه دیگر هم بهره‌مند می‌شدند که خودشان بنیانگذارش بودند. تئاتر شورایی، تئاتر مجسمه، تئاتر روزنامه‌ای و تئاتر نامرئی از جمله سبک و شیوه‌های اجرایی خاص آگوستو بوآل بودند که هنوز هم در هر جایی از دنیا این شیوه‌ها برای مطرح شدن مسائل اجتماعی قابل اجرا شدن هستند.
تئاتر شورایی با مطرح شدن یک ایده در دل یک متن از پیش تعیین شده آغاز می‌شود و تماشاگران در ادامه اجرا به مشارکت فراخوانده می‌شوند تا خود نیز جزیی از اجرا شوند و اینجاست که مرز بین زندگی و تئاتر برداشته می‌شود تا آن هدف و نیت مدنظر با برجستگی بیشتر برای افشای حقیقت به کار گرفته شود. این تئاتر در هر مکان و زمانی قابل اجرا شدن است و در مکان معمول به نتیجه بهتر ختم خواهد شد چون مشارکت عمومی مردم برای بستر سازی این نوع تئاتر، ملاک و معیار غیرقابل کتمان است.
در تئاتر مجسمه همه بازیگران و تماشاگران یکی هستند. همه در یک مکان گرد آمده‌اند تا با مطرح کردن مساله‌ای مانند اعتیاد، ایدز، بیکاری، بی‌پولی و فقر و غیره به یک اجرای مشترک برسند که این ایده در نهایت تبدیل به تصویری مجسمه‌گونه خواهد شد. یک نفر در مقام مجسمه‌ساز پا به میدان می‌گذارد و از دیگر شرکت کنند‌گان به عنوان موم، خمیر و گل استفاده می‌کند تا در قالب یک جسم بی‌جان در صحنه حاضر بشوند و این مجسمه ساز تا جایی پیش می‌رود که ایده را به راحتی لمس می کند و بعد مجسمه ساز دوم از بین همان تماشاگران انتخاب می‌شود تا در تکمیل و تغییر ایده اولیه بکوشد. این مسیر با انجام دیگر مراحل در نهایت تاثیر لازم را بر جمع خواهد گذاشت تا بتواند کنش‌مندی یا مقابله خود را با آن مساله اعلام کند. بنابراین اندیشه گروهی در تکامل این ایده حضور عینی دارد و همین آن‌ها را از بی تفاوتی نسبت به مسائل جمعی دور می‌گرداند.
 در شیوه تئاتر نامرئی؛ یک گروه از بازیگران بی آن که بخواهند مردم را از هدف اجرایی خود ‌آگاه کنند، در لباس تماشاگران یک متن را به اجرا در می‌آورند و در ادامه ناخواسته مردم که تماشاگران بالقوه هستند، وارد دنیای متن می شوند و خود نیز به عنوان بازیگران بالفعل کنش‌های حیاتی و قابل باور و حقیقی خود را نسبت به موضوع و مساله مطروحه در وضعیت اعلام می‌کنند. این گونه است که یک اجرا از شکل اجرایی صرف بیرون ‌آمده و به عنوان یک کنش اجتماعی بسط می‌یابد. مثلا پوشاک بچه یک دفعه گران می‌شود. برای این منظور یک فروشگاه برای اجرای متنی در این باره مفید خواهد بود و به ناچار تماشاگران - بازیگران در دل موقعیت، نظر خود را نسبت به گرانی اعلام می‌کنند و حالا کنش آنان به جامعه سرایت می‌کند تا در این باره اعتراض مردمی از سوی دولت و مسئولان ذیربط جدی گرفته شود و راه حلی برای برون رفت از گرانی پوشاک بچه که از ضروریات زندگی امروز است پیدا شود. به همین شکل می‌توان توسط گروه‌های اجرایی مسائل مردمی را در برابر مردم قرار داد تا خود آگاهانه درباره‌اش کنش‌مند شوند و بتوانند تا از پس حل مسئله برآیند و البته گاهی نیز این نمایش‌ها بحران ساز می‌شوند که به عنوان آنتی‌تز در برابر یک تز، سنتز سنجیده‌ای را پیش روی همگان قرار خواهد داد و اینجاست که کارکرد تئاتر و به روز شدن آن برای دنیای مدرن بیشتر به عینیت در می‌آید تا همه امیدوارانه در راه بهره‌مندی از این هنر بکوشند و آن را از شکل‌های معمول و خسته کننده نجات بدهند. ابداعات و جسارت‌های هنرمندانه نیز در گسترش این شیوه مداخله خواهد داشت و همیشه مفری برای ورود به مسائل تازه‌تر در این شیوه دیده می‌شود.
 در شیوه روزنامه که پس از کودتای 1968 در برزیل توسط بوآل و گروهش به کار گرفته شد، هدف، افشای دروغ‌های شاخ و دم داری بود که روزنامه‌ دولت کودتا به خورد مردم می‌دادند. کافی بود که در اتوبوس یا اداره یا کارخانه یا مدارس و دانشگاه‌ها و مزارع، متن خبرها به گونه‌ای خوانده شود که حالت نمایش به خود بگیرد تا با بازی دادن کلمات و جمله‌های دروغین ضمن آگاه شدن تماشاگر، او را واداشت تا در افشای حقایق و انتقال آن به دیگران بکوشد. این شیوه، نمایشی را تولید می‌کند که از یک جا آغاز و تا خلوت آدم‌های دیگر کشانده خواهد شد. این روزنامه خواندن در یک پارک یا اتوبوس می‌تواند از شکل جدی و رسمی بیرون بیاید و به شکل نمایشی وارد زندگی عموم مردم شود.

سفرنامه رضا آشفته از دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت _ فتح خرمشهر

قلم زدن در حوزه‌ای با دشواری‌های خاص خود

رضا آشفته: صبح بود که من و مهدی نصیری به فرودگاه آبادان پا گذاشتیم. هوای آبادان زیاد گرم نبود مثل سال 87 که گرما و گرد و خاک آدم را زیادی اذیت می کرد. از فرودگاه تا هتل کاروانسرای آبادان راهی نبود. ما قرار بود درست مثل پارسال در بولتن روزانه جشنواره نقد و یادداشت بنویسیم.

رسیدیم اما کسی در هتل منتظرمان نبود و آقا حشمت که مسئول اسکان شده بود اول ما را پای تلفن به جا‌ نیاورد، چون باید تا بعدازظهر منتظر می‌ماندیم تا فرشاد آل‌خمیس مدیر هنری نشریه از اهواز‌ بیایند. به هر حال همه چیز در چند ثانیه راست و ر‌یس شد.
به هر حال روانه یک اتاق دو تخته شدیم. بر خلاف پارسال هتل کولرهایش یا بهتر بگویم چیلرهایش راه افتاده بود و همین خیال‌مان را راحت کرد. چند ساعتی خوابیدیم و بعد از ناهار هم رفتیم سراغ جدول برنامه‌ها. پارسال تقسیم‌بندی کارها با من بود و امسال قرار شد که مهدی برنامه‌ریزی کند.
روز اول
روز اول من فقط یک نمایش دیدم به نام"هپروت، ملکوت، سکوت" که کار فرهاد نژاد‌فرهانی از خرمشهر بود. یک متن طنز که در برگیرنده شرایط واقعی و خیالی بود. تعدادی آدم عراقی که به عشق سفر به امام رضا و مشهد و ایرانی‌های مشتاق برای حضور در حرم امام حسین و کربلا که در سرحدات این دو کشور به دلایلی معلق شده بودند اما روحشان در آسمان بال می‌گشاید تا به مراد دلشان برسند. با آن که متن کامل نبود اما بازیها و کارگردانی‌اش چشمگیر بودند و به همین دلیل هم در اختتامیه جوایزی در این خصوص گرفت.
نمایش دوم کاری از فولادشهر بود به کارگردانی حسین عبداللهی به نام"روایت خطی کهنه سربازان جنگ جنب خطوط موازی" که قرار بود در تالار خلیج فارس و به مناسبت افتتاح این تالار مجهز اجرا شود که نشد. نورها بسته نشده بود و گروه با عذرخواهی از همه از اجرای نمایش پرهیز کرد. البته روز آخر ساعت 10 صبح در تالار ثامن آبادان اجرا شد که بازهم از دیدنش بازماندم.
روز دوم
در این روز دو نمایش دیدم. "دومینو" کاری از سیدعلی موسویان از تهران و"منطقه آرام" کار سعید اسفندیاری از تهران که هر دو کار در حد و اندازه های نمایش های پایتخت ایران نبود. در"دومینو" فقط بازی‌ها تا اندازه‌ای دیده می‌شد. "منطقه آرام" هم تا حدی از زیبایی‌شناسی دور شده بود و نمی‌توانست آن طور که باید و شاید تماشاگر را جذب خود کند. مشکل"دومینو" هم بیشتر در درام و متن بود که نمی‌توانست جاذبه بالایی را در صحنه ایجاد کند.
در این روز مهدی خوش شانسی‌اش را با دیدن نمایش"گلف" از مسجد سلیمان تا روز آخر حفظ کرد. نمایشی که بنا بر رای علی نصیریان، محمدرضا خاکی و محمد جمال‌پور هیات داوران دوازدهمین دوره جشنواره ملی تئاتر مقاومت فتح خرمشهر، روانه بیست‌و‌هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر هم شد. این نمایش جایزه بازیگری زن، موسیقی و کارگردانی و تقدیر در زمینه متن را هم گرفت.
روز سوم
"شوچراغنه" از تربت حیدریه یک اثر کاملا رئال با مشخصه‌های تئاتر ملی بود. با آن که هادی وکیلی کارگردان این نمایش زمان مقاومت را به آغاز سال‌های 1300 برده بود و مقاومت یک خانواده روستایی در خراسان را در برابر هجوم قشون پنجم ارتش روسیه نشان می‌داد اما هنوز هم این اثر می‌توانست در القای مفهوم مقاومت بسیار مهم جلوه کند. موسیقی مهدی حسنی هم بسیار دلچسب و گیرا بود و برگرفته از موسیقی بومی و مقامی خراسان که در خور جایزه هم بود و با تقدیر داوران مواجه شد. البته یکی از بازیگران مرد هم تقدیر شد.
"دو چشم لیلا" کاری از تهران به نویسندگی و کارگردانی علی وطن‌دوست نتوانست انتظارات تماشاگران را جلب کند. هر چند بازیگر زن و موسیقی دلچسبی داشت.
مهدی هم در این روز دو نمایش دید که ‌ضعیف‌‌ بودند. ما سه نفر کار مسعود رحیم پور و"سایه روشن رویا" کار روزبه اختری که نتوانستند در برخی از لحظات هم بدرخشند و دست خالی به شهرهایشان رهسپار شدند.
روز چهارم
"درخت سیب گناهکار نیست" کار سعید آلبو عبادی از ماهشهر در این روز تقریبا خوش درخشید در کارگردانی و بازی و طراحی صحنه. این کار هم با استقبال داوران و هم تماشاگران روبرو شد. اما شباهت‌های زیادی با کار پارسال آلبو عبادی به نام"1417" داشت و در عین حال حرف و حدیث خود را به دنبال داشت.
پزشکی ایرانی و اسیر در دست بعثی‌ها باید در مقابل دوربین‌های بیگانه اعتراف کند که جمهوری اسلامی افراد تحصیل‌ کرده را به اجبار وادار به رفتن به جنگ می‌کند اما او تن به این خواسته نمی‌دهد. اما با کشته شدن پزشک زن آن مرد نظامی که با چنین هدفی با پزشک ارتباط گرفته ‌علاقه‌مند و جنون‌زده می‌شود. در فضایی نسبتا چند خطی و مینی‌مالیستی همه چیز در خدمت روایتگری امروزی‌تر است تا تماشاگر بی‌حوصله از اتفاقات نشود. همین غیر‌معمول برخورد کردن با مقوله جنگ تحمیلی ارزشمندی آثار آلبو عبادی را مضاعف می‌کند. متاسفانه این نمایش از جشنواره فجر محروم شد هر چند همانند کار قبلی‌اش پتانسیل حضور در فجر را داشت.
"فانوس‌های کور" کار محمد زوار بی‌ریا در بخش غزه اجرا شد که یک اثر کاملا ضد صهیونیستی بود. این کار به لحاظ تکنیکی از قابلیت‌هایی برخوردار بود، اما در پردازش متن کاملا می‌لنگید. در این روز مهدی هم از دو اجرایی که دیده بود، چندان راضی نبود.
جمع بندی
جشنواره امسال هم به زعم خودش قوت‌هایی داشت و ضعف‌هایی. با آن که تالار خلیج فارس در خرمشهر تاسیس شده ‌همچنان این شهر در داشتن تالار با کمبود روبرو‌ست و تالارهای سینما نخل 1و2 هم نمی‌توانست گره‌گشای این کمبود باشد. مگر در وحدت با شهر آبادان بخواهند تا حد زیادی بر این کمبود غلبه کنند.
آثار هم باید با ضوابط بالاتری گزینش شوند تا در مجموع برآیندی مطلوب از جشنواره بر ذهن مخاطبان خطور کند. برای همین تئاتری‌های خرمشهر که ده دوره جشنواره را ‌به شکل منطقه‌ای برگزار کرده‌اند، مدعی هستند که از این دو جشنواره آخری که عنوان ملی را با خود یدک می‌کشد زیاد راضی نیستند. متاسفانه آن‌ها هنوز انتظاراتشان از برگزاری این جشنواره برآورده نشده است. البته داوران هم ضعف عمده را در متن‌های غیرکارشناسانه و ضعیف می‌دیدند و توصیه کردند که نویسندگان در سال آینده متن‌های بهتری را در اختیار جشنواره و گروه‌های اجرایی قرار دهند؛ هر چند در حوزه مقاومت قلم زدن بسیار سخت‌ است.   
حضور کارگردان‌هایی مانند سعید آلبد عبادی از ماهشهر و فرهاد نژاد‌فرهانی از خرمشهر و نعمت زمان‌پور از مسجد سلیمان و موفقیت آمیز بودن آثارشان دلالت بر حضور پر رنگ استان خوزستان در جشنواره می‌کرد که دیگر شهرستان‌ها و به ویژه تهرانی‌ها اگر با چنین قدرتی در جشنواره حاضر می‌شدند، ما می‌توانستیم بیشتر در یک جشنواره ملی قد علم کنیم.

چشم انداز تئاتر 88

حاصل بيست و شش

رضا آشفته

جشنواره بيست و هفتم تئاتر فجر امسال از دوم تا يازدهم بهمن در تالارهاي شهر تهران برگزار شد . اين جشنواره متشكل از 14 بخش به نام هاي چشم انداز تئاتر 88 ، مسابقه بين الملل ، تجربه هاي نو ، مرور تئاتر 87 و برگزيدگان مناطق ، تئاتر ملل كشورهاي اسلامي ، جشنواره جشنواره ها ، بخش موضوعي ( انقلاب اسلامي و اقتباس از شاهنامه ) ، توليد متون نمايشي و نمايشنامه خواني، بخش خياباني انقلاب اسلامي ، بخش خياباني جشنواره سراسر كشور، نمايش هاي راديو و تلويزيوني، بخش پژوهش، كارگاه هاي آموزشي و مسابقه عكاسي تئاتر بود.

***
آنچه در بالا اشاره شد حاصل بيست و شش دوره برگزاري جشنواره تئاتر است كه البته هنوز هر يك از اين بخش ها نياز به سرمايه گذاري و بهره مندي آموزشي از تئاتر دنياست تا بتواند با معيارهاي استاندارد دنيا همخواني پيدا كند وگرنه با تكرار توانمندي هاي متوسط نمي توان با چشم انداز روشني روبرو شد . از آن مهم تر ارتقا سطح كيفي تئاتر در تمام مراكز شهري و روستايي در سطح كشور به عنوان يك ابزار كارآمد فرهنگي است .
هر چه در زمينه تئاتر سرمايه گذاري بيشتر شود ، به تناسب از بروز ناهنجاري ها پيشگيري خواهد شد و متقابلا با سوددهي بارز اقتصادي مواجه خواهيم شد . بنابراين به راحتي مي توان گفت كه هنوز تغيير محسوسي در تئاتر كشور ايجاد نشده و ما با يك سرمايه اندك و ناچارا فقير در تئاتر كشور روبرو هستيم . اين خود زنگ خطري براي فرهنگ يك جامعه است كه انقلاب خود را مرهون آن مي داند . اگر انقلاب ايران يك انقلاب فرهنگي است ، بايد بيش از اينها در زمينه رونق گرفتن فرهنگ سرمايه گذاري شود .

چشم انداز تئاتر 88 و درخشش "شکار روباه"

در بخش چشم انداز تئاتر 88 كارگردان هاي حرفه اي و شناخته شده حضور دارند كه آثارشان در سال بعد وارد برنامه اجراي عمومي سالانه مي شود . در اين بخش نمايش هاي قابل تاملي كه ديدیم عبارتند از شكار روباه كار علي رفيعي ، خشكسالي و دروغ اثر محمد يعقوبي و كابوس هاي پيرمرد بازنشسته خائن ترسو اثر نادر برهانی مرند.
"شكار روباه" از منظري بهترين اثر جشنواره امسال هم بود .
دكتر رفيعي از منظر زيبايي شناسانه به تراژدي قدرت مي پردازد . آغامحمد خان قاجار كه نخبه و نابغه ي سياسي است ، به خاطر چند قاچ خربزه سه خدمتكارش را به زندان مي اندازد تا اعدام شوند . آنها شبي تا صبح زندگي آغامحمد خان را مرور مي كنند . مردي كه با دست خالي به قدرت مي رسد و از تمام ايل و تبار زند انتقام مي گيرد و بعد از كارشكني برادران به سر وقت آنان مي رود تا آنها را هم از پاي درآورد . اين وضعيت كه ملغمه اي از واقعيت تاريخي و تخيل است ، يادآور تراژدي ريچارد سوم شكسپير است . در آنجا نيز حمام خون راه مي افتد تا قدرت برقرار باشد .
رفيعي طرح پرسش مي كند بي آنكه داوري كرده باشد . مساله او بيداري مخاطب است ، آن هم در خلوت خود . در صحنه نيز به عناصر با زيبايي نگاه مي كند تا در نهايت تماشاچي يك تئاتر ببيند . تصوير برايش يك ركن است . فيگورها ، ژست ها و ميميك ها در برقراري روابط چندگانه بازيگران ، در حركت و سكون و ارتباط با اشيا و همسويي با رنگ ها و نور به ميزانسن هاي متنوع تصويري سوق پيدا مي كند . بازيگران خلاق و رها هستند تا در پردازش شخصيت ها به خطا نروند و در اين بين تاليف شكل مي گيرد در بازي و كارگرداني . آنچه سيامك صفري از آغامحمدخان ارائه مي كند چيزي جز تاليف يك بازي و نقش نيست . ديگران هم علي القاعده به اين سمت پرتاب شده اند و هر يك بنابر ذوق و استعدادش در بروز آن كوشيده است . طراحي صحنه و لباس نيز پيرو خلاقيت كارآمد است تا در صحنه همه چيز در خدمت القاي خط و خطوط متن باشد و البته زيبايي در ارائه آن يك ركن است .
محمد يعقوبي نيز همانند آثار قبلي اش در اجراي خشكسالي و دروغ موفق عمل مي كند . يك قصه قوي و پر كشش كه مملو از طنز و احساس و ژرف انديش است . بازيگران توانمند و فعال در بازي و ارائه شخصيت در بده بستان كلامي با ديگر بازيگران هستند. يعني ميزانسن ها سوار بر كلمات است تا حركتي در صحنه بروز پيدا كند . البته گاهي نيز حركات ريز در حد آمد و شد به بازيگران دستور داده شده كه آن هم با در آميختگي با كلمات طراحي شده است .
بنابراين بازيگران حضوري يكدست و بهم گره خورده دارند . بازي علي سرابي ، آيدا كيخايي ، رويا دعوتي و مهدي پاكدل در يك سطح بارز قرار مي گيرد .
نادر برهاني مرند نيز در نمايش "كابوس هاي پيرمرد بازنشسته خائن ترسو" به اتفاقات پس از انقلاب در يك خانواده متوسط و باسواد ايراني مي پردازد . او از سال 57 تا امروز را بهانه اي براي مرور قرار مي دهد تا در يك خانواده بتواند مسائل ، دغدغه ها و مشكلات را مورد كنكاش قرار دهد . پس وضعيت يك خانواده نماد پرداختن به مسائل بخشي از جامعه ايراني در سي سال اخير مي شود . البته سانسور شديد باعث ايجاد حفره هاي علني در متن شده است و همين مسئله لحظاتي از اجرا را دچار ايهام و گنگي كرده است . در اين نمايش نيز بازيگران با زحمت بسيار در كنار هم براي القاي اتفاقات و مفاهيم تلاش مي كنند .
در اين بخش شنيدم كه نمايش "كوكوي كبوتران حرم" اجراي قابل تاملي است .
در اين نمايش عليرضا نادري به مساله زيارت و زنان مي پردازد كه از12 بازيگر زن در اجران آن استفاده كرده است . خانوده اي در يك سفر زيارتي به مشهد مي روند ، در راه با زني كه به همراه خواهرش در كاروان است آشنا مي شوند . زن با رييسه كاروان درگير است و پس از آن اتفاقاتي مي افتد كه در طول نمايش شاهد آن هستيم . درباره نمايش شهر شطرنجي كه نوشته فرهاد نقدعلي است چند نقد نسبتا مثبت خواندم . از اين نويسنده همچنين يك نمايش ديگر به نام بوق در بخش جشنواره جشنواره ها اجرا شد . از بقيه آثار اين بخش صدايي شنيده نشد و حضورشان گويي علي السويه بود !

بخش مسابقه بين الملل و انتخاب های نادرست

بخش مسابقه بين الملل مي تواند بيانگر يك جشنواره بين المللي باشد كه ما هنوز در طراحي و اجراي اين بخش با دقت و ظرافت عمل نمي كنيم . امسال نه آثار ايراني و نه آثار خارجي از انتخاب كارآمد و درستي برخوردار نبودند . يعني هنوز تعريفي براي گزينش آثار وجود ندارد . يك نمايش كلاسيك مانند مريض خيالي از فرانسه در كنار يك نمايش عروسكي به اسم ديوار از گرجستان و چند نمايش خياباني از لهستان و هلند و چند اثر رئاليستي و پست مدرن به رقابت مي پردازند . در صورتي كه هر سال بايد يك تعريف براي هگمن شدن آثار وجود داشته باشد كه در سال هاي بعد با تغيير و تحولاتي بارز ادامه پيدا كند . اگر قرار است كه به آثار كلاسيك توجه شود بايد ملاك اين باشد . اگر ملاك دستاوردهاي نوين تئاتري است ، تمام آثار بايد بر اين پايه انتخاب شوند و اگر متن ملاك است بايد متن هاي قوي امروز با امضاهاي قوي دعوت شوند و ....اگر سال گذشته آثار شاخصي مثل ننه دلاور از آلمان و مكبث از لهستان اجرا شد ، امسال اثر شاخصي نداشتيم .
با آنكه اجراي قصر از آلمان برنده جايزه كارگرداني و طراحي صحنه و لباس شد اما اين اثر با نقدهاي تند منتقدان ما روبرو شد و همه با ابراز خلاقيت در ميزانسن هاي آن مخالف بودند و آن را اقتباس در خوري از قصر كافكا تلقي نمي كردند . حتی اجراي رستم و سهراب از تاجيكستان هم نتوانست به دل مردم بنشيند با آن كه جايزه بازيگري مرد و بهترين اثر را دريافت كرد . از كشورمان فقط متابوليك براي طراحي صدا جايزه گرفت و مابقي آثار از بضاعت لازم براي اجرا در بخش بين الملل محروم بودند . تنها كاري كه مي توانست ابراز وجود كند علاوه بر متابوليك آتيلا پسياني ، نمايش آسمان روزهاي برفي كاري از محمد عاقبتي بود كه در بخش خارج از مسابقه به نمايش درآمد . گويا اين كار حذف هم شده بود كه بعدا با توجه به سوابق كارگردانش آن را در حاشيه به اجرا درآوردند . اين اجرا اقتباسي از باني و كلايد بود كه زحمت نوشتنش بر دوش محمد چرمشير بود . اين نويسنده تواناي ايراني گاهي توانايي خود را به بيراهه مي برد . با آنكه اقتباسش از فيلم قوي بود من چندان با آن موافق نبودم چون آدم هاي زيادي در اين مرز و بوم هستند كه تراژيك تر از آنها زندگي كنند .
اين برداشت ها خواه ناخواه از خود بيگانه شدن را باب مي كند و الا به نفع فرهنگ و ادب ما در داراز مدت نخواهد بود . اما كارگرداني عاقبتي بارزترين نكته اين اجرا بود كه همه را به شگفتي وا مي اشت . او در يك مسير داراز و استفاده از ويدئو تلويزيون و ايجاد يك سري اتفاق در دل روايت گري هاي متد باني و كلايد كه اي كاش حسن و نگار مي شد اين اسم ها و آن وقت مي ديديم كه هيچ فرقي هم نمي كند ، ميزانسن هاي خشن و ظريفي در كنار هم قرار داده بود تا تحيلي با بسامد بالا بر روابط آدم ها و آنگاه اتفاقات حاكم شود. بازيگران آن هم - حسن معجوني و نگار عابدي - اگر خسته نبودند مانند كارگردان شگفتي ساز مي شدند
نمایشنامه باغ آلبالو از انگليس كه در آن بازيگران ايراني هم حضور داشتد ، نتوانست با تماشاگران زيادي ارتباط بگيرد چون در خانه نمايش كوچك اجرا شد و امسال بليت هاي اضافي خود يك شگفتي بارز شده بود . پرده كار شاهين صيادي محصول كشور كانادا بود كه درباره ايران دوره قاجار تا امروز مي شد . اين كار با آنكه در كانادا بسيار مشتاق داشت و در آن تكنيك ها تئاتر ايراني بارز بود با استقبال ايراني ها مواجه نشد . هر چند صيادي كارگرداني خود را اثبات مي كرد و اي كاش به زبان فارسي در بروز هنر خود تلاش مي كرد . تراژدي جنگ بر خلاف ديگر آثار اصغر خليلي تبديل به تراژدي شكست اين كارگردان خوش آوازه اصفهاني شد . هر چند حضور شيوا مكي نيان با تمام قدرتش در اين متن به بيراهه مي رفت اما از ديگر بازيگران بسيار سرتر بود
در اين بخش حضور سميرا سينايي با نمايش رستم و سهراب و يك گروه مجاري آن هم بر اساس شيوه نقالي و داستان سرايي مجاري قابل تعمق و برازنده بود . هرچند انتظار بيشتري از آنان براي شركت در بخش بين الملل مي رفت . منظورم پرداخت بهتر از اقتباس بود . به هر حال جدي گرفتن جشنواره بين المللي در مشخص شدن آثار برتر نيز دخل و تصرف عيني دارد .

تجربه هاي نو

يكي از بخش هاي ضروري جشنواره كه امسال پس از چند سال چالش بر سر بودن و نبودنش شكل رسمي به خود گرفت ، بخش تجربه هاي نو بود . در اين بخش حضور عبدالحي شماسي ( هر چه اكنون ديديد به كسي نگوييد ... ) ، علي اصغر دشتي ( ملا نصرالدين ) و آرش مير طالبي ( گودو در انتظار گودو ) چشمگيرتر شد . با آنكه در اين بخش حضور همايون غني زاده ( آگاممنون ) و ياسر خاسب ( عجيب ولي واقعي ) با تبليغات زيادي همراه شد و اين به دليل دو نمايش ددالوس و ايكاروس ( غني زاده ) و هديه مرموز ( خاسب ) از سال هاي پيشين بود اما در اجراي فعلي هر دو كارگردان با افت شديد اجرا و ارائه ايده روبرو شده بودند و 180 درجه از خلاقيت بارز پيشين خود دورتر شده بودند . البته كار غني زاده با رتوش و پرداخت قابليت تبديل به يك اثر بارز را دارد اما خاسب ايده جالبي را پيش روي ندارد .

جشنواره جشنواره ها

در بخش جشنواره جشنواره ها نمايش هايي مانند 1417 كار سعيد آلبو عبادي از ماهشهر و كاكوتي كار مشترك محمد دهقان هراتي و حامد مهريزي زاده از يزد بسيار چشمگير مي نمود . دو نمايش ضد جنگ و در عين حال برخوردار از موقعيتي انساني و تراژيك كه بيانگر بودن استعدادهاي قابل كشف و پرورش در نقاط مختلف كشور هستند . در كاكوتي رابطه يك سرباز ايراني با يك اسير عراقي در دوران جنگ مرور مي شود . در آن زبان به حاشيه مي رود و ارتباط انساني و عاطفي ملاك و محور مي شود . در 1417 نابودي ارزش ها در سال هاي دورتر مورد واكاوي روانكاوانه و جامعه شناسانه قرار مي گيرد . البته حضور ديگر چهره هاي جوان شهرستاني نيز قابل ملاحظه بود كه بنده از آن محروم شدم . افرادي مانند اميد نياز از اصفهان، اصغر زيبايي از شيراز و ... از استعدادهاي آينده كارگرداني هستند كه بايد منتظر آثار بعدي آنان بود .

توليد متون نمايشي و نمايشنامه خواني

توليد متون نمايشي و نمايشنامه خواني يكي از بخش هاي مهم جشنواره تئاتر فجر مي تواند باشد كه هنوز به شكل درست و نزديك به يقيني برگزار نمي شود . هدف اين بخش توليد متن توسط هنرمنداني است كه كمتر فرصت حضور در تئاتر حرفه اي را داشته اند يا به عبارت بهتر دادن فرصت به كساني است كه بايد از طريق اين بخش براي سال هاي بعد به تئاتر حرفه اي و فعال معرفي شوند . اما يكدفعه با نام نويسنده ي حرفه اي روبرو مي شوي يا اقتباس از آثا غربي در آن به چشم مي آيد و يا ترجمه به آن اضافه مي شود . در صورتي كه بايد به متن هاي اورژينال و آن هم توسط افراد ناشناخته بها داده شود چون افراد حرفه اي اولا مطرح شده اند و ثانيا فرصت هاي بهتر و بيشتري براي ارائه اثر خود دارند .
اقتباس نمي تواند يك ركن در آفرينش ايده پردازانه باشد . نويسنده خود مي نويسد و از ديگرچيزها فقط به عنوان جرقه اي براي پردازش بهتر و تاثيرگذارتر اثر خود بهره مي برد . ترجمه متون نمي تواند همتراز با توليد متن باشد . بايد به آن در جايي ديگر بها داد . اقتباس هم هيچ گاه نمي تواند بيانگر نويسندگي خلاق باشد . البته بودنش ضروري است مشروط بر آنكه نويسنده خلاق و آفرينشگر نداشته باشيم . مثلا امسال اقتباس مسعود دلخواه از هارولد پينتر ( ناكجا آباد ) كه به نام از اينجا تا ابديت نوشته و روخواني شد به دو دليل رد بود . يكي حرفه اي بودن دلخواه و دوم اقتباس . ترجمه ليلا سياره از حلقه بازي كرگ لوكاس و پوريا فرزاد نيا از غرب غم زده اثر مارتين مك دوناف نيز نمي توانستند در اين بخش مطرح شوند و اينها از ضعف هاي اين بخش است كه بايد در سال هاي آتي به آن توجه شود .

یک نقد در سایت مردمک

دیدگاه

نقد تئاتر

نمايش شکار روباه، يک اثر چند وجهی

رضا آشفته

گفت و گو با تینوش نظم جو

چون آوايي از داود

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

ساعت 12 با تينوش نظم‌جو در دفتر نشر ني قرار دارم كه زندگي و روزمرگي‌ها مانع از رسيدن به موقع سر قرارم مي‌شود اما برايش پيامك مي‌فرستم كه مي‌آيم اما با تاخير!
مي‌رسم او در طبقه ‌سوم منتظرم است و مرا بخشيده بابت دير كردنم چون به استقبالم مي‌آيد و مهربان است مثل بيشتر وقت ها. فكر مي‌كنم ديگر همه ‌اهل هنر نمايش با نام تينوش نظم‌جو آشنا شده باشند و همه يقينا مي‌دانند كه او يك مرد است كه پس از چند سال تحصيل و كار در زمينه تئاتر‌(‌كارگرداني، بازيگري و مترجمي‌) به كشورش برگشته و از همان ابتدا نيز قصدش اين بوده كه پلي باشد بين فرهنگ فرانسوي و ايراني. به همين دليل متن‌هايي را از اين دو زبان ترجمه كرده و در اختيار علاقه مندانش قرار داده است. او از فرانسه از نويسندگاني مانند ساموئل بكت، آگوتا كريستوف، ژان تارديو، يون فوسه، هارولد پينتر، ژان لوك گدار، برنار ماري كلتس، مارگاريت دوراس، و اريك امانوئل اشميت و از فارسي از نويسندگاني مانند بهرام بيضايي، محمد يعقوبي، محمد چرم‌شير، نغمه ثميني، محمد رحمانيان، و امير رضا كوهستاني متن‌هايي به زبان ديگري ترجمه كرده است. تا اينجا معلوم مي شود كه حضورش براي دو مليت و فرهنگ موثر و مفيد و ارجمند بوده است.
تينوش نظم‌جو با فعاليتش در ايران از سال 80 به معرفي جدي چهره‌اي مانند ماتئي ويسني يك پرداخت و با ترجمه و انتشار دو متن"خرس‌هاي پاندا به روايت يك ساكسيفونيست كه... " و"سه شب با مادوكس" او را به هموطنانش به طور جدي معرفي كرد. بعد"خرس‌هاي پاندا... " را در تالار قشقايي اجرا كرد. سال 84 هم موفق به اجراي"پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" در كارگاه نمايش و ‌جشنواره بيست‌و‌چهارم شد. البته امسال هم به مناسبت انتشار ترجمه نمايشنامه و حضور ماتئي در ايران، موفق به روخواني اثر به شكل مفيد در خانه هنرمندان ايران شد.
او كه سرپرست مجموعه نمايشنامه‌هاي دور تا دور دنياست و پيش از اين 11 كتاب از اين سري را منتشر كرده، اين روزها موفق به نشر 5 كتاب ديگر از يون فوسه‌(‌كسي مي‌آيد‌)، اريك امانوئل اشميت( مهمان ناخوانده)، ماتئي ويسني يك‌(‌پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني‌)، تينوش نظم‌جو(‌چون آوايي از داود) و نيل سايمون‌(‌پزشك نازنين با ترجمه آهو خردمند‌) شده است. اين خود بهترين بهانه شد، براي ديدار و گفت و گو با تينوش نظم‌جو. ‌
كسي مي‌آيد ‌
"كسي مي‌آيد" را پيش از اين نمايشنامه‌خواني كرده‌ام در كافه ترياي تئاتر‌شهر. من به همراه شهرام حقيقت‌دوست و مهشاد مخبري. فكر مي‌كنم تو هم آن را ديده‌اي‌؟( بله، ديده‌ام در سال 82 و شما آن را به شكل تقطيع شده اجرا كرديد.) اين شيوه درست خواندن و اجراي متن هاي يون فوسه و برخي ديگر از نمايشنامه‌نويساني است كه بعد از ابزورديست‌ها در اروپا و به ويژه فرانسه از آن‌ها تاثير گرفته‌اند. فوسه بهترين نمايشنامه‌نويس حال حاضر نروژ است اما در فرانسه هم شهرت دارد و آثارش اجرا شده است. در ايران هم آقايي به نام حامد و توسط نشر نيلا متن‌هايش را ترجمه كرده است. اما تمام سعي من اين بود كه ترجمه ‌درستي از فوسه را ارائه كنم تا در زمان اجرا بازيگران و كارگردانان متوجه نحوه درست خواني متن او بشوند.( مثل شعر مي‌ماند هر سطر گويي يك بيت است). اين ديالوگ‌ها شكسته شده‌ و بدون علائم نگارشي نوشته شده‌اند و همين خود تاكيد بر مكث و فاصله است بين هر جمله و گفتار‌ و در عين حال فاقد روان كاوي شخصيت است و با حس ناخودآگاه مخاطب كلنجار مي‌رود.
در آخر كتاب مقاله‌اي اضافه كرده‌ام تحت عنوان ترتيب كلمات كه قبلا هم در فصلنامه هنر چاپ شده است. ما با خلايي 20 ساله با نويسندگان پس از يونسكو و بكت و امثالهم روبرو بوده‌ايم در ايران. من سعي كرده‌ام ضمن پرداختن به تاريخچه ‌ابزورد به نويسندگان پس از آن نيز بپردازم.
( تينوش نظم‌جو در صفحه ‌131 كتاب درباره فوسه مي‌نويسد‌: در اروپا وقتي كه يك سكوت مطلق و معذب كننده در جمعي به وجود مي‌آيد، مي‌گويند‌: "‌يك فرشته مي‌گذرد‌". يون فوسه نيز در آثار نمايشي‌اش با همين سكوت سروكار دارد. سكوتي بسيار عميق و زير زميني‌تر از سكوت پينتر يا نورن، از جنسي ديگر، دنيايي ديگر.) ‌
مهمان ناخوانده ‌
اول مي‌خواهم بدانم كه شما از نمايشنامه‌هاي اريك امانوئل اشميت خوشت مي‌آيد يا نه.( بله، تا آنجايي كه ‌اجرايي از متن‌هايش ديده‌ام، خوشم آمده است.) اما من بر خلاف شما از متن‌هاي اشميت زياد خوشم نمي‌آيد و فقط از مهمان ناخوانده‌اش خوشم آمده و به همين دليل آن را ترجمه كرده ام. به اين دليل از اين متن خو‌شم مي‌آيد كه به زندگي فرويد، آن هم مسئله عدم خداباوريش به خوبي پرداخته است. مي‌دانيد كه فرويد نظريه‌پردازي بزرگ و روانشناسي يهودي بود و زمان حمله هيتلر به اتريش نازي‌ها او و خانوداه‌اش را سخت اذيت كردند تا وين را ترك كند. اما فرويد زير بار نمي‌رفت و حتا دخترش را هم دستگير كردند. سر آخر براي آن كه با فرويد رضايت ‌را ترك كند، از او خواستند كه نامه‌اي بنويسد كه نازي‌ها او را اذيت نكرده اند و... البته باز هم زير بار نمي‌رود. او روزي در مطبش نشسته كه ناشناسي به آن جا پا مي‌گذارد و از دوره ‌كودكي‌اش چيزهايي را آشكار مي‌كند كه باعث شگفتي فرويد مي‌شود. ناشناس خود را خدا پرست معرفي مي‌كند و با فرويد در همين زمينه گفت‌و‌گويي را آغاز مي‌كند كه بسيار جالب است. سر آخر هم اين گفت‌و‌گو بي‌نتيجه و بدون قضاوت‌ اشكار پايان مي‌گيرد. بنابراين از اين متن خيلي خوشم آمد. زماني كه اجراي اين نمايش در پاريس تمام مي‌شد، عده‌اي به سمت كتابفروشي تئاتر هجوم آوردند تا متن آن را بخرند كه من هم اين كار را كردم و بعد هم آن را به فارسي ترجمه كردم تا مخاطب ايراني هم از خواندن اين وضعيت لذت ببرد. ‌
پيكر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني ‌
تو اين متن را خوب مي‌شناسي چون هم اجرايي از آن را در سال 84 ديده‌اي و اخيرا هم شاهد روخواني آن توسط من، ماتئي ويسني يك، هدا ناصح، گلناز برومند و مهشاد مخبري بوده‌اي. يك متن ضد جنگ.
(‌من هم از روخواني اخير خيلي بيشتر از آن اجراي قبلي خوشم آمد چون فكر مي‌كنم در اين روخواني ضرباهنگ درست متن را پيدا كرده‌اي و هر چند روخواني بود اما كاملا درست متن خوانده مي‌شد و با وجود داشتن ريتم كند خيلي به يك اجراي درست از متن هم نزديك شده است.) ‌
چون آوايي از داود ‌
چون آوايي از داود نمايشنامه اي بر اساس مزامير داود است كه با تكيه بر آوا نويسي نوشته شده است. هانري مسكونيك، مترجم، شاعر و زبان شناس فرانسوي پيش از من اين مزامير را از عهد عتيق و زبان عبري به فرانسه ترجمه كرد كه هدف او نوشتن آواهاي متن بود و نه اينكه بخواهد مفهومي به كلمات نگاه كند. من هم بر اين اساس و با تكيه بر آوا نويسي در ترجمه به فارسي و نزديك ساختن آن به يك متن نمايشي بهره گرفته‌ام. در پايان هم شرحي نوشته‌ام تا اين متن به صورت مونولوگ ترجيحاً اجرا شود.
( نظم‌جو در پيش گفتار مي‌نويسد‌: خواندن مزامير داود به فارسي. خواندن مزامير داود يعني خواندن شعر، چراكه اين متون پيش از هر چيز ديگري شعر هستند. ترجمه ‌آنان نيز، براي يك اجراي نمايشي، بايد شعرگونه باشد.
در جايي ديگر مي‌آورد : بخشي از مزامير داود تاريك، نامفهوم و اسرارآميز است و به سختي درك مي‌شود. اما به نظر مي‌آيد همين بخش تاريك و نامفهوم ما را فراتر از معاني به سوي روشنايي هدايت مي‌كند. زبان شعر نامحدود است.
اين متن از 13 بخش به نام‌هاي طغيان، نيايش، بيداري، رويا، پيامبر، ايمان، ترديد، مكث، هللويا، قيام، آدوناي، گلايه و خاتمه تشكيل شده است.)‌
پزشك نازنين ‌
نيل سايمون چندتايي از داستان كوتاه‌هاي آنتوان چخوف را به متن نمايشي تبديل كرده است. با چاپ و انتشار بخش‌هايي از اين كتاب وزارت ارشاد موافقت نكرد اما از آنجا كه هر داستان كوتاه مستقل است و نبودنش لطمه‌اي به ديگر قسمت‌ها نمي‌زند؛ ما هم به صرافت چاپ بخش‌هاي مجوز گرفته افتاديم البته با جلب موافقت مترجم، سركار خانم آهو خردمند.
( نيل سايمون 82 ساله معروف به پادشاه كمدي است كه پس از نمايشنامه‌هاي شكسپير بيشترين توجه به نمايشنامه هاي اين نمايشنامه نويس معاصر آمريكايي مي‌شود. آهو خردمند هم بازيگر و مترجم است كه از سال 47 فعاليت هنري خود را آغاز كرده و براي اولين بار متني از نيل سايمون‌ به نام"پسران خورشيد" به فارسي ترجمه كرد و همچنين از اين نويسنده دو متن ديگر به نام شايعات و زنان جيك را ترجمه كرده است.)‌
نمايشنامه خواني و انتشار 5 نمايشنامه‌ ديگر ‌
ما پس از ايام نوروز و در بهار 88 جلسات نمايشنامه‌خواني را پي مي‌گيريم. البته به زودي 5 نمايشنامه ديگر از مجموعه دور تا دور دنيا را منتشر مي‌كنيم كه دو تا از متن‌ها براي محمد چرم‌شير است كه آن‌ها را براي دكتر علي رفيعي نوشته كه هر دو اجرا نشده اند. يكي از متن‌ها برگرفته از متن لوركاست.(‌توصيفش را قبلا از زبان دكتر رفيعي و در سال 82 شنيده‌ام و اينكه قرار بود به چه شكلي اجرا شود و اين كه الان نامي از آن نمي‌برم چون در زمان گفت‌و‌گو با تينوش يادداشت برنداشته‌ام و آنچه تا اين جا خوانده‌ايد را بر‌اساس محفوظات ذهني‌ام نوشته‌ام.) متن ترجمه‌اي هم از من هست كه براي محمد عاقبتي ترجمه كردم كه به اجرا نرسيد و دو متن ديگر.
اما دوباره جلسات نمايشنامه‌خواني را از سر مي‌گيريم و دوباره رو‌خواني محسن يلفاني از نمايشنامه ‌يك خانواده ‌ايراني را پخش مي‌كنيم.( چطور شد كه خودش روخواني كرد‌؟) قرار بود كه نادر برهاني مرند روخواني كند كه به دليل مشكلاتي نتوانست رو‌خواني كند. يكي همين آماده كردن كارش براي اجراي جشنواره فجر بود. به هر حال من يك هفته مانده به جلسه ‌روخواني، يلفاني را پيدا كردم و با دوربين از رو‌خواني‌اش تصوير گرفتم و آن را به ايران آوردم كه جلسه برگزار شود.
جالب اينجاست كه خانواده ‌يلفاني كه نزديك به 30 سال است او را نديده‌اند، براي ديدن تصويرش به خانه هنرمندان آمدند. آن‌ها در زمان روخواني براي اولين بار متوجه شدند كه آنچه يلفاني نوشته از خانواده ‌خودش است، براي همين خيلي متاثر شدند. حتا براي خود يلفاني هم اين روخواني خيلي سخت بود و بارها در زمان خواندن مكث و بغض كرد ولي هيچگاه مقابل دوربين اشك نريخت. براي همين دوست دارم‌ آن‌هايي كه اين روخواني را نديده‌اند در يك جلسه‌ ديگر آن را ببينند. ‌‌

كارنامه هنري دكتر علي رفيعي

طلسم شكار روباه شكسته شد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

سرانجام طلسم نمايش اجرا نكردن دكتر علي رفيعي شكسته شد و به دعوت مركز هنرهاي نمايشي اين كارگردان فرهيخته و مجرب از آبان ماه تمرين شكار روباه را براي بار دوم و به طور جدي آغاز كرد .هدف اوليه اين بود تا از اين طريق به جشنواره بيست وهفتم تئاتر فجر برود و بعد از آن نيز اجراي عمومي اش را در بهمن و اسفندماه 87 ادامه دهد.
شايد دعوت از مدير توليدي به نام سيد حجت عليخاني ، كارگردان تئاتر ، يكي از اعلام جديت كار بود . مطمئنا مسايل مالي و رتق و فتق امور عوامل اجرا از حوصله ي كارگرداني به سن و سال علي رفيعي كه فقط دغدغه اش زيبايي و كيفيت اثرش است ، خارج است . اين هم از آن اقدامات مثبت است كه مي تواند به تمام گروههاي حرفه اي و شناخته شده سرايت كند تا حق و حقوق مكفي و به موقع در اختيار عوامل قرار بگيرد و مسائل مالي براي اجراي تئاتر اگراند و پر مساله نباشد .
انصافا علي رفيعي هميشه در صحنه خوش درخشيده است و نبودن امثال او به ضرر تئاتر ما خواهد بود. اين كارگردان با آنكه پا به سن گذاشته اما مثل يك جوان خوش فكر و خلاق در صحنه ايده هاي ناب خود را عرضه مي كند. به نظررفيعي تربيت بدني بازيگران تئاترهايش در سطحي بالاتر از معمول است، تا حدي كه بازيگران بتوانند با بدنشان، احساسات و عواطف شان را بروز دهند و به يك شعور بدني بالا برسند. علي رفيعي سال‌ها در پرورش و جهت‌دهي به برخي از بازيگران كوشا بوده است و امروز نسلي از بازيگران آثار او، به شكل مستقل در گروه‌هاي تجربه‌گرا فعاليت‌هاي خود را ادامه مي‌دهند. فعاليت‌هايي بر پايه نوگرايي و تا حدودي هم‌رديف با آخرين تحولا‌ت موجود در دنيا كه دلا‌لت بر نوگرايي مدام انديشه علي رفيعي مي‌دهد. او با آنكه در گذر ساليان مو سپيد كرده است، اما با انديشه جوان و پويا ديده‌هاي خود را در كنش با هستي و دنياي پيرامون تبديل به بيرنگ‌ها و تصاوير ديدني مي‌سازد. اكثر منتقدان سهم طراحي صحنه و لباس و نور را در آثار او برجسته مي دانند. به همين دليل هنوز خاطره در مصر برف نمي بارد از ذهنمان پاك نشده و همچنان منتظر مي مانيم تا او را يك بار ديگر بر صحنه تئاتر ببينيم. البته تحقق اين آرزو تا روزهاي جشنواره تئاتر فجر در بهمن ماه 87 به درازا خواهد كشيد .
او كه در زمينه سينما با يك اثر، امضاي تثبيت شده اي دارد، چند سالي است كه در تدارك كار دوم سينمايي خود است.علي رفيعي دوست دارد در سينما همچنان تروتازه كار كند و الان مدت زيادي است كه منتظر است تا پروانه ساخت دومين فيلمش در اداره كل شوراي نظارت و ارزشيابي وزارت ارشاد صادر شود.
علي رفيعي علاوه بر اجرا قصد دارد كه متن نمايشنامه شكار روباه در صورت يافتن يك ناشر خوب چاپ كند. .شکار روباه داستان مرگ و زندگی آقامحمدخان قاجار از دید سه نفر است که محکوم به اعدام شده‌اند. این سه نفر شب قبل از اعدام تصمیم به قتل شاه می‌گیرند و خاطرات خود را مرور می‌کنند.
سيامك صفري، هومن برق‌نورد، محسن تنابنده، شهرام عبدلي، افشين هاشمي، هدايت هاشمي، داريوش موفق،سهيلا رضوي، پانته آبهرام، ستاره اسكندري، مينا خسرواني، محمود راسخ‌فرو ... بازيگراني هستند كه در اجراي اين اثر علي رفيعي را همراهي مي‌كنند البته قرار است چند بازيگر ديگر هم به اين تركيب اضافه شوند.
متاسفانه اين نمايش زودتر از اين ها قرار بود در سال جاري اجرا شود كه يكباره چند بازيگر به دليل حضور در پروژه هاي نان و آب دارتر تصويري شكار روباه را ترك كردند و تمرينهاي آن را در مرتبه ي اول متوقف كردند . در اين روزها تكرار چنين اتفاقاتي عادي شده است كه مسولان حتما در فكر تثبيت تمرين ها تا مرحله اجرا برخواهند آمد .
بنابراين از آبان ماه امسال براي يكبار ديگر طبقه‌ي هفتم تالار وحدت محل دائمي تمرينات نمايش شكار روباه به نويسندگي و كارگرداني . طراحي علي رفيعي مي شود تا طلسم‌ اجراي آن پس از 17 سال شكسته ‌شود .

سه گانه تاريخ و قدرت
علي‌ رفيعي پيش از اين نمايشنامه‌هاي خاطرات جامه‌دار از زندگي و مرگ ميرزا تقي‌خان فراهاني و شازده احتجاب را دركارنامه‌ي كاري خود با مضمون ارتباط تاريخ و قدرت دارد ، با اجراي شكار روباه ، تريلوژي خود را در اين باره كامل مي‌كند. اما اين طراح و كارگردان تئاتر معتقد است كه به هيچ‌وجه دغدغه نوشتن نمايشنامه‌ي تاريخي را ندارد و دراين متن هرگز نسبت به آقا محمدخان قاجار رويكرد تاريخي نداشته‌است. سال‌هاي پيش از انقلاب هم كه نمايش خاطرات جامه‌دار ... را اجرا كرده بود مصرانه مي‌گفت اين تراژدي يك تراژدي تاريخي نيست، بلكه تراژدي تاريخ است. او با تاريخ چالش مي‌كند نه اين‌كه يك ماجراي تاريخي را روايت كند. دراينجا گذشته به عنوان چراغ راه آينده مورد توجه قرار مي‌گيرد. علي رفيعي مي گويد : درهر سه اثر نمايشي ام تلاش كرده او تا برخورد قدرتمندان و همين‌طور مردم را با مقوله‌ي قدرت نشان بدهم .
او درنمايش شازده احتجاب كه متن آن را از شادروان هوشنگ گلشيري اقتباس كرده‌است، به مقوله قدرت در سه نسل گوناگون مي پردازد و هم‌چنان اصرارمي كند كه به هيچ‌وجه با كارهايي كه از تاريخ بهره مي‌گيرند، اسم نمايش تاريخي نگذاريم.
متن نمايشنامه توسط محمد چرم‌شير دراماتورژي شده است. اين نمايشنامه‌نويس پيش ازاين متن درمصر برف نمي‌بارد را براي علي رفيعي نوشته بود..
نمايش شكار روباه بعد از سه‌ماه تمرين، نخستين اجراهاي خود را درتالار وحدت انجام مي‌دهد و پس از آن تا پايان سال روي صحنه مي‌ماند و علي رفيعي اميدوار است تا بعد از عيد هم آن را روي صحنه ببرد.
علي رفيعي علاوه بر نويسندگي و كارگرداني، طراحي صحنه و لباس اين نمايش را انجام مي‌دهد. گلناز گلشن و نگار نعمتي به عنوان دستيار لباس، حميد هنري به‌عنوان دستيار اول كارگردان و برنامه‌ريز، حجت‌ سيد عليخاني به‌عنوان مديرتوليد و ترانه كوهستاني هم به‌عنوان منشي صحنه با او در اجراي اين پروژه همكاري مي‌كنند.

آغاز تئاتر تصويري
علي رفيعي براي خواندن تربيت بدني به فرانسه مي رود اما شكستگي پا باعث علاقه مندي او در ابتدا به جامعه شناسي و سپيس تئاتر مي شود كه در اين حدوداً آغاز دهه شصت ميلادى را آغاز آشنايي اش با تئاتر تلقي مي كند و در اين خوص مي گويد : آن سال ها اوج انقلابات و دگرگونى هاى اجتماعى فرانسه هم بود، سال هايى كه خيلى غريب بودند. سال ۵۹ يا ۶۰ كه وارد پاريس شدم، اوضاع به گونه اى ديگر بود. وقتى تئاترهاى روز را ديدم، مجذوب تصوير شدم، مجذوب تئاترى كه مبتنى بر تصوير باشد. خيلى زود به اين اعتقاد رسيدم كه تئاتر براى ديدن است نه شنيدن و اگر كلام نتواند ما به ازاى تصويرى خودش را روى صحنه پيدا كند، آن كلام بهتر است تبديل به خطابه و نطق و مقاله و كتاب شود، تا اينكه بخواهد روى پرده سينما برود يا بر صحنه تئاتر اجرا شود. به نظرم ادبيات نبايد بر هنرهاى نمايشى غلبه كند و هنوز هم بر اين اعتقاد هستم. اينگونه شد كه به تئاتر روى آوردم.

بازگشت به ايران
او سال ۱۹۷۴ يعنى حدوداً سال ۵۳ يا ۵۴ شمسى به ايران آمد تا در مقام استاد، وارد دانشگاه تهران شود و آنتيگونه را روى صحنه برد. يادش است يكى از همان روزها شادروان مهرداد فخيمى ، فيلمبردار به او گفت كه فكر نمى كنى كارى كه انجام داده اى بيشتر سينما است تا تئاتر و به او گفت كه بايد حتماً در سينما كار كند چون چيزى كه ديده، تصوير بوده و عكس هاى سينمايى. در همه اين سال ها حرف هايى از اين دست را مكرراً شنيده است كه جاى تو در سينما است. وقتى جنايت و مكافات را روى صحنه برد، همه چيز بيشتر شبيه يك سينماى سه بعدى بود. ابرها بر فراز صحنه حركت مى كردند گويى كه از آنها فيلمبردارى شده است. همه كار روى شن زارى در برهوت بازى مى شد و حس و حالى متفاوت با تئاتر داشت. در كارهاى پس از انقلاب هم چنين اتفاقى افتاد. از يادگار سال هاى شن تا عروسى خون و رومئو و ژوليت تا در مصر برف نمى بارد، هميشه اين تسلط تصوير بر ساير عوامل محسوس و مشهود بوده است.

قدرت تصوير
علي رفيعي درباره قدرت يافتن تصوير از طريق توجه زياد به عناصر بصري مانند طراحي صحنه ، لباس و نور مي گويد : هميشه خودم طراح خودم بوده ام. در حقيقت على رفيعى كارگردان را على رفيعى طراح تكميل مى كند و عكس اين اتفاق هم مى افتد. منظورم از كامل كردن اين است كه اين دو همديگر را يارى مى دهند، به هم كمك كرده و كمبودهاى همديگر را جبران مى كنند.
علي رفيعي از آن دست چهره‌هاي خلا‌ق است كه به لحاظ فرم از تصاوير زيبا و موجز و استيليزه پيروي مي‌كند. تئاتر او آن‌قدر تصويري بود كه سرآخر از علي رفيعي در مقام يك كارگردان سينما فيلمي به نام "ماهي‌ها عاشق مي‌شوند" پديد آورد. فيلمي كه از قابليت‌هاي بالا‌ي سينمايي برخوردار است؛ اما هنوز ردپاي يك تئاتري تصويرگر و متفكر در آن مشهود است.

پس از انقلاب
با علي رفيعي پس از اجراي كلفتها در سال 81 گفت و گوي مفصلي كردم كه در آنجا درباره ي تحولات پس از دوم خرداد كه فرصت دوباره اي در اختيارش گذاشته تا بطور پيگير فعاليت هاي تئاتريش را از سر بگيرد و به طور متوسط سالي يك نمايشي را به صحنه بياورد‌؛ پرسيدم و او در پاسخ به من با صراحت گفت :
اولاً من بعد از دوم خرداد كارم را شروع نكردم. در سال ۷۱ لااقل به لحاظ حجم ، يك كار بزرگ را در تالار وحدت به صحنه آوردم به نام يادگار سال هاي شن. و سال ۶۸ بعد از يك اقامت مجدد ۹ يا ۱۰ ساله در فرانسه، وقتي كه برگشتم، از همان ابتدا از من دعوت به كار شد. آقاي علي منتظري شخصاً آن دعوت را انجام داد و من شروع به كار كردم و چون مي خواستم يك كار ايراني بكنم شروع به نوشتن آن متن كردم. آن متن را حالا براي صحنه آماده اش مي كنم. نمايشي بود تحت عنوان شكار روباه كه نگاهي به مسأله قدرت از طريق تاريخ و نگاهي به زندگي و قتل آقامحمدخان قاجار از منظرقاتلينش داشت. آن كار وقتي شروع شد، با يك سري مخالفت هاي پنهان مواجه شد. مخالفتهايي كه هميشه هم بوده و هست. يك جوري براي يك عده اي بازگشت مجدد امثال من جا تنگ كن بود، بعد از رفتن آقاي علي منتظري آن كار متوقف شد. بعداً آقاي مسعود شاهي و برزگر هم از من براي كاركردن دعوت كردند. ولي سياست مركز هنرهاي نمايشي در آن دو دوره همواره يك سياست مغشوش بود. ماههاي پاياني مديريت آقاي نجفي برزگر، بالاخره بنا شد، يكي از نوشته هاي من كه پيش از انقلاب در تئاتر شهر به صحنه آمده بود، به نام خاطرات وكابوس هاي يك جامه دار زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني به صحنه بياورم. ورسيون جديدي از آن را نوشته بودم و بودجه اش هم تأمين شد و او هم رفت. يادم رفته است كه بگويم در سال ۷۱ بدون مداخله مركز هنرهاي نمايشي، بدون حمايت مالي اين مركز، يك شخصيت فرهيخته و ساكتي به نام آقاي لاهوتي كه مدير تالار وحدت بود، شخصاً از من دعوت كرد كه يك كار را به صحنه ببرم و خيلي مايل بود كه بازگشت من به صحنه انجام بگيرد. به همت اين شخص، من پذيرفتم و شروع به نوشتن يادگار سالهاي شن كردم و به او هم گفتم بدون هيچ دستمزدي ، نه براي نوشتن، نه براي طراحي، نه براي كارگرداني ام ، اين كار را خواهم كرد. فقط مي خواهم كه دستمزد بازيگرانم برج به برج در طول تمرينات و اجرا پرداخته بشود. او هم سرقولش تا آخرين لحظه هم ايستاد. آخر كار هم خيلي مصرانه مي خواست دستمزد همه اين مسائل را بپردازد. من هم نپذيرفتم چون مركز هنرهاي نمايشي درحالي كه قادر بود راه را براي من هموار كند ، اين كار را براي من نكرد واين به دليل وجود همان دشمنان و حاسدين بود. من هم به خاطر بزرگواري اين شخص و به خاطر شادي بازگشتم به صحنه اين كار را كردم و الان هم خيلي خوشحال هستم. بنابراين دوم خرداد موجب بازگشت من به صحنه نشد، دوم خرداد موجب شد كه شخصيتهاي شايسته تر، روشن تر، علاقه مندتر، و جدي تر مركز هنرهاي نمايشي ـ سكان اين كشتي هميشه در حال غرق را به دست بگيرند و يك سياستي را آنجا مستقر بكنند و اين آقاي سليمي بود. به محض اينكه سليمي در دفترش مستقر شد، از من دعوت كرد. او به من گفت كه نمايشنامه كابوسها و خاطرات… روي ميز است و بودجه اي هم كه خواسته بوديد، براي ساختنش در اختيارتان مي گذاريم. مي خواهيد آن را به صحنه بياوريد يا نه؟ چون بودجه بالايي بود وكار مخارج زيادي را متحمل مي شد و بايد تمامي صحنه به لحاظ فني آماده مي شد كه آب روي صحنه باشد ؛ من گفتم كه با اين بودجه ۳ نمايش به صحنه خواهم آورد. او پذيرفت و من بلافاصله قراردادي امضا كردم براي سه تا اجرا. با آن بودجه يك روز خاطره انگيز براي دانشمند وو به صحنه آمد، متعاقب آن عروسي خون، بعدش هم رومئو و ژوليت.

مضمون در آثار هنرمند
در ادامه ي اين گفت و گو از علي رفيعي مي پرسم كه شما طي اين سالها نمايش هايي را كه به صحنه آورده ايد، از ملل مختلف و با موضوعات متفاوت بوده است. دانشمندوو، يك نوع نقد سياسي از جريان روشنفكران و هنرمندان را ارائه مي كرد و متن متعلق به چين باستان است ، عروسي خون، به عشق و مرگ مي پرداخت و نويسنده اش اسپانيايي است، رومئو و ژوليت بازهم عاشقانه است و از يك انگليسي دوره اليزابت.همچنين شازده احتجاب كه در آن مسائل تاريخي و فروپاشي قاجاريان در آن مطرح مي شود كه از خودمان است. فرجام به كلفتهاي ژان ژنه فرانسوي مي رسيم كه نوعي نمايش عصيان گرايانه و معترض است. علت اين پراكندگي چيست؟
علي رفيعي هم درباره اين اتفاق مي گويد : اين به ظاهر پراكندگي است ولي در باطن پراكندگي نيست. من هميشه علاقه مند بودم كه يك مضمون را از زبان و نگاه نويسندگان ملل مختلف - چه ايراني و چه غيرايراني - دنبال بكنم و يك مضمون متفاوت داشت كه با مضامين ساير نمايش هايي كه به صحنه آورده ام، هيچ اشتراكي نداشت.
انتخاب نمايش و آوردن يك كار به صحنه تا امروز متأثر از يك سري اتفاق ها است و از بودن يا نبودن امكانات، از حضور يا عدم حضور بازيگر، از بودن يا نبودن گروه، از همه اينها تأثير مي گيرد. من اگر من باب مثال از همان سال 76 به بعد، گروهم در يك مكاني، حتي در يك سوله كوچك، مستقر مي شد و زندگي آن گروه تأمين بود. تأمين درحد تأمين شدن زندگي يك بازيگر تئاتر كه مي دانيد چقدر ناچيز است؟ مسلماً نمايش هاي انتخاب شده ما، نمايش هاي ديگري بود. اين استمرار متأثر از آن استقرار بي نهايت به ما كمك مي كرد . ما يك خانواده كوچك هستيم و مي توانيم با اين تعداد ومتناسب با بضاعت خودمان كارهايي را به صحنه بياوريم . قدرت حركت تيمي و انسجام گروهي، خدا مي داند كه چقدر تأثير گذار است ، در اينكه شكفتگي گروه را باعث بشود. امري كه تا امروز بطور جدي به آن نپرداخته ايم. من اولين گروهم را از ميان دانشجويان دانشكده سينما، تئاتر تشكيل دادم . آنان فارغ التحصيلاني بودند كه سال ۶۸ يك ترم برايشان تدريس كرده بودم. به اين تعداد از دانشجويان با استعداد درس خصوصي مي دادم و با همديگر كار كرديم. تا اينكه چند سال راجع به تئاتر جلسات بحث و گفت وگو داشتيم و دانشمند وو وقتي كه آمد، يك جوري زبان حال خودمان بود و سرنوشت خودمان بود. دانشمند وو سرنوشت يك هنرمند ـ دانشمندي است كه براي تأمين زندگي اش و براي عرضه هنر خودش در يك جامعه فئودال چيني، ناگزير به دريوزگي است. ناگزير به اين است كه مجيز اين را بگويد براي يك صبحانه و مجيز آن ديگري را براي يك ناهار بگويد و پشت در بماندو آخر هم براي شام مي رود، سگ پاچه اش را مي گيرد و با تنها كسي كه مي تواند ۴ كلمه حرف بزند، همان سگ است!! او به سگ مي گويد: چرا پاچه مرا مي گيري؟ من و تو يكي هستيم، من هم مثل تو يك زندگي سگي دارم. اين نمايش نامه يكي از زيباترين آثاري است كه من در زندگي ام خوانده ام. يك شعر بزرگ است. من اين را سالهاي پيش ترجمه كرده بودم، يك جوري حس كردم كه زبان حالم است. در اين نمايش رضا كيانيان كه حرفه بازيگري اش را همزمان با فعاليت هاي تئاتري من در ايران آغاز كرده است، و تعدادي از دانشجويان تئاتر بازي كردند. البته اين نمايش در اجرا خيلي ناكام شد براي اينكه فصلي بنا بود بيايد كه نيامد، در ماه اسفند اجرايي را حذف كرده بودند و به من اطلاع دادند كه فوراً بياييد تا سالن خالي است نمايشتان را اجرا كنيد… اين اثر اينگونه مرد و فنا شد. هم كار بازيگرها وهم خود اثر زيبا بود.
اما درمورد مضامين ديگر، من تصميم گرفتم كه يك تريلوژي صحنه اي راجع به مضمون عشق كار كنم، در عروسي خون مضمون غالب عشق است. نياز اجتناب پذير بشر به عشق است؛ چه براي زندگي با معشوق و چه براي زندگي در جامعه و با مردم وچه براي زيستن در يك سرزمين و چه براي زيستن در بيرون از سرزمين خودش. احساسي كه لوركا موقع نوشتن آن داشت، اين بود كه اسپانيا فاقد عشق است، تمام در و پنجره ها را به روي خودش بسته و در قرون وسطاي ديرپاي خودش دارد زندگي مي كند و براي اين بايد كه عشق به اين سرزمين برگردد.
رومئو و ژوليت، زندگي و رابطه عاشقانه و تراژدي عاشقانه يك دختر و پسر نبود، در پس اين نمايش، مثل عروسي خون، تضادها و دشمني ها بود كه غالب مي شد و هرگونه عشقي را عيناً مثل عروسي خون سركوب مي كرد. همانطوري كه كينه ها، حسدها و دعواها در عروسي خون موجب ناكامي يك عشق مي شد، در رومئو و ژوليت هم دقيقاً همين اتفاق به شكلي ديگر و با مضامين حاشيه اي ديگر مي افتاد.
بنابر اين به لحاظ تماتيك و مضموني، نه تنها پراكندگي نيست كه چقدر نزديكي و شباهت هست. بستگي دارد كه چه جور به قصه نگاه كنيم. بنا بود كه سومين نمايش يوسف و زليخا باشد، و اين نمايش قرار شده بود كه با استقرار گروه من در يك مكان و استمرار فعاليتها انجام بگيرد چون من شيوه نوشتنم اين است كه شيوه پشت ميزنشيني را قبول ندارم، يك مرحله از نمايشنامه نويسي پشت ميز صورت مي گيرد كه براي كامل شدن نياز به مراحل بعدي دارد كه با بداهه سازي بازيگران روي شخصيتها وموقعيتها پرداخته مي شود و صيقل مي خورد تا آن اثر تبديل به اثري دراماتيك بشود. اين زمان زيادي را مي طلبيد، و من هم نمي توانستم به خودم اجازه بدهم كه بازيگران را به مدت طولاني و با دستمزد محدود نگه دارم كه بياييد من چنين كاري را دارم مي نويسم. به همين دليل تصميم گرفتيم كه شازده احتجاب را به صحنه بياوريم. شازده احتجاب هم به دليل به انجام نرسيدن يوسف و زليخا بود و هم به اين دليل بود كه با يكي از شخصيتهاي فرهنگي ـ ادبي مان (هوشنگ گلشيري) قرار ومداري گذاشتيم كه بنشينيم و باهم شازده احتجاب را براي صحنه آماده كنيم. اين مرد بدون آنكه بداند قرار است چه اتفاقي بيفتد، وعده را به سال ۸۰ داد.
وقتي كه ايشان فوت كرد، من خواستم سر وعده خودم باشم. درست در همان تاريخ كار به صحنه آمد. ضمن اينكه به شدت علاقه مند بودم و هستم كه روي مضامين ايراني كار بكنم. هرچند مي دانم كه مضامين ايراني و خارجي نداريم، بسياري از اينها متعلق به بشريت هستند. چه فرقي مي كند وقتي كه مضمون عروسي خون يا يك كار ايراني به دل مي نشيند، و ما را به آن و آن را به ما مربوط مي كند. معهذا به دلايل مختلف دلم مي خواست روي مضامين ايراني كار بكنم. خسرو و شيرين نظامي را با يكي از اعضاي گروه (خانم طلوعي) كار كرده ام و الان به نيمه آن رسيده ام. يوسف و زليخا را تقريباً داريم به انتها مي رسيم. و نمايش شكار روباه چون آماده است و مضمون بسيار جذابي دارد. فردي زماني درباره نمايش خاطرات وكابوسهاي يك جامه دار… پرسيد كه اين يك تراژدي تاريخي است؟ گفتم: نه، اين تراژدي تاريخ است. در حقيقت شكار روباه هم تراژدي تاريخ است. پس پراكندگي نيست و يك مضمون مشتركي هست. كمااينكه شازده احتجاب هم يك جوري از فقدان عشق حرف مي زند و چون عشق نيست، بشر به خشونت متوسل مي شود. هميشه نبايد براي اينكه صحبت از عشق بكنيم، بايد از عشق حرف بزنيم. بعضي از اوقات مثل نمايش كلفتها ، نفرت بيانگر عدم عشق است. كلفتها هم براي اينكه عشق ندارند، متوسل به نفرت مي شوند. آنها براي آنكه آلام خودشان راتسكين بدهند، در اثر بي فرهنگي، متوسل به خشونت مي شوند. ولي وقتي كه مي رويم پاي نمايش مي بينيم اينها تنها چيزي كه كم دارند ، عشق است. از آنتيگون ـ اولين كار من درايران ـ و كارهاي بعدي ام پيش از انقلاب و اين كارهاي پس از انقلاب، مضمون عشق به عنوان يك جريان زيرين در كارهايم بوده است.

در مصر برف نمي بارد
دكتر علي رفيعي، كارگردان و طراح صحنه تئاتر در بيست و يكمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر با نمايش در مصر برف نمي بارد حضور داشت. اين نمايش نگاه تازه اي به قصه يوسف و زليخاست كه در آن اصلا يوسفي رويت نمي شود، در حالي كه زنان مصر در كوچه ها و خانه ها به دنبال يوسف زيبا هستند و... زليخا وقتي به دريافت عظمت و زيبايي يوسف پي مي برد، عاشق مي شود و حالا مي تواند راه تعالي را بپيمايد. در مصر برف نمي بارد با قلم محمد چرمشير و بازي گلاب آدينه، مهرانه مهين ترابي، حسن معجوني، سيامك صفري، احمد ساعتچيان، ستاره اسكندري، شبنم مقدمي، محمد جوزي، و... در تابستان ۸۲ طبق برنامه مركز هنرهاي نمايشي در تالار وحدت اجرا شد.
اولين نكته اي كه در اين نمايش نظر تماشاچي را به خودش جلب مي كند ، اسم آن است : در مصر برف نمي بارد! دليل اين نام گذاري را شايد به خاطر نبودن برف به نشانه ي عشق است كه در مصر ديده نمي شود؛ يك عشق گمشده . همچنين مسئله زن و عشق كه روح هر جامعه اي هستند ، در نمايش در مصر برف نمي بارد به عنوان مضامين اصلي مطرح مي شوند . ضرورت وجود عشق در جامعه و نگاه عاشقانه به جهان اطراف از جمله مسائلي است كه در سالهاي اخير در جامعه ما رنگ باخته و ما به هيچ چيز يا هيچ كس عشق نمي ورزيم و در هيچ شغل و منصبي هيچ كس به آن چه كه هست و مي بيند عشق نمي ورزد.

ماهي‌ها عاشق مي‌شوند
علي رفيعي در سال ۷۶ تصميم گرفت به شكل جدى وارد سينما شود و نخستين فيلمنامه اش را نوشت. او با محمود كلارى تازه آشنا شده بود. آن زمان عروسى خون را روى صحنه داشت و او بعد از ديدن كار، به پشت صحنه آمد و چندين روز همراه گروه، مستندى از پشت صحنه گرفت كه البته هيچ گاه تدوين نشد. حضور كلاري براى رفيعي بسيار تعيين كننده و ثمربخش بود، به ويژه اينكه او هميشه از مشوقان رفيعي در سينما بوده است. در همان مقطع زماني رئيس بنياد سينمايى فارابى هم از او دعوت كرد و گفت كه بايد حتماً در سينما كاركند و همه امكانات را هم در اختيارش قرار داد. فيلمنامه اولش را دوست داشت اما به دليل فضاى روستايى اش، خيلى زود از آن دور شد. دلش نمى خواست نخستين كارش، يك فيلم روستايى باشد. دومين فيلمنامه اى كه نوشت، اقتباسى آزاد از رومئو و ژوليت بود كه تهيه كننده هايى كه سراغش آمدند، مى خواستند آن را به يك اثر صددرصد گيشه اى تبديل كنند. با اينكه كار را دوست داشت ؛ به نظرش بد نوشته نشده بود، ولى دلش را زد و اين كار هم منتفى شد.
بعد از اجراى صحنه اى رمئو و ژوليت به پيشنهاد كلارى نسخه اى سينمايى از اين نمايشنامه نوشت. اقتباسى غريب بود با يك شروع كاملاً متفاوت؛ نمى خواست اقتباس خيلى وفادارى به اثر شكسپير باشد و در عين حال به شدت داستان و فضاها ايرانى شده بود. شايد روزى فرصتى پيش بيايد و آن را هم بسازد. علي رفيعي درباره ي نحوه ي ورودش به سينما و ساخت نخستين فيلمش درسال 83 مي گويد : وقتى در مصر برف
نمى بارد را كار مى كردم يكى از تهيه كنندگان سينما به سراغم آمد و از من خواست تا ماهى ها عاشق مى شوند را كه در آن زمان بهار خزر نام داشت، بسازم. گفتم ورسيونى كه در دست دارم ورسيون ضعيفى است و بايد رويش كار شود. به رغم اصرار او كه مى خواست همان نسخه را بخواند، سه ماهى روى نسخه تازه كار كردم و بعد فيلمنامه بهار خزر را به او دادم. بيمارى آن تهيه كننده و روند گرفتن وام و وسايل باعث شد كه سال گذشته با آقاى تخت كشيان آشنا شوم و دفتر او تهيه كار را بر عهده گرفت.
داستان آن از اين قرار است كه مردی به نام عزیز برای تملک و فروش مایملک پدری خود به کشور بر می گردد. اما با آتیه دختری که قبل از سفر به او علاقه داشته روبرو می شود. در این میان اتفاقاتی رخ می دهد که غیرقابل پیش بینی است.
طراح صحنه و لباس فيلم ماهي ها عاشق مي شوند بارزترين عنصر اين فيلم است . دکتر رفيعي به دليل يک عمر فعاليت در تئاتر در اين زمينه از تبحر کافي برخوردار بوده و از اين موقعيت نهايت استفاده را کرده است. فيلم رفيعي داستان منسجمي دارد . علي رفيعي در فيلم با تلفيق رنگ ها و شخصيت هاجذابيت خاصي به فيلم داده است.اما با وجود کندي ريتم، ماهي ها عاشق مي شوند به عنوان اولين تجربه سينمايي علي رفيعي کار خوب و قابل قبولي است. بازي بازيگران هم خوب است. رضا کيانيان در نقش عزيز، رويا نونهالي در نقش آتيه، گلشيفته فراهاني در نقش گلي، مريم سعادت و مائده طهماسبي هم توانسته اند بازي هاي قابل قبول و رواني را ايفا کنند. بازيگراني که در تئاتر همانند کارگردان از کهنه کارهاي اين عرصه هستند و معيار و ملاک بسيار خوبي براي انتخاب شدن در اين فيلم بوده اند.

در يك نگاه
علي رفيعي متولد 1317 اصفهان، داراي مدرك كارشناسي و كارشناسي ارشد جامعه شناسي از دانشگاه سوربن، كارشناسي، كارشناسي ارشد و دكتراي تئاتر از دانشگاه سوربن، ديپلم عالي كارگرداني از دانشگاه بين المللي تئاتر فرانسه، ديپلم بازيگري از مدرسه شارل دولن فرانسه است. از ديگر فعاليت هاي جنبي وي مي توان به بازي در فيلم هاي سينمايي و تلويزيوني فرانسه و انگليس، تدريس در دانشگاه تهران، و رئيس دانشكده هنرهاي دراماتيك اشاره كرد. او همچنين در سال ۵۴ مديريت تئاتر شهر را براي چندسالي به عهده داشت. از آثار او مي توان به آنتيگون ، جنايات و مكافات ، خاطرات يك جامه دار از زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني، شيون و استغاثه پاى ديوار بزرگ شهر ، يادگار سال هاي شن ، يك روز خاطره انگيز براي دانشمند بزرگ وو ، عروسي خون، رومئو و ژوليت ، شازده احتجاب و كلفت ها و در مصر برف نمي بارد اشاره كرد.

كارنامه ‌هنري منيژه محامدي

پرواز بر فراز آشيانه فاخته

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

اين روزهاي سرد زمستاني در تالار اصلي مجموعه تئاتر‌شهر تهران شاهد حضور منيژه محامدي در مقام مترجم و كارگردان نمايش"آمادئوس" هستيم. كارگردان، مترجم و استاد دانشگاهي كه پرونده ‌رنگين و متنوعي را پيش رويش دارد و هنوز هم از اجراي"پرواز بر فراز آشيانه فاخته‌اش" به عنوان يك اجراي ارزنده نام مي‌برند، البته همه آثارش با روي خوش منتقدان روبرو نبوده‌ اما همواره با مخاطب چشمگير روبرو شده است. به همين دليل مي‌توان از او به عنوان هنرمندي در خور تامل با خدمات شايسته در عرصه تئاتر و ترجمه متون خارجي ياد كرد.
منيژه محامدي که در سال 1356 گروه نمايش"پيوند" را در تهران راه‌اندازي كرده ‌و در اين باره مي‌گويد‌:«گروه از سال 56 به كمك آقاي اسكندري تأسيس شد و از همان زمان تاكنون ما همه كارها را با هم انجام داده ايم، اما از بچه‌هاي قديمي بعد از نمايش"پرواز بر فراز آشيانه فاخته" هنوز هم اكثراً در گروه هستند، مثل خانم"لاچيني" كه سال‌هاست در گروه پيوند كار مي‌كند و آقاي زهتاب، آقاي سمندرپور، آقاي شيري، خانم مهوش افشارپناه و... هنوز هم با گروه همكاري مي‌كنند.»
البته او هنوز هم رابطه ‌خود را با هنرمندان آمريكايي و ايرانيان مقيم آنجا حفظ كرده‌ و در اين باره نيز مي‌افزايد‌:«همچنان با گروه‌هاي نمايشي آن سرزمين در ارتباط هستم. هر سال كه به آمريكا مي روم با"گلدن تئاتر پروداكشن" و بچه‌هايي كه به زبان فارسي تئاتر اجرا مي‌كنند، همكاري دارم، حتي زماني كه در تهران هستم، باز هم اين ارتباط وجود دارد.»
محامدي همچنين پيش از سال 76 بيشتر از تئاتر وقت خود را صرف توليدات تلويزيوني كرد.‌ در اين‌ ارتباط مي‌گويد‌:«‌اوايل كه هنوز تئاتر به طور جدي احيا نشده بود، براي كارگرداني تله تئاتر"خانه عروسك" دعوت شدم. دو سريال هم براي نوجوانان كار كردم با عنوان"گره" و"مذاكره اصولي". دو كار تلويزيوني هم داشتم كه آقايان اسكندري، شيري و محمود رضا رحيمي هم در آن حضور داشتند. بيشتر كساني كه از"خانه عروسك" در گروه بودند، همچنان با گروه پيوند همكاري مي‌كنند.‌»
مروري بر فعاليت‌ها ‌
‌اين كارگردان كه از سال 1344 فعاليت تئاتري خود را در ‌مقام کارگردان آغاز كرد‌، در سال 1344 براي اولين بار نمايش"لوت" نوشته كريستوفر مارلو را در آمريكا به صحنه مي‌آورد. نمایشنامه "چوب به دست‌های ورزیل" را كه غلامحسین ساعدی نوشته قبل از انقلاب و در سال 1354 به انگلیسی ترجمه و در آمریكا آن را كارگردانی می‌كند. او از آن سال تا امروز در مقطع‌هاي مختلف بيش از 40 عنوان نمايش را در آمريكا به صحنه آورد و در اين سال‌ها همچنين نزديك به 20 عنوان نمايش را در كشورمان اجرا كرده است.
‌او از آن دست كارگرداناني است كه متن‌هاي خود را بر اساس اولويت محتوايي و ‌تنوع گزينش كرده است. به همين دليل در پرونده كاري او آثاري از ژان پل سارتر‌‌، ‌‌الكترا‌‌(برتولت برشت‌)، گاليله- فيل- زن خوب سچوان- زن يهودي‌(داريوفو )‌، مده- روز از نو(‌ژان ژنه‌)، پرده- نظارت عاليه- كلفت‌ها- سياه‌ها(‌ژان آنوي‌)، زندگي يك هنرمند- آنتيگون- مده- مسافر بي‌توشه(‌آرتور ميلر‌)، چشم اندازي از پل(‌ادوارد آلبي )، ماشين حساب- داستان باغ وحش(‌اوژن يونسكو‌)، درس( يوجين اونيل‌)، سير روز در شب(‌آنتون چخوف‌)، باغ آلبالو- سه خواهر( و آثاري از ويليام شكسپير، كريستوفر مارلو، بن جانسن، بوخنر، ديل وازرمن، گوگول، اگزو پري، ساراماگو، ديويد آيوز و اريش مارك به چشم مي‌آيد.
‌منيژه محامدي در ايران بيشتر از متن هاي محمد اسكندري استفاده كرده ‌‌و علاوه بر آن متن‌هايي از غلامحسين ساعدي‌‌‌ چون"چوب به دست‌هاي ورزيل"، از ‌سيمين دانشور‌"سووشون" و از ابراهيم نبوي"دشمنان جامعه سالم"‌ را به صحنه آورده است. او با اين همه تنوع فكري و شكلي، درصدد تجربه گونه‌هاي متفاوت تئاتري بوده است. فالگوش، كتيبه و تنديس از جمله آثار اين كارگردان است كه بر اساس اقتباس از شعر بوده‌اند، و حلاج را بر اساس كتاب‌هاي مختلف اقتباس كرده است.
‌منيژه محامدي سال‌هاست كه در دانشكده‌هاي تئاتري به تدريس بازيگري و كارگرداني مشغول است و تاكنون شاگردان بسياري را به جامعه تئاتري كشورمان تحويل داده است. او همچنين در مقام مترجم 4 نمايشنامه"پرواز بر فراز آشيانه فاخته" ( فيليپ برناردي)، "مساله‌اي نيست" ‌(ديويد آيوز)، "روز از نو" ( داريو فو)، "حكومت نظامي" ( فرانكو سوليناس) و "كتاب بداهه‌سازي در تئاتر" را ترجمه و منتشر كرده است.
ناگفته نماند كه مجموعه مقالاتي از منيژه محامدي از سال 1375 تاكنون در نشريات ايراني به چاپ رسيده است. تئاتردرماني، مارسل مارسو، ادوارد آلبي، پانتوميم صحنه پانتوميم خياباني، برخي از موضوعات مطروحه در اين مقالات است كه در مجلات صحنه، هنر، نمايش، سينماتئاتر، مهر و درمانگر چاپ شده است.‌
تئاتردرماني ‌
كتاب درام درماني با موضوع روش‌هاي جامع درمان بيماري‌هاي رواني بوسيله تئاتر و نمايش نوشته منيژه محامدي است كه در اين باره معتقد است : اين كتاب حاصل سال‌ها تحقيق و كار عملي است كه در خارج از كشور بر روي درام درماني انجام داده‌ام. پديده سايكو درام يا تئاتر درماني در ايران چندان شناخته شده نيست.تنها در بهزيستي استان تهران يك دوره كلاس فوق برنامه تئاتر درماني برگزار شده است. در صورتي كه تئاتر درماني در سطح دنيا به عنوان يكي از بهترين و روش‌مندترين پديده‌هاي درماني براي بيماران رواني شناخته شده است. سايكو‌درام از دهه شصت ميلادي در كشورهاي غربي ابداع و به عنوان يك روش درماني شناخته و پس از بررسي‌هاي لازم بر روي بيماران مختلف در مدارس، زندان‌ها و جامعه معلولان غرب به كار گرفته شد. در ديگر روش‌هاي درمان رواني گروهي، درمانگر هميشه در خارج از گروه قرار دارد و بدين‌سان بين بيمار و درمانگر فاصله‌اي وجود دارد، اما در تئاتر درماني درمان‌گر عضوي از گروه است كه با بازي، تمركز و بداهه‌سازي، خلاقيت‌ و تخيل تمام مشكلات افراد را در گروه از گذشته به حال مي‌آورد و در زمان حال به درمان آن‌ها مي‌پردازد.‌
بداهه‌سازي در تئاتر ‌
بداهه‌سازي در تئاتر نوشته فيليپ برناردي با ترجمه‌ منيژه محامدي براي چاپ اول در سال 1376 در 164 صفحه توسط انتشارات اميركبير منتشر شد.
اين اثر با ارائه 900 تمرين بداهه‌سازي براي تئاتر زمينه لازم را براي تمرينات بازيگري و كارگرداني و نويسندگي بدون متن آماده را فراهم مي‏كند. با توجه به امريكايي بودن اثر مترجم كوشيده تا با تغييراتي در برخي قسمت‌ها فضا را براي برخي مخاطبان ايراني با توجه به فرهنگ كشور تغيير دهد.‌
آف آف برادوي‌
كتاب"‌آف آف برادوي" و دو نمايشنامه"غسل پرنده" و"تبعه دست دوم" با ترجمه منيژه محامدي در نشر قطره در آبان 86 منتشر شد. كتاب"آف آف برادوي" شامل دو نمايشنامه"غسل پرنده"، "تبعه دست دوم" و عكس‌هاي نمايش"‌تبعه دست دوم" است.
محامدي در مقدمه كتاب مي‌نويسد:‌‌"آف آف برادوي" جريان سازترين دوره تئاتر آمريكاست. دوره‌اي كه با شروع آن نطفه مخالف با ديدگاه‌هاي بورژوازي برادوي بسته شد. آف آف برادوي،تفكر و ايدئولوژي سرمايه داري برادوي را رد كرد و در راستاي اين حركت، تئاتر را به ميان مردم كشاند.
مردمي كه مي بايست تئاتري پرمحتوا و از دل اجتماع بيرون آمده را ببينند.در آف آف برادوي از سالن‌هاي تئاتر با استانداردهاي جهاني خبري نبود، بلكه امكانات فني محدود و استفاده از نشانه‌هاي نمايشي جزئي مورد نظر بود.
در اين مجموعه دو نمايشنامه از لئونار ملفي و بن كالدول دو نويسنده اين دوره آورده شده است، اين كتاب سعي دارد به جوانب مختلف اين دوره جنجال برانگيز بپردازد. ‌
سووشون
نمایش"سووشون" بر اساس رمان 23 فصلی و 306 صفحه‌‌ای"سووشون" از شاهكارهاي داستاني معاصر به قلم سيمين دانشور نوشته و تنظيم شده است. منيژه محامدي در 11 تابلو نمایشنامه سووشون را تنظيم كرده است. "سووشون" سال 1348 منتشر شد و درست بعد از سه دهه از آن روزها و سال‌ها كه گذشت، همان رمان برای صحنه و تئاتر اقتباس شده. منیژه محامدی،‌ متن رمان را به پیشنهاد دوستان خوانده و در شش هفته آن را تبدیل كرده به نمایشنامه كه در همان سال هم با بازی بازیگران روی صحنه رفت و عكس‌های آن هم در آخر كتاب ضمیمه شده است.
محامدی همان سال كه"سووشون"‌ را اقتباس كرد، متن خود را فرستاد برای سیمین دانشور تا او بخواند و نظرش را درباره این اقتباس بدهد. دانشور هم در پاسخ به نویسنده نمایشنامه نوشت:‌«می‌دانستم كه خانم منیژه محامدی در كار خود استاد است به همین علت وقتی خواست سووشون، نوشته مرا به صورت نمایش اجرا كند، بی‌درنگ پذیرفتم. اشتباه نكرده بودم. منیژه محامدی به هر كاری دست بزند طلا می‌شود. شاید در تاریخ تئاتر كشور ما،‌ نمایشنامه سووشون با اجرای او، یكی از پربیننده‌ترین نمایش‌ها در تئاتر كشور ما باشد».
البته این حرف‌ها را سیمین دانشور در نامه‌ای نوشته كه تاریخ 16/6/85 را بر خود دارد. اما نمایشنامه‌ای كه با نام"سووشون" منتشر شده، در برخی موارد تفاوت‌هایی دارند با متن رمان. اصلا خود سووشون هم صورت شكسته سیاوشان است. شیرازی‌ها می‌گوید: سووشون و سین را با فتحه می‌خوانند همانطور كه سیاوش را با فتح واو می‌خوانند. چه بگویند سووشون و چه بگویند سَووشون معنای آن یكی است؛ زاری كردن برای سوگ سیاوش.‌
چشم اندازي از پل‌
"چشم اندازي از پل" به كارگرداني منيژه محامدي و نوشته آرتور ميلر نخستين نمايشي بود كه در سال 86 در تالار اصلي تئاترشهر ‌روي صحنه رفت و در واقع آن را افتتاح كرد. اين نمايش دكور عظيمي داشت و با حضور بازيگراني چون حبيب دهقان نسب، مهوش افشارپناه و محمد اسكندري. كار منيژه محامدي كه مورد توجه منتقدان هم قرار گرفت يك تراژدي شسته رفته بود كه توانست فروش نسبتاً خوبي هم در گيشه داشته باشد. ‌
كوري ‌
"كوري" به كارگرداني منيژه محامدي و نويسندگي محمد اسکندري با نگاهي به داستان کوري ژوزه ساراماگو كه در سال 1998 برنده جايزه نوبل ادبي شد، طراح صحنه منيژه محامدي و احمد کچه‌چيان، طراح لباس مريم غيور‌زاده و بازيگري محمد اسکندري، مهوش افشار پناه، مهدي ميامي، فرزانه نشاط‌خواه و... در سال 86 در تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد.
در شهري مردم يک به يک دچار کوري سفيد مي شوند. دولت آنها را در محوطه‌اي قرنطينه مي‌کند و داستان نمايش از اين قرنطينه آغاز مي‌شود.
منيژه محامدي با علاقه‌اي که به ادبيات دارد سعي مي كند تا هرازگاهي يکي از آثار مطرح ادبيات داستاني ايراني يا خارجي را روي صحنه تئاتر پيش روي مخاطبانش قرار دهد.
اما اين بار بيش از محامدي، اسکندري در مقام نگارنده نمايشنامه، بخش‌هايي از داستان ساراماگو را حذف کرده و در واقع تنها يک فصل از داستان را تبديل به نمايشنامه کرده است. او در اين فصل با اين احتمال که تماشاگر داستان ساراماگو را قبل‌تر مطالعه کرده شخصيت‌هايي را مقابل هم قرار مي‌دهد تا با توجه به شرايط دست به فرافکني بزنند و روحيات حيواني خود را به نمايش بگذارند. فرافکني اين شخصيت ها تا حدي با توجه به شرايط آنان منطقي به نظر مي‌رسد.
منيژه محامدي نمايش كوري‌ را يك كار غيرمتعارف مي‌داند كه اصولاً از ضوابط ارسطويي تبعيت نمي‌كند و در اين خصوص معتقد است:«رمان كوري نيز كاملاً غيرمتعارف است. در آن شخصيت پردازي صورت نگرفته و ‌علائم نگارش، مثل نقطه و كاما ‌‌وجود ندارد. اول شخص در اين رمان يك باره تبديل به سوم شخص مي‌شود و.. ما هم به همين دليل به دنبال خلق يك فضاي غير متعارف تئاتري برآمده‌ايم.»‌
تبرئه شده
نمایشنامه"تبرئه شده" حاصل تحقیق درباره آدم‌های بی‌گناهی است که سال‌ها در زندان‌های امریکا زندانی بوده‌اند. این نمایشنامه برگرفته از واقعیت اتفاقات سال‌های مختلف امریکاست.
دو نویسنده آن درباره محکومان بی‌گناه تحقیق کرده‌اند و متن نوشته شده شامل ۶ مصاحبه است. در ضمن آدم‌های نمایش هم اکنون زنده‌اند. منيژه محامدي خود ترجمه این نمایشنامه را انجام داده ‌‌و ‌در ترجمه قدری دست برده و کمی بازنویسی انجام داده است چون کاراکترهای داستان تنها در امریکا شناخته شده‌اند. اما این بازنویسی تنها در این حد بوده که اطلاعات پشت جلد را به درون نمایشنامه آورده است. او سعی کرده ‌در اجرا از شیوه پیشنهادی متن فاصله بگیرد. به این صورت که تصاویر ذهنی شخصیت‌ها در بخش دیگری دیده ‌شود و هر بازیگر ۷ یا ۸ نقش متفاوت را بازی کند. چون کار مستندگونه است عمل تئاتری ‌در آن چندان زیاد نیست. تبرئه شده نوشته اریک جنسون و جسیکا بلنک با ترجمه، بازنویسی و کارگردانی منیژه محامدی و بازی محمد اسکندری، مهوش افشارپناه، مجید جعفری، فرناز رهنما، عمار تفتی، محمود لاچینی، روح الله (نادر) نادرپور، محمد خداوردی، محمد نادری، سام کبودوند و داریوش برزگر در تالار چهارسوی مجموعه تئاترشهر تابستان87 روی صحنه رفت. ‌
آمادئوس ‌
ارژنگ اميرفضلي، مجيد جعفري، مهوش افشارپناه، محمد اسکندري، محمد شيري و فرناز رهنما انتخاب منيژه محامدي براي حضور و ايفاي نقش در نمايش"آمادئوس" هستند.
محامدي پيش از اجراي عمومي، نمايش"آمادئوس" را در بخش بين‌الملل جشنواره تئاتر فجر اجرا كرد و خود در پايان آن اجرا اعتراف كرد كه به دليل مشقات معمول نصب دكور، تماشاگران فقط يك تمرين – اجرا ديده اند. اين اثر نوشته پيتر شفر است که علاوه بر ترجمه، براي اجراي صحنه‌اي نيز آن را تنظيم کرده ‌است، چون زمان نمايشنامه‌ اصلي طولاني و چيزي حدود 4 ساعت بود. او سعي كرده است تا زمان نمايش را به حدود يک ساعت‌و‌چهل دقيقه کاهش دهد البته به گونه‌اي اين کار را انجام داده ‌که آسيبي به اصل اثر وارد نشود.
در"آمادئوس" كه زندگي موتسارت نابغه موسيقي و هنر اپرا به نمايش در‌مي‌آيد، شفر بر اساس شيوه مرسوم برتولد برشت بر آن است تا اين زندگي را از زبان ضد قهرمان‌‌(‌سالي يري ايتاليايي، آهنگساز دربار اتريش‌) روايت كند. مردي كه بر پايه حسادت تا دم مرگ موتسارت را مي‌كشاند و البته معترف بر نابغه بودن اين آهنگساز جوان است. محامدي هم سعي بر آن دارد تا با تركيب پراكنده ‌يك پيانو در صحنه و تكامل آن در طول اجرا، نمايش خود را پيش ببرد و تصويري متكامل را در پايان پيش روي تماشاگرش قرار دهد. ‌
منيژه محامدی در يك نگاه ‌
منيژه محامدي يازدهم شهريور ماه سال 1324در تهران چشم به جهان گشود. او ليسانس تئاترش را از دانشگاه بركلي گرفته و تحصيلات خود را در رشته تئاتر تا مقطع كارشناسي ارشد در كاليفرنياي آمريكا گذرانده‌، او همچنين درجه تخصص تئاتر درماني را نيز از سانفرانسيسكو دريافت كرده و مدرك ارزشيابي هنري درجه 1 وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را نيز داراست. محامدی سال 1355 برای اولین بار به ایران آمد، نمایش"کلفت‌ها" اثر ژان ژنه را به عنوان نخستین تجربه تئاتری‌اش در ایران در تئاترشهر به روی صحنه برد، اما دوباره در سال 1364 به آمریکا برگشت و در آن جا فعالیت تئاتری خود را ادامه داد تا سال 1373 که دوباره‌‌ به ایران بازگشت‌.
محامدي كه در دانشگاه‌هايي چون دانشگاه تهران، دانشكده هنر و معماري، دانشگاه بهزيستي، كالج الميدا و كالج سانفرانسيسكو به تدريس پرداخته، سال‌هاست در سطح حرفه‌اي به كارگرداني تئاتر مي‌پردازد.
«كلفت‌ها»، «مده»، «حكومت نظامي»، «ويرانگر»، «تبعه دست دوم»، «پرواز بر فراز آشيانه فاخته»، «روز از نو»، «چشم اندازي از پل»، «كوري» و... آثاري هستند كه او آنها را ترجمه و كارگرداني كرده است. محامدي همچنين سالها به عنوان نويسنده، طراح گريم، بازيگر و طراح صحنه نيز فعاليت داشته و تجربياتي نيز در حوزه سينما و تلويزيون دارد.
وي همچنين در زمينه ترجمه و چاپ مقاله در مجلات مختلف هنري فعاليت داشته است. او در دو فيلم گاهي واقعي‌(‌1385‌) و مدار بسته (‌1364‌) بازي كرده است. ‌

مروري بر تازه‌هاي نشر افراز

از آلبر کامو تا روياي خدايان کوچک

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

کتاب و کتابخواني هم يکي از مسائل اساسي جامعه ما شده است، به همين علت براي آن که در فروش و خواندن کتاب اقدام اساسي شود، چاره‌اي جز يادآوري و پيشنهاد دادن آن به ديگران نيست. البته همه نبود وقت کافي براي مطالعه کردن را بهانه قرار مي‌دهند و از همين رو بايد به آنان گفت که اگر کتاب باشد و کمي حوصله، دقت هم پيدا مي‌شود براي مطالعه آن.
نشر افراز يکي از فعال‌ترين نشرها در زمينه هنر تئاتر است و اعظم کيان افراز هميشه بر آن بوده تا اگر کتاب ديگري هم منتشر مي‌کند با هدف تامين نيازهاي مادي نشرش باشد اما آن چه بدان علاقه‌مند است، نشر کتاب‌هاي تئاتري است. او به انتشار نمايشنامه، کتاب‌هاي تئوريک و پژوهش‌هاي تاريخي و تحليلي اهميت مي‌دهد. اين نشر به تازگي چند کتاب در خور تأمل منتشر کرده ‌که در ادامه يکايک آنان به اجمال معرفي مي‌شود. يکي از اين کتاب‌ها، کتاب شعر شکرخدا گودرزي است که در نوع خود خوشايند و جالب به نظر مي‌آيد.
درباره آلبر کامو
"درباره آلبر کامو" نوشته ريچارد کمبر و ترجمه کيهان بهمني است که با هدف بررسي فلسفي آثار کامو نوشته شده است. کمبر با آن که مي‌داند محققان مختلفي جذب اين کتاب خواهند شد اما کتاب را براي آن دسته از افرادي نوشته ‌که به دنبال آشنايي بيشتر با افکار فلسفي کامو هستند. از اين رو اين اثر با پيش فرض ميل به مطالعه، تعمق و فراگيري نوشته شده است. اين کتاب موجز و مختصر است بنابراين به آن چه مدنظر کامو بوده‌، مي‌پردازد و نه آن چه ديگران درباره‌اش نوشته‌اند. اين کتاب به پنج بخش اصلي تقسيم بندي شده است: بخش اول زندگي و آثار، بخش دوم ريشه‌هاي مذهبي تفکر فلسفي کامو شامل الف: دل مشغوليت‌هاي مسيحي ب: بليز پاسکال ج: فلوطين، گنوسيه و سنت آگوستين، بخش سوم بيگانه شامل الف: خوانش فلسفي بيگانه ب: نقد فلسفي بيگانه، بخش چهارم کاليگولا و سيزئف شامل الف: کاليگولا ب: افسانه سيزئف، بخش پنجم کاموي اخلاق‌گرا شامل الف: نقايص اخلاقيات پوچ‌گرا ب: مقاومت: نامه‌هايي به يک دوست آلماني ج: مبارزه با شر: طاعون د: قيام و انقلاب هـ: خودخواهي و گناه: سقوط، و: پس از سقوط.
هملت به روايت تارکوفسکي
"هملت به روايت تارکوفسکي" يا "بداهه‌گويي درباره هملت و سينماي تارکوفسکي" نوشته محمود صباحي است.
در ‌بخش اشارات اين کتاب مي‌خوانيم: اين کتاب، حاصل سخنان ارتجالي است: يک بداهه سخن گويي زنده در پاسخ به پرسش‌هاي يک دانشجوي کارشناسي ارشد ادبيات نمايشي که اين جانب، هدايت رساله‌اش را به عهده داشتم با موضوعيت سينماي شاعرانه تارکوفسکي و مسأله هملت: ضبط شد و سپس از نوار مغناطيسي به روي کاغذ آمد و دست آخر هم شد متن اين کتاب.
همچنين به اين کتاب يک نمايشنامه به نام"هملت به روايت تارکوفسکي" افزوده شده که براساس ترجمه ميرشمس‌الدين اديب سلطاني از نمايشنامه"هملت" شکسپير نوشته شده است. همچنين نقدي از فرهاد سليمان‌نژاد بر نقدهايي که بر اين اجرا نوشته شده يک پيوست مکمل متن اصلي کتاب است.
زمستان در آتش
"زمستان در آتش" نمايشنامه‌اي به قلم مهدي ميرباقري است که تحت عنوان متن برگزيده جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر 1387 چاپ و منتشر شده است.
نويسنده به شيوه‌اي غير معمول نمايشنامه‌اش را مي‌نويسد:
سياوش: اي رود، در خيزش آرامت چه نهان داري؟ در خروش خيزابه‌هايت چه سخن ناگفته داري؟
سياوش بر کناره جيحون، سايه سياوش در آبگينه جيحون، وران بر[آن طرف] سايه‌اي ديگر نيز مردي توراني، گرسيوز.
در اين متن روايت، گفتار و توضيح صحنه‌ها در هم تنيده مي‌شود و به همين دليل متن به راحتي و رواني خوانده مي‌شود. شايد وجود واژه‌هاي مهجور و کهن تا حدي خوانش متن را سخت کند که اين مسئله با ارائه زيرنويس براي واژگان مرتفع شده است اما در زمان اجرا اين واژگان با مشکل مواجه خواهند شد.
دو روايت جا مانده از باد
"دو روايت جا مانده از باد" يا"دو نمايشنامه مثل هم" به قلم محمدرضا آريان‌فر است. اين دو متن نمايشي به نام"ستاره‌ها در باد" و"روزي که آسمان مي‌افتد" در کنار هم قرار گرفته‌اند. در هر دو يک فضا و آدم‌هاي مشترک حضور دارند اما زمان آن با دو سال تفاوت است. اين تفاوت را از روي سن شخصيت‌ها مي‌توان حدس زد. علي(28 ساله، پسر بزرگ خانواده، افسر ارتش عراق) و علي(30 ساله، برادر الحان) بيانگر دو سال از گذر زمان است. مکان هم اين گونه توصيف شده است: يک روستا از هزار روستاي کوچک و بي نام در خاک عراق، اطراف هور.
آگوست در اُسيج کانتي
"آگوست در اُسيج کانتي" نمايشنامه‌اي از تريسي لتس‌ با ترجمه آراز بارسقيان است که تراژدي کمدي خوانده مي‌شود يا به بيان ساده‌تر يک کمدي سياه. اشتباه نکنيد، کار از جنس بکت، چخوف و ممت نيست. از زبان استعاره همچون نويسندگان قبل از خود سود نمي‌برد و همين موضوع ارتباط را ساده مي‌کند. تا جايي که مي‌شود در نگاه اول گفت متن سطحي است اما روايتي است وحشتناک درباره رابطه‌هاي موجود در يک خانواده يا بهتر است بگوييم بي‌رحمي افراد نسبت به هم.
تريسي لتس‌ نويسنده نمايشنامه‌هايي چون"قاتل"، "حشره" و"مردي از نبراسکا" است. "نمايشنامه"مردي از نبراسکا" نامزد ‌جايزه دريافت پوليتزر سال 2004 بوده است. او يکي از اعضاي کمپاني استفان وولف است؛ يعني جايي که اولين بار نمايش"آگوست در اُسيج کانتي" در آن به صحنه رفت. اين نمايشنامه در سال 2008 توانست جوايز پوليتزر، توني، ميز نمايشنامه‌نويسي، منتقدان نيويورک و انجمن منتقدان تئاتر را کسب کند.
روياي خدايان کوچک
"روياي خدايان کوچک" مجموعه شعري از شکرخدا گودرزي است که ما او را به عنوان بازيگر، کارگردان، منتقد و مدرس تئاتر مي‌شناسيم. "روياي خدايان کوچک" اولين مجموعه شعر اوست و مجموعه شعرهاي"مي‌خواهم به کودکي‌ام بازگردم" و"کوچ" را در دست انتشار دارد.
آينه!
تمام سهم من از جهان
هر صبح يک سلام است
و نامم
که زبانت مدت‌هاست از ياد برده است!

مروري بر بازيگري تئاتر پس از انقلاب‌(‌قسمت دوم‌)

حضور حقيقي زنان

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

با انقلاب اسلامي در ايران انتظار مي‌رفت كه حضور زنان در جامعه كمرنگ‌تر شود ولي بر خلاف چنين عقيده‌اي حضور زنان در تمامي عرصه‌هاي اجتماعي بيشتر و بيشتر شد و هنر نيز يكي‌ مواردي بود كه بيش از پيش بر حضور زنان در جامعه تاكيد مي‌كرد. چنانچه در سال‌هاي اخير دو سوم از پذيرفته‌شدگان دانشگاه‌ها به زنان اختصاص يافت و همين خود دلالت بر انگيزه‌هاي قوي‌تر در زنان براي فعال‌تر شدن در اركان مهم اجتماعي بود.
هنر تئاتر نيز از اين قاعده ‌كلي مستثنا نشد بلكه با تاكيد بر حجاب و عدم حضور جنسيتي زنان، آنان مي‌توانستند در نقش خود صحنه را مزين کنند. پيش از انقلاب حضور زن در تئاتر، سينما و تلويزيون حضوري جنسيتي و تبليغاتي براي عرضه ‌كالاهاي اقتصادي بود و بيش از اين بر زن در هنرهاي نمايشي تاكيدي نمي‌شد اما پس از انقلاب زن همان تعريفي را داشت كه بر شخصيت پردازي آنان بنابر مختصات جامعه و حاكميت تاكيد شده بود. در هر صورت زنان آن قدر بر حضور خود پافشاري كردند كه در دهه ‌70 نصف بيشتر داوطلبان شركت در رشته ‌هنر را ‌تشكيل مي‌دادند. همين موارد بود كه اطمينان بيشتري در خانواده‌ها براي حضور دخترانشان در عرصه ‌هنرهاي نمايشي ايجاد مي‌كرد چنانچه امروز هر دختري به آزادي و از روي دلخواه از نوجواني به انتخاب رشته ‌بازيگري اقدام مي‌كند و هيچ كس نسبت به اين انتخاب موضع‌گيري منفي نمي‌كند چون ضوابط حاكم، بر يك حضور سالم و بي‌حاشيه دلالت مي‌كند.
گلاب آدينه معلم و بازيگر ‌
گلاب آدينه يكي از نمونه‌هاي بارز بازيگري زنان است كه از يك زندگي شايسته به همراه بازي هنرمندانه و خلاقه برخوردار است. او در دوران دانشكده كه اقتصاد مي‌خواند با مربي تئاتر خود _ مهدي هاشمي _ آشنا مي‌شود و همين زمينه ‌زندگي‌اش را تغيير مي‌دهد. او با هاشمي ازدواج مي‌كند و در عرصه ‌حرفه‌اي تئاتر و ديگر هنرهاي نمايش فعال مي‌شود. او بازيگري را با نمايش"آدم‌هاي ماشيني" نوشته كارل چابك و به كارگرداني مهدي هاشمي با اجرا در دانشگاه ملي ايران‌(‌شهيد بهشتي‌) در سال 55 آغاز مي‌كند. او براي اولين بار با حضور در نمايش داستاني"نه تازه" نوشته مهدي هاشمي و به كارگرداني داريوش فرهنگ در تالار مولوي فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز مي‌كند. بعد پا به يك نمايش اسم و رسم‌دار به نام"خاطرات و كابوس‌هاي يك جامه‌دار" از زندگي و مرگ اميركبير نوشته و كار علي رفيعي در سال 56 مي‌گذارد. او به فعاليت‌هاي پيوسته خود در گروه تئاتر پياده به كارگرداني داريوش فرهنگ و مهدي هاشمي ادامه مي دهد و در نمايش‌هاي"همشهري" نوشته و كار مهدي هاشمي‌( 57 )، "ديوار چين" نوشته ماكس فريش ( 57 )، و"دايره گچي قفقازي" نوشته برتولت برشت ( 57 ) بازي مي‌كند. آنچه باعث شهرت آدينه مي‌شود، سريال تلويزيوني"سلطان و شبان" است، به كارگرداني داريوش فرهنگ و بازي او و مهدي هاشمي‌!
يكي از مهم‌ترين اقدامات و فعاليت‌هاي چشمگير گلاب آدينه حضور در مدرسه هنر و ادبيات كودكان و نوجوانان در سال 68 است كه در اين مدرسه ضمن آموزش بازيگري چند نمايش را براي كودكان و نوجوانان كارگرداني مي‌كند. نمايش"خبر خوش" يكي از آن نمايش‌هاست كه اجراي عمومي هم مي‌شود. او به همراه تعدادي از هنر آموزان اين مدرسه نمايش"مرگ يزدگرد" بهرام بيضايي را براي شركت در جشنواره فجر و اجراي عمومي كار مي‌كند که در آن چهره‌هايي مانند سيما تيرانداز و پانته‌آ بهرام معرفي مي‌شوند. او بعدا"سلطان مار" بيضايي را به صحنه مي‌آورد و باز هم خوش مي‌درخشد. "شبي در طهران" نوشته محمد چرم‌شير يكي ديگر از كارهاي اوست كه در سال 77 به صحنه مي‌آيد. بازي او در نمايش"مادام پي پي" كه به صورت تك نفره و به كارگرداني بابك محمدي در تالار كوچك تئاتر‌شهر اجرا مي‌شود و او با همين كارگردان"داستان‌هاي ويني" را در فرهنگسراي نياوران كار مي‌كند. در سال 79 در نمايش"پوف و بدن سازي" به كارگرداني مرحوم هوشنگ حسامي بازي مي‌كند، بازي او به همراه سيما تيرانداز در اين كار هم مثال زدني است. بعدا شاهد حضورش در"مده آ" به كارگرداني محسن حسيني در سال 80 و"در مصر برف نمي بارد" به كارگرداني علي رفيعي در سال 82 هستيم. بازي او در نقش"زليخا" نيز يك بازي در خور تامل و توجه بود.
او همچنين در زمينه تدريس بازيگري در دانشگاه ها نيز فعال بوده ‌و چندين جايزه معتبر تئاتري و سينمايي نيز دريافت كرده و پايه گذار گروه تئاتر مرواريد نيز بوده است.
همه اين موفقيت‌ها دست در دست هم مي‌دهد تا از او به عنوان يكي از خلاق‌ترين و تاثير‌گذارترين بازيگران زن ياد كنيم. ‌
رويا تيموريان و"بينوايان" ‌
رويا تيموريان در سال 75 با بازي در نمايش"بينوايان" ويكتورهوگو و به كارگرداني بهروز غريب‌پور در فرهنگسراي بهمن مطرح شد. او در اين نمايش نقش"مادر كوزت" را به زيبايي ايفا كرد. در صورتي كه او بازيگري را از سال 58 با بازي در نمايش"ماهي سياه كوچولو" آغاز كرده بود و پس از آن نيز در گروه"پيوند" ‌به كارگرداني منيژه محامدي نمايش‌هاي"تنديس و كتيبه" را در سال 58 بازي كرده بود. تيموريان در سال 63 نمايش"آبي به رنگ دريا" به كارگرداني ابوالقاسم معرفي و سال 67 نمايش"مريم و مرداويج" را به كارگردني بهزاد فراهاني بازي كرده بود. سه نمايش"تولد"، "اوديپوس" و"باغ آلبالو" به كارگرداني ركن‌الدين خسروي از ديگر فعاليت‌هاي حرفه‌اي اوست. "معركه در معركه" نيز از ديگر آثار مثال زدني اوست كه در سال 73 و 74 به كارگرداني سياوش طهمورث اجرا شد.
او يك بار ديگر در سال 78 با بازي در نمايش"عروسي خون" لوركا و به كارگرداني علي رفيعي خوش درخشيد و بازي درخشان ديگري را در همين سال در نمايش"پابلو نرودا" به كارگرداني عليرضا كوشك‌جلالي به يادگار گذاشت و در سال 80 و 81 ‌‌بازي در نمايش"خانه" ‌برناردا آلبا لوركا و به كارگرداني روبرتو چولي را ارائه كرد. اين نمايش در جشنواره مالمو سوئد و بلژيك شركت كرد و در عين حال نمونه ‌بارزي از حضور زنان ايران در هنر تئاتر بود چون در آن هنرمندان ديگري مانند مهتاج نجومي و فريده سپاه منصور نيز حضور داشتند.
او همچنين از سال 67 با تدريس بازيگري در كانون تئاتر بانوان و مدرسه هنر و ادبيات و دانشگاه آزاد اسلامي، كارگاه آزاد بازيگري و موسسه كارنامه در پرورش و تربيت هنرجويان بازيگري نقش مفيدي را بر عهده داشته است. بنابراين فراگيري درست هنر در القا و آموزش آن به ديگران راه‌گشا بوده كه تيموريان نيز از اين قاعده بهره لازم را برده است.
بايد به اين رزومه ‌موفقيت آميز دريافت جوايز سينمايي، تئاتري و تلويزيوني را اضافه كرد. او همچنين در كنار فعاليت هنري در فعاليت‌هاي اجتماعي حضور پر رنگي داشته ‌كه در اين مورد مي‌توان به عضويت در هيات مديره خانه تئاتر، عضويت در شوراي مركزي انجمن بازيگران، عضويت در انجمن بازيگران انجمن نمايش مركز هنرهاي نمايشي و رياست شوراي مركزي انجمن بازيگران سينما ‌اشاره كرد.
بنابراين او بازيگري توانمند در عرصه ‌تئاتر، تلويزيون و سينماست كه در مقام يك بانوي فعال اجتماعي و هنرمند و در عين حال همسر و مادر از الگوهاي حقيقي بانوان امروزي به شمار مي‌آيد. ‌
مهتاب نصير‌پور و مصاحبه ‌
مهتاب نصير‌‌پور با آن كه چند سال پيش از سال 77 بازيگري را آغاز كرد، اما در اين سال با بازي درخشان در نمايش"مصاحبه" نوشته و كار محمد رحمانيان تبديل به چهره‌اي قابل اعتنا در عرصه‌ بازيگري شد. او براي بازي در اين نقش نفر برگزيده ‌جشنواره شانزدهم فجر شد. همچنين در جشنواره هفدهم فجر و براي بازي در نمايش"مجلس نامه نفر" دوم بازيگري زن شد. او همچنين در ديگر آثار قابل تامل محمد رحمانيان مانند"قدمشاد مطرب"، "خروس"، "پل"، "فنز" و"عشقه" بازي كرد. همچنين بازي او در"يك دقيقه سكوت" كار محمد يعقوبي چشمگير بود.
او بازيگري توانمند و حسي است كه در نقش‌آفريني خلاقه مي‌نمايد و با احساسات خود راه نفوذ در شخصيت را مي‌گشايد و سر آخر يك نقش ديدني را ارائه خواهد كرد. براي او هر نوع نقشي با قابليت‌هاي دروني بازنمايي و در صحنه عرضه مي‌شود. او همچنين در عرصه ‌تله تئاتر و سينما نيز در سال‌هاي اخير تجربيات قابل تعمقي را ارائه كرده است. ‌
ديگر چهره‌هاي مطرح ‌
زنان بسياري خود را در عرصه ‌بازيگري آزموده‌اند و آناني كه در تئاتر هنر خود را عرضه كرده‌اند با قابليت‌هاي بيشتري ديده شده‌اند. در اين سال‌ها چهره‌هايي مانند پانته‌آ بهرام، هدا ناصح، افسانه ماهيان، شيوا بلوريان، پونه عبدالكريم‌زاده، نگار عابدي، آيدا كيخايي، آذر خوارزمي، شبنم مقدمي، مريم معيني، پرستو گلستاني، شبنم فرشاد جو، بهناز جعفري، الهام شكيب، ناز شادمان، ريما رامين‌فر، ستاره پسياني، شراره منصورآبادي، و... مطرح شده‌اند و هر يك به گونه‌اي باعث و باني رونق يافتن تئاتر كشورمان شده‌اند چون در نبودن آن‌ها بخشي از تئاتر مي‌لنگد. ‌
چهره‌هاي سينمايي و تلويزيوني ‌
در سال 78 مهتاب كرامتي پا به عرصه ‌تئاتر گذاشت و زماني كه در سينما تبديل به چهره شد باز هم در سال 81 با دو نمايش"هملت و آنتيگونه" و هر دو به كارگرداني مجيد جعفري و به همراه يك چهره ‌ديگر‌(‌ميترا حجار‌) در تئاتر حاضر شد تا بر وجاهت هنري خود بيفزايد چون به هر دليل هنر تئاتر جلوه ‌خاصي به بازي هنرمند سينمايي مي‌دهد.
پس از آن بسياري از هنرمندان سينمايي به تئاتر آمدند تا خودي نشان دهند. باران كوثري در سال 84 در نمايش"در ميان ابرها" كار امير رضا كوهستاني و ترانه عليدوستي در نمايش"فنز" كار محمد رحمانيان بازي كردند. اين دو همچنان اصرار دارند كه هرازگاهي خود را در تئاتر بيازمايند كه بازي واقعي و پر زحمت در تئاتر ديدني‌تر است. باران كوثري در سال 86 در نمايش"كوارتت" كار اميررضا كوهستاني و ترانه عليدوستي در سال 87 در نمايش"مانيفست چو" كار رحمانيان بازي كردند و همچنان بر توانايي في‌الذات خود تاكيد كردند و ديگر جاي شك و شبه‌اي باقي نگذاشتند كه بازيگر بالفطره هستند و هر جا كه حضور داشته باشند به گونه‌اي اين توانمندي آشكار خواهد شد.
همچنين شيرين بينا، فلامك جنيدي و آتنه فقيه‌نصيري از هنرمندان تلويزيوني بودند كه وارد تئاتر شدند تا بر هنر خود بيفزايند و راه بهتري پيش رويشان براي بازي‌هاي خلاقه‌تر قرار بگيرد.

مروري بر بازيگري تئاتر پس از انقلاب ( قسمت اول )

تاليف، خلاقيت و شعور ديگرشدن

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

انقلاب مترادف با استقلال، آزادي و عدالت است. نوعي احقاق حق در دل انقلاب مستتر است و همين آدمي را به سمت گفت‌و‌گو پيش مي‌كشاند. آدمي با دست يافتن به آزادي در مسير خلاقيت قرار مي‌گيرد و اصرار بر آن دارد كه با شعور بالا در درك و دريافت ديگري و يا احساس ديگرشدگي گام بردارد و اين مساله در جريان عمل بازيگري به تاليف دست اول و بي‌مانند در ارائه نقش‌ها منجر خواهد شد.
بازيگران ما پس از انقلاب با چنين رويكردي در صحنه حضور داشته‌اند. اين ادعا با ذكر نمونه‌هاي بسيار قابل اثبات است براي آن كه ما به كرات با چنين پديده‌اي روبرو شده‌‌ايم. البته ذات تئاتر حقيقي نيز دربرگيرنده ‌چنين مضموني است. تئاتر بر پايه ‌گفت‌و‌گو براي بيان حقيقت، احقاق حق و برقراري عدالت و از همه مهمتر بيان آزادي آدمي از قيد و بند هر چيزي است. مجادله ‌آدمي با ديگران، ‌اجتماع، و با متافيزيك همواره بر رهايي افراد براي تحقق حقيقت ناب انساني تاكيد كرده است. ‌
تاليف، بازيگري و يك نمونه بارز
رضا كيانيان نمونه‌اي بارز از بازيگران مولف در بازيگري است. او خود را مي يابد و در ارائه نقش از اين خود يافتن در جهت ديگريابي بهره مي‌برد. شناخت و تسلط بر خويشتن راه را براي درك ديگران - حقيقت متكثر – باز مي‌گذارد. ما براي دريافت خود به راحتي از پس درك متقابل ديگري برخواهيم آمد. چنانچه در سطح عمومي بزرگان و فرهيختگان مدام در جهت رفاه و سودرساني و ايثارگري براي ديگران گام بر خواهند داشت. بازيگري هم چنين فرآيندي را با خود يدك مي‌كشد. اين كه تو در خلوت خود به كشف حقيقتي ناب مبادرت كني، اين حقيقت همه را متاثر خواهد كرد. انقلاب اين انگيزه را در تو ايجاد مي‌كند كه در برابر ظلم و جور ايستادگي كني. چيزي كه همه به آن دست يافتند. همين امر نيز در فرايند بازي و تحليل افراد موثر است. كيانيان با دكتر علي رفيعي پيش از انقلاب بازيگري را در نمايش آنتيگون‌(‌البته او بازي‌هاي ديگري هم پيش از اين نمايش داشته ‌اما بازي در مفهوم حقيقي آن با چنين اثري برايش رقم مي‌خورد‌) شروع كرد اما بازي‌هاي درخشانش به بعد از انقلاب و پس از ارائه نقش‌هاي خياباني و تكيه بر بداهه‌پردازي در مسير خلاقيت و از آن مهم‌تر تاليف بازيگري سمت و سو پيدا كرد.
بازي رضا كيانيان در نمايش‌هاي"ازدواج آقاي ميسي سي پي" (‌كار حميد سمندريان در سال 68 )، "دانشمند بزرگ وو‌" ( كار دكتر علي رفيعي در سال 76 )، "بازي استريندبرگ" (‌كار حميد سمندريان در سال 78 ) و"حرفه‌اي‌ها"‌( كار بابك محمدي در سال 83 ) در برگيرنده ‌سه نقش و شيوه متفاوت بازي است. مينياتوري بودن بازي در"دانشمند وو"، تحرك و تكاپوي نقش در"بازي استريندبرگ" و طنازي و مطايبه‌گري و زيركي در"حرفه‌اي‌ها" بيانگر اين تفاوت‌هاست. ما پيش از انقلاب با آن كه بازيگران انگشت‌شماري در عرصه تئاتر داشتيم كه با ورودشان به سينما و تلويزيون پايه‌هاي زيبايي‌شناسي را در هنر بازيگري بنا كردند اما پس از انقلاب بازيگران ما از رشد چشمگيرتري برخوردار شدند. رضا كيانيان با چنين رويه‌اي از تئاتر به سينما و تلويزيون رفت. او به دنبال يافتن دورترين پيش فرض‌ها براي ارائه يك نقش است و به همين دليل هميشه يكه تاز و دلنشين و غيرتكراري بوده است. او با نگاهي سطحي به نقش نگاه نمي‌كند و ريز و درشت بودن نقش برايش مهم نبوده‌ بلكه كيفيت ارائه نقش كوتاه و بلند برايش ارجح بوده است. او مي‌داند كه دوام و بقاي يك نقش وابسته به تلاش و مكاشفه ‌بازيگر است. پس ارائه يك نقش بلند، بدون يافتن كيفيت زيبا و قابل تامل و نقد، بيهوده‌ترين كار دنيا را پيش روي تماشاگران قرار خواهد داد. ‌
تاثيرگذاران عرصه بازيگري
اما از سال 76 به اين سو تئاتر ما مدام رونق داشته ‌و همين بهترين انگيزه براي حضور بازيگران خاص تئاتر در همين عرصه ‌ناب هنري و مبتكرانه شده است. كارگردان هايي مانند علي رفيعي، حميد سمندريان، بهرام بيضايي، قطب الدين صادقي، فرهاد آييش و گلاب آدينه زمينه ساز حضور بازيگران توانمند شده‌اند. گروه‌هايي نيز خود به چنين هدفي نزديك شده‌اند و با خلاقيت‌هاي ناب در توسعه و رشد بازيگري در كشورمان كوشيده اند. گروه تئاتر امروز از سال 76 تا 80 با سرپرستي محمد يعقوبي به چنين هدفي براي بالندگي بازيگران در صحنه دست يافت. پانته‌آ بهرام، رحيم نوروزي، امير جعفري، هومن برق‌نورد و ريما رامين‌فر محصول كار گروهي و خلاقه هستند. اين گروه از سال 81 به دو بخش تبديل شد اما محمد يعقوبي همچنان در ارائه بازي‌هاي گروهي در اجراهايش سنگ تمام مي گذارد. علي سرابي، مهدي پاكدل و آيدا كيخايي نمونه‌اي از بازيگران مجرب و خلاقي هستند كه در همكاري با يعقوبي اين امكان بيشتر در دسترس‌شان بوده است.
هنر بداهه همچنين در گروه"پرچين" به كارگرداني محمد رحمانيان خروجي قابل تاملي را بر صحنه آشكار ساخته است. مهتاب نصيري، حبيب رضايي، ترانه عليدوستي، علي عمراني و شادروان احمد آقالو بارها در اجراهاي اين گروه خوش درخشيده‌اند. همين با هم بودن و بده بستان عاطفي و غلبه بر تنگناها و مكاشفه جمعي بر راندمان فردي اين بازيگران تاثير بسزايي داشته است. شايد با پراكندگي اين بازيگران در گروه‌هاي مختلف، بازتاب روشن‌تري بر روند بازيگري اينان متجلي نمي‌شد. به همين دليل برخي بازيگران با ارائه كار بسيار هنوز در صحنه خوش ندرخشيده‌اند.
اگر در آثار فرهاد آييش دقت كرده باشيد، حضور مائده طهماسبي، رامين ناصر‌نصير‌ و خود آييش بيانگر نوعي بازي كمدي امروزي است كه حاصل تلاش‌ها و جستجوگري‌هاي اين كارگردان خلاق است. ما متاسفانه در ارائه كمدي بيشتر به خطا رفته‌ايم و لودگي را با كمدي اشتباه گرفته‌ايم. در همين اجراي اخير آييش از"كرگدن"، شهاب حسيني، مهدي هاشمي، صابر ابر و احمد ساعتچيان تسلط خود را در موقعيت كمدي و طنز آميخته به تراژدي نشان مي‌دادند. اگر بر چنين ظرفيت‌هاي شايسته و بايسته‌اي تاكيد شود كه هنوز هم جا‌ براي تعالي بازيگري خالي هست، مي‌توان به آينده ‌بهتر چشم اميد بست. ‌
تربيت سه نسل بازيگر
علي رفيعي از همان آغاز ورود‌ش به ايران با ايجاد گروه و ‌تربيت بازيگران توانمند و مستعد نقش بسزايي در تئاتر داشته است. اجراي" شكار روباه" علي رفيعي و هنر‌نمايي سيامك صفري نمونه‌اي ديگر از اين خلاقيت و تاليف ناب در صحنه هست. او آغا محمد‌خاني را نقش مي‌آفريند كه شگفتي ساز است. در كنار او مي توان به خلاقيت سهيلا رضوي، پانته آ بهرام، هومن برق‌نورد، هدايت هاشمي، افشين هاشمي، ستاره اسكندي و نسل سوم بازيگران اين كارگردان اشاره كرد. رضا كيانيان و گلاب آدينه از نسل اول بازيگران، سيامك صفري، حسن معجوني، ستاره اسكندري، شبنم طلوعي، مهرداد ضيايي و سهيلا رضوي از بازيگران نسل دوم از جمله بازيگراني هستند كه در آثار رفيعي حضور خلاقه‌اي داشته‌اند و نسل سوم را بايد از ميان مينا خسرواني، محمدرضا‌ زاد‌سرور و نام‌هايي كه در‌"شكارروباه" حضور خلاقه و بادوام دارند، برگزيد.
گروه تئاتر ليو
گروه تئاتر ليو هم با سرپرستي حسن معجوني و حضور كارگرداني مانند محمد عاقبتي و بازيگراني مانند معجوني، رضا بهبودي، سعيد چنگيزيان و... و ارائه آثار مدرن و تجربي با بهره‌مندي از نمايشنامه كلاسيك و مدرن خارجي و داخلي بر آن هستند تا علاوه بر ارائه پيشنهادهاي تازه اجرايي، در مقوله بازيگري هم پيش رو باشند. ‌
گروه تئاتر معاصر
گروه تئاتر معاصر با بهره‌مندي از شيوه ‌ناتوراليستي متد استانيسلاوسكي در اجراي موقعيت‌هاي رئال‌ پيشگام بوده‌اند. كارگرداني مانند نادر برهاني‌مرند با به كارگرفتن بازيگراني مانند سيامك صفري، پيام دهكردي، افسانه ماهيان، امير جعفري، ريما رامين‌فر، علي سرابي، كاظم هژير‌آزاد، امير دلاوري، ستاره پسياني، و ديگران به دنبال تحقق واقعي‌ترين رفتارهاي فردي و اجتماعي بوده‌اند. آنان با تكيه بر رفتارهاي معمول و با پرهيز از اغراق چشمان تماشاگر را به سوي رفتارهاي طبيعي سوق داده است. البته در همين گروه كارگرداني مانند كوروش نريماني به دنبال بازي‌هاي اغراق شده و فانتزيك براي ارائه ‌فضاهاي كمدي و طنز بوده است. ‌
گروه تئاتر مهر شيراز
امير‌رضا كوهستاني در ارائه‌ بازي‌هاي طبيعي مينياتوري و ميني‌ماليستي بيشترين اتفاق را در صحنه ‌تئاترما ايجاد كرد‌. او با نمايش"قصه‌هاي درگوشي" در سال 78 تبديل به چهره‌اي در خور تامل شد اما بارز شدن شيوه‌اش كه متكي بر كشف و شهود در لحظه است، با نمايش"رقص روي ليوان‌ها" در سال 80 علني تر شد. او در اين نمايش‌ها با استفاده از سه چهره ( شراره منصوري، علي معيني و محمد عباسي‌) نمايش خود را ارائه كرد و پس از دور شدن اين بازيگران از گروه مهر، كوهستاني همچنان راه خود را با تكيه بر بازيگران مختلف ايراني‌(‌آتيلا و ستاره پسياني، حسن معجوني، باران كوثري و...‌) و بازيگران آلماني‌(‌اجراي نمايشي در تئاتر كلن در سال 85 و 86 ) ادامه داد. او هر بار بر موفقيت‌هاي خود مي‌افزود. شيوه‌اي كه در آن بيان و حركت نمايش بر ريزترين حركات از جمله تكيه ‌اساسي بر لب و همسويي آن با ميميك‌هاي طبيعي متمركز است. حركات بدن به جزييات استوار است و سعي بر آن مي‌شود تا همه چيز با كمترين حركت فيزيكي در القاي مفاهيم و پيش‌برد قصه و پردازش شخصيت‌ها به كار آيد. ‌
يك نمونه ديگر
نمي‌توان از بازي پيام دهكردي در"رازها و دروغ ها" و"افسون معبد سوخته" (‌هر دو كار كيومرث مرادي‌)، "دستفروش"، "چيستا" و"تيغ كهنه"‌(‌هر سه كار نادر برهاني‌مرند‌)، "مي‌بوسمت و اشك" ( كار محمد عاقبتي ) و"ملاقات بانوي سالخورده"‌(‌كار حميد سمندريان ) چشم پوشيد. او هم در تئاتر، بازيگر مولف است و در خلق نقش‌هاي بكر و هوشيار يكه تازي مي‌كند. بازيگري بي ادعا كه هنوز بارقه ‌بازيگريش در عرصه ‌تئاتر خوش مي‌درخشد و اين توانمندي در نقش‌هاي تلويزيوني و سينمايي‌اش نيز رسوخ كرده است. هر چند كه تاليفات تئاتري‌اش قوي‌تر و بادوام‌تر بوده‌اند.

نگاهي به بولتن جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر

نگاه خلاقانه و چشمگير

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

بيست‌وهفتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر چندي پيش پايان يافت.
يکي از ابزارهاي رسانه‌اي که توانست اخبار و اطلاعات جشنواره و گروه‌هاي شرکت‌کننده را به خوبي انعکاس دهد، نشريه روزانه جشنواره بود. آنچه مي‌خوانيد نگاه رضا آشفته منتقد و گزارشگر سايت ايران تئاتر است نسبت به اين بولتن.

رضا آشفته:
اغلب به دليل شتابزدگي در ارائه بولتن‌هاي جشنواره‌اي، نگاهي خلاقه و چشمگير در آن‌ها ديده نمي‌شود، اما برخلاف اين سنت، امسال در جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر يکي از خلاقه‌ترين بولتن‌ها منتشر شد. اين خلاقيت نيز بيشتر جنبه هنري و بصري دارد.
بولتن جشنواره تئاتر فجر تحت عنوان تئاتر 87 با يک لوگوي غير متعارف از همان آغاز، خبر از انتشار يک بولتن غير معمول و در عين حال خلاق مي‌دهد. لوگو مرکب از کلمه تئاتر و عدد 87 است اما حروف و فونت طوري است که يک ترکيب غير معمول پيش روي مخاطب قرار مي‌گيرد. عکس بزرگي نيز براي صفحات رو و پشت در نظر گرفته شده که بسط يافته يک عکس در دو صفحه است. اين هم از آن کارهاي خلاق به شمار مي‌آيد و البته خود عکس‌ها نيز ماحصل تجربه کاري جمعي از عکاسان مجرب حوزه تئاتر است که زير نظر رضا معطريان در طول جشنواره به عکسبرداري از آثار جشنواره مي‌پرداختند.
اما آن هنرمند خالق که باني يک اتفاق بصري و ناب در بولتن شده است، فرشاد آل‌خميس است. چهره‌اي تازه که البته اين تازگي به دليل دور بودن از مرکز اتفاقات هنري در کشور است وگرنه اين چهره سال‌هاست که در اهواز مرکز خوزستان آثار خلاقه زيادي را به جامعه هنري ارائه کرده است. پيش از اين نيز شاهد هنرنمايي او در سال جاري و در زمان برگزاري جشنواره تئاتر مقاومت در خرمشهر و آبادان بوديم. در آن جا نيز يک بولتن خلاقه ديگر را منتشر کرد. اما سابقه اين هنرمند گرافيست به جشنواره ايران زمين برمي‌گردد که آخرين بار در سال 83 مدير هنري بولتن اين جشنواره بود. البته آن چه در بولتن جشنواره بيست‌وهفتم ارائه کرده از تمام کارهاي قبلي‌اش خلاقانه‌تر به نظر مي‌رسد. علاوه بر انتخاب عکس و تنوع دادن به فونت‌هاي مختلف، از رنگ‌ها و ترکب‌هاي متعدد و متنوع در صفحه‌بندي بهره مي‌برد. البته عکس در تمام اين صفحات حضور پررنگ‌تر و پرجلوه‌تري بر عهده دارند. طوري که کمتر دو صفحه‌اي را در زمان تورق کردن مشابه صفحات ديگر مي‌بيني و البته اين تنوع در هر شماره موج مي‌زند و جالب‌تر اين که ترکيب‌بندي آدم‌ها، تيترها، سوتيترها، عکس‌ها، حروف متن طوري است که يک جلوه بصري مخاطب تحت الشعاع خود قرار مي‌دهد.
او در صفحات از شکل‌هاي هنري دايره، مثلث، مربع، ذوزنقه، بيضي و.... براي جلوه‌گر شدن رنگ‌ها و هم‌سويي مطالب متنوع استفاده مي‌کند و به حروف نيز از رنگ‌هاي مختلف بهره‌ مي‌برد تا باز هم نگاه مخاطب معطوف به يک لحظه خاص نشود، بلکه در هر لحظه يک نکته اين جذابيت را مضاعف کند. اين جلوه‌گري در نهايت معطوف به خواندن درست و با حوصله و در نهايت درک بهتر از مطلب خواهد شد.
فرم در بولتن تئاتر 87 در خدمت محتواست و اين دو همسو با هم براي جذب بيشتر مخاطب بوده‌اند. فرشاد آل‌خميس يک گرافيست نوجو است. او به کليشه‌ها توجه ندارد و حتي زماني که کليشه را در خدمت مي‌گيرد آن را در يک ترکيب نو قرار مي‌دهد تا در نهايت منجر به يک برداشت تازه‌تر شود. او مي‌داند که حروف و فونت‌ها ابزار کار او براي ارائه يک مجله مطلوب‌تر هستند و بايد از پس زمينه‌هاي ترام رنگي بهترين استفاده را براي بروز صفحات متنوع و خوش‌رنگ بهره‌وري کند و رنگ در مجله رنگي از برش بهتري براي ارائه مفهوم و از آن مهمتر جلوه بصري است. درک مطلب نياز به پس زمين‌هاي بصري دارد. آن چه در نگاه اول مخاطب را جلب مي‌کند تا بر روي مطلبي مکث و درنگ داشته باشد، جلوه‌هاي بصري است که در بولتن تئاتر 87 در طي 10 شماره اين اتفاق با اقتدار مي‌افتد. شايد در شماره اول اين نگاه کمرنگ‌تر از بقيه شماره‌هايش باشد،‌ اما پس از آن او با نگاه خلاقه، ظريف، مقتدر و متنوع در بازآفريني گرافيک نوين وارد عمل مي‌شود و خود را به عنوان چهره‌اي تازه در وادي گرافيک مطبوعات معرفي مي‌کند. اگر فرصت بيشتري در اختيار اين هنرمند قرار مي‌گرفت، شايد بهتر از اين هم هنرش را بروز مي‌داد. از نکات بارز ديگر بولتن امسال به کار گرفتن يک گروه مجرب از نويسندگان، منتقدان، مترجمان و خبرنگاران در هيأت تحريريه بولتن تئاتر 87 است که به سردبيري جليل اکبري‌صحت اين اتفاق با نگاه متنوعي در خدمت يک برخورد جدي‌تر با مقوله تئاتر و جشنواره فجر افتاد. عکاسان مجرب نيز در اين مجموعه حضور پررنگي داشتند. در ويرايش و نمونه‌خواني نيز حداکثر دقت و توجه ملاحظه مي‌شد. متن‌هاي انگليسي نيز براي مخاطبان خارجي قابل توجه بود.
در هيأت تحريريه نويسندگاني مانند حسن پارسايي، منوچهر اکبرلو، مهدي نصيري، اميد بي‌نياز، بهمن عبداللهي، مهدي عزيزي، مژگان بنان، انسيه کريميان و نويد دهقان قلم مي‌زنند. حميد فروتن، ناصر عرفانيان، رضا موسوي، رئوفه رستمي، سارا ساساني هم از جمله عکاسان اين نشريه بودند که هر يک از سابقه در خوري در زمينه عکاسي تئاتر برخوردار هستند. ترجمه متون به زبان انگليسي بر عهده علي عامري مهابادي بود. ندا انتظامي و آزاده سهرابي نيز در خدمت سردبير بودند تا همه چيز به خوبي و تندتر پيش برود و هر روز به موقع بولتن در جشنواره توزيع و پخش شود.
تقريباً درباره تمام آثار شاخص جشنواره نقد نوشته شده و با اکثر کارگردان‌ها به ويژه شهرستاني‌ها و کارگردانان تجربه‌هاي نو مصاحبه انجام شد. اما 24 صفحه در روز و بودن اين همه اثر خواه ناخواه اجحافاتي نيز به دنبال داشت که بايد اين کاستي‌ با افزوده شدن صفحات و گروه کاري خبرنگاران و منتقدان در سال‌هاي بعد جبران شود. البته اگر قرار است ميزان اجحاف به حقوق ديگران نسبتاً به صفر نزديک شود کمي هم دست خبرنگاران براي ارائه اخبار بازتر شود چون تنوع در اخبار بسياري از انتقادات بيرون از بولتن را خواهد کاست. به هر حال هر آدمي بايد با توجه به پذيرش خطاها و کاستي‌ها، برخورد بهتر را با خود فراهم کند. اين هم در سال‌هاي بعد مي‌تواند بار محتوايي بولتن را غني‌تر کند.

مروري بر آثار بخش تجربه‌هاي نو جشنواره تئاتر فجر

رسميت بخشيدن به تجربه‌هاي اخير

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
تجربه‌هاي نو، يکي از بخش‌هاي جدي جشنواره بيست‌وهفتم تئاتر فجر بود که پس از سال‌ها‌ حرف و حديث در مورد به رسميت شناختن اين نوع آثار تجربي که در حاشيه جشنواره قرار مي‌گرفتند، امسال به طور رسمي وارد جدول جشنواره شد.
9 اثر از کارگردان‌هاي نوجو در اين بخش عرضه شد. همايون غني‌زاده(آگاممنون)، سياوش پاکراه(راه رفتن روي طناب باريک)، عاطفه تهراني(بخوان)، علي‌اصغر دشتي(ملانصرالدين)، عبدالحي شماسي(هر چه اکنون ديديد به کسي نگوييد، هيچ کس باور نمي‌کند چون حقيقت را گفته‌ايد)، کوروش اسداللهي(دادگاه هملت)، ياسر خاسب(عجيب ولي واقعي)، آرش ميرطالبي(گودو در انتظار گودو) و مهدي صدري(مده‌آ ـ رپرتاژ) جزء پذيرفته شدگان تجربه‌هاي نو در جشنواره امسال بودند.
در اين ميان موفق به ديدن 4 اثر شدم که درباره هر يک به تفضيل اظهارنظر خواهم کرد تا شايد بتوانم در پايان به يک جمع‌بندي قابل ملاحظه از اين بخش برسم.

هر چه اکنون ديديد...
عبدالحي شماسي در دهه 60 با نمايش‌هايي مانند لکوموتيوران، خوشه‌هاي خاکستري و حکايت شهر سنگي تبديل به چهره‌اي آوانگارد و نوجو شد. راهي که پيش از او توسط عباس نعلبنديان، بهمن فرسي، آشور باني پال بابلا، آربي آوانسيان، محمد صالح‌علاء و ديگران بنا نهاده شده بود. شماسي گاهي به سمت ابزورد و گاهي به سمت آثار اکسپرسيونيستي سير مي‌کرد و اين بار در فضايي عجيب ولي واقعي سير کرده است. نمايش چند تکه که در آن انواع و گونه‌هاي متفاوت را در کنار هم مي‌بيني و در آن وسط يک جرقه براي ورود تماشاگر به صحنه ايجاد شده است. سر آخرين فيلمي از ريزه‌کاري‌هاي تماشاگران در حين ديدن اثر به نمايش درمي‌آيد.
در ابتدا يک سياه بازي مي‌بينيم. سياه خبر از ازدواج دوم سپه سالار مي‌دهد که بانو باور نمي‌کند. اما با منطق و توجيهات سياه، بانو اين اقدام شوهرش را مي‌پذيرد و در پي انتقام برمي‌آيد. سپه سالار نيز ‌‌سرگردان است تا اين که... افتادن لته دکور و جرقه‌هايي در سقف که مثلاً پرژوکتورها ترکيده‌اند يا برق شهري قطع شده و حالا با برق اضطراري بايد کار را بگيرند يا نگيرند و تعمير دکور نيز که خود بهانه ديگر است. در اين ميان جمعي از بازيگران و نابازيگران به دنبال رفع نقيصه هستند که کيفي زده مي‌شود و تهمتي مطرح. يکي مي‌نوازد و مي‌خواند. يکي پا در مياني مي‌کند تا همه را آشتي دهد و سوءتفاهم را بر طرف کند. ادامه نمايش به يک پرده از خودکشي يک آدم بي‌کار مي‌رسد که دو فرزند نابغه دارد. دختري که تحصيل در رشته پزشکي را در نيمه راه رها مي‌کند تا همسر راننده اتوبوسي بشود و پسري که به دليل بي‌پولي با آن که در مسابقه ورودي مدارس تيزهوشان رتبه خوبي آورده‌ بايد در معمولي‌ترين مدرسه تحصيل کند. اين داستان واقعي يک بار ديگر به زبان عبدالحي شماسي روايت مي‌شود. مستندي در دل نمايش شکل مي‌گيرد. اين جا ردپاي شيوه آگوستو بوال حس مي‌شود که تاکيدي بر شور‌ايي شدن نمايش‌ هست. حتي خود شماسي نمي‌خواهد کاملاً مستند باشد. او را سوار بر سطل زباله به وسط صحنه مي‌آورند و مي‌برند. در اين هيروبير يک ولگرد کارتن خواب، يک مرد واکسي و يک پسر بچه با دستگاه امتحان وزن و دفتر مشق به وسط صحنه مي‌آيند.
نوبت به نقالي توسط زن بازيگر مي‌رسد که چند بار هم تپق مي‌زند و سر آخر فيلمي از ادا و اطوار تماشاگران که در زمان اجرا تصوير گرفته شده است نشان داده مي‌شود. يک تجربه داغ که هنوز نياز به چاشني‌هاي بهتري دارد. اولاً فاصله بين تماشاگران و بازيگران زودتر برداشته شود. ثانياً اين ارتباط با پرسش‌هاي جدي‌تر و عميق‌تري مواجه شود. ثالثاً تکه‌هاي نمايشي گيراتر از حال حاضر بشود و رابعاً هماهنگي و سازگاري بين اجرا و واقعيت ممکن‌تر بنمايد. در اين صورت شماسي بداهه‌نواز قراين خواهد شد. هر چند در حال حاضر نيز کاملاً موفق است. اما اکنون ‌فقط با يک پيشنهاد همه را درگير مي‌کند اما در صورت طي طريق فراتر از يک پيشنهاد، يک درام‌ نوين و مسئله ساز که با تکيه بر زواياي ديد چند‌گانه همه را تحت تاثير قرار خواهد داد، پي مي‌ريزد. آن گاه نگاه متعهدانه وي نيز پررنگ‌تر و به دور از شعار محفل هنرمندانه و تکنيکال‌ را ‌آشکار خواهد کرد‌.

ملانصرالدين
علي‌اصغر دشتي چهره در خور تاملي است، هر چند با اين کار جديد خود نيز تبديل به يک ملانصرالدين مطلوب شده است. او در اجراي اخير خود همه را با يک لطيفه مواجه مي‌کند و همه به يک بازي فراخوانده مي‌شوند. تماشاگران با شماره و به ترتيب وارد گود مي‌شوند و با جمله"يک روزي خر ملا صاحبش را گم کرده بود، گم کرده بود و... " همه چيز پيش روي تماشاگر قرار مي‌گيرد. تماشاگر به يک وضعيت غير معمول و نا آشنا پا نهاده است. او قرار نيست که يک نمايش کامل و خطي ببيند و حتي قرار نيست که يک نمايش بي‌پايان و يا سيال ببيند بلکه تماشاگر بايد لحظاتي از برش‌هاي گوناگون را پيش رويش مرور کند. تماشاگر با بريده‌اي از سياه بازي و تعزيه ايراني، کابوکي ژاپني، کاتاکالي هندي، در انتظار گودوي ساموئل بکت، ننه دلاور و فرزندانش برتولد برشت، شاه لير شکسپير، دونده تنهاي استقامت و... روبه‌رو مي‌شود. گروه بازيگران در دسته‌‌هاي چند گانه حول يک تاب بزرگ که براي 60 نفر تدراک ديده شده است مي‌گردند و بريده‌هاي نمايشي خود را به اجرا مي‌گذارند. حالا چرا اين بريده‌ها؟ بماند. جهاني از داشته‌هاي قبلي هنر نمايش که در يک نگاه مورد بازنگري قرار مي‌گيرند و شايد نبايد اسم اين سياحت هنري را بازنگري گذاشت.
به هر تقدير تماشاگر مي‌نشيند، مي‌بيند، مي‌شنود، به فکر فرو مي‌رود، مي‌خندد، مات مي‌شود و مبهوت، کمي حوصله‌اش سر مي‌رود(شايد) و البته يک نمايش بي‌منطق‌ مي‌بيند. منطق‌ ما را به نتيجه مي‌رساند؛ مثبت و منفي فرقي نمي‌کند؛ اما در اين جا آدم‌هاي بيچاره و خر ملا سرگردانند و ملا هم آن دورتر در کنجي نشسته‌ و هيچ انگار برايش مهم نيست. قرار نيست فکر والايي از اين اثر به ذهن متبادر شود. قرار است که دقايقي با فعاليت و تجربه يک گروه از بازيگران نوجو و در عين حال کارگرداني علي‌اصغر دشتي به همراه دراماتورژي نسيم احمدپور آشنا شويم.
تجربه‌اي که در ادامه"پينوکيو"، "دن‌کيشوت" و"شازده کوچولو" ديده‌ايم و حال يک قدم پا پيش گذاشته‌اند تا همه چيز از منظر يک ايراني مورد توجه‌ قرار گيرد. تاملي که مطمئناً راه به جايي نمي‌برد. در يک دنياي دوار و تکراري، جز‌ عبث و تو خالي بودن چيز ديگري عايد ما نمي‌شود. آن جا ملانصرالدين سوبژه است و ما تبديل به ابژه شده‌ايم. او و ما کار کائنات را مرور مي‌کنيم و خر سرگردان راه به جايي نمي‌برد. حتي نمي‌توان اين اثر را با مابقي آثار علي‌اصغر دشتي مقايسه کرد. يک اثر منحصر به فرد که فقط و فقط در حد يک تجربه است، بدون ارزش‌گذاري. شايد همين بارزترين نکته براي دفاع از ملانصرالدين باشد.

عجيب ولي واقعي
ياسر خاسب با"هديه مرموز" خوش‌ درخشيد، اما با"عجيب ولي واقعي" دچار يک پس‌رفت عجيب ولي واقعي شده است. او هنرمندي خلاق است و بدن را به درستي مي‌شناسد و بر آن سلطه زيبايي‌شناسانه دارد. مي‌داند که طبيعت چه امتيازات بارز و برجسته‌اي در بدن نهاده ‌که انسان را از حصار بدبختي‌هايش برهاند. اما هنر درگير و دار فرم و محتوا و به ايده‌آل خود نزديک مي‌شود. حتي کار تجربي نيز بايد نتيجه خود را در چنين فرآيندي سمت و سو دهد. البته شسکت و پسرفت لازمه کار تجربي است؛ چون تجربه بر پايه ضوابط و مقررات مشخص شکل نمي‌گيرد، بلکه با اتکاي بر پيشينه گذشتگان به دنبال يافتن نکات نامکشوف است که در فرآيند توليد يک اثر هنري به منصه ظهور مي‌رسد. تو مي‌تواني تجارب ديگران را به نام خود سمت و سوي تازه‌اي بدهي يا عليه آن‌ها طغيان کني يا در تکامل آن‌ها بکوشي و هزار و يک راه و شيوه و ترفند‌ ديگر.
"عجيب ولي واقعي" درگير فرم اجرايي است. بدن به دو پاره تبديل شده تا در هم‌سويي دو تکه بالا و پايين به رنگ سرخ و سياه. يک تن واحد براي جست‌وجوي حقيقت وجودي خود سير آفاق و انفس کند. بدن در بستري موزيکال و پر صدا به دنبال يک فرم بي‌بديل است. اما اين فرم بي‌بديل در همسويي با يک محتواي بارز و صريح قرار نمي‌گيرد. ‌پيام، مشخص و آشکار نيست که همين عين شعار و به نوعي بيراهه رفتن است. بحث محتوا، دل‌انگيز شدن هوشمندانه شکل اجرايي است. تو يک ظرف زيبا را براي استعمال چه خوراکي با ايجاد چه نوع نگاه زيبايي‌شناسانه‌اي خلق مي‌کني؟! اثر هنري لمس مي‌شود و ذهن را به پرسش وامي‌دارد. چه پرسش‌ يا پرسش‌هايي از"عجيب ولي واقعي" به ذهن خطور مي‌کند؟
متاسفانه ما گاهي دچار شعار مي‌شويم و گاهي دچار عدم انديشه قابل اعتنا و تامل و همين هنر را از شکل حقيقي و ناب و موثرش دور مي‌کند. گروتفسکي، بروک، کانتور و ديگران زيبايي را با انديشه آميخته‌اند، آنان نه عاشق شعار و پيام‌دهي بوده‌اند و در فرم گرايي مطلق غوطه‌ور شده‌اند. آنان هنر براي هنر را به دور از هر سوءتفاهمي با نقاط پنهان و ناپيداي ذهن تماشاگر گره زده‌اند. آنان ناخودآگاه را به کشف حقيقت وجودي خود فراخوانده‌اند. گروتفسکي در ميان دراويش کردستان گمشده خود را مي‌يابد. از بدن چگونه مي‌توان در مدار ‌بي‌خود شدن، سحر و جادوي راستين را در فضاي مشترک القا کرد. اين همه شگفتي در بدن موج مي‌زند و پنهان و خاموش است و رقص دراويش اين هوشياري ذهن‌گرايانه را عيان مي‌کند. چرا ما نبايد اين انديشه را در پس اعماق اثرمان پنهان داشته باشيم و در هزار توي اثرمان با کد و نشانه‌ها يک سلوک انديشمندانه را پديدار کنيم؟!

آگاممنون
"آگاممنون" هم از اساطير شناخته شده يونان باستان است و متن‌هايي که از آن زمان تا امروز درباره آن نوشته شده، زبان‌زد همه است به خصوص آن‌ها که در حريم ادبيات نمايشي بيشتر قدم مي‌زنند.
همايون غني‌زاده هم جوان خوش‌نامي است که به خصوص با نمايش"ددالوس و ايکاروس" به ظاهر راه صد شبه را يک شبه پيمود. او اين بار هم در همان فضاي قبلي جست‌وجوي ديگري را پيش روي مخاطبش مي‌گذارد. در اجرا متکي به حرکات مکانيکي است. طناب و سيم بکسل و جوشکاري و قايق و بادبان و باران. در آن جا اين فضاي مکانيکي با هواپيما و پرواز نمودار مي‌شد.
اما در متن هدف، ارائه يک تک گويي است که در آن"آگاممنون" با بازي جواد نمکي و يک عروسک تقريباً بي شکل براي نمودار شدن فرزند و همسر آگاممنون در طول اجرا به کار مي‌آيد. مونولوگ نوشتن و امروزي کردن"آگاممنون" تا حدي کار غني‌زاده را سخت کرده ‌به خصوص اين که قرار است بستر کار هم کمي بکتي و مدرن‌تر جلوه کند. حالا با اين فضاي محدود و سنگين کمتر کسي مي‌تواند با سربلندي از آن بيرون بيايد. غني‌زاده هم نيمه دوم کارش کاملاً زيادي است. نيمه اول را به راحتي و در بستر دراماتيک و خيلي جذاب پيش مي‌آيد. اما بازي با کلمات ‌پچپچه و زمزمه کمي بيشتر از حد انتظار نمايش را به درازا مي‌کشد، به اصطلاح باعث ايجاد بحر طويل‌هايي مي‌شود که از حوصله يک ضد درام هم خارج است. ناگفته نماند که اين بحرطويل‌ها را هزار ‌بار در اين نوع آثار آوانگارد و ابزورد شنيده‌ايم. اي کاش ايجاز را ملاک و معيار اين تک گويي قرار مي‌دادند و البته پايان کار نيز به نيمه اول به خوبي گره مي‌خورد و غرق شدن آگاممنون نيز از همه زيباتر نمايان مي‌شد.
البته ناگفته نماند که جواد نمکي از جان مايه مي‌گذارد و در جان بخشي آگاممنون و ديگران کم نمي‌گذارد. قايق هم فکر زيباشناسانه‌اي دارد. در ‌تئاتر ‌که کمتر حرکت ديده مي‌شود، اين ابزار و امکانات هنرمندانه و خلاق مي‌نمايد و هنوز غني‌زاده بايد از اين مواد و عناصر براي همان هدف اصلي که يک ضددرام خواهد بود، استفاده کند و البته در ادبيات حوصله بيشتري نياز است و بي‌تعارف اين حوصله است که در تکامل و خروجي مطلوب‌تر پيشوازي خواهد کرد.

نتيجه
نتيجه هم با شماست! فکر مي‌کنم بودن تئاتر تجربي به معنا و مفهوم واقعي آن و از آن بهتر تجربه‌هاي نو که با آن يکي کاملاً متفاوت مي‌نمايد، در لوله آزمايشگاهي شکل مي‌گيرد، پس از سال‌هاي جست‌وجو و کار براي رسيدن به پرداخت‌ها و پردازش‌هاي نوين‌تر و در دومي فقط شيوه‌هاي موجود تجربه مي‌شود و مطمئناً پس از آموختن قواعد و اصول است که راه براي پرداخت آموزه‌هاي تازه‌تر و مکاشفات شخصي‌تر باز مي‌شود؛ مشروط بر آن که پذيرش عمومي نيز به دنبال داشته باشد.

مروري بر بخش تئاتر ملل کشورهاي اسلامي در جشنواره تئاتر فجر

عليه خصومت‌هاي ضد بشري

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ملل اسلامي اغلب از سابقه‌ تئاتري و يا حتي تئاتر به روز به معناي حقيقي و فعال آن برخوردار نيستند. در اين بين پاکستان به دليل ارتباط ديرينه‌اش با هند و سابقه تئاتر در اين کشور تا حدي ‌از جايگاه بهتري برخوردار است. اندونزي به دليل داشتن تئاتر سايه، ترکيه به دليل داشتن تئاتر سايه قره‌گوز، ايران به دليل داشتن عروسک مبارک، تخت حوضي و از همه مهمتر تعزيه و مصر به دليل پيشينه تاريخي تئاتري‌اش از ديگر کشورها برجسته‌تر مي‌نمايند.
امسال در جشنواره تئاتر فجر بخشي به نام تئاتر ملل کشورهاي اسلامي راه‌اندازي شده که در اين بخش از کشورهاي سودان، افغانستان، آذربايجان و عراق حضور داشتند. آذربايجان به دليل استقرار چند ساله در جغرافياي شوري سابق از موسيقي و تئاتر قابل ملاحظه‌اي برخوردار است. اما کشورهاي ديگر هنوز داراي يک تئاتر قابل ملاحظه و تامل نيستند. البته در کشور عراق، کردها‌ نسبت به ديگر اقوام در برقراري هنرهاي مختلف تلاش‌هاي زيادي کرده‌اند.
آزمايش سنار
"آزمايش سنار" نمايشي از کشور سودان به نويسندگي، کارگرداني و طراحي حرکت علي مهدي نوري است. اين نمايش پيش از اين نيز در جشنواره مادريد و سودان(دارفو) شرکت کرده است. اين پرفورمنس با آميختگي به ترانه‌هاي بومي و محلي سودان اجرا مي‌شود. در آن، زبان بدن ملاک برقراري ارتباط است و تصاوير، ابزار اين ارتباط معنايي خواهند شد.
علي مهدي نوري از 20 سال پيش گروهي را به شکل مستقل راه‌اندازي کرد با اين هدف که به تئاتر و فعاليت‌هاي فرهنگي بپردازد. او همچنين پايه‌گذار يک جشنواره دوسالانه به نام albugan theatrical days است که امسال نهمين دوره‌اش برگزار مي‌شود. اين کارگردان که تحصيلات آکادميک دارد و دوره‌هايي را در کشورهاي آمريکا و انگليس پشت سر گذاشته، در چندين جشنواره بين‌المللي شرکت کرده است. او حتي در مناطق تحت سيطره جنگ داخلي سودان نيز تئاتر کار کرده است.
مويه‌هاي مادرم
8 سال جنگ رژيم بعث صدام عليه ايران، حمله عراق به کويت و جنگ با آمريکا، استقرار آمريکا از سال 82 تاکنون درعراق و رواج يافتن جنگ‌هاي داخلي دست به دست هم مي‌دهد تا از عراق به عنوان يک کشور در حال جنگ و جنگ زده نام ببريم.
شايد در اين کشور امروز تئاتر به عنوان يک ابزار قدرتمند فرهنگي بتواند تاثير لازم را براي برقراري صلح و آرامش بر عهده داشته باشد. اين ديگر بستگي به هنرمندان آن جا دارد که چه طور بخواهند يا بتوانند در برابر جنگ‌هاي داخلي مقاومت کنند و همه قوميت‌هاي اين کشور را به اتحاد و برابري براي استقرار يک حکومت ملي دعوت کنند.
اگر هنر براي هنر در زمان صلح معنا پيدا کند، در زمان جنگ اصلاً کاربردي ندارد؛ چون خنده‌دار است که هر روز عده‌اي در يک کشور با بمب و نارنجک از بين بروند و تو به فرماليسم، خود را بياويزي. هنر هم بنده زمانه خويشتن است. گاهي مي‌‌طلبد که تعهد خود را به شرايط انسان‌ها بيان کند. اگر در اروپا هنر براي هنر امروز مفهوم عيني و قابل لمس و پرطرف‌داري دارد، به خاطر برقراري صلح و آرامش نسبي در آن جاست. اگر به زمان دو جنگ جهاني نگاه کنيم، مي‌بينيم که هنر ناشي از اين دو جنگ کاملاً متعهدانه مي‌نمايد و خيلي‌ها با پرهيز از شعارگرايي و ايدئولوژي‌زدگي دامنه ماندگاري آثار خود را بالاتر برده‌اند.
ساموئل بکت، اوژن يونسکو، فرناندو آرابال و ديگران نمونه‌هاي برجسته در برقراري چنين مضموني هستند. يونسکو در"کرگدن" به جنگ استقرار ايدئولوژي در حکومت‌هاي ضد بشري مي‌رود. او ‌عليه نازيسم، فاشيسم و کمونيسم حرف مي‌زند، اماخود ايدئولوژي‌زده نيست.
موهاند رشيد کارگردان جوان عراقي با چنين تفکر و ايده‌اي کار مي‌کند. به خلاصه نمايش"مويه‌هاي مادرم" توجه کنيد: سه مرد از سه فرقه ديني متفاوت با يکديگر زندگي مي‌کنند. تا اين که با يکديگر اختلاف پيدا کرده و از روي طمع و سوءنيت‌ مقابل يکديگر مي‌ايستند. به دلايلي به خشونت با يکديگر روي مي‌آورند و اين رفتار تا بدان جا پيش مي‌رود که تصميم مي‌گيرند از شر يکديگر خلاصي يابند و خشونت و کشتار به تنها زبان ارتباطي آن‌ها بدل مي‌شود.
او با پرهيز از ايدئولوژي‌زدگي و با بها دادن به عناصر زيبايي شناسانه هنر، با يک نگاه متعهد به مسائل زمان خود نگاه مي‌کند. اين تئاتر مي‌تواند افراد فرهيخته جامعه عراقي را متأثر کند تا در جامعه خود با چنين رويکردي به دنبال ارائه يک صلح دامنه‌دار باشند.
موهاند رشيد با حرکات موزون و بستري تجربي و دراماتيک نسبت به زمانه خود اعلام ‌وجود‌ مي‌کند و از بي‌تفاوتي فرم زده پرهيز مي‌کند. او به اعتدال در خور تأمل نسبت به جامعه پيرامون خود مي‌رسد که همين نکته نيز هنرش را در خور تأمل مي‌کند.
در انتظار گودو
"در انتظار گودو" به روايتي يکي از مدرن‌ترين و برجسته‌ترين آثار نمايشي قرن بيستم است که بارها و بارها و به زبان‌هاي متعدد دنيا اجرا شده است. کشور آذربايجان نيز مثل مابقي کشورهاي شوروي سابق، از پيشينه قابل تامل هنري برخوردار است. آن‌ها پس از استقلال نيز از اين رويه دنباله‌روي کرده‌اند که همچنان به اولويت‌‌هاي فرهنگي بها بدهند. اصلاً هنر آذربايجان يکي از بهترين راه‌هاي جذب گردشگر خارجي و کسب درآمد و سوددهي اقتصادي شده است.
"جنت سليم‌آوا" هنرمند 69 ساله آذري در دو دانشگاه دولتي آذربايجان و لنينگراد(شوري سابق) تحصيلات دانشگاهي خود را پشت سر گذاشته است. او هم اکنون داراي يک تئاتر با نام کامرا در باکو است که سابقه 18 ساله دارد و خود به کشورهاي مختلف از جمله روسيه، اکراين، ترکيه، مالديو و ايران سفر کرده است.
"در انتظار گودو" امروز ديگر با تمام پيشرو بودنش يک متن کلاسيک جهاني به شمار مي‌آيد و در آن مسئله‌اي مطرح مي‌شود که معماي بسياري از انسان‌هاي امروز دنياست. گودويي که معلوم نيست مي‌آيد يا نه؟ گودويي که نجات‌بخش است، اما معلوم نيست در کجا به کمين نشسته است.
جنت سليم‌آوا از آن دست کارگرداناني است که به ارائه متون کلاسيک اعتقاد بسياري دارد و با اجراي"در انتظار گودو" با چنين رويکردي مواجه شده است.
دخترک بودايي
بوداهاي باميان و تراژدي فروپاشي آن به دست طالبان، يکي از دردناک‌ترين فجايع تاريخي زمانه ماست. جهل و جزم‌گرايي و سبعيت موجود در اين واقعه همه ما را به شگفتي وامي‌دارد که چرا اين داستان در پايان قرن بيستم در افغانستان به وقوع مي‌پيوندد. ‌‌رژيم‌هاي مختلفي بر اين کشور مظلوم حاکميت کردند، اما هيچ يک مشکلي با بوداهاي باميان نداشتند، حتي استقرار دين اسلام در اين کشور با تاريخچه نزديک به 13 قرن نيز اصلاً مخالفتي را با چنين ميراث فرهنگي‌اي اعلام نکرد. اما يکباره يک گروه خشن و ضدبشري همه نظم موجود را زير سوال بردند.
هادي مجتبايي يک هزاره افغاني است که به همين باميان تعلق دارد و در"دختر بودايي" به همين ماجرا اشاره مي‌کند.
سربازي زخم خورده در باميان از دختري که پدرش نگهبان بوداهاي باميان است، مي‌خواهد از اين ميراث گرانقدر محافظت کند.
امروز افغانستان نيز با بهره‌مندي از هنر و فرهنگ مي‌تواند به ميراث گذشته خود بپردازد و روزگار فعلي‌اش را از تمام کينه‌ها و تشنج‌هاي گذشته پاک کند.

گزارشي از تمرين"شکار روباه" به نويسندگي، کارگرداني و طراحي دکتر علي رفيعي

نگراني‌هاي پيش از اجرا
 

 

2 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

در طبقه هفتم تالار وحدت سالن تمريني است که گروه دکتر علي رفيعي در آن جا هر روز از ساعت 12 تا 18 تمرين مي‌کنند. وقتي به آن جا مي‌روم، علي رفيعي با تعدادي از بازيگرانش درباره مسائل خاص اجرا و نقش‌ها گفت‌وگو مي‌کند. آن‌ها به دنبال رفع نواقص احتمالي نقش خود يا استفاده از اشياء و لباس‌ها د‌ر زمان اجرا هستند که چندان هم دست و پا گير نشوند و در عين حال به موقع و خيلي زيبا در خدمت ارائه نقش و پيشبرد اهداف بصري"شکار روباه" باشد.
هدايت هاشمي که نقش"جعفر قلي" يکي از برادران آقا محمدخان قاجار(با بازي سيامک صفري) را بازي مي‌کند، خود را آماده نقش آفريني کرده است. در وسط صحنه نيز تعداد ديگري از بازيگران با ‌موسيقي ‌‌در حال تمرين بدن و بيان ‌هستند.
دکور و لباس
علي رفيعي طراحي دکور را نشان مي‌دهد: يک اتاق که در آن در کشوهايي مردگان را مي‌گذارند. چند شير دستشويي و آينه در طرفين که تداعي‌گر اتاق تشريح پزشکي قانوني يا سردخانه است. اين صحنه‌آريي با نورپردازي‌هاي متنوع و حضور بازيگران،‌ جلوه واقعي خود را نمايان مي‌کند.
علي رفيعي خود طراح صحنه و لباس است و گلناز گلشن و نگار نعمتي دستيار لباس اوست. گلشن تعدادي از لباس‌هاي دوخته شده را سر تمرين آورده‌ تا بازيگران آن‌ها را بپوشند تا و در صورت داشتن اشکال آن‌ها را رفع و رجوع کند.
بازيگران
بازيگران تقريباً از راه رسيده‌اند. اما"‌ستاره اسکندري" که نقش عمه آغا محمدخان را بازي مي‌کند با سانحه سوختگي پا فقط مي‌تواند در صحنه آغازين بازي کند و بعد از آن نقش را به يکي ديگر از بازيگران مي‌سپارد. برادران محمدرضا و اميررضا زادسرور هم کمي ديرتر سر تمرين‌ها مي‌آيند. آن‌ها قرار است که نقش باباخان(لطفعلي خان قاجار) و کودکي آغامحمدخان قاجار را بازي کنند. آن دو در نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" بهرام بيضايي نيز سال گذشته بازي در خور توجهي را نشان داده بودند.
سهيلا رضوي نقش زن پا برهنه آغامحمد خان را بازي مي‌کند و پانته‌آ بهرام عهده‌دار نقش بيوه جهانسوز است که در اين نمايش با آغامحمد خان به معامله‌اي عجيب براي قدرت يافتن فرزندش "باباخان" دست مي‌زند.
افشين هاشمي هم قبراق و پرانرژي است. او نقش يکي ديگر از برادران آغامحمد خان قاجار را بازي مي‌کند. علي سليماني و هومن برق‌نورد هم نقش دزد را به همراه يک بازيگر ديگر ايفا مي‌کنند. آن‌ها به خاطر خوردن خربزه در مقابل آغا محمد خان قرار است که سر به نيست شوند.
نبود انسجام در گروه‌هاي تئاتر و رضايت خاطر بالا
دکتر علي رفيعي از آمد و شد بازيگران به دليل شرايط نامعمول مالي و اقتصادي تئاتر چندان راضي نيست. يک بازيگر بايد همزمان در چند کار بازي کند تا شايد بتواند از مجموع آن‌ها به حداقل‌هاي زندگي‌اش پاسخ بدهد و براي همين به سوي تلويزيون و سينما مي‌رود. همين باعث نبود انسجام و برنامه‌ريزي دقيق براي آنان مي‌شود. يک بازيگر بلافاصله از تمرين ديگري مي‌آيد و بايد بعد از اين تمرين‌ها به سراغ گروه ديگري برود و اين باعث مي‌شود که رفيعي همه انرژي‌ آن بازيگر را به کار نگيرد تا بازيگر بتواند به بقيه امور زندگي‌اش نيز برسد. در صورتي که يک گروه حرفه‌اي نياز به انسجام در گرد آوردن بازيگران براي انجام تمرينات تا پايان اجراها دارد.
اما دکتر رفيعي از صميميت و حسن نيت بازيگران و ديگر عوامل اجرايي راضي است. همه آن‌ها به دور از حسادت و تنگ نظري با هم همکاري دارند و براي نقش‌ها دلسوزانه و فعالانه انرژي صرف مي‌کنند. براي آن که همگي به ‌کار خود ايمان دارند و مي‌دانند که در همين پيوستگي‌هاست که به يک تثبيت دلخواه و مطلوب نزديک‌تر خواهند شد. او به ياد ندارد که تاکنون اين همه انرژي و وحدت در گروه‌هاي قبلي‌اش در خدمت نمايش‌هايش بوده باشد. اين در حالي است که از جمع‌‌ بازيگر‌ان فعلي"شکار روباه" فقط 6 بازيگر از گروه‌هاي قبلي دکتر‌ هستند و مابقي براي اولين بار است که در يک نمايش از رفيعي بازي مي‌کنند. او حتي از برادران زادسرور نيز راضي است و از انرژي آن‌ها به نفع اجرا استفاده مي‌کند. در عين حال رفيعي بازيگران را ابزاري در دست خود نمي‌داند، بلکه به آنان به اندازه‌اي اهميت مي‌دهد که از آن‌ها به عنوان مولفان نقش‌ها ياد مي‌کند و در عين حال بازيگران بايد در پيوستگي با ‌هم به تاليف يک نمايشنامه در اجرا برسند. همين نگاه است که خلاقيت بازيگران را بالاتر مي‌برد تا بيشتر در خدمت اجرا باشند.
عوامل اجرا هم خوب هستند
حجت عليخاني مدير توليد"شکار روباه" است و علي رفيعي ‌از زحمات او تشکر مي‌کند. با آن که اولين بار است که عليخاني چنين مسئوليتي را قبول کرده‌ اما با نهايت تلاش خود بر آن است تا از نگراني‌ها و اضطراب‌هاي علي رفيعي و مابقي عوامل اجرا بکاهد تا همه چيز به بهترين نحو در خدمت اجرا باشد.
ابراهيم پشت‌کوهي کارگردانان نوجو و جوان بندرعباسي نيز به عنوان دستيار کارگردان در خدمت علي رفيعي است. آشنايي دکتر رفيعي و او به چند سال پيش و ‌‌حضورش در جشنواره تئاتر فجر با داوري علي رفيعي در آن دوره، برمي‌گردد. رفيعي از پشت‌کوهي هم به عنوان يکي از نيروهاي فعال در کارش نام مي‌برد.
همچنين از دستياران ديگرش مانند حميد هنري و دستياران لباس و حميد پورآذري دستيار ديگرش به ‌نيکي ياد مي‌کند و از هيچ کدام گلايه‌اي ندارد. ‌
تغييرات در متن
"شکار روباه" 17 سال پيش نوشته شده‌ اما امروز با تغييراتي به صحنه آورده مي‌شود. محمد چرم‌شير دراماتورژ کار است و مشاوره‌هاي مفيدي را به دکتر رفيعي براي بهتر شدن متن و اجرا داده است. بازيگران نيز با نيروي خلاقه خود در اين اجرا نهايت سعي خود را کرده‌اند تا نقش‌ها به بهترين شکل ممکن در صحنه متجلي شوند.
علي رفيعي با يک فرضيه، زن پا برهنه را به متن فعلي اضافه کرده ‌که نقش آن را سهيلا رضوي بازي مي‌کند. براي آن که از بار خشونت و خون ريزي"شکار روباه" بکاهد و آن را تلطيف کند. با اين پيش فرض که آغا‌محمد‌خان پيش از اخته شدن عاشق دختر ترکمني بوده‌ و امروز در سردخانه حکومت آغا‌محمدخان، خون‌هاي ريخته شده بر زمين را مي‌شويد‌.
کودکي آغا‌محمد‌خان نيز يکي ديگر از اين نقش‌هاست که به متن فعلي افزوده شده است. اين نقش هم به دليل آن که علت بي‌رحمي‌ها و خشونت‌هاي آغا محمدخان از کودکي در متن جست‌وجو شود به آن اضافه شده است. بايد بدانيم که او از کودکي فردي خلاق و با نبوغ بوده که نوع پرورش عمه خانم و در واقع خيانت‌هاي برادران در زمان قدرت يافتن آغا محمد خان، وي را به سلاخي برادرها و بعد انتقام از دستگاه حکومتي زندها وامي‌دارد.

نگاهي به آثار ماتئي ويسني‌يک، نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي

يک مرد ضد جنگ
 

1 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ماتئي ويسني‌يک نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي قرار است در جشنواره فجر امسال به تهران بيايد.
تينوش نظم‌جو، مترجم و کارگردان ايراني مقيم فرانسه از سال 1380 تا کنون با ترجمه پنج نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست... "، "سه شب با مادوکس"، "تماشاچي محکوم به اعدام"، "پيکر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" و"اسب‌هاي پشت پنجره" به معرفي اين نمايشنامه‌نويس دو مليتي پرداخته که معتقد است:«من مردي هستم که ميان دو فرهنگ زندگي مي‌کنم، ميان دو احساس، مردي هستم که ريشه‌هايش در روماني است و بال‌هايش در فرانسه.»
ماتئي ويسني‌يک(Matei Visniec) در سال 1956 در روماني متولد و از 1987 به فرانسه مهاجرت کرد و به زبان فرانسوي مي‌نويسد. "دست‌نويس‌هاي قلابي"، "نان در جيب"، "تئاتر تيکه شده يا مرد زباله‌اي"، "اسب‌ها کنار پنجره"، "آخرين گودو"، "نامه‌اي به درخت‌ها و پرنده‌ها"، "چه طور مي‌توانم يک پرنده شوم؟" و"پيکر زن‌، ‌يک ميدان مبارزه در جنگ بوسني" از جمله نمايش‌هاي شاخص و مطرح ويسني‌يک است.
اسب‌هاي پشت پنجره
نمايشنامه"اسب‌هاي پشت پنجره" در 1987 براي نخستين بار به زبان رومانيايي و در سال 1996 به زبان فرانسوي دوباره‌نويسي مي‌شود.
نمايشنامه يک اثر ضد جنگ است، به دو گونه و با تعميم يافتن زماني و تاريخي، اين ضديت در جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود. در گونه‌ اول، يک پيک با نواختن بر طبل، جنگ‌هاي رايج در اروپا از سال 1692 تا امروز را روايت مي‌کند. در گونه دوم، روابط بين آدم‌ها در مقابله و پذيرش جنگ به نمايش درمي‌آيد. يعني دو گونه متداول و رايج به همراه هم بستر و موقعيت ضدجنگي را فراهم مي‌کنند. اين پيک در تمام تابلوها پيام‌آور مرگ يک سرباز در لباس پسر، پدر و شوهر براي يک مادر، دختر و شوهر است. جنگ براي همه تلخ و تراژيک است. خانواده که مي‌‌تواند بستر عاطفي را براي آدم‌ها به منظور بقا و تداوم زندگي فراهم ‌‌کند، با فرا رسيدن جنگ دچار نقصان مي‌شود و با بر هم ريختگي عاطفي، امکان تنهايي، ترس، بيماري‌هاي روحي و رواني فراهم مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک ضد جنگ بودن را فرياد نمي‌زند. بلکه خيلي راحت در چند لحظه به از هم پاشيدن روابط انساني در خانواده اشاره مي‌کند تا نتيجه به سمت ويرانگري جنگ سوق پيدا کند. مادري که پسر خود را به جنگ مي‌فرستد، اما پيک خبر مي‌‌آورد که زمان صلح(پس از پايان جنگ) با لگد يک اسب از بين رفته است، اين قسمت را با هم مي‌خوانيم:
پيک: راستش يه کم خنده‌ داره ... منم مي‌دونم بايد در اين مورد چي فکر کنم... پسرتون مثل جريان هوا بي‌رنگ بود. مي‌شه گفت بخار شد و توي فضا گم شد... زير فشار درد انقدر کز کرد که ديگه تنها يه نقطه شد، يه نقطه‌اي که ناپديد شد... و من بهتون اطمينان مي‌دم که از اين لحاظ نشون داد سرباز نمونه‌ايه... هيچ وقت فکر کردين چه قدر دنياي ما دنياي پاکيزه‌اي مي‌شد اگه هيچ سربازي جسدش رو پشت سرش نمي‌ذاشت؟
بعد روابط پدر و دختري را مي‌بينيم که پدر با تمام افتخارات و مدال‌هاي رنگ و وارنگ شجاعت از ميادين و جبهه‌هاي جنگ دريافت کرده است. امروز سوار بر ويلچر و بيمار و درب و داغون حوصله يک زندگي معمولي را ندارد. يعني اين زندگي از او دريغ شده است. سرآخر نيز شوهري که مدام به جناب سرهنگ و الگوي ذهني و رواني خود مي‌بالد، مي‌خواهد به جبهه‌ جنگ برود و او نيز در ميدان جنگ زير پاي سربازان له مي‌شود.
نويسنده با تصاوير غير معمول از جنگ بر آن است تا با ارجاع به فانتزي، از خشونت احتمالي و نزديک به يقين جنگ بکاهد، بلکه به تاثير مخرب جنگ اشاره کند. تخريبي که براي همه آدم‌هاي يک اجتماع(کشور) مي‌تواند تعميم‌پذير باشد. ويرانگري و سياهي جنگ براي همه قابل لمس است، هيچ کس در زمان جنگ نمي‌تواند از زهر گزنده‌اش گريزان باشد. ما در پيوستگي عاطفي با ديگران مي‌توانيم شادابي خود را در زندگي احساس کنيم، با حذف و گسست اين روابط نظم موجود بر هم مي‌ريزد، و خواه ناخواه انسان دچار دلتنگي، تنهايي و سردرگمي مي‌شود. ما در پيوستگي با ديگران از عواطف لبريز مي‌شويم و همين انگيزه حيات و بودن را بالاتر مي‌برد و در نبودن اين روابط انسان‌ها با خلاءهاي نامحسوس روبه‌رو مي‌شوند که ناخواسته‌ از انگيزه‌هاي حيات دور مي‌شوند. شايد برخي معکوس اين روند عمل کنند اما بايد اين افراد را جزء استثناعات قرار دارد چون همه ما يا از دست عزيزان خود آن هم در موقعيتي مانند جنگ دچار روان پريشي و اندوه و ماتم عظيم مي‌شويم.
جنگ جنگ است و در همه جا ويرانگر و مخرب است. ماتئي ويسني يک در اروپاي قرن بيستم دو جنگ جهاني ويرانگر را پشت سر گذاشته است. هر چند او پس از جنگ جهاني دوم به دنيا آمده است. اما دامنه اين ويرانگري قرن‌ها تداوم خواهند داشت و همه آدم‌هاي اروپايي با اين پس زمينه وارد زندگي خواهند شد.
سه شب با مادوکس
نمايش"سه شب با مادوکس" از جمله آثار اوست که تينوش نظم‌جو ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز منتشر کرده است.
اين نمايشنامه در نگاه اجمال متاثر از فضاهاي خاص آثار اوژن يونسکو ديگر هم ولايتي ويسني‌يک است. در ظاهر امر همه آدم‌ها و روابط‌شان واقعي جلوه مي‌کند، اما آن چه توسط تک تک آن‌ها روايت مي‌شود، انگار پازل مشترکي را با روايت‌گري خود شکل مي‌دهند، اين پازل توام با وهم و وحشت است. در عين حال خواننده مي‌خواهد بخندد، اما اين خنده از شدت ترس تحميلي به زهرخند بدل مي‌شود. بستر رئاليستي نمايشنامه در يک قهوه‌خانه ـ مسافرخانه شهري ساحلي و در يک روز باراني شکل مي‌گيرد. آدم‌هاي شهر همه از"يارويي" نقل و خاطره مي‌گويند که در آن واحد مي‌تواند در چند جاي مختلف حاضر باشد و با همه به خوشي بازي کند، سيگار بکشد و قصه زندگي‌اش را تعريف کند. آن چه از اين مرد نا آشنا روايت مي‌شود، تقريباً بيان نکته‌هايي مشترک است. مثلاً او مسافري با صورت کشيده و پيراهن بي‌يقه است که به مدت 3 شبانه روز در اين شهر متروکه ساحلي اقامت گزيده است. اين مرد زياد سيگار مي‌کشد و دودش را از دماغش بيرون مي‌دهد. از نظر مردم شهر، او آدم باحالي است و با هر يک از آنان تمام شب را تا ساعت 4 صبح يک بازي مختلف‌ کرده که نتيجه آن به نفع مرد بوده و به ازاي اين برد هيچ پولي ‌دريافت نکرده است! او در کودکي‌ها از آب و يک پل معلق مي‌ترسيده و برادرش را در يک کوزه پر از آب غرق شده فرض مي‌کند و... اين روايت به تدريج باعث تلقين فضايي وهم‌‌آلود، غير واقعي و گروتسک مي‌شود. براي همين مردم ـ در حال حاضر 6 نفر به نمايندگي از طرف بقيه ـ تصميم مي‌گيرند که مانع رفتن او(مادوکس) بشوند و حتي او را از پنجره پرت بکنند تا انتقام اين بازي عجيب و غريب را از او گرفته باشند.
موقعي که به بالا مي‌روند، متوجه صداهاي زيادي مي‌شوند که از اتاق مادوکس به گوش مي‌رسد. برونو که شتاب زيادي براي انتقام گرفتن دارد، نزديک مي‌رود و از جاکليدي تک تک همين آدم‌ها را در اتاق مادوکس مي‌بيند که همگي به بازي ‌‌مشغول شده‌اند، در حالي که هيچ اثري از مادوکس خيالي نيست!
نمايشنامه درباره تنهايي و عدم ارتباط آدم‌ها در دنياي معاصر است. آدم‌هايي که هيچ فرصتي براي تفريح کردن، گپ زدن و بازي کردن ندارند. حالا مردي غريبه هر شب با تک تک آنان به بازي مشغول مي‌شود و با ترک اين شهر بد احوال، آنان را متوجه دوستي و ارتباط مي‌کند.
نويسنده در سطح با عمل نمايشي به روابط واقع گرايانه آدم‌هاي نمايش‌ مي‌پردازد و در لايه‌هاي ديگر با روايت مشترک آدم‌هاي نمايش از مادوکس خيالي يا واقعي به فضايي فراواقعي دست مي‌يازد، بنابراين او با تلفيق دو شيوه عمل نمايشي و روايت، از پس تلفيق و همجوشي واقعيت و خيال‌ برمي‌آيد و در عين حال ساختاري منسجم، قابل باور و چند لايه‌اي را پديدار مي‌سازد که در نوع خود بي‌نظير و عجيب مي‌نمايد. جالب اين جاست که تا پس از آمدن مادوکس به اين شهر مرده تمامي يکشنبه‌ها ـ روز تعطيل و تفريح ـ باراني و گرفته بوده اما در اين يکشنبه باراني مردم شهر کنجکاو هستند که دور هم جمع شوند، گپ بزنند و حال و احوال خود را جويا شوند.
بنابراين اتفاق جالب‌تر پس از رفتن مادوکس روي مي‌دهد و آن‌ها براي اولين بار پس از سال‌ها طعم دوستي و گرد هم بودن را مي‌چشند، هر چند با خشونت مي‌خواهند از مادوکس انتقام بگيرند اما ديگر اين انتقام‌گيري ناممکن است، براي آن که بايد با دوستي و مدارا به بازي مشغول شوند.
ويسني‌يک در فضاسازي و شخصيت‌پردازي‌ عميق و ژرف از پس گفتن ناگفته‌هاي فراواني برآمده که براي خواننده(يا بيننده) شنيدني(و ديدني) است. او اين اجازه را به شخصيت‌هاي نمايش مي‌دهد که يکي يکي وارد ماجرا شوند و خودشان به کشف تازه‌اي از اين فضاي وهم‌آلود برسند.
داستان خرس‌هاي پاندا
نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست" ‌يکي از معروف‌ترين آثار اين نويسنده است که از 1988 بارها به زبان‌هاي مختلف دنيا فرانسوي، آلماني، روماني، انگليسي، سوئدي، چيني، آمريکايي، روسيه‌اي و... ترجمه و اجرا شده است. اين نمايشنامه تاکنون دو جايزه معتبر S.A.C.D و بومارشه را برده است.
بايد ويسني‌يک را مقلد‌ ‌اوژن يونسکو رومانيايي ـ فرانسوي تلقي کرد براي آن که دغدغه‌هاي مشابهي با هم وطن مهاجر خود دارد. حتي همين نمايشنامه نيز با تکيه بر تفکر موجود در متن يونسکو(آوازه خان تاس) نوشته شده است. البته ويسني‌يک مقلدي نيست که بخواهد کورکورانه از روي دست ديگري بنويسد، بلکه او از قوه خلاقه هنري لازم و کافي برخوردار است تا در جهت استفاده از سبک‌هاي پيشين، تفکرات نو و امروزين خود را به شکل هنري ارائه کند وگرنه در غير اين صورت کسي امروز از اين نويسنده رومانيايي يادي هم نمي‌کرد اما بالعکس ترجمه و اجراي آثارش در تمام‌ دنيا خبر از ظهور نويسنده‌اي طراز اول مي‌دهد که در پي راه ابزوردنويسان مهاجر در فرانسه(بکت، يونسکو، آرابال، آداموف، مروژک و...) به شيوه خاص خود قلم‌فرسايي مي‌کند.
ابزوردنويسان پس از پايان جنگ جهاني دوم نسبت به تهي شدن انسان غربي از معنا، جبهه‌گيري کردند و در صدد برآمدند که به شکلي ناب و هنري تصويري ظريف و منتقدانه از اين انسان تهي شده متجلي سازند. ويسني‌يک نيز در پايان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم با مکاشفه حقيقت ممکن سعي بر آن دارد که همچنان با اصرار و پافشاري، پرده از رازهاي پنهان و نامکشوف بردارد. او با زباني در ظاهر غير معمول و در واقع تلخ و عصبي به شکار لحظه‌ها و موقعيت‌هايي مي‌رود که در کمترين ذهن شتاب‌زده‌اي در عصر بمباران اطلاعات و حکمفرمايي رايانه‌ها جاري مي‌شود. او به طرز شگفت‌انگيزي در اين هياهوي بزرگ روي آلام بشري تمرکز کرده و پس از خودآگاهي در صدد برآمده ‌که همنوعان را نيز نسبت به مفاهيمي از مد افتاده مانند ارتباط، عشق، دوستي و زندگي مشترک، آگاه سازد. داستان خرس‌هاي پاندا ساختاري عمودي و چند لايه دارد. قرار نيست که هيچ اتفاقي در سطح بگذرد، بلکه همه چيز مهيا شده تا تماشاگر به دريافت صحيحي از ارزش‌هاي بنيادين و انساني خود پي ببرد.
ويسني‌يک دلش براي عاشقانه‌هاي آراگون و نواي سحرآميز ساکسيفون تنگ شده است و دوست دارد که در زندگي بعدي‌اش خرس پاندايي در باغ وحش فرانکفورت باشد تا نامزدش به ديدنش بيايد. او تمام هنجارها و قواعد بازي را مي‌شکند، تا به طرحي نو با مفاهيمي ناميرا و جاودانه دست و پنجه نرم کند. آن چه سر آخر از اين رويارويي کله شقانه‌اش حاصل مي‌شود، متني نو و شگفت‌انگيز است که هر خواننده‌اي ـ و پس از اجرا ـ هر بيننده‌اي را دچار حيرت مي‌کند.
او با تسلط بر زبان و شناخت ضمير ناخودآگاه انسان غربي و نگرش دقيق به دنياي مخدوش او به دريافتي تاثيرگذارانه رسيده‌ که داستان‌ خرس‌هاي پاندا را در رديف هر اثر قابل تعميقي قرار مي‌دهد. ويسني‌يک در دنياي پر استعاره و رمز به مکاشفه حقيقت پرداخته و با کلمه‌اي در صدد برآمده که جان اثر را بر ذهن و روان مخاطبش مسلط کند. در نهايت داستان‌هاي پاندا مخاطبش را در خود فرو مي‌برد تا در پس اين آنات هيپنوتيزم شده بر خود فراموش شده‌اش مسلط و آگاه شود.
تينوش نظم‌جو با قلمي روان و با آگاهي بر نثر ويسني‌يک داستان خرس‌هاي پاندا را به فارسي ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز روانه بازار کتاب کرده است.
پيکر زن همچون ميدان جنگ
اين نمايش درباره جنگ بوسني و نژادپرستي است. در اين متن زن به مثابه ميدان جنگ مورد تجاوز مخالفان ـ دشمنان ـ قرار مي‌گيرد. ‌در جنگ بالکان به دليل رويارويي نزديک صرب‌ها، کروات‌ها و مسلمانان چنين موضوعي بارها تکرار شد که به عنوان هجمه‌اي انساني در تمام دنيا تلقي شد. هر چند دنياداران نسبت به اين جريان بي‌تفاوت ماندند اما روشنفکراني بودند که اين مسئله را مهم تلقي کردند و صداي اعتراض خود را به گوش جهانيان رساندند.
در اين نمايش زني به نام"دورا" از اهالي بوسني مورد تجاوز ‌قرار گرفته و حالا در يک بيمارستان رواني در کروواسي به سر مي‌برد تا با پيگيري‌هاي روانشناسانه يک دکتر آمريکايي به نام"کيت" معالجه شود. اين دوره درماني به دوستي آن دو و واگويه کردن خاطرات و ضد خاطرات، بحث‌ها و نظرها و رابطه‌اي ماندگار تبديل مي‌شود. دورا که باردار شده، احساس بدي نسب به کودکش دارد و مي‌خواهد کودک را سقط کند اما کيت از او مي‌خواهد که فرزندش را نگه دارد يا اين که او را به کيت بدهد. در پايان با رسيدن نامه‌اي به دست کيت(در اين جا دست تماشاگر) درمي‌يابيم که دورا فرزندش را پس از تولد پيش خود نگه داشته و به او سخت علاقه‌مند شده است.
ماتئي ويسني‌يک در فضايي ويرانگر و پريشان بر آن است تا انسان امروز را نسبت به توحش و خشونت قدرت طلبان بيدار کند. او برخلاف آثار قبلي خود که در ايران ترجمه و اجرا شده(داستان خرس‌هاي پاندا و سه شب با مادوکس) زياد درگير بازي‌هاي زباني و فضاهاي انتزاعي و تجريدي نيست، بلکه در فضايي نسبتاً واقع گرا به ويران شدن يک زن مي‌پردازد. اين زن ثمره توحش و خشونت طلبي قدرت مدارانه‌اي است که مي‌خواهند در خلال جنگ‌هاي نژادي و فراملي به سودجويي‌هاي رايج مبادرت ورزند. در ارتباط اين زن با دکتر کيت درمي‌يابيم که اين دو قرباني شرايط تحميل شده بر دنيا هستند. اين ويرانگري به حساب دست‌هاي پنهان گذاشته مي‌شود در حالي که همه آشکارا اين دست‌ها را مي‌بينند. کيت هم متعلق به يک خانواده ايرلندي مهاجر در آمريکاست که در گذشته به دليل جنگ‌هاي نژادپرستانه با انگليس مجبور به ترک وطن خود شده‌اند. امروز هم دورا با فرزندي در آغوش نمي‌داند از کدامين کشور(آفريقاي جنوبي، کانادا يا استراليا) به او امکان پناهندگي و شرايط زندگي داده مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک از ترکيب تکنيک مصاحبه، بازجويي، ‌روانکاوي، گفت‌وگو، تک‌گويي، مقاله و سخنراني و... بهره مي‌برد تا به بافتي از زبان عصيانگر نزديک شود و بافت زباني از حالت محاوره و روزمره خارج مي‌شود. او مي‌خواهد لحن بدخيم جنگ و توحش را در بازي زباني منعکس کند بنابراين از واژگان به شکل معمول بهره نمي‌برد تا از ارزش دراماتيک و زيبايي شناسانه کار با توجه به فرايند موجود در متن کاسته نشود.

گفت‌وگو با ماتئي ويسني‌يك، نمايشنامه‌نويس؛

بازتاب آشفتگي‌هاي تاريخي در نمايش - مسعود سالا‌ري - رضا آشفته

ماتئي ويسني‌يك رومانيايي امروز يكي از مطرح‌ترين نمايشنامه‌نويسان فرانسه و جهان است. او از سال 1380 در ايران با ترجمه برخي از آثارش توسط تينوش نظم‌جو به جامعه هنرمندان ايراني معرفي شده است. سفر اين نمايشنامه‌نويس به ايران يكي از مهم‌ترين اتفاقات نادر است كه شلوغي جشنواره تئاتر فجر مانع از بروز آن در حد ممكن و شايسته شد. روخواني دوباره نمايشنامه <پيكر زن همچون ميدان نبرد در بوسني> توسط ماتئي و به كارگرداني تينوش نظم‌جو، اين فرصت را در اختيارمان گذاشت تا با او درباره نگاهش در خصوص نمايشنامه‌نويسي گفت‌وگو كنيم.

شما شباهت‌هايي تصادفي با اوژن يونسكو داريد؛ هر دو نمايشنامه‌نويس فرانسوي رومانياييالاصل هستيد، هر دو نيز، البته در دو زمان متفاوت، براي يك مناسبت تئاتري به ايران سفر كرده‌ايد. با توجه به درونمايه‌هاي اصلي نمايشنامه‌هاي شما كه به جريان‌هاي عمده‌ تئاتري فرانسه به‌‌ويژه در نيمه‌ دوم قرن بيستم، يعني تئاتر پوچي (‌) Absurde و پيشرو (‌- Avant‌) garde نزديك است، آيا مي‌توان شما را ادامه‌ آن نحله‌ها به‌شمار آورد؟
منتقدان و نويسندگان تاريخ ادبيات نمي‌توانند مرا در يك نحله يا جريان مشخصي جاي دهند شايد چون من مراحل مختلفي را در زندگي پشت‌سر گذاشته‌ام. مثلا‌ ببينيد، همين نمايشنامه من كه امروز در خانه‌ هنرمندان تهران روخواني شد، يعني پيكر زن در ميدان نبرد، هيچ ربطي به تئاتر پوچي ندارد. جز آنكه پوچي جنگ را نشان مي‌دهد؛ پوچي جنون ملي‌گرايي، پوچي آدم‌ها و پوچي تاريخ را. بله، اين درست است، اما نمايشنامه‌اي صد درصد واقع‌گراست. نمايشنامه‌اي است كه من آن را پيش‌تر به‌عنوان خبرنگار نوشته‌ام، زيرا به‌عنوان خبرنگار راديو بين‌المللي فرانسه (‌) RFI، اخبار دردناكي از جنگ بوسني در فاصله‌ سال‌هاي 1992و 1996 داشتم. برگرديم به سوال شما. من تئاتر پوچي را خيلي دوست دارم، حتي نمايشنامه‌‌اي اينچنين هم نوشته‌ام، اما همگي درباره‌ پوچي‌هاي زندگي است. من در تئاتر پوچي آن زمان، يك فرم بياني يافتم كه براي نشان دادن مشكلا‌ت و رنج‌هاي ما و براي نشان دادن پوچي ايدئولوژي، پوچي قدرت و پوچي وضعيت بشر بسيار مناسب است. در عين حال در اروپاي شرقي گونه قدرتمند ديگري از تئاتر وجود دارد كه <تئاتر گروتسك> است. من از اين تئاتر گروتسك كه در نزد نويسندگاني چون كانتور، گروتوفسكي و... ديده مي‌شود بهره‌ بسيار برده‌ام. اين جريان در تمام اروپاي مركزي هم وجود دارد و با تئاتر پوچي متفاوت است. بايد از <تئاتر روياگونه> هم نام ببرم كه در اين مناطق رواج دارد. <تئاتر موهوم> هم هست كه من هميشه آن را دوست داشته‌ام. من حتي تئاتر رئاليستي آنگلوساكسون را هم به خاطر خلوصش هميشه مي‌پسندم، همچنين تئاتر روان‌شناختي را و... اما تنها چيزي كه دوست ندارم و هرگز در زندگي از آن خوشم نيامده، تئاتر و به‌طور كلي ادبيات رئاليست سوسياليستي است، يعني همان ادبياتي كه در زمان زندگي من در روماني وجود داشت و من با تمام وجود آن را رد مي‌كردم. خلا‌صه مي‌توانم بگويم كه من در تمام سبك‌ها نوشته‌ام جز در سبك رئاليسم‌سوسياليستي. آيا امروز مي‌توانم بگويم كه سبك خودم را يافته‌ام؟ نمي‌دانم. اما بيشتر سعي مي‌كنم به سياق ويسني‌يك بنويسم تا به سياق يك جريان خاص.
از <تئاتر گروتسك> گفتيد، ما چندين نويسنده گروتسك در اروپاي شرقي مي‌شناسيم، از كافكا گرفته تا مروژك، ريشه اين گرايش مشترك چيست؟
من در اروپاي شرقي زيسته‌ام كه تجربيات تاريخي بسياري دارد. فراموش نكنيم كه اروپاي شرقي، منطقه‌اي از اين قاره است كه هميشه تحت اشغال بوده است. در آنجا هميشه بيگانه‌ اشغالگري وجود داشته است: روس‌ها، ترك‌ها، اتريشي‌ها و... در آنجا كشورهايي بوده‌اند كه تكه‌تكه شده‌اند، نصف، يك سوم يا يك چهارم آنها با مردم و اقوامي متفاوت جدا شده است. اينها تاريخ رنج‌آور جامعه‌اي است كه هر بار اشغال مي‌شود و به قدرتي ديگر سر مي‌سپارد، هميشه مجبور است دچار اسكيزوفرني باشد، يعني براي بيرون از خود چيز ديگري بگويد در حالي كه در درونش چيز ديگري است. اينگونه جوامع و كشورها، هميشه براي حفظ هويت خود مبارزه كرده‌اند. همه‌ اين آشفتگي‌هاي تاريخي در ادبياتي بازنموده شده است كه من آن را ادبيات <گروتسك> مي‌نامم. تاريخ ما و آنچه بر ما گذشته گروتسك بوده است. ادبيات گروتسك اندكي چاشني طنز، به خود طعنه زدن و <خوداستهزايي> به ادبيات پوچي مي‌افزايد. من اين هنر كنايه، طنز تلخ و استهزا، و نيز <خوداستهزايي> را خيلي دوست دارم. گروتسك شامل همه‌ اينها است. به خاطر همين است كه چنين تئاتري در آن منطقه رشد مي‌كند، مثلا‌ نمايشنامه‌هاي كانتور، گروتسك تمام‌عيار است؛ واژه‌هايش حرف مي‌زنند. او در اين دنيا آينده‌اي ندارد، ديگران برايش شبح‌ هستند، اندوهي ژرف دارد و براي بيرون آمدن از اين غم چه راهي بهتر از خنده، طعنه و تضحكه؟ اين تداخل تراژيك و كميك در تئاتر گروتسك به خوبي ديده مي‌شود؛ تئاتري بزرگ كه بدبين نيست، بلكه بر عكس، مي‌گويد چون همه مي‌دانيم كه مي‌ميريم، پس با مرگ شوخي مي‌كنيم و حرف مي‌زنيم چون مي‌دانيم كه اعدام مي‌شويم، پس با جلا‌د حرف مي‌زنيم، با او شوخي مي‌كنيم، برايش جوك تعريف مي‌كنيم! مساله‌ ديگري هم در گروتسك هست كه من به آن <جابه‌جايي نقش> مي‌گويم؛ آن كس كه امروز قرباني بوده فردا مي‌تواند جلا‌د شود و آنكه امروز جلا‌د بوده هر آيينه مي‌تواند تبديل به قرباني شود. با همه‌ اين چيزها شوخي مي‌كنيم چون تحملش بسيار سنگين است. سعي كرده‌ايم به بدبختي‌مان بخنديم و اين همان چيزي است كه به تئاتر گروتسك انجاميده است.
سهم فعاليت‌هاي حرفه‌اي خبرنگاري در آفرينش ادبي شما چيست؟ اخبار و اطلا‌عات و واقعيت‌هاي روز تا چه حد دستمايه‌ كارهاي شما مي‌شود؟
من نمايشنامه‌هايي دارم كه آنها را تحت‌تاثير چيزي كه خودم <مصائب جهان> مي‌نامم، نوشته‌ام. خبرنگار با اخبار كار مي‌كند، اما معني اخبار در زمان ما چيست؟ اخبار درواقع اطلا‌عاتي درباره‌ وحشت و انزجار و درباره‌ مصائب جهان هستند. در 90 درصد موارد، اخباري كه منتشر مي‌شود وحشتناك است؛ درباره جنگ‌ها، درباره‌ فجايع، درباره‌ رنج‌ها، درباره‌ بحران‌هاي اقتصادي و... در حقيقت ماده‌ كار يك خبرنگار را مجموعه‌ بدبختي‌هاي جهان تشكيل مي‌دهد. من بايد گهگاه از آن ناتواني خبرنگاري در خودم دفع شر كنم، چون به‌عنوان خبرنگار كار زيادي از من برنمي‌آيد و نمي‌توانم مشكلا‌ت بشريت را حل كنم! اما گاهي اوقات مي‌توانم نمايشنامه‌اي بنويسم و سعي مي‌كنم به روش خودم معضلي را مطرح كنم و برايش پاسخي بيابم. به همين ترتيب هم نمايشنامه‌هايي مي‌نويسم همچون <پيكر زن در ميدان نبرد>، يا نمايشنامه‌ ديگري به نام <واژه‌ پيشرفت در دهان مادرم خيلي بد ادا مي‌شود> يا نمايشنامه‌هاي كوتاه. من به‌عنوان خبرنگار از آن اطلا‌عات تغذيه مي‌شوم. در عين حال اين را هم مي‌دانم كه يك نويسنده بايد در اين ماده‌ خام تغيير شكل ايجاد كند. درست است كه نويسنده با اطلا‌عاتش مي‌نويسد، اما او پيش از هر چيزي بايد هيجان را منتقل كند؛ پيامي كه بدون هيجان به مخاطب منتقل شود هيچ است و كاملا‌ از بين مي‌رود. اگر من به‌عنوان خبرنگار تعريف كنم كه مثلا‌، نمي‌دانم، استالين شش هزار هنرمند را كشت، اين يك خبر يا اطلا‌ع است كه تقريبا به هيچ‌كس برنمي‌خورد. ولي اگر فقط و فقط داستان يك هنرمندي را بگويم كه ماموران ك‌گ‌ب با يك خودروي سياه رنگ در ساعت 5 صبح به خانه‌اش آمدند و دستگيرش كردند و بعد به سيبري تبعيدش كردند و يك دادگاه مسخره‌اي برايش گرفتند - همان‌طور كه در آن زمان براي آن همه نويسنده‌ شوروي سابق مي‌گرفتند - اگر فقط و فقط مورد يك نويسنده يا هنرمندي را تعريف كنم كه در ماشين سوسياليست خرد شده، اين مي‌شود ادبيات. روشن است كه من هميشه نمي‌توانم يك نمايشنامه‌ خوب درباره‌ هر فاجعه‌ طبيعي، هر جنگ و درباره‌ همه‌ مصائب جهان بنويسم اما گاه تحت شرايطي و بر اساس يك حس هيجان، ايده‌اي به ذهنم مي‌رسد و نمايشنامه‌ خوبي درباره يك موضوع روز مي‌نويسم.
در نمايشنامه پيكر زن در ميدان نبرد، چگونه است كه از جنگ بوسني و از نژادپرستي مي‌گوييد اما از ايدئولوژي خاصي حرف نمي‌زنيد و هيچ نژاد خاصي را محكوم نمي‌كنيد؟
در اين نمايشنامه من حماقت بشري را در هر شكلي كه باشد محكوم مي‌كنم. از محكوميت نژادپرستي شروع مي‌كنم و با محكوميت خشونت، ستمگري و ناتواني در برقراري گفت‌وگو ميان فرهنگ‌ها و ملت‌ها ادامه مي‌دهم. درواقع در اين نمايشنامه من پوچي تمدني را محكوم مي‌كنم كه به‌جاي ساختن پل ميان ملت‌ها و فرهنگ‌ها، ما را به سوي قرون وسطاي ديگري مي‌برد كه در آن هر ملتي سواست و هر ملتي از ملت ديگر مي‌هراسد. من مي‌ترسم كه اين جهاني‌سازي شكل جديدي از قرون وسطي ايجاد كند كه در آن ملت‌ها به جاي گفت‌وگو از يكديگر بترسند، از خداي يكديگر بترسند، از فرهنگ يكديگر بترسند و... بر مبناي همين واقعيت است كه من با نمايشنامه‌ام ضربه‌ام را وارد مي‌كنم و پيام آن هم بسيار روشن است. در عين حال من نه از نمايشنامه‌هاي آموزشي خوشم مي‌آيد، نه تربيتي. تنها كاري كه كرده‌ام اين است كه دو زن گذاشته‌ام با يك ديالوگ درباره‌ يك وضعيت اسف‌بار. من به همه‌ اين موضوعات به‌عنوان يك نويسنده يا يك نمايشنامه‌نويس پرداخته‌ام، نه به‌عنوان يك رجل سياسي، نظامي، بانكدار، رئيس سنا يا نخست‌وزير، و نه حتي به‌عنوان يك خبرنگار. در اينجا نويسنده و پديدآورنده است كه سخن مي‌گويد. پس ادبيات يك بيانيه‌ آموزشي - تربيتي ساده نيست، بلكه طرح يك مساله است، تلا‌ش براي آن است كه بفهميم مشكلا‌ت اصلي كدامند، تلا‌ش براي فهميدن روح انسان است، تلا‌ش براي فهميدن تناقض‌هاي موجود بشري است. در اين معناست كه نمايشنامه‌ من عميق مي‌شود و در اين راستاست كه نمايشنامه من پيش مي‌رود؛ فهميدن اينكه چگونه ممكن است پدري عادي، پدر خانواده‌اي، كه بچه‌هايش را دوست دارد، زنش را دوست دارد، سگش را دوست دارد، تبديل به جلا‌د مي‌شود و زنان ديگر و بچه‌هاي ديگر را مي‌كشد؛ اينكه چگونه يك انسان عادي مي‌تواند به حيواني وحشي بدل شود. سوالي كه وجود دارد و تقريبا فلسفي است، همين است. سياستمداران، وزيران و نظاميان دنيا قادر نيستند به اين مساله پاسخ بدهند. تنها هنرمندان هستند كه مسووليت چنين مباحثي را به‌عهده مي‌گيرند و من در اين نمايشنامه اين مساله تقريبا فلسفي را مطرح كرده‌ام؛ چگونه جنون ناسيوناليستي به راه مي‌افتد و دستگاه آدم‌كشي، دستگاه وحشت درست مي‌كند؟ چگونه يك انسان عادي يك شبه بدل به جانوري درنده مي‌شود؟ چگونه بربريت در يك كشور متمدن استقرار مي‌يابد، آنطور كه حدود 10 سال پيش در جنگ بوسني در اروپاي مركزي اتفاق افتاد. چگونه ممكن است كه از دل كشوري متمدن مثل آلمان، نازيسم بيرون بيايد و ... اينها سوال‌هاي فلسفي، ماهوي و ژرفي هستند كه غالبا پاسخ درخوري براي آنها يافت نمي‌شود؛ مگر در ادبيات، در نزد هنرمندان، نويسندگان و شاعران.
نمايشنامه‌ ديگري هم داريد به نام <اسب‌ها پشت پنجره> كه آن هم ضدجنگ است، اما با ساير كارهاي ضدجنگ شما متفاوت است زيرا در آن فضايي فانتزي و حتي كودكانه غالب مي‌شود.
بله، نمايشنامه‌اي است براي نوجوانان كه آن را در زمان ديكتاتوري كمونيستي در روماني نوشته‌ام و طبيعتا نمايشنامه‌اي است با هدف ويران كردن نظامي كه به من ظلم مي‌كرد؛ به همه‌ ما ظلم مي‌كرد. من اين نمايشنامه را پيش از <جلا‌ي وطن> نوشته‌ام، چون بعد از آن از سال 1987 در فرانسه پناهنده‌ سياسي بودم. اين نمايشنامه را در روماني آن روز نوشتم؛ دقيقا براي افشاگري عليه ديكتاتوري‌اي كه واژه‌هاي خوبي به كار مي‌برد. آخر ديكتاتورها معمولا‌ حرف‌هايي زيبا و دهان پركن و واژه‌هايي متعالي به كار مي‌برند. بدترين ديكتاتور تاريخ روماني، يعني چاوشسكو، مدام از ميهن و ميهن‌پرستي، خانواده، وظيفه، كار، تعالي ارزش‌ها براي آينده و از ساختن كمونيسم دم مي‌زد. اما چيزي كه قابل تحمل نبود آن بود كه از سويي آن نطق‌هاي آتشين و آن حرف‌هاي عالي را مي‌شنيديم و از سوي ديگر شاهد فقر، فشارهاي ايدئولوژيك، سانسور و زندان براي برخي نويسندگان و هنرمندان بوديم. فرق بود ميان آن سخنان پرشور، آن حرف‌هاي سخاوتمندانه و واقعيت خفقان. رژيمي بود كه حتي نمي‌توانست شكم مردم خودش را سير كند. سهميه‌ ماهانه‌ كره براي هر نفر 250 گرم بود و مواد غذايي جيره‌بندي بود! اين تفاوت ميان حرف و واقعيت نمي‌تواند بر روح نويسنده بي‌تاثير باشد. من هم در نمايشنامه‌ اسب‌ها پشت پنجره نشان داده‌ام چگونه حرف‌هاي بزرگ مي‌توانند يك فرد را گمراه كنند. در آن زمان حرف زدن از چنين مسائلي براي من اهميت اساسي داشت. روماني آن زمان در جنگ با كسي نبود اما هر از گاهي، رئيس‌جمهور چاوشسكو تظاهرات بزرگي عليه جنگ ترتيب مي‌داد، آنگاه هزاران، بلكه صدها هزار نفر از مردم در بخارست و در ساير شهرستان‌ها بايد به خيابان مي‌آمدند تا عليه جنگ راهپيمايي كنند! مردم روماني كه خودشان هيچ تعدي‌اي نكرده بودند تا آن پايه گمراه شده بودند كه عليه جنگ تظاهرات مي‌كردند! به هر روي، آن عوام‌فريبي تحمل‌ناپذير بود. تمام نويسندگان هم‌نسل من تلا‌ش كردند از اين سوء‌استفاده‌ قدرت و ايدئولوژي از افراد حرف بزنند. آنها همچنين سعي كردند چنين نظامي را از بين ببرند. اما در چنان فضايي چگونه مي‌شد اين كار را انجام داد؟ البته با فانتزي، با استعاره، با تضحكه و كنايه، با بازي. بعضي وقت‌ها وانمود مي‌كرديم كه براي كودكان مي‌نويسيم، اما درواقع براي بزرگ‌ترها مي‌نوشتيم. اسب‌ها پشت پنجره اولين مورد از نمايشنامه‌هايي نبود كه اندكي به شكل بازي، گروتسك و در عين حال سياسي بودند. پيش از من نيز نويسندگاني در روسيه‌ استالين بودند مانند دانيل هارمس كه در سال‌هاي دهه 30، ادعا مي‌كرد براي كودكان مي‌نويسد، اما درواقع براي بزرگسالا‌ن مي‌نوشت. البته در آخر هم استالين او را كشت.
سارتر آثار خودش را در برابر مصائبي كه در آن زمان در الجزاير و به‌طور كلي در آفريقا جريان داشت، حقير مي‌خواند. شما آثار خودتان را تا چه حد داراي نقش و تاثير در حل اينگونه معضلا‌ت مي‌دانيد؟
من نمي‌دانم كارهايم چقدر تاثير دارند اما دست كم سعي مي‌كنم بنويسم، سعي مي‌كنم در برابر مخاطبم حضور داشته باشم، تلا‌ش مي‌كنم آثارم را به ترجمه برسانم و آنها را در موقعيت‌هاي مختلف قرار دهم. فكر مي‌كنم كه بعضي از كارهايم مي‌توانند چيزي براي گفتن داشته باشند. كارهاي من در كشورهاي بسيار متفاوتي اجرا شده‌اند. نمايشي كه امروز در اينجا شاهد روخواني آن بوديد (پيكر زن در ميدان نبرد) در كشورهايي مثل ژاپن و انگليس و در كشورهاي متفاوت ديگري مثل روماني، بلغارستان، ايتاليا و البته در فرانسه اجرا شده و اخيرا در تالا‌ر مهمي در شيكاگو روخواني شده است. فكر مي‌كنم اين نمايش به‌طور كلي در حدود 15 كشور مختلف ارائه شده است. معتقدم اگر سعي كنيم مي‌توانيم كاري كنيم. اگر تلا‌شي نباشد مسلم است كه هيچ كاري از پيش نمي‌رود.
شما هميشه از نقش مهم اهالي ادبيات در حركت‌هاي سياسي و اجتماعي صحبت كرده‌ايد ولي ما نمونه‌هايي داريم از نويسندگاني كه به بالا‌ترين سطوح قدرت در كشورشان رسيده‌اند بي‌آنكه بعد از آن اتفاق خاصي در تاريخ سياسي آن كشورها بيفتد. لئوپولد سدار سنگور، شاعر سنگالي كه سال‌ها پيش رئيس‌جمهور كشورش شد و مهم‌تر از آن، واسلا‌و هاول كه همچون شما نمايشنامه‌نويسي اهل اروپاي شرقي بود و چند سال پيش در جمهوري چك به رياست‌جمهوري رسيد، نمونه‌هاي مهم از چنين نويسندگاني هستند.
معمولا‌ هنرمند بايد بتواند با خيال آسوده در آتليه‌اش، در استوديو خود يا در برج عاج خودش كار كند. معمولا‌ يك نقاش بايد بتواند نقاشي‌اش را بكشد، يك نويسنده بايد بتواند هر چيزي را كه دلش خواست، هر زمان كه دلش خواست، هرطور كه دلش خواست و درباره‌ هر چيزي كه دلش خواست بنويسد. معمولا‌ يك كارگردان تئاتر بايد بتواند هر چيزي را كه دلش خواست، هر بازيگري را كه دلش خواست، هر وقت دلش خواست و هر طور كه دلش خواست كار كند؛ معمولا‌ يك هنرمند بايد در كار خود كاملا‌ آزاد باشد اما هميشه اينطور نيست. در طول تاريخ، در بعضي كشورها، برهه‌هايي هست كه در آن هنرمند تقريبا مجبور به واكنش است. بعضي وقت‌ها او تنها كسي است كه جرات نه گفتن را دارد. بعضي وقت‌ها او تنها كسي است كه جرات انتقاد از يك كتاب يا حتي از يك قدرت را دارد. در كشورهاي اروپاي شرقي يا كمونيستي، فقط نويسندگان و هنرمندان بودند كه وجدان اخلا‌قي مردم را شكل مي‌دادند. شأن نويسندگاني كه در دوران كمونيسم مقاومت كردند بسيار والا‌ بود. در مورد واسلا‌و هاول هم همين طور بود. چرا او به عنوان رئيس‌جمهور انتخاب شد؟ به خاطر شأن رياست‌جمهوري يا رياست ملتش نبود. قابليت او مربوط به ادبيات بود. شأن و اعتبار او بسيار والا‌ بود. البته روشنفكران ديگري هم در جمهوري چك وجود داشتند، اما رفتار و رويكرد اخلا‌قي هاول چنان قابل احترام بود و صداقتش چنان معاصرانش را تحت‌تاثير قرار داده بود كه بالا‌خره او را به‌عنوان رئيس‌جمهوري برگزيدند. نمي‌دانم او رئيس‌جمهور خوبي بود يا نه اما اين را مي‌دانم كه رئيس‌جمهور بسيار لا‌يقي در افشاگري عليه ديكتاتوري و ايدئولوژي كمونيستي در رژيم شوروي سابق و آرمان‌گرايي قاتلا‌نه آنان بود. فراموش نكنيم كه كمونيسم گونه‌اي آرمان‌گرايي قاتلا‌نه بود؛ صد ميليون نفر قرباني تجربه دوران كمونيسم شدند. در كشورهاي اروپاي شرقي نويسندگان ديگري هم بودند كه اعتبار بالا‌يي داشتند زيرا مقاومت كردند و تن به ابتذال فرمان‌هاي كمونيستي ندادند. رنج بردند، سانسور شدند، گاهي كتاب‌هايشان سوزانده شد، در بعضي موارد، سال‌ها انتظار كشيدند تا شعري از آنان چاپ شود. اما مردم مي‌دانستند كه آنها تنها كساني بودند كه به خاطرشان مقاومت مي‌كردند. مثلا‌ در روماني، در زمان سقوط ديكتاتور بزرگ چاوشسكو، چه كساني بلا‌درنگ خبر آن سقوط را به مردم دادند؟ يك شاعر، ميرچا دينسكو، نخستين كسي بود كه خبر را در تلويزيون اعلا‌م كرد و يك بازيگر، يون كاراميترو، از اولين كساني بود كه (بعد از سقوط رژيم كمونيستي) در ميداني بزرگ در مقابل جمعيت حاضر سخنراني كرد، چون مردم او را مي‌شناختند و برايش احترام قائل بودند. بازيگر بزرگي بود كه او هم واجد همان صداقت اخلا‌قي بود؛ اين است نقش نويسندگان و هنرمندان! اين تاريخ است كه آنها را وادار مي‌كند سياسي شوند وگرنه به‌طور معمول، آنها هرگز با سياست‌ورزي كاري ندارند، كار هنري خودشان را مي‌كنند؛ با زيبايي، با روح انسان، با ادبيات و هنر سر و كار دارند.
در جايي هم گفته‌ايد كه از خودسانسوري بيزاريد. آيا در روماني كمونيست امكان گريز از خودسانسوري وجود داشت؟
پاسخ مشخص و فراگيري براي اين سوال وجود ندارد. چيزي كه من هميشه از آن بيزار بودم سانسور بود، اما به مرور دريافتم كه خودسانسوري از آن هم بدتر و مخرب‌تر است! همه جور نويسندگاني بودند. نويسندگاني بودند كه آثارشان چاپ مي‌شد چون بلد بودند با سانسور بازي كنند؛ اين قسمت را برمي‌دارم، اين قسمت را نگه مي‌دارم، اينجا را بايد كمي ملا‌يم‌تر كنم و... گونه‌اي معامله با سانسور وجود داشت كه غالبا سبب مي‌شد آثار مهم اعم از داستان‌ها، شعر‌ها، نمايشنامه‌ها و فيلمنامه‌ها بتوانند منتشر شوند. مي‌خواهم بگويم نويسندگان در روند مبارزه با سانسور، رفته‌رفته بسيار كاردان و كارآمد شده بودند. اما در درون، هنوز هم مشكلي وجود داشت، به خاطر آنكه نويسنده در طول ساليان دراز، مجبور بوده هر روز و هر روز با سانسور بجنگد بنابراين روحش از درون متلا‌شي مي‌شود و بيرون مي‌آيد. او ديگر حتي نمي‌داند كه در درونش دارد خودسانسوري را اعمال مي‌كند يا نه. ديگر نمي‌داند كجاست. يكي از دلا‌يلي كه به خاطر آن من تصميم گرفتم روماني را ترك كنم اين بود كه ببينم چگونه مي‌توانم واقعا آزاد زندگي كنم، بدون آنكه در درون خودم صداي خودسانسوري را بشنوم. تا قبل از آن، اغلب از خودم بيشتر مي‌ترسيدم، از اينكه نتوانم آن چيزي را كه واقعا دلم مي‌خواهد بنويسم، حالا‌ يا از سر ترس، يا به دليل آنكه مي‌خواستم ترفندي را به كار بگيرم تا اثرم بيرون بيايد. بنابراين شايد مجبور مي‌شدم در متن خود زيادي دست ببرم، بيش از حد از اينگونه ترفندها استفاده كنم، استعاره‌هاي زيادي به كار ببرم، از آن ادبيات پيچيده‌اي كه در اروپاي شرقي رايج بود بهره بگيرم، از تمثيل و فنون بسيار ديگري استفاده كنم يا متن خودم را بيش از حد سنگين كنم فقط به خاطر آنكه سانسور بر آن كارگر نيفتد و بتواند به سلا‌مت از سانسور بگذرد. اما اگر من در درون خودم مجبور باشم به آن همه ظرافت تصنعي رجوع كنم تا به اين شيوه با سانسور درافتاده باشم، اين همه ترفند چه فايده و اثري دارد؟ اين مبارزه‌ وحشتناكي بود كه من در درون خودم داشتم. نويسندگان ديگر هم مبارزه‌ خودشان را داشتند. بعضي بازي با سانسور را ادامه دادند، بعضي ديگر ننوشتند، بعضي فقط براي دل خودشان نوشتند و نوشته‌هايشان را درون كشو گذاشتند و در نتيجه آثارشان هرگز چاپ نشد. بعضي ديگر هم تصميم به مهاجرت گرفتند. خوشبختانه من جزو آن دسته‌ از مهاجران بودم كه به فرانسه رفتم در حالي كه 30 سال داشتم و هنوز جوان بودم. رفتم تا به زبان ديگري بنويسم، با واژگان ديگري زندگي كنم و حيات نويسندگي ديگري را آغاز كنم. در هر صورت، سانسور و خودسانسوري ضربه زدن به زبان را در پي دارد.
برخي معتقدند وجود الزامات، قيد و بندها و مميزي‌ها گاهي برعكس، موجب شكوفايي بيشتر قوه‌ خلا‌قه مي‌شود. شما چنين نظري نداريد؟
درست است كه در زمان استالين نويسندگاني بودند كه به‌رغم وجود قيود فراوان موفق شدند كارهاي بسيار درخشاني خلق كنند كه تا امروز نيز باقي مانده‌اند. مثلا‌ بولگاكف كه گهگاه موفق مي‌شد آثار جالبي خلق كند، هر چند البته رماني هم داشت كه هرگز چاپ نشد. نويسندگان ديگري البته هم بوده‌اند. خود من هم به دليل همان قيدوبندها بود كه توانستم كارهاي پيچيده‌اي در ادبيات تخيلي و روياگونه بيافرينم. ولي صدها صفحه از آنگونه كارها را دارم كه امروز ديگر جرأت نمي‌كنم چاپ‌شان كنم. آخر زياد از حد ثقيل، پيچيده و پرطمطراق هستند. اينگونه كارها ادبيات واقعي نيستند، نوعي ادبيات مبارزه هستند كه به محض پايان يك مرحله‌ تاريخي سانسور ديگر خوانده نمي‌شوند. من مثالي از روماني براي شما مي‌آورم. صدها رمان و داستان كوتاهي كه در فاصله‌ سال‌هاي حدود 1948 تا زمان سقوط كمونيسم در 1987 نوشته شدند امروزه ديگر خوانده نمي‌شوند. مطلقا هيچ چيزي براي گفتن به خوانندگان امروز، به نسل جوان امروز ندارند. اينها كارهايي هستند كه در آن زمان، دقيقا با گذر از سانسور و با حذر از آن نگاشته شده‌اند، ولي امروز ديگر كسي آنها را نمي‌خواند. كتاب‌هاي اندكي هم البته توانسته‌اند از آن دوران به زمان ما برسند، بيشتر از همه شعر، چند نمايشنامه و شايد چندتايي هم رمان. حكومت‌هاي ديكتاتوري، خيلي وقت‌ها از يك مقطع زيبا در اثر ادبي بيشتر هراس دارند تا يك متن ادبي كه درباره‌ آن ديكتاتور يا آن قدرت دست به افشاگري مي‌زند. مثلا‌ شعري درباره‌ مورچه‌ها يا ابرها، مميزي‌ها را بيشتر مي‌ترساند تا شعري كه در آن مستقيما از جنون چاوشسكو، رئيس‌جمهور وقت روماني، صحبت مي‌شد. چرا؟ چون سانسور غالبا در برابر يك ادبيات واقعي حاوي استعاره‌هاي خطرناك، بسيار بيشتر وحشت‌زده و مرعوب است تا در برابر يك حمله‌ مستقيم. او خيلي زود تشخيص مي‌دهد كه منظور از آن استعاره‌هاي خطرناك چيست. اينگونه است كه شعر بزرگي كه در آن زمان نوشته شده و تا امروز مانده هنوز تازه و جذاب است، زيرا هميشه از سياست حرف نمي‌زند بلكه از روح آدمي مي‌گويد. شعر زيبايي كه درباره‌ مورچه‌ها، ابرها، برگ‌ها و عشق باشد، بعضي وقت‌ها مي‌تواند براي سانسور بسيار خطرناك‌تر از شعري باشد كه قدرت را نقد و افشا مي‌كند.
به نظر مي‌رسد شما از وجه ادبي تئاتر بيشتر دفاع مي‌كنيد. شما به‌عنوان نمايشنامه‌نويس تا چه حد به تئاتر تجربي و آثار كارگردان‌محور بها مي‌دهيد؟
آنچه من دوست ندارم اين است كه يك كارگردان متن مرا بگيرد، كار پژوهشي خودش را انجام بدهد، تصاوير و موقعيت‌هايي بيافريند به طوري كه دست آخر، كارگردان به چشم بيايد و نويسنده نه. براي من چندين‌بار در زندگي پيش آمده است كه كارگرداناني متن را گرفته، زيادي آن را تكه‌تكه و در آخر، كل ساختار نمايشنامه‌ام را بيش از حد تخريب كرده و حتي نيمي از آن را از بين برده‌اند، يا آنكه شخصيت‌هاي داستان را آنقدر تغيير داده‌اند كه بالا‌خره تماشاچيان حين خروج از سالن به خود بگويند عجب نمايش جالبي ديديم از كارگرداني كه قوه‌ تخيل بالا‌يي دارد. اما آيا نويسنده‌اي هم پشت اين كار بوده است؟ نه زياد! چيزي كه من مي‌پسندم اين است كه يا كارگرداني متن خودش را بنويسد و هر كاري دلش خواست بكند، يا اينكه در نمايشنامه‌ من راه‌حل‌هايي بيابد براي اجراي خودش، براي تصاوير خودش، براي آن بيان بدني كه در جست‌وجوي آن است، براي ابتكاراتي كه از مغز خودش تراوش مي‌كند. من اين را مي‌پسندم. يعني مي‌گويم يك كارگردان مي‌تواند هر كاري دلش خواست بكند. من هميشه آزادي كامل را به كارگردانان داده‌ام و حتي از آنان مي‌خواهم كه احساس آزادي كنند. از آنجا كه خودم هرگز نه كارگردان بوده‌ام نه بازيگر، به كارگردان و هنرپيشه به عنوان يك هنرمند كامل احترام مي‌گذارم. به طراح صحنه هم به‌عنوان هنرمندي كامل احترام مي‌گذارم. براي من، يك تئاتر زيبا، محل تلا‌قي جادويي نمايش با هنرمندان ديگر است. نمايش فقط من نيستم. نگاه كارگردان هم هست، قدرت بازيگر هم هست، كار الهام‌بخش طراح صحنه هم هست. خياط و نورپرداز را هم فراموش نمي‌كنيم، مخاطب را هم البته فراموش نمي‌كنيم زيرا او نيز خود نوعي بازيگر است، بازيگري فعال و نه منفعل در اين كار گروهي. چون مخاطب خوب نمايش را بالا‌ مي‌برد و سطح آن را ارتقا مي‌بخشد. من به چنين جادوي همكاري تمام و كمالي فكر مي‌كنم. كارگرداناني هستند كه گويي در تمام زندگي يك نمايش را روي صحنه مي‌برند، فقط يك چيز بلدند. يعني فقط يك نگاه دارند، با چند ابزار محدود و يك تكنيك خاص. هر كاري را هم كه روي صحنه مي‌برند، چه شكسپير باشد، چه مولير، چه چخوف، به يك سبك است. اما كارگردانان ديگري هم هستند كه در درون هر اثري تكنيك، فضا، امكانات، بيان و نور همان اثر را جست‌وجو مي‌كنند از درون خود داستان، از دل هيجان و درگيري درون آن، نمايش را بيرون مي‌آورند. اين براي من يك مسير واقعي است كه باعث ارزش بخشيدن به كار من هم مي‌شود.
نمايشنامه‌هاي شما از زمان سقوط كمونيسم به اين سو ديگر ممنوع نيستند. آيا شعرهاي شما هم در كشور زادگاه‌تان چنين سرنوشتي داشتند يا اينكه هنوز ممنوع هستند؟
خير. از زمان سقوط كمونيسم در سال 1989، من ديگر نويسنده‌ ممنوع در روماني نيستم، برعكس، از آن زمان من ديگر در كشور زادگاهم بدل به نويسنده‌اي شده‌ام كه خوانندگان بسيار زيادي دارد. من به روماني مي‌روم، كارهايم در تئاتر ملي بخارست و تالا‌رهاي بزرگ ديگر در اين كشور اجرا مي‌شود، كتاب‌هايم مدام چاپ و تجديد چاپ مي‌شوند، نمايشنامه‌هايم در كتاب‌هاي درسي دانش‌آموزان تدريس مي‌شود. خير، حالا‌ ديگر همه‌ آن ماجراها تمام شده.
اشعارتان هم ديگر ممنوع نيست؟
ابدا! در همه‌جا خوانده مي‌شوند و مورد تمجيد قرار مي‌گيرند.
نظرتان به‌طور كلي درباره‌ برنامه‌اي‌ كه طي سفرتان به ايران در آن شركت كرديد، تئاتر دور تا دور دنيا و نيز جشنواره‌ تئاتر فجر چيست؟
پيش از هر چيز، آنچه براي من مهم است، كشف كشور بزرگ ايران است. بايد گفت كه در غرب، در فرانسه، خيلي كم از ايران حرف زده مي‌شود. در آنجا ايران فقط از پشت موضوعات سياسي نشان داده مي‌شود. از واقعيت زندگي مردم ايران، از فرهنگ زنده‌ ايران، از هنرمندان ايراني و حتي از برپايي چنين جشنواره‌هايي و از زندگي روزمره‌ ايرانيان گزارش‌هاي بسيار اندكي در دست است. در آنجا به‌ويژه از ميزان علا‌قه‌ اين جوانان (ايراني) به تبادل فرهنگي، به رفتن به تئاتر و تئاتر كار كردن اطلا‌عي در دست نيست. چنين اخباري در آنجا تقريبا وجود ندارد. حتي در زمينه‌ گردشگري هم گزارش‌هاي اندكي وجود دارد. با آنكه ايران تمدني سه هزار ساله دارد، رسانه‌ها روي مسائل سياسي متمركز شده‌اند و فراموش كرده‌اند كه پشت اين مشكلا‌ت سياسي 70 ميليون انسان يك زندگي واقعي دارند. هنرمنداني هستند كه زيبايي خلق مي‌كنند. براي من مايه خرسندي بسيار است كه توانستم با هنرمندان، بازيگران، نقاشان و كارگردانان ايراني آشنا شوم و نيز با مخاطباني واقعي كه واكنش آنها را براي تئاتر ديدم. من گوشه كوچكي از ايران واقعي را ديدم و اين براي من يك كشف و شهود حقيقي است كه مي‌بينم اشخاصي كه ملا‌قات‌شان مي‌كنم همان فرهنگ مرا دارند، همان دانش مرا دارند، به همان اطلا‌عاتي كه من دارم دسترسي دارند، همان چيزهايي را خوانده‌اند و دوست دارند كه من خوانده و دوست دارم. ما در فرهنگي جهاني سهيم هستيم. احساسات و فكر مي‌كنم ارزش‌هاي مشتركي داريم. اين كشف بزرگي است. جشنواره فجر كه من دو كار مهم آن را ديدم به نظرم مي‌تواند يك موفقيت محسوب شود چون بسياري را گردهم آورده است. خارجي‌هايي هستند كه به اينجا آمده‌اند، نمايش‌هايي هستند كه از خارج آمده‌اند، تئاترهاي خارجي كه در اينجا اجرا شده‌اند، اينها همه باعث ايجاد پل بين افراد مي‌شود. اين واقعا يكي از نقش‌هاي تئاتر و ادبيات است كه بين فرهنگ‌ها، كشورها و افراد پل بزند. امروز صبح بسيار هيجان‌زده شدم چون اجراي يكي از نمايشنامه‌هايم، يعني سه شب با مادوكس را ديدم. يك گروه جوان آن را با قدرت و جذابيتي نگفتني اجرا مي‌كردند. بسيار خوب حس گرفته بودند، بي‌نهايت رها و زيبا بودند، واقعا لحن مناسب را يافته بودند، بازي آنها در عين حالي كه كمدي بود، شاعرانه هم بود، ساده، اما ژرف بودند. آن اجرا را بي‌اندازه دوست داشتم. بازي هنرپيشه‌هايش را نيز، زيرا متن مرا تمام و كمال رعايت كرده بودند و اين چيزي است كه بيش از هر چيز ديگري نزد آنان پسنديدم. تك‌تك جملا‌ت را رعايت كرده بودند و در عين حال به ابتكارات جالبي هم در سطح بازي فكر كرده بودند. پرشور بودند، مي‌خنديدند و شوخي مي‌كردند. ابتكار بي‌نظيري هم براي پايان كار داشتند. تصاويري از تكرار صحنه‌ها را پخش كردند. من به‌واقع امروز لحظات كاملا‌ خوش و اعجاب‌انگيزي را گذراندم. اگر روزي بخواهم سفارش اجراي اين نمايش را براي يك جشنواره اروپايي، در روماني يا در فرانسه بدهم، قطعا اين كار را خواهم كرد زيرا اين كار نمونه‌اي است از اجرايي كه براي چرخيدن دور دنيا آماده شده، مي‌تواند از مرزها گذر كند و در همه جا و با همه كس حرف بزند، بي‌هيچ مشكلي. اگر سال آينده موقعيت آن را داشته باشم كه نمايشي را براي جشنواره‌ فجر پيشنهاد كنم، حاضرم نامه‌اي به دبير جشنواره بنويسم و بگويم من آن در ناياب را كه در همين‌جا، يعني تهران، به دست افرادي درخشان و خانم كارگرداني درخشان ساخته شده يافته‌ام و واقعا نبايد فرصت را براي اجراي اين نمايش در برابر مخاطبان بيشتر را از دست داد.
درباره ترجمه آثار خودتان به فارسي هم نظري داريد؟
اگر توان آن را داشتم، به كميسيوني كه مسوول اهداي جايزه نوبل است پيشنهاد مي‌كردم يك جايزه نوبل هم براي ترجمه در نظر بگيرند! چون مترجمان اهميت بسيار زيادي دارند. اثري را از يكي به ديگري، از فرهنگي به فرهنگ ديگر منتقل مي‌كنند. اين كار بسيار دشوار و خطير است. اگر مترجم فارسي من تينوش نظم‌جو خودش آدم تئاتري و كارگردان نبود من هيچ‌وقت فكر نمي‌كردم نمايشنامه‌هاي خودم اين چنين به زبان فارسي برگردانده شوند. مترجمان ديگر هم همين‌طور، كارهاي فوق‌العاده‌اي كرده‌اند. كسي تا خودش شاعر نباشد نمي‌تواند شعر مهمي را از يك زبان به زبان ديگري برگرداند. بعضي وقت‌ها آدم تا زماني كه دست‌كم يك ادبيات‌شناس نباشد، يك رمان را هم نمي‌تواند ترجمه كند. اگر آدم شعله‌ ادبيات را در خود روشن نداشته باشد و متعهد به آن مسووليت والا‌ي مترجمي نباشد، جز ترجمه‌اي مكانيكي كاري از دستش برنمي‌آيد.

گزارشي از روند شکل‌گيري"اپراي عاشورا" اثر بهروز غريب‌پور

يک اپراي کاملاً ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"اپراي عاشورا" آخرين نمايش بهروز غريب‌پور برگرفته از نسخ تعزيه است که از 22 دي ماه در تالار فردوسي به صحنه مي‌آيد.
اين اپرا هم اکنون مراحل متن و موسيقي را کاملاً پشت سر گذاشته و در کارگاه‌هاي اين تالار مراحل ساخت و نصب دکور، ساخت عروسک و دوخت و دوز لباس‌هاي عروسک، طراحي نور و... را پشت سر مي‌گذارد تا از 15 آذر ماه تمرين با عروسک‌ها به مدت يک ماه آغاز شود.
پيشينه آشنايي با تعزيه
بهروز غريب‌پور از کودکي با مقوله تعزيه در سنندج آشنا شده است. در اين شهر دو خانواده اهل تشيع در ميان اکثريت سني‌هاي شافعي مذهب زندگي مي‌کردند که هر سال در ايام محرم سوگواري مي‌کردند. اولين آشنايي از همين مراسم آغاز مي‌شود. در سنندج مردم شافعي احترام ويژه‌اي براي اهل بيت محمد(ص) قايل هستند و اگر هم در مراسم عزاداري شرکت نکنند، به هيچ وجه هتک حرمت نخواهند کرد. او در سال 49زماني که دانشجوي نمايش عروسکي شده بود، تحقيقات به هم پيوسته‌اي را در رابطه با خيمه شب بازي، نمايش تخت حوضي و تعزيه به عنوان سنن و پايه‌هاي نمايش ايراني آغاز کرد. ‌وي براي درک و مطالعه بيشتر تعزيه به منطقه آران و بيدگل سفر کرد و در آن جا خيلي شديد از تعزيه متاثر شد. به همين دليل هنوز هم يادگار ويژه‌اي از آن دوران به شکل ابدي در خانواده‌اش موجود است و اسم تنها پسر غريب‌پور به نام آران ثبت شده و همچنين گروه نمايشي عروسکي‌اش هم مزين به ‌اين نام ماندگار شده است. آران نام قديم و بخشي از ايران قديم است و همچنين يادآور همان تعزيه‌هاي به ياد ماندني!
غريب‌پور در سال 78 مي‌خواست نمايش سايه‌اي عاشورا را اجرا کند که موقعيت فراهم نشد.
اين علاقه‌مندي در ابتداي دهه 70 و زماني که او به مدت سه سال مدير فرهنگسراي بهمن بود، به آئين‌هاي عاشورايي تبديل شد.
تا اين که سرانجام از يک سال و نيم پيش اين طرح در مرحله اجرا قرار گرفت و بهروز غريب‌پور با داشتن يک متن تنظيم شده و برگرفته از نسخ مختلف در رابطه با واقعه عاشورا، متن نهايي خود را استخراج کرد. در ضمن تمام خرافه‌ها و وقايع نامستند و نامستدل نيز در اين متن نهايي پالايش شده است.
اجراي موسيقي در اوکراين
از قبل نام لوريس چکناواريان آهنگساز معروف کشورمان به عنوان اجرا کننده"اپراي عاشورا" ثبت شده بود، اما در يک اتفاق تصادفي بهروز غريب‌پور با آهنگساز تازه کاري روبه‌رو مي‌شود که با نيت اجراي"اپراي عاشورا" به تحصيل در رشته آهنگسازي در اوکراين پرداخته است. بهزاد عبدي علاقه شديدي به مراسم آئيني تعزيه داشته و ناباورانه متن تعزيه"اپراي عاشورا" را با دستاني لرزان از بهروز غريب‌پور مي‌گيرد. او موسيقي"اپراي عاشورا" را بنا بر توصيه و پيشنهادهاي غريب‌پور مي‌نويسد. مرحله تست روي صداي خوانندگان ايراني آغاز مي‌شود. باز هم چندين چهره جوان و گمنام اما با صداهاي ويژه و تکان دهنده جذب اين پروژه مي‌شوند. گروه ارکستر سمفونيک اوکراين نيز اجراي موسيقي آن را بر عهده مي‌گيرند. در مرحله بعد صداي خوانندگان با اجراي موسيقي در اوکراين ضبط مي‌شود. اين روزها موسيقي نهايي در حال ميکس شدن است.
بهزاد عبدي با دانش، خلاقيت و اشراف بر تعزيه طي يک سال اين اپرا را آماده اجرا مي‌کند و در اين مدت ديدارهايي بين او و غريب‌پور به وقوع مي‌پيوندد تا در نهايت با بهره‌گيري از رديف‌ها و دستگاه‌هاي موسيقي ايران و حفظ چهارچوب‌هاي تعزيه يک اپراي نوين مذهبي را به صحنه بياورند. اين اجرا در خانه موسيقي اوکراين ضبط مي‌شود. به گفته غريب‌پور تاکنون تعدادي از شخصيت‌هاي فرهنگي، مذهبي و چند تن از علما که اين موسيقي اپراي عاشورا را شنيده‌اند، مراتب رضايت و قدرداني خود را اعلام کرده‌اند.
در متن اپرا علاوه بر تمام تعزيه‌هاي مناطق مختلف ايران مرتبط با واقعه عاشورا که به شکل تلفيقي به يک متن واحد تبديل شده‌اند، اشعاري از محتشم کاشاني و ابوطالب نير تبريزي‌ در سمت و سو دادن به آن نيز استفاده شده است.
"اپراي عاشورا" روايتي از زبان محتشم کاشاني است. هدف هم اين بوده که از نگاه موزه‌اي در اين بهره‌مندي از نسخ و شيوه تعزيه پرهيز شود. بهروز غريب‌پور هم درباره اين اتفاق تازه در زمينه اجراي"اپراي عاشورا" معتقد است:«مردم به حق در اجراي"رستم و سهراب" از اشعار فردوسي به لهجه ارمني اعتراض مي‌کردند و در"مکبث" نيز زبان ايتاليايي مي‌توانست بيشتر اجراي اپراي عروسکي در ايران را تحت الشعاع خود قرار ‌‌دهد. اما امسال تماشاگران با اجراي اپرا با زبان فارسي سليس و با کلمات کاملاً مفهوم روبه‌رو خواهند شد. اين حرکت در سال‌هاي آينده در صورت تداوم، شکل کاملاً ملي و ميهني به خود خواهد گرفت و حتي مي‌توان پيش‌بيني کرد که ديگر نيازي ‌به استفاده از امکانات ‌يک گروه ارکستر‌ خارجي هم نباشد. در گام فعلي نيز تعدادي از استعدادهاي جوان وارد عرصه اپرا شده‌اند که از همان زمان که اپراي"رستم و سهراب" اجرا مي‌شد، عده‌اي مي‌آمدند و اعلام آمادگي مي‌کردند که اگر قرار است براي کارهاي بعدي اپراي فارسي اجرا شود، آماده تست دادن و حضور در گروه خوانندگان هستند. در اجراي فعلي خوانندگان اشقيا و اوليا همگي ايراني هستند. تمام خوانندگان نقش‌هاي اوليا در دستگاه‌هاي ايراني آوازخواني مي‌کنند و گروه اشقيا نيز در رسيناتيو يا همان اصطلاح اشتُلُم‌خواني در تعزيه آواز مي‌خوانند.
بنابراين با توجه به اين که در تعزيه نقش‌هاي مثبت و منفي در آوازخواني از هم تفکيک مي‌شود و اين سنت سابقه 5 قرني دارد، در اجراي"اپراي عاشورا" اتفاق تازه‌اي مي‌افتد که از اپراي اروپايي در نکته‌اي تازه پيش مي‌افتد و آن اين است که نقش‌ها به شکل ترسيم شده‌تر و تفکيک‌پذيرتري در صحنه ارائه مي‌شوند.»
6 صحنه
در"اپراي عاشورا" عمده‌ترين صحنه، صحنه کربلاست. همچنين صحنه‌هايي مربوط به بارگاه يزيد، بارگه ابن‌زياد، خانه شمر، خانه محتشم کاشاني و صحنه‌هاي تلفيقي اجرا مي‌شود. مجموعاً 6 صحنه در"اپراي عاشورا" وجود دارد. در جابه‌جايي‌ها هيچ گونه وقفه‌اي وجود ندارد و صحنه‌ها همانند دو اجراي قبلي در هم تنيده هستند.
هم اکنون 30 درصد از دکور صحنه‌ها ساخته شده‌اند. عروسک‌ها هم 90 درصد مراحل آماده‌سازي را پشت سر گذاشته‌اند. طراح عروسک علي پاکدست و سرپرستي کارگاه عروسک‌سازي با مريم اقبالي بوده است.
طراح صحنه بهروز غريب‌پور است که با دستياري هنگامه سازش(سرپرست کارگاه ساخت صحنه) و سينا ييلاقي اين بخش را اداره و اجرا مي‌کنند. اين دو دستيار از تحصيلات طراحي صحنه برخوردارند و امروزه علاوه بر اين تخصص بر رموز و مهارت‌هاي ساخت صحنه عروسکي به خصوص عروسک نخي، تسلط کافي را پيدا کرده‌اند.
تمرين با عروسک‌هاي ‌ نخي از 15 آذر ماه با حضور 25 عروسک‌گردان در تالار فردوسي زير نظر بهروز غريب‌پور نويسنده، کارگردان و طراح صحنه پروژه عظيم"اپراي عاشورا" آغاز مي‌شود. اين افراد در کارهاي قبلي‌ گروه هم حضور داشته‌اند. البته يکي دو نفر به دليل مشغله‌هاي ديگر در اين اجرا نخواهند بود و به جاي آنان دو عضو جديد در گروه فعال شده‌اند.
توانمندي‌هاي گروه"آران"
بنا بر نظر غريب‌پور، امروز گروه"آران" تبديل به يک گروه حرفه‌اي با توانمندي‌هاي بين‌المللي شده است. تمام افراد اين گروه در چند تخصص ويژه تبحر و تجربه پيدا کرده‌اند. عروسک‌سازي، عروسک‌گرداني، خياطي، ساخت دکور و... از جمله فنون خاص افراد گروه"آران" است. غريب‌پور در اين باره مي‌گويد:«آقاي پيمان مشاور معاون هنري وزير ارشاد در رم و تورين ايتاليا(محل اجراي اپراهاي"مکبث" و"رستم و سهراب") به عينه ديدند زماني که سازه سيار خودمان را براي اجرا راه‌ انداختيم، آن‌ها اعتراف کردند که نمونه مشابه آن اصلاً در اروپا نيست. ما توانستيم عروسک‌ها را همراه خود به ايتاليا ببريم و به سهولت و بدون مشکل‌ نمايشمان را اجرا کرديم. همه چيز اجراي ما منحصر به فرد است. در وين و سالزبورگ صحنه‌ها بسيار کوچکتر و کم امکان‌تر از صحنه‌هاي ماست. تماشاگراني که دو اجراي گروه وين را در تهران ديدند، متوجه امکانات بهتر گروه آران شده‌اند. ما در ابتدا ساخت عروسک‌ها را از همين گروه وين آموختيم، اما امروز در اين زمينه مستقل شده‌ايم و کافي است که در چند جشنواره و حضور بين‌المللي ديگر توانمندي‌هاي خود را موکداً نشان دهيم، آن وقت به ما سفارش کار هم خواهند داد و هنرجوياني از ديگر کشورها به گروه ما خواهند پيوست.»
البته امروز هم اين گروه بر پايه عشق و علاقه به کار عروسکي در گروه"آران" مستقر هستند و به لحاظ مالي خود را از طريق اجراهاي ديگر در فرهنگسراهاي تهران و يا پروژه‌هاي ديگر تامين مي‌کنند.
غريب‌پور درباره پروژه"اپراي عاشورا" و ديگر آثار اجرا شده توسط گروه"آران" مي‌گويد:«‌ما در زمينه استفاده از مواد، قالب گيري و اتصالات به يک دستاورد جديد رسيده‌ايم. خاصيت يک کار مستمر و گروهي نيز همين است که اندوخته‌هايي از يک نسل به نسل ديگر منتقل مي‌شود. مثلاً ما در نصب يونوليت به راه‌حل‌هايي رسيده‌ايم که از موادي در خود کارگاه توليد مي‌شود و در حداقل زمان، قطعات را به هم مي‌چسبانيم. هر يک از اين دوستان سرمايه‌اي از جامعه عروسکي و تئاتر ايران هستند که در آينده به عنوان استادان اين رشته از ب بسم تا تاي تمّت آموزه‌هاي خود را در اختيار نسل‌هاي بعدي خواهند گذاشت.»
وي از بنياد رودکي و مديريت جديد آن به علت توجه لازم و کافي به مقوله اجراي اپراي عاشورا و حمايت‌هاي لازم از گروه"آران" در اين مدت که مشغول کار در تالار فردوسي‌ هستند، تشکر مي‌کند و اميدوار است که اين راه در آينده نيز تداوم داشته باشد و حمايت‌هاي مداوم، آينده بهتري را پيش روي جامعه عروسکي ايران قرار دهد تا گروه بتواند دستاوردهاي خود را در عرصه‌هاي بين‌المللي ارائه کرده در ضمن به جز ايجاد افتخارات ملي، بر افتخارات بين‌المللي خود نيز در تمام عرصه‌هاي فرهنگي بيفزايد.

كارنامه نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني فرهاد آئيش

طنز، زبان‌ و وضعيت مدرن

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

فرهاد آئيش نمايش"كرگدن" يكي از شاهكارهاي‌ اوژن يونسكو را از 5 آذرماه در تالار اصلي تئاترشهر به صحنه ‌برد.
او بر آن بوده تا"كرگدن" خود را به صحنه بياورد تا اين که مو به مو به متن يونسكو وفادار باشد. آئيش براي ترجمه نمايشنامه از انگليسي، خود آستين را بالا زده‌ و در زمان تبديل آن به فارسي بر آن بوده كه از جملات مطول و بيهوده بكاهد و زبان را به لطافت و طنز نزديكتر كند. آئيش‌ دغدغه مخاطب دارد و نمي خواهد در يك سالن بزرگ با حداقل تماشاگران روبرو شود. پس از طرح و توطئه با افزودن كاراكترهايي سود برده ‌و طنز هم بر خلاف اجراهايي كه تاكنون از آن به صحنه آمده‌، خيلي بيشتر شده است. قبل از انقلاب حميد سمندريان و پس از انقلاب وحيد رهباني اين نمايش را به صحنه آورده‌اند اما فرهاد آئيش باز هم تاكيد دارد كه اين"كرگدن" پر مخاطب و منحصر به خودش خواهد بود.
وي درباره اين تغييرات اساسي مي‌گويد‌: به هرحال نمايشنامه‌‌ كرگدن به دهه‌‌ 50 ميلادي تعلق دارد كه آن زمان زياده‌گويي‌هاي فلسفي و ديالوگ‌هاي آن‌چناني در تئاتر مشكل‌ساز نبوده است، در حالي كه امروز يك اثر نمايشي بايد از نظر ساختار درام و قصه‌پردازي، كمي جمع‌ و جورتر باشد و برهمين اساس تغييراتي را بر متن اصلي اعمال كرده‌ام. تلاش كرده‌ام ضمن وفاداري به مفاهيم دلخواه يونسكو، نمايش"كرگدن" را به‌صورت اثري امروزي و سرگرم‌كننده اجرا كنم.
در اين نمايش يك گروه از نام‌آورترين بازيگران تئاتر، سينما و تلويزيون با فرهاد آئيش همكاري كرده‌اند. او براي جذب مخاطب به هر ترفندي حتا بهره‌مندي از چهره‌هايي مانند شهاب حسيني، صابر ابر و آتنه فقيه نصيري دست زده است‌. شهاب حسيني نیز همچون دیگر بازیگران به محض دریافت پیشنهاد بازی در نمایش جدید فرهاد آئيش، این دعوت را پذیرفت تا نقش بوتار را بازی کند. در سابقه تئاتري حسینی در سال‌های 74 و 75 دو نمایش"افسانه" و"بر کرانه باد" به كارگرداني‌ مینا ابراهیم‌زاده ثبت شده است. آتنه فقیه نصیری اما اولین بار است که حضور در صحنه را تجربه می‌کند، بازیگری که قرار است دیزی نمایش‌"کرگدن" باشد.‌ در كنار اينان مي‌توان به حضور چهره‌هاي تئاتري چون مهدي هاشمي، فرهاد آئيش، احمد ساعتچيان، رامين ناصرنصير، و مائده طهماسبي اشاره كرد كه هر يك كارهاي در خور توجهي را در كارنامه تئاتري خود ثبت كرده‌اند.
او سال گذشته به‌عنوان دراماتورژ و بازيگر در نمايش"خانواده تت" به كارگرداني مائده طهماسبي، حضور داشت.
وی با اشاره به حضور تعدادي از بازيگران سينما در تركيب بازيگران نمايش مي‌گويد‌: پيش از اين هم از بازيگران سينما استفاده كرده بودم، چون معتقدم همه بازيگر هستيم و مهم اين است كه يك گروه تركيب درستي داشته باشد چون صميميت اعضاي آن بر نتيجه كار اثرگذار خواهد بود. آئيش در ادامه مي‌افزايد‌: ‌در كشور ما مسئله گيشه به نوعي به تابو تبديل شده‌ و هنرمندان وانمود مي‌كنند كه به آن اهميت نمي‌دهند، درحالي ‌كه به هر حال بازيگران محبوب و مشهور با خودشان مخاطب مي‌آورند و شهرت و محبوبيت آن‌ها به خاطر كيفيت كارشان است اما در بسياري از مواقع با اعتراض روبه‌رو مي‌شويم كه چرا بازيگران سينما در تئاتر بازي مي‌كنند، در صورتي كه بازيگران در مديوم‌هاي گوناگون كار مي‌كنند و من نيز از حضور بازيگران نمايشم كه به شدت منضبط، پرانرژي و هيجان هستند، بسيار خوشحالم.
وی هميشه تلاش كرده‌ از مقولات انتزاعي خودداري كند. همچنين او سمبليزم يا سخن گفتن با كنايه را دوست ندارد، بلكه قلب قصه را پيدا و آن را تعريف مي‌كند. برخورد او با اين اثر قدري رئاليستي است، بنابراين نمايش در مرزي ميان واقعيت و انتزاع‌ اجرا مي‌شود و اين گونه است كه دكور آن هم قدري رئال است. با اين‌حال اين نمايش آن اندازه رئال است كه اتفاقي مانند تبديل‌شدن آدم‌هاي اين شهر به كرگدن واقعي جلوه كند.
مهدي هاشمي در اين نمايش ايفاگر نقش برانژه است. سابقه آشنايي او‌ با اين نقش بسيار طولاني است و به دوره دانشجويي برمي‌گردد. در اين باره معتقد است‌: در اين نمايش نقش‌هايي داريم كه در عين خوب بودن، همگي مسخ مي‌شوند و پيچيدگي كار بازيگران اين است كه مسخ‌شدن و تبديل شدن به كرگدن را در برابر چشم تماشاگر بازي كنند اما پيچيدگي نقش برانژه در پررنگ‌ بودن اين كاراكتر و اصالت آن است. قهرمان شدن مردي بي‌سواد و مشروب‌خوار نشانگر اصالت اوست و اين پرسش براي من هم مطرح است كه چه چيزي درون اين كاراكتر وجود دارد كه حتا زماني كه او دوست دارد به كرگدن تبديل شود مانع‌ مسخ‌ شدن او مي‌شود.
همچنین محسن شاه‌ابراهیمی به عنوان طراح صحنه و لباس، محمد فرشته‌نژاد به عنوان آهنگساز، علی هاشمی به عنوان دستیار و برنامه‌ریز و شکوفه هاشمیان به عنوان عکاس در این اثر نمایشی حضور دارند.
سه دكور بزرگ كه سوار بر صفحه‌ گردان هستند براي اين نمايش ساخته و نصب شده است. دكوري كه در نوع خود بي نظير است، آن هم در كشور ما که ساخت دكور بزرگ كمي دور از ذهن به نظر مي رسد. همچنين بهرام قاسمي 4 كرگدن را در ابعاد حقيقي طراحي كرده و ساخته‌ و 3 تا چهار تا هم كله كرگدن ساخته‌ كه در خدمت اجرا خواهند بود.
"کرگدن" یکی از مشهورترین نمایشنامه های ابزورد است که جریان مسخ شدن تدریجی مردم یک شهر به "کرگدن" در اثر یک بیماری مسری بيان مي‌کند. این یک تراژدی است هر چند نمایشنامه ظاهری کمیک دارد اما در واقع یک کمدی تراژیک است. نمایشی که جزء آثار کلاسیک است و در هر نقطه جهان که اجرا شود، تماشاگر را به فکر وامی‌دارد تا خود و اطرافش را دوباره ببیند و موقعیت خود را در اجتماعی که در آن زندگی می‌کند بهتر درک کند و بتواند راه آینده‌اش را تشخیص دهد.
پنجره‌ها
تئاتر"پنجره‌ها" نوشته فرهاد آئيش و به کارگردانی او پس از تنها یک ماه تمرین روز پنجم شهریورماه 84 ‌به روی صحنه تالار اصلی تئاتر شهر رفت. در این نمایش علی نصیریان، مائده طهماسبی، فرهاد آئيش، مریم بوبانی، افسانه چهره‌آزاد، شاهرخ فروتنیان، بهاره رهنما، لیلی رشیدی، سروش صحت، رحیم نوروزی، افشین هاشمی، سعید ذهنی، محمدرضا جوزی، علی هاشمی،‌ و روژین صدرزاده ایفای نقش می‌كردند. طراح صحنه محسن شاه‌ابراهیمی، موسیقی سعید ذهنی‌ و نورپرداز غلامرضا یزدانی بودند.
آئيش درباره اين نمايش با توجه به استفاده از 9 اتاق و پنجره مي‌گويد: اين يک چالش بزرگ است، بايد بتوانيم چشم بیننده را فوکوس کنیم به آن اتاق بخصوص. یا وقتی که می‌خواهيم، اجازه بدهیم کل را ببیند، بدون اینکه در جزئیات غرق شود. یکی از عوامل استتیک این کار گرافیک اتاق‌هاست که چگونه روشن ‌شوند و به چه ترتیبی بیننده از جزء به کل و از کل به جزء ‌برسد. به مرور زمان ۹ اتاق به هم ربط پیدا می‌کنند و کلیتی از زندگی را در مقابل چشم بیننده قرار می‌دهند.
وي درباره استفاده از 9 اتاق معتقد است‌: ایده بخصوصی در کار نيست. شبیه به یک کلاژ است. نه کلاژی که هر لحظه تصاویرش تغییر می‌کند. من نوشتن این نمایشنامه را ۱۲ سال قبل آغاز کردم، زمانی که ویدئوآرت هنوز به شکل امروزی‌اش مرسوم نبود. در بعضی از کارهای ویدئوآرت تعداد زیادی صفحه تلویزیون در کنار هم قرار می‌گيرند و در هر کدام یک اتفاق می‌افتد. من در تئاتر، این اتفاق را به این صورت ندیده‌ام.
پس شما انتخاب می‌کنيد که تماشاگر کدام قصه را دنبال کند؟ او در اين مورد مي گويد‌: اتفاقاً برعکس، این یک نوع ساختارشکنی است، منظورم ساختارشکنی پست‌مدرنی نیست، بلکه شکستن ساختار یک قصه است که موجب می‌شود دیگر قصه‌ای وجود نداشته باشد. فرم و ساختار ترفندی می‌شود تا از قصه خطی فاصله بگیریم. آنوقت است که به بیننده اين امکان را می‌دهيم تا به مفاهیمی دست پیدا کند که نه تنها در ظاهر متن که حتی در ظاهر نمایش نیز وجود ندارد؛ اتفاقی که می‌افتد اين است که بیننده به مفاهیمی دست پيدا می‌کند که به ذهن نویسنده هم ممکن است نرسیده باشد. حالا اگر من به عنوان يک تماشاگر به نمايش نگاه کنم حتماً چیزهای جدیدي در آن خواهم یافت، چون فراتر از ذهن من ِ نویسنده است، فراتر از حرفی است که من بخواهم بزنم. اگر موفق باشم توانسته‌ام از طریق فرم به آن برسم.
وي در پاسخ به اين پرسش كه آیا در"پنجره‌ها" شما قصد دارید مشکلات اجتماعی را در قالب شهری و آپارتمان‌نشینی بیان کنید؟، مي گويد‌: البته تصویری که شما می‌بینید تصویر انتزاعی از زندگی آدم‌هاست. این در واقع یک آپارتمان نیست بلکه جعبه‌اي است که ۱۴ آدم داخلش هستند و لزوماً اینها در یک مجموعه نیستند. وقتی این آدم‌ها را داخل یک جعبه کادر می‌کنیم (و من خیلی هم اصرار دارم که میزانسن‌های کادر در عمق نباشد و در سطح باشد، چون طبیعت این نمایش چنین می‌طلبد) تصاویر سطحی از زندگی آدم‌ها در زمان‌های متفاوت زندگی‌شان را می‌بینیم، یعنی یک سال زندگی یک سری آدم را بصورت سطحی می‌بینیم و وارد مسائلشان نمی‌شویم. این سطوح در کنار هم کلاژ می‌شوند و این کلاژ به صورت مجموعه‌ای در می‌آید که شاید ‌قوه خیال بیننده را به پرواز در آورد.
شام اول و شام آخر
دو نمايش كمدي"شام اول" و"شام آخر" از ديگر نمايش‌هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت. شام اول آدابته شده"آوازه‌خوان طاس" نوشته اوژن يونسكو است. در اين نمايش يك زوج پس از سال‌ها زندگي مشترك روزي هر دو پشت در آپارتمان خود همديگر را به خاطر نمي‌آورند و در خانه نيز بعد از ورود با كلمات و جملات بي‌ربط راهي براي ارتباط منطقي نمي‌يابند. "شام آخر" يكي ديگر از آثار نمايشي فرهاد آئيش است كه تداعي‌گر فضايي ابزورد و در برگيرنده طنز گروتسك است. اين دو اثر در تالار نياوران و بعد هم تالار اصلي تئاتر شهر اجرا شد. همچنين سال 86 شاهد پخش"شام آخر" از تلويزيون بوديم.
داستان نمايش"شام آخر" درباره خانواده‌اي است كه منتظر آمدن شش ميهمان براي ضيافت شام خود هستند، اما بعد از آمدن ميهمان‌ها ناگهان با ورود ميهمان ناخوانده‌اي رو به رو مي‌شوند. در اين تئاتر تلويزيوني، بازيگراني همچون فرهاد آئيش، مـــائـــده طــهــمـــاســبـــي، فـــلامـــك جــنــيـــدي، رامــيــن نــاصــر نـصـيــر، پرستو گلستاني و رضا يزداني به ايفاي نقش مي‌پردازند.
اين نمايش در قالب يك نمايش تك قسمتي 90 دقيقه‌اي از شبكه چهار سيما پخش شد.
تق‌صير و 32 دقيقه
بهزاد صديقي در مقاله‌اي درباره دو نمايش"تق‌صير" و" 32 دقيقه" مي‌نويسد‌: آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملاً تصميم به بازگشت از آمريكا مي‌گيرد تا در ايران نمايش‌هايش را كار كند، نمايش"تق‌صير" و" 23 دقيقه از ماجرا" را به صحنه مي‌آورد. در اين دو نمايش همراه، او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروز را نشان مي‌دهد كه مي‌تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي‌ شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي‌دهد. آئيش در اين دو اثر بر آن است تا وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي‌شود.
او پس از آشنازدايي صحنه، تصويري را نشان مي‌دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش ‌روي شانه زن است. با اين تصوير تماشاگر درمي‌يابد كه تعادل زن و به‌خصوص مرد با حركت‌هاي پي‌درپي زن به هم مي‌خورد و وضعيت نابساماني را مي‌بيند. مسئله‌اي كه در نمايش "تق‌صير" مطرح مي‌شود حضور زبان و ديالوگ‌ها و معاني و مفاهيم آن‌ها با شكل بصري و اجرايي اثر است كه كاملاً با يكديگر رابطه‌اي مستقيم دارند و درهم تنيده شده‌اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشود، كل ساختار نمايش به هم مي‌ريزد و از منظور خالق اثر، دور مي‌شود.‌
زن در خانه
از قلم صديقي در اين باره مي خوانيم : نمايش"زن در خانه"، كوتاه‌ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است. كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي‌افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي‌شود و حس مي‌كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقاً با آكسسواري كه فقط ‌روي زن آويزان است (بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو، آفتابه، روزنامه، كاسه، بشقاب و...) امكان‌پذير مي‌شود.‌
يك رابطه ساده‌
صديقي در اين باره معتقد است‌: نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي‌افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر مدرن است. شايد بتوان اين نمايش و نمايش‌هاي اين‌ چنين را جزء نمايش‌هاي ميني‌ماليستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرصه ظهور گذاشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان‌ اجرا پيدا مي‌كند، مي‌بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سعي در حفظ كردن ديالوگ‌هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است. در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنزآميز ديگري مي‌رسيم كه همان گفت‌وگو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.‌
هفت شب مهمان‌ ناخوانده در نيويورك ‌
يك منتقد درباره اين نمايش مي‌نويسد‌: آئيش در نمايش‌"هفت شب با مهمان‌‌ ناخوانده" كه در سال 72 در تالار اصلي تئاتر‌شهر اجرا شد، در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنياي آدم‌هاي تنها را به نمايش بگذارد. زبان نمايشي او متأثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي‌زند و گاه به پوچ‌انگاري. در"هفت شب مهمان‌ ناخوانده" مسئله پدركشي در نمايشنامه‌اي مدرن در گفت‌وگو با دو نسل (نسل سنتي و نسل امروزي) مطرح مي‌شود.‌
چمدان ‌
نمايش "چمدان" به نوشته فرهاد آئيش و با كارگرداني‌"جيم كيو"، كارگردان آمريكايي در تابستان سال 1385 در سان‌فرانسيسكو روي صحنه رفت. اين نمايش پيش از اين در تئاتر اينترسكشن فورآرت Intersection for art اجرا شده بود. اين نمايش به زبان انگليسي اجرا شد و نقدهاي متفاوتي در روزنامه‌هاي معتبر آمريكا درباره‌‌ آن منتشر شد.
نمايش"چمدان" نخستين نمايشي است كه فرهاد آئيش بعد از بازگشت خود از آمريكا در ايران كارگرداني كرده است. وي اين نمايش را سال 70 در تالار چهارسو تئاتر شهر روي صحنه برد.
نمايش چمدان كه جزو آثار مدرن تئاتري است، درباره‌‌ انسان‌هاي سرگشته‌اي است كه در فضاي ناكجاآباد، چمدان‌هايشان را نمي‌بينند و مدام در يك دور باطل، خود را خسته مي‌كنند تا براي زندگي خود معنايي پيدا كنند.
اين نمايش با استفاده از طنزي ظريف، سرگشتگي انسان‌ها را در جامعه مدرن، نشان مي‌دهد. ‌

در يك نگاه
فرهاد آئیش در سال ۱۳۳۱در شمیران متولد شد. او پس از اتمام تحصیلات متوسطه به ایالات متحده امریکا سفر کرد و مدرک کارشناسی سینما و تلویزیون و عکاسی را از دانشگاه کالیفرنیا کسب کرد و در سال‌های اخیر به عنوان نویسنده وکارگردان و بازیگر بخصوص در تئاتر فعالیت داشته‌ و همچنان در آثارتلویزیونی بسیاری مانند‌"قطار ابدی"‌، "بدون شرح" و‌"باجناق‌ها" بازی کرده است. تاكنون 5 نمايشنامه از اين نمايشنامه‌نويس تحت عناوين‌"تق‌صير"،" 32 دقيقه‌‌ از ماجرا"، "يك رابطه ساده"، "زن در خانه"، "نقش زن" و پنج نمايشنامه را چاپ و اجرا کرده است. همچنين نمايشنامه‌هاي‌"هفت شب با مهمان‌ ناخوانده در نيويورك"، "سيمرغ"، "چمدان"، كمدي" شام آخر"، "پنجره‌ها" چاپ نشده اما اجرا شده‌اند.
بهزاد صديقي در يك جمع بندي درباره آئيش مي‌نويسد‌: او در نمايشنامه‌هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي‌دارد و هرگز در پي آن نيست كه اثري با بن‌مايه‌هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه‌هاي"نقش زن"، "سيمرغ، "تئاتر تئاتر" از ديگر نمايشنامه‌هاي اوست كه در شكلي كاملاً مدرن نوشته مي‌شود. او در نوشته‌هاي خود متأثر از بكت، يونسكو و پينتر است كه همگي جزء مدرن‌نويسان دوره معاصر محسوب مي‌شوند.
آئيش، بازی‌ در‌ سینما‌ را‌ از‌ سال 1379 ‌و با فیلم شب‌های تهران‌(داریوش فرهنگ) آغاز کرد. شب‌های تهران(۱۳۷۹)، نورا(۱۳۷۹)، عزیزم من کوک نیستم(۱۳۸۰)، سیندرلا(‌1380‌)، عروس خوش قدم(۱۳۸۱)‌، مكس (‌1382‌) و در شهر خبری نیست، هست‌(‌1385‌) از جمله بازي‌هاي سينمايي او به شمار مي‌آيند. بازی در مکس‌(1382) توانایی‌های او در عرصه بازیگری سینما را‌ به همگان ثابت کرد.

نگاهي به آثار ماتئي ويسني‌يک، نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي

يک مرد ضد جنگ
 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

ماتئي ويسني‌يک نمايشنامه‌نويس رومانيايي ـ فرانسوي قرار است در جشنواره فجر امسال به تهران بيايد.
تينوش نظم‌جو، مترجم و کارگردان ايراني مقيم فرانسه از سال 1380 تا کنون با ترجمه پنج نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست... "، "سه شب با مادوکس"، "تماشاچي محکوم به اعدام"، "پيکر زن همچون ميدان نبرد در جنگ بوسني" و"اسب‌هاي پشت پنجره" به معرفي اين نمايشنامه‌نويس دو مليتي پرداخته که معتقد است:«من مردي هستم که ميان دو فرهنگ زندگي مي‌کنم، ميان دو احساس، مردي هستم که ريشه‌هايش در روماني است و بال‌هايش در فرانسه.»
ماتئي ويسني‌يک(Matei Visniec) در سال 1956 در روماني متولد و از 1987 به فرانسه مهاجرت کرد و به زبان فرانسوي مي‌نويسد. "دست‌نويس‌هاي قلابي"، "نان در جيب"، "تئاتر تيکه شده يا مرد زباله‌اي"، "اسب‌ها کنار پنجره"، "آخرين گودو"، "نامه‌اي به درخت‌ها و پرنده‌ها"، "چه طور مي‌توانم يک پرنده شوم؟" و"پيکر زن‌، ‌يک ميدان مبارزه در جنگ بوسني" از جمله نمايش‌هاي شاخص و مطرح ويسني‌يک است.
اسب‌هاي پشت پنجره
نمايشنامه"اسب‌هاي پشت پنجره" در 1987 براي نخستين بار به زبان رومانيايي و در سال 1996 به زبان فرانسوي دوباره‌نويسي مي‌شود.
نمايشنامه يک اثر ضد جنگ است، به دو گونه و با تعميم يافتن زماني و تاريخي، اين ضديت در جنگ به نمايش گذاشته مي‌شود. در گونه‌ اول، يک پيک با نواختن بر طبل، جنگ‌هاي رايج در اروپا از سال 1692 تا امروز را روايت مي‌کند. در گونه دوم، روابط بين آدم‌ها در مقابله و پذيرش جنگ به نمايش درمي‌آيد. يعني دو گونه متداول و رايج به همراه هم بستر و موقعيت ضدجنگي را فراهم مي‌کنند. اين پيک در تمام تابلوها پيام‌آور مرگ يک سرباز در لباس پسر، پدر و شوهر براي يک مادر، دختر و شوهر است. جنگ براي همه تلخ و تراژيک است. خانواده که مي‌‌تواند بستر عاطفي را براي آدم‌ها به منظور بقا و تداوم زندگي فراهم ‌‌کند، با فرا رسيدن جنگ دچار نقصان مي‌شود و با بر هم ريختگي عاطفي، امکان تنهايي، ترس، بيماري‌هاي روحي و رواني فراهم مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک ضد جنگ بودن را فرياد نمي‌زند. بلکه خيلي راحت در چند لحظه به از هم پاشيدن روابط انساني در خانواده اشاره مي‌کند تا نتيجه به سمت ويرانگري جنگ سوق پيدا کند. مادري که پسر خود را به جنگ مي‌فرستد، اما پيک خبر مي‌‌آورد که زمان صلح(پس از پايان جنگ) با لگد يک اسب از بين رفته است، اين قسمت را با هم مي‌خوانيم:
پيک: راستش يه کم خنده‌ داره ... منم مي‌دونم بايد در اين مورد چي فکر کنم... پسرتون مثل جريان هوا بي‌رنگ بود. مي‌شه گفت بخار شد و توي فضا گم شد... زير فشار درد انقدر کز کرد که ديگه تنها يه نقطه شد، يه نقطه‌اي که ناپديد شد... و من بهتون اطمينان مي‌دم که از اين لحاظ نشون داد سرباز نمونه‌ايه... هيچ وقت فکر کردين چه قدر دنياي ما دنياي پاکيزه‌اي مي‌شد اگه هيچ سربازي جسدش رو پشت سرش نمي‌ذاشت؟
بعد روابط پدر و دختري را مي‌بينيم که پدر با تمام افتخارات و مدال‌هاي رنگ و وارنگ شجاعت از ميادين و جبهه‌هاي جنگ دريافت کرده است. امروز سوار بر ويلچر و بيمار و درب و داغون حوصله يک زندگي معمولي را ندارد. يعني اين زندگي از او دريغ شده است. سرآخر نيز شوهري که مدام به جناب سرهنگ و الگوي ذهني و رواني خود مي‌بالد، مي‌خواهد به جبهه‌ جنگ برود و او نيز در ميدان جنگ زير پاي سربازان له مي‌شود.
نويسنده با تصاوير غير معمول از جنگ بر آن است تا با ارجاع به فانتزي، از خشونت احتمالي و نزديک به يقين جنگ بکاهد، بلکه به تاثير مخرب جنگ اشاره کند. تخريبي که براي همه آدم‌هاي يک اجتماع(کشور) مي‌تواند تعميم‌پذير باشد. ويرانگري و سياهي جنگ براي همه قابل لمس است، هيچ کس در زمان جنگ نمي‌تواند از زهر گزنده‌اش گريزان باشد. ما در پيوستگي عاطفي با ديگران مي‌توانيم شادابي خود را در زندگي احساس کنيم، با حذف و گسست اين روابط نظم موجود بر هم مي‌ريزد، و خواه ناخواه انسان دچار دلتنگي، تنهايي و سردرگمي مي‌شود. ما در پيوستگي با ديگران از عواطف لبريز مي‌شويم و همين انگيزه حيات و بودن را بالاتر مي‌برد و در نبودن اين روابط انسان‌ها با خلاءهاي نامحسوس روبه‌رو مي‌شوند که ناخواسته‌ از انگيزه‌هاي حيات دور مي‌شوند. شايد برخي معکوس اين روند عمل کنند اما بايد اين افراد را جزء استثناعات قرار دارد چون همه ما يا از دست عزيزان خود آن هم در موقعيتي مانند جنگ دچار روان پريشي و اندوه و ماتم عظيم مي‌شويم.
جنگ جنگ است و در همه جا ويرانگر و مخرب است. ماتئي ويسني يک در اروپاي قرن بيستم دو جنگ جهاني ويرانگر را پشت سر گذاشته است. هر چند او پس از جنگ جهاني دوم به دنيا آمده است. اما دامنه اين ويرانگري قرن‌ها تداوم خواهند داشت و همه آدم‌هاي اروپايي با اين پس زمينه وارد زندگي خواهند شد.
سه شب با مادوکس
نمايش"سه شب با مادوکس" از جمله آثار اوست که تينوش نظم‌جو ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز منتشر کرده است.
اين نمايشنامه در نگاه اجمال متاثر از فضاهاي خاص آثار اوژن يونسکو ديگر هم ولايتي ويسني‌يک است. در ظاهر امر همه آدم‌ها و روابط‌شان واقعي جلوه مي‌کند، اما آن چه توسط تک تک آن‌ها روايت مي‌شود، انگار پازل مشترکي را با روايت‌گري خود شکل مي‌دهند، اين پازل توام با وهم و وحشت است. در عين حال خواننده مي‌خواهد بخندد، اما اين خنده از شدت ترس تحميلي به زهرخند بدل مي‌شود. بستر رئاليستي نمايشنامه در يک قهوه‌خانه ـ مسافرخانه شهري ساحلي و در يک روز باراني شکل مي‌گيرد. آدم‌هاي شهر همه از"يارويي" نقل و خاطره مي‌گويند که در آن واحد مي‌تواند در چند جاي مختلف حاضر باشد و با همه به خوشي بازي کند، سيگار بکشد و قصه زندگي‌اش را تعريف کند. آن چه از اين مرد نا آشنا روايت مي‌شود، تقريباً بيان نکته‌هايي مشترک است. مثلاً او مسافري با صورت کشيده و پيراهن بي‌يقه است که به مدت 3 شبانه روز در اين شهر متروکه ساحلي اقامت گزيده است. اين مرد زياد سيگار مي‌کشد و دودش را از دماغش بيرون مي‌دهد. از نظر مردم شهر، او آدم باحالي است و با هر يک از آنان تمام شب را تا ساعت 4 صبح يک بازي مختلف‌ کرده که نتيجه آن به نفع مرد بوده و به ازاي اين برد هيچ پولي ‌دريافت نکرده است! او در کودکي‌ها از آب و يک پل معلق مي‌ترسيده و برادرش را در يک کوزه پر از آب غرق شده فرض مي‌کند و... اين روايت به تدريج باعث تلقين فضايي وهم‌‌آلود، غير واقعي و گروتسک مي‌شود. براي همين مردم ـ در حال حاضر 6 نفر به نمايندگي از طرف بقيه ـ تصميم مي‌گيرند که مانع رفتن او(مادوکس) بشوند و حتي او را از پنجره پرت بکنند تا انتقام اين بازي عجيب و غريب را از او گرفته باشند.
موقعي که به بالا مي‌روند، متوجه صداهاي زيادي مي‌شوند که از اتاق مادوکس به گوش مي‌رسد. برونو که شتاب زيادي براي انتقام گرفتن دارد، نزديک مي‌رود و از جاکليدي تک تک همين آدم‌ها را در اتاق مادوکس مي‌بيند که همگي به بازي ‌‌مشغول شده‌اند، در حالي که هيچ اثري از مادوکس خيالي نيست!
نمايشنامه درباره تنهايي و عدم ارتباط آدم‌ها در دنياي معاصر است. آدم‌هايي که هيچ فرصتي براي تفريح کردن، گپ زدن و بازي کردن ندارند. حالا مردي غريبه هر شب با تک تک آنان به بازي مشغول مي‌شود و با ترک اين شهر بد احوال، آنان را متوجه دوستي و ارتباط مي‌کند.
نويسنده در سطح با عمل نمايشي به روابط واقع گرايانه آدم‌هاي نمايش‌ مي‌پردازد و در لايه‌هاي ديگر با روايت مشترک آدم‌هاي نمايش از مادوکس خيالي يا واقعي به فضايي فراواقعي دست مي‌يازد، بنابراين او با تلفيق دو شيوه عمل نمايشي و روايت، از پس تلفيق و همجوشي واقعيت و خيال‌ برمي‌آيد و در عين حال ساختاري منسجم، قابل باور و چند لايه‌اي را پديدار مي‌سازد که در نوع خود بي‌نظير و عجيب مي‌نمايد. جالب اين جاست که تا پس از آمدن مادوکس به اين شهر مرده تمامي يکشنبه‌ها ـ روز تعطيل و تفريح ـ باراني و گرفته بوده اما در اين يکشنبه باراني مردم شهر کنجکاو هستند که دور هم جمع شوند، گپ بزنند و حال و احوال خود را جويا شوند.
بنابراين اتفاق جالب‌تر پس از رفتن مادوکس روي مي‌دهد و آن‌ها براي اولين بار پس از سال‌ها طعم دوستي و گرد هم بودن را مي‌چشند، هر چند با خشونت مي‌خواهند از مادوکس انتقام بگيرند اما ديگر اين انتقام‌گيري ناممکن است، براي آن که بايد با دوستي و مدارا به بازي مشغول شوند.
ويسني‌يک در فضاسازي و شخصيت‌پردازي‌ عميق و ژرف از پس گفتن ناگفته‌هاي فراواني برآمده که براي خواننده(يا بيننده) شنيدني(و ديدني) است. او اين اجازه را به شخصيت‌هاي نمايش مي‌دهد که يکي يکي وارد ماجرا شوند و خودشان به کشف تازه‌اي از اين فضاي وهم‌آلود برسند.
داستان خرس‌هاي پاندا
نمايشنامه"داستان‌ خرس‌هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست" ‌يکي از معروف‌ترين آثار اين نويسنده است که از 1988 بارها به زبان‌هاي مختلف دنيا فرانسوي، آلماني، روماني، انگليسي، سوئدي، چيني، آمريکايي، روسيه‌اي و... ترجمه و اجرا شده است. اين نمايشنامه تاکنون دو جايزه معتبر S.A.C.D و بومارشه را برده است.
بايد ويسني‌يک را مقلد‌ ‌اوژن يونسکو رومانيايي ـ فرانسوي تلقي کرد براي آن که دغدغه‌هاي مشابهي با هم وطن مهاجر خود دارد. حتي همين نمايشنامه نيز با تکيه بر تفکر موجود در متن يونسکو(آوازه خان تاس) نوشته شده است. البته ويسني‌يک مقلدي نيست که بخواهد کورکورانه از روي دست ديگري بنويسد، بلکه او از قوه خلاقه هنري لازم و کافي برخوردار است تا در جهت استفاده از سبک‌هاي پيشين، تفکرات نو و امروزين خود را به شکل هنري ارائه کند وگرنه در غير اين صورت کسي امروز از اين نويسنده رومانيايي يادي هم نمي‌کرد اما بالعکس ترجمه و اجراي آثارش در تمام‌ دنيا خبر از ظهور نويسنده‌اي طراز اول مي‌دهد که در پي راه ابزوردنويسان مهاجر در فرانسه(بکت، يونسکو، آرابال، آداموف، مروژک و...) به شيوه خاص خود قلم‌فرسايي مي‌کند.
ابزوردنويسان پس از پايان جنگ جهاني دوم نسبت به تهي شدن انسان غربي از معنا، جبهه‌گيري کردند و در صدد برآمدند که به شکلي ناب و هنري تصويري ظريف و منتقدانه از اين انسان تهي شده متجلي سازند. ويسني‌يک نيز در پايان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم با مکاشفه حقيقت ممکن سعي بر آن دارد که همچنان با اصرار و پافشاري، پرده از رازهاي پنهان و نامکشوف بردارد. او با زباني در ظاهر غير معمول و در واقع تلخ و عصبي به شکار لحظه‌ها و موقعيت‌هايي مي‌رود که در کمترين ذهن شتاب‌زده‌اي در عصر بمباران اطلاعات و حکمفرمايي رايانه‌ها جاري مي‌شود. او به طرز شگفت‌انگيزي در اين هياهوي بزرگ روي آلام بشري تمرکز کرده و پس از خودآگاهي در صدد برآمده ‌که همنوعان را نيز نسبت به مفاهيمي از مد افتاده مانند ارتباط، عشق، دوستي و زندگي مشترک، آگاه سازد. داستان خرس‌هاي پاندا ساختاري عمودي و چند لايه دارد. قرار نيست که هيچ اتفاقي در سطح بگذرد، بلکه همه چيز مهيا شده تا تماشاگر به دريافت صحيحي از ارزش‌هاي بنيادين و انساني خود پي ببرد.
ويسني‌يک دلش براي عاشقانه‌هاي آراگون و نواي سحرآميز ساکسيفون تنگ شده است و دوست دارد که در زندگي بعدي‌اش خرس پاندايي در باغ وحش فرانکفورت باشد تا نامزدش به ديدنش بيايد. او تمام هنجارها و قواعد بازي را مي‌شکند، تا به طرحي نو با مفاهيمي ناميرا و جاودانه دست و پنجه نرم کند. آن چه سر آخر از اين رويارويي کله شقانه‌اش حاصل مي‌شود، متني نو و شگفت‌انگيز است که هر خواننده‌اي ـ و پس از اجرا ـ هر بيننده‌اي را دچار حيرت مي‌کند.
او با تسلط بر زبان و شناخت ضمير ناخودآگاه انسان غربي و نگرش دقيق به دنياي مخدوش او به دريافتي تاثيرگذارانه رسيده‌ که داستان‌ خرس‌هاي پاندا را در رديف هر اثر قابل تعميقي قرار مي‌دهد. ويسني‌يک در دنياي پر استعاره و رمز به مکاشفه حقيقت پرداخته و با کلمه‌اي در صدد برآمده که جان اثر را بر ذهن و روان مخاطبش مسلط کند. در نهايت داستان‌هاي پاندا مخاطبش را در خود فرو مي‌برد تا در پس اين آنات هيپنوتيزم شده بر خود فراموش شده‌اش مسلط و آگاه شود.
تينوش نظم‌جو با قلمي روان و با آگاهي بر نثر ويسني‌يک داستان خرس‌هاي پاندا را به فارسي ترجمه و توسط نشر ماه‌ريز روانه بازار کتاب کرده است.
پيکر زن همچون ميدان جنگ
اين نمايش درباره جنگ بوسني و نژادپرستي است. در اين متن زن به مثابه ميدان جنگ مورد تجاوز مخالفان ـ دشمنان ـ قرار مي‌گيرد. ‌در جنگ بالکان به دليل رويارويي نزديک صرب‌ها، کروات‌ها و مسلمانان چنين موضوعي بارها تکرار شد که به عنوان هجمه‌اي انساني در تمام دنيا تلقي شد. هر چند دنياداران نسبت به اين جريان بي‌تفاوت ماندند اما روشنفکراني بودند که اين مسئله را مهم تلقي کردند و صداي اعتراض خود را به گوش جهانيان رساندند.
در اين نمايش زني به نام"دورا" از اهالي بوسني مورد تجاوز ‌قرار گرفته و حالا در يک بيمارستان رواني در کروواسي به سر مي‌برد تا با پيگيري‌هاي روانشناسانه يک دکتر آمريکايي به نام"کيت" معالجه شود. اين دوره درماني به دوستي آن دو و واگويه کردن خاطرات و ضد خاطرات، بحث‌ها و نظرها و رابطه‌اي ماندگار تبديل مي‌شود. دورا که باردار شده، احساس بدي نسب به کودکش دارد و مي‌خواهد کودک را سقط کند اما کيت از او مي‌خواهد که فرزندش را نگه دارد يا اين که او را به کيت بدهد. در پايان با رسيدن نامه‌اي به دست کيت(در اين جا دست تماشاگر) درمي‌يابيم که دورا فرزندش را پس از تولد پيش خود نگه داشته و به او سخت علاقه‌مند شده است.
ماتئي ويسني‌يک در فضايي ويرانگر و پريشان بر آن است تا انسان امروز را نسبت به توحش و خشونت قدرت طلبان بيدار کند. او برخلاف آثار قبلي خود که در ايران ترجمه و اجرا شده(داستان خرس‌هاي پاندا و سه شب با مادوکس) زياد درگير بازي‌هاي زباني و فضاهاي انتزاعي و تجريدي نيست، بلکه در فضايي نسبتاً واقع گرا به ويران شدن يک زن مي‌پردازد. اين زن ثمره توحش و خشونت طلبي قدرت مدارانه‌اي است که مي‌خواهند در خلال جنگ‌هاي نژادي و فراملي به سودجويي‌هاي رايج مبادرت ورزند. در ارتباط اين زن با دکتر کيت درمي‌يابيم که اين دو قرباني شرايط تحميل شده بر دنيا هستند. اين ويرانگري به حساب دست‌هاي پنهان گذاشته مي‌شود در حالي که همه آشکارا اين دست‌ها را مي‌بينند. کيت هم متعلق به يک خانواده ايرلندي مهاجر در آمريکاست که در گذشته به دليل جنگ‌هاي نژادپرستانه با انگليس مجبور به ترک وطن خود شده‌اند. امروز هم دورا با فرزندي در آغوش نمي‌داند از کدامين کشور(آفريقاي جنوبي، کانادا يا استراليا) به او امکان پناهندگي و شرايط زندگي داده مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يک از ترکيب تکنيک مصاحبه، بازجويي، ‌روانکاوي، گفت‌وگو، تک‌گويي، مقاله و سخنراني و... بهره مي‌برد تا به بافتي از زبان عصيانگر نزديک شود و بافت زباني از حالت محاوره و روزمره خارج مي‌شود. او مي‌خواهد لحن بدخيم جنگ و توحش را در بازي زباني منعکس کند بنابراين از واژگان به شکل معمول بهره نمي‌برد تا از ارزش دراماتيک و زيبايي شناسانه کار با توجه به فرايند موجود در متن کاسته نشود.

مروري بر‌ ادبيات نمايشي ياسمينا رضا در ايران

برداشتن نقاب از چهره انسان امروز

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

"ياسمينا رضا" از اوايل دهه 80 شمسي در ايران مطرح شده است، در اين سال دو ترجمه از نمايشنامه"هنر" يکي با برگردان داريوش مودبيان و ديگري با برگردان بهمن کيارستمي روانه بازار کتاب شد و هر دو نيز به صحنه آمد. ترجمه اول توسط داود رشيدي و ترجمه دوم توسط پارسا پيروزفر انجام شد.
نمايشنامه"هنر" تا امروز مشهورترين اثر ياسمينا رضا بوده که به بيش از 40 زبان زنده دنيا ترجمه و در کشورهاي مختلف اجراي عمومي شده است.
اين روزها در تالار سايه نمايشنامه ديگري از رضا به نام"خداي کشتار" و به کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي اجرا مي‌شود. نمايشنامه‌اي که در يکي دو سال اخير در اکثر نقاط دنيا به صحنه آمده است و در ايران ‌نيز در يک زمان محدود، سه ترجمه از آن آماده عرضه در صحنه شده است. علاوه بر کوشک‌جلالي، مائده طهماسبي و ايرج زهري نيز اين متن را با هدف اجراي‌ عمومي ترجمه کرده‌اند. طهماسبي از اجراي اين ترجمه انصراف داد، اما زهري همچنان در صدد است تا نگاه خود به اين متن را در صحنه آشکار کند.
ياسمينا رضا در يک نگاه
از نوع اسم مشخص است که اين شخصيت بايد يک ريشه شرقي داشته باشد. ياسمينا رضا متولد سال 1959 در پاريس است اما مادرش نوازنده ويولون و مجاري و پدرش يک ايراني و بازرگان است. پدر رضا تبار ايراني و يهودي دارد که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسيه به دنيا آمده و از آن جا در زمان جنگ جهاني به پاريس مهاجرت کرده‌اند.
در هشت سالگي شعري با مضمون مرگ مي‌نويسد که برنده جايزه‌اي هم مي‌شود تا اين که در جواني به دانشگاه نانتر فرانسه مي‌رود تا در رشته جامعه‌شناسي و مطالعات تئاتر تحصيل کند. سپس براي آن که به طور عملي با مقوله تئاتر آشنا شود در مدرسه هنرهاي نمايشي ژاک دو‌کک تحصيلات خود را ادامه مي‌دهد. او پس از آن در نمايشنامه‌هاي زيادي از نويسندگان کلاسيک و مدرن بازي کرد.
‌وي در سال 1987 اولين نمايشنامه‌اش را منتشر کرد و در کنار آن به نوشتن رمان و فيلمنامه هم پرداخت.
گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري
نمايشنامه"گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري" اولين نمايشنامه رضا است که برنده جايزه مولير نيز شد. در اين نمايشنامه ارتباط آدم‌ها پس از خاکسپاري پدر‌ خانواده در کنار مهيا شدن يک غذاي جمعي به نمايش درمي‌آيد. افراد اين خانواده با آن که سوگوار پدر از دست رفته خود هستند، در کنار يک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تميز کردن سبزيجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتي لذيذ را براي خوردن آماده کنند. در اين فضاي پر از تنش و عصبي،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود مي‌پردازند. به طور مختصر مي‌توان گفت که در اين متن روابط جنسي و مرگ در هم ادغام مي‌شود تا محتواي هستي بررسي شود.
يک منتقد درباره اين نمايشنامه مي‌نويسد:«يخ، فلفل تند،‌ نوستالژي و خطر مسموميت مسلماً بخشي از مواد لازم براي تهيه گفت‌وگوهاست. کمي طنز خشک و سياه و مقدار زيادي تنش عصبي به آن اضافه کنيد؛ معجوني به دست خواهد آمد که هر چند از نظر غنا به پاي هنر نمي‌رسد، اما پرزهاي چشايي شما را از سوزشي لذت‌بخش مستفيظ خواهد کرد. ياسمينا رضا در اين نمايشنامه مي‌خواهد به ما بگويد که تحمل مرگ آدمي ناخواستني که در عين حال خواستني است،‌ چگونه چيزي مي‌تواند باشد و به عقيده من او موفق شده است.»(1)
اين متن توسط فتاح محمدي ترجمه شده و آن را نشر هزاره سوم(زنجان، 1382) منتشر کرده است.
هنر
"هنر" باعث شهرت جهاني ياسمينا رضا شد. اين متن براي اولين بار در 1994 ميلادي در فرانسه اجرا شد و ضمن کسب جايزه مولير به موفقيت‌هاي دامنه‌داري در سطح دنيا دست پيدا کرد و جوايزي مانند ايوينگ استاندارد، لارنس اولويه، فاني و توني را صاحب شد. اين متن در کشورهاي آمريکا، انگليس، آلمان، روسيه، آفريقاي جنوبي، اسکانديناوي و ايران به صحنه آمد.
"هنر" نبرد بين سنت و مدرنيته را به نمايش مي‌گذارد. مردي که به هنر کلاسيک اعتقاد دارد و در مقابل، دوستش به هنر مدرن پاي‌بندي و اصالت دروني خود را نشان مي‌دهد. اين دو بر سر يک تابلو که کاملاً سفيد است، مجادله لفظي مي‌کنند.
"مارک" تفکر منطقي دارد و به آثار قاعده‌مند کلاسيک بها مي‌دهد. در مقابل"سرژ" ذهنيت مدرن دارد و از تابلوي تماماً سفيد خود دفاع مي‌کند. ديالوگ‌ها در هنر منقطع، مرتبط و تاثيرگذار است و از جنبه‌هاي طنز برخوردار است و به دليل کنش و واکنش‌هاي دلچسب، خواننده آن را مانند يک داستان دراماتيک به راحتي مي‌خواند.
ياسمينا رضا در اين باره معتقد است:«نمايشنامه هنر با آن که بامزه و خنده‌دار است، در عين حال محزون و تراژيک هم هست. من روابط انسان‌ها در"هنر" را به اندازه عشق، شکننده مي‌دانم.»
داود رشيدي اين متن را‌ پاييز امسال در قالب تله تئاتر از شبکه 4 پخش کرد و در آن خودش به همراه سعيد پورصميمي و فرهاد آئيش بازي مي‌کردند. اين نمايش ماجراي سه دوست قديمي به نام‌هاي ايوان، سرژ و مارک را روايت مي‌کند که با خريد يک تابلوي نقاشي دچار ماجراهايي مي‌شوند.
گونتر گراس درباره اين نويسنده نوظهور معتقد است:«ياسمينا رضا نويسنده‌اي است که به معناي واقعي کلمه مد شده‌ و حرفي براي گفتن دارد، حرفي تازه. برداشتي که از هنر‌ دارد شايد هرگز تکرار نشود.»(2)
سکه اقبال اين خانم درست از روزي‌ خورد که در 1994 نمايشنامه"هنر" اجرا شد. نمايشنامه‌اي که در نگاه اول به پوچ انگاري برمي‌گشت، اما پر بود از تهي بودن‌ها.
شون کانري، شيفته اين نمايش شد. دوست داشت بر اساس آن فيلمي بسازد، اما ياسمينا هر قدر با خودش کلنجار رفت، رضايت نداد و بالاخره گفت:«دوست نداشتم، براي اين که فيلم مثل بمب مي‌ترکيد. شون را دوست دارم، بازي‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب مي‌شد و ديگر نمايشنامه‌اي وجود نداشت.»(3)
زندگي ضرب در سه
نمايشنامه"زندگي ضرب در سه" يکي ديگر از نمايشنامه‌هاي فوق‌العاده ياسمينا رضا است که در سال 2000 نوشته شده. اين متن روايتي است از زندگي دو خانواده در 3 اپيزود که هر بار مخاطب همان روايت را از زاويه تازه‌اي مي‌بيند. در اپيزود اول، يک رابطه ساده و معمولي از زندگي به نمايش در مي‌آيد. در اپيزود دوم تنش و درگيري‌ها ميان آن‌ها به وقوع مي‌پيوندد و سرآخر در اپيزود سوم،‌با چهره گرم و صميمي و حتي مهربان آن‌ها روبه‌رو مي‌شويم که گويا تنها زندگي روي خوش به آن‌ها نشان مي‌دهد.
اين متن نيز توسط فتاح محمدي ترجمه شده و در کشورمان در سال 84 توسط يک گروه غير حرفه‌اي در برنامه نمايشنامه‌خواني فرهنگسراي نياوران روخواني شده است. در اين نمايشنامه به مسائل پيش پا افتاده زندگي با نگاهي عميق پرداخته مي شود. اين پيش پا افتادگي تا آن حد است که در زندگي معمولي کسي به آن ذره‌اي توجه نشان نمي‌دهد. مثلاً بچه‌اي يک تکه سيب مي‌خواهد و کمي بعد، يک سيب کامل مي‌خواهد و لحظه‌اي بعد، يک بيسکوئيت و اين موضوع همچنان به طرز کشداري تا بي‌نهايت پيش مي‌رود. در اين فضا آدم‌ها خونسرد هستند و از سه منظر به آن‌ها نگاه مي‌شود تا ابعاد شخصيتي‌شان برجسته‌تر شود.
نمايشنامه‌ها و نوشته‌هاي ديگر
ياسمينا رضا آدم عجيبي است و علاوه بر نمايشنامه، در رمان‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي هم دست بلندي دارد. او مجموعه داستان‌هاي اتوبيوگرافي‌ خود را با نام"چکش کلاوير" و رمان‌هاي"اندوه ژرف"، "آدم‌ها در برگ‌ و سپيده‌دم"، "عصر يا شب"(رمان ـ خاطرات سياسي درباره سارگوزي، رئيس جمهور فعلي فرانسه) را نوشته است.
نمايشنامه"گذر زمستان" در سال 1989 يکي ديگر از متن‌هاي نمايشي رضا است که در سال 1990 برنده جايزه مولير شد. پيش از آن نيز او توانست يک اقتباس از"مسخ" کافکا را که توسط استيون برکوف در آلمان تنظيم شده بود، ‌‌براي رومن پولانسکي به فرانسه ترجمه کند که اين متن هم کانديداي دريافت جايزه مولير براي بهترين ترجمه شد.
او در اين سال‌ها فيلمنامه‌هايي به نام"تا فردا"، "تا شب" و"جيم مود نمي‌تواند کمک کند" را نوشته ‌و در برخي از فيلم‌هايي که همسرش"ديويد مارتيني" کارگرداني مي‌کند، بازي کرده است.
رضا خود را يک نويسنده شهودي و حسي مي‌داند که با تسلط بر واژه‌ها و ضرباهنگ و با احساس رهايي مي‌نويسد.او در صدد است که عميق‌ترين وقايع را به سادگي بيان کند و کاملاً از کليشه و تکرار پرهيز مي‌کند.
او با رمان"چکش کلاوير" به عنوان نويسنده ادبي مطرح شد که اين رمان از ماجراهايي کاملاً واقعي در رابطه با خود او، پدرش و فرزندانش نشات گرفته است.
در رمان‌نويسي او را متاثر از آلبر کامو و رمان"بيگانه"، "در اندوه ژرف" و"چکش کلاوير" دانسته‌اند و در نمايشنامه‌نويسي به ويژه آثار اوليه‌اش‌ را متاثر از چخوف دانسته‌اند و البته در"هنر" او را با بکت(در انتظار گودو) مقايسه مي‌کنند که هر دو عجيب و غير منتظره و کاملاً نو متن‌هاي خود را نوشته‌اند.
خداي کشتار
"خداي کشتار" آخرين متن نمايشي اوست که اين روزها در دنيا سر و صدا به پا کرده است. در اين متن ياسمينا رضا عليه تظاهر به روشنفکري و رياکاري‌هاي روزمره مي‌نويسد و در آن خشم، نفرت و طنز را به نمايش مي‌گذارد.
در اين کمدي سياه سعي بر آن است تا نقاب انسان امروزي که با آداب و رفتار بورژوايي آميخته شده، کنار زده شود و درون وي مورد کنکاش قرار گيرد.
اين نمايشنامه چهار شخصيت دارد که درباره دو پسربچه 11 ساله به نام‌هاي"فرديناند" و"برونو" است. اين دو در مدرسه درگير شده‌اند و فرديناد با چماق دو تا از دندان‌هاي برونو را شکسته است. حالا والدين اين دو بچه با يکديگر ملاقات مي‌کنند تا مسئله را حل و فصل کنند. با آن که از آغاز تلاش مي‌کنند تا مودبانه رفتار کنند اما به مرور گفت‌وگوهايشان به موقعيتي غير منطقي و طنز منجر مي‌شود. زيبايي اين کار هم در اين جاست که افراد به ظاهر متمدن، دچار رفتارهاي غيرمتمدنانه مي‌شوند، پارادوکسي که حقيقت در لفافه پيچانده شده را آشکار مي‌کند تا همه با آگاهي در مواجه با منش دروني ديگران دچار تعجب و شگفتي نشوند.

پي‌نوشت:
1- گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري، ياسمينا رضا، ترجمه فتاح محمدي، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10 .
2- درنگي بر داستان‌ها و نمايشنامه‌هاي پديده دهه اخير‌، (ياسمينا رضا کامو يا بکت زمانه؟)، برگردان اميلي امرايي.
3- همان.

کنکاش درباره ريشه‌هاي تئاتر در ايران

تک گويي ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
ايران سرزمين کهن و باستاني تا سال 57 شمسي تحت سيطره پادشاهان بود. پادشاهاني که به ظاهر يا در باطن خود را نماينده خدا يا سايه خدا يا دست خدا بر زمين فرض مي‌کردند، حالا خوب و بد رفتار آنان بماند که در اين مقال جايي براي مطرح شدن آن نيست. اين قدرت نمايي، تفرعن و استبداد هميشه، نوعي تک گويي، مونولوگ و فرمان دهي را آشکار مي‌ساخت. يک نفر بايد بگويد و گروهي آن را بايد بدون چون و چرا بپذيرند و مو به مو اجرا کنند، وگرنه تخطي از فرمان پادشاه، زندان و اعدام و تبعيد و سياه روزي را در پي داشت.
از 2500 سال پيش در يونان رگه‌هايي از گفت‌وگو نويسي در هنر نمايش به نحو بارزتري متبلور شده و به تدريج گفت‌وگو و دموکراسي در سرزمين‌هاي غربي شکل عيني‌تري به خود گرفته اما اين به معناي مطلق و دائمي آن نيست.
زماني که تراژدي و کمدي در يونان متولد شد، در ابتدا 12 تا 15 سراينده براي تراژدي، و 24 تن براي کمدي زير رهبري سرآهنگ(1) اين نوع نمايش‌ها را در صحنه بازي مي‌کردند. يعني هنوز هم نوعي تک گويي بر صحنه حاکم بود. فضاي باز و دموکراتيک عصر طلايي پريکلس قاعده را بر هم مي‌زد. گفتار نمايش نخست به صورت تک گويي(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو مي‌رسيم که در آغاز ابتدايي و ساده است و به تدريج به گفت و گويي حقيقي و مناظره بدل مي‌شود.(2)
به اين ترتيب در آغاز تنها يک بازيگر يعني سرآهنگ، با گروه همسرايان گفت‌وگو مي‌کرد. اشيل با"ابداع" بازيگر دوم، گفت‌وگوي دراماتيک(نمايشي) را آفريد و سوفوکل، با افزايش تعداد بازيگران به سه نفر، آن را تکامل بخشيد. تنها در برخي از کمدي‌هاي آريستوفان، چهار بازيگر را همزمان روي صحنه مي‌بينيم.(3) اين که مي‌گوييم تراژدي به تاريخ و دولت وابسته است چه مفهومي دارد؟ نخست اين که ظهور تراژدي از پيروزي دموکراسي آتن و پيدايش دانش جدايي ناپذير است.(4) اما در اين موعد چيزي به نام دموکراسي را در روابط ديپلماتيک و جريانات سياسي و امور اجتماعي تجربه نکرده‌ايم. شايد نخستين بارقه‌هاي دموکراسي را بتوان از يکصد سال پيش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطيت در ايران جست‌وجو کرد. انقلابي که با بارقه‌هاي ريز و درشت‌تر ديگر تا طليعه انقلاب 57 امتداد يافت.
اما اين نکات ما را نا‌اميد نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌هاي دور نشانه‌هاي اميدوار کننده براي رسيدن به هدف‌هاي‌ دموکراسي وجود داشته است. نغمه ثميني در اين باره در کتاب"تماشاخانه اساطير" مي‌نويسد:«نخستين نشانه نمايشي در ادبيات نوشتاري پيش از اسلام، شيوه روايي اغلب متون است. شيوه‌اي که به سادگي مي‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعريف کرد.»(5)
او در ادامه با اشاره به اين که مي‌توان رگه‌هايي از گفت‌وگوهاي نمايشي را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتيان پيدا کرد، مي‌افزايد:«يسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسي ميانه: Hat) يا فصل مي‌باشد که بيشتر ستايش و نيايش‌هاي ديني است که در مراسم مذهبي خاص معمولاً به وسيله دو موبد که يکي زوت و ديگري راسپي ناميده مي‌شوند، طي آئين‌نامه‌هايي تلاوت مي‌شود.»(6) اين توضيح مي‌تواند يادآور ديتيرامپ‌ها و سروده‌هاي مقدسي باشد که در يونان باستان توسط دو کاهن خوانده مي‌شدند و در واقع صورتي از رد و بدل کلام بودند، از سوي ديگر شعر بودن يسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالي را قوام مي‌بخشد. چه شعر است که مي‌توان آن را با موسيقي آميخت و به صورت روايي در جمع ارائه کرد.» (7)
اگر بپذيريم که نقالي يک هنر نمايشي است که هيچ جاي شک و شبهه‌اي نيز در پذيرش اين نظر باقي نمي‌ماند بايد پذيرفت که هنوز هم در نقالي جايگاهي انديشه ورزانه و مطمئن‌ براي ارائه گفت‌وگو يا ديالوگ که پايه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوينده صرف در مقابل ديدگان تماشاگران(جمع) تک گويي مي‌کند. نوعي تک گويي نمايشي و بيروني که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پايان يک داستان يا روايت واقعه‌اي را دنبال مي‌کنند. در روايت نقال هم جايي براي ارائه گفت‌وگو نيست. ‌شنوندگان يک روايت صرف و تخت را دنبال مي‌کنند که در آن قهرماني باز پرورانده مي‌شود تا با غلبه بر همه چيز پيروزمندانه خودي نشان دهد. نمونه‌هايي از اين دست را حتا هنرمندان امروزين ما بازآفريني کرده‌اند. بهرام بيضايي استاد برخواني‌نويس در ايران است. سه روايت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بيدخش" که جزء اولين آثار هنري اين نويسنده برجسته به شمار مي‌آيد، با تکيه با شيوه نقالي يا برخواني بازنويسي شده است. حتا در متکامل‌ترين شکل ممکن در همين دهه 80 شمسي نمايش"افرا يا روز مي‌گذرد" با تکيه بر همين برخواني نويسي نوشته شده و اجراي آن در سال 86 در تالار وحدت باعث شگفتي همگان شد چون در اين متن 10 نفر به طور همزمان و به موازات هم 10 نقل متفاوت از يک واقعه را بيان مي‌کنند. بي آن که بين اين افراد که در همسايگي هم و در جريان شکل گرفتن يک تراژدي همسويي کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگويي در ميان باشد. بنابراين بيضايي آموخته‌هاي خود از ريشه‌هاي هنر نمايشي در ايران را ممزوج با شرايط معاصر مي‌کند تا همچنان به دردهاي تراژيک انسان ايراني تاکيد کند که او همچنان با تک گويي‌هاي خود عجين و راحت به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد.
يکي ديگر از علل اين دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسي، همانا بي‌سوادي عمومي در سرزمين ماست. ‌ما هنوز هم به فرهنگ شفاهي دلبستگي داريم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمي و حق جويانه نيستيم. بيضايي نيز در"نمايش‌ در ايران" بر اين عام گرايي در هنر نمايش‌ تاکيد مي‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و هميشه نمايشگران با تکيه بر بداهه پردازي سعي بر آن داشتند تا موقعيت‌هاي عامه فهم‌تري را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگي ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقايق تلخ اجتماعي و سياسي مي‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشيار شدن مردم و نمايشگران، زبان کنايه و استعاريک، زمينه ساز انتقادات شفاهي از حکمرانان را فراهم مي‌کند و البته افرادي مانند ميرزاآقا تبريزي، با دل و جرأت فراوان، در اولين متن‌هاي نمايش فارسي و متاثر از نمايشنامه‌نويسي غرب، به گفت‌وگو‌‌نويسي و بيان انتقادات صريح اجتماعي و اوضاع سياسي زمانه خود پيش دستي مي‌کنند. به همين ترتيب شريط ماقبل مشروطيت و پس از آن، ديگران را به تکاپو و صرافت بيان حقايق روشن‌تر زمانه خود وامي‌دارد. در زمان رضاخان نيز اين روشنگري در متن‌هاي ميرزاده عشقي، حسن مقدم و ذبيح بهروز موج مي‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پيش از کودتاي مرداد 32 شمسي، عبدالحسين نوشين با کارگرداني متن‌هاي روشنگرانه و همچنين اجراي پيش پرده‌هاي طنز و انتقادي توسط افرادي مانند حميد قنبري، عزت‌الله انتظامي، مرتضي احمدي و ديگران زمينه‌يابي مي‌شود.
البته در تمام اين مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گري وجود دارد، هنوز هم ديکتاتور مانع از تخطي جويي و آشکارسازي درونيات آدم‌هاي ايراني مي‌شود. اما هر لحظه پيچ و تابي براي گريز از اين نقالي سرد و بي‌روح به متن‌ها و اجراها داده مي‌شود، چنانچه ايستادگي محمد مصدق در برابر استعمار انگليسي خود يک مقاومت دموکراتيک و مبتني بر گفت‌وگوي حقيقي است. اين‌ها صداي اين ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بيگانه با شجاعت و صراحت بيان کرده‌اند. اين حرکت دموکراتيک تا بهمن 57 به نتيجه‌ دلخواه نزديک‌تر شد و در اين سال‌ها نمايشنامه‌نويسان نيز به دنبال آموختن ديالوگ و بيان صريح ديالوگ در ميان ملت به ويژه روشنفکران که نمايندگان حقيقي ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادي، بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، محسن يلفاني، بهمن فرسي، عباس نعلبنديان، اسماعيل خلج، بيژن مفيد، حسين قشقايي و ديگران مي‌نويسند، در آن دهه‌هاي سياه و اختناق، مملو از ديالوگ و آزادي‌خواهي است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نيست اما هر يک راه و روش خود را براي بيان حقايق پيدا کرده است. در اين ميان صراحت قلم يلفاني، ساعدي و امثالهم آنان را به زندان‌هاي شاه و بازجويي‌هاي عذاب‌آور ساواک مي‌کشاند.
ما هر روز نسبت به ديروز خود بيشتر با محتواي گفت‌وگو آشنا مي‌شويم و دامنه‌ تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسيع‌تر مي‌شود. اين نياز ضروري و غيرقابل کتمان بشر امروزي است. بمباران اطلاعاتي آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اينترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بيان صريح و آشکار نظرات و ميدان دادن به ديگران وامي‌دارد. ما هم جزئي از حقيقت هستي هستيم و البته دنياي ما با وقايع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراين نمي‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. براي آن که همه اين توانمندي‌ را دارند که در پردازش حقايق، به اندازه خود وارد يک گفت‌وگوي مسالمت‌آميز شوند و در تکامل ديگران و جامعه خود بکوشند. ما در اين روزگار چاره‌اي جز پذيرش واقع‌گرايانه گفت‌وگو و برقراري دموکراسي به معناي حقيقي آن نداريم. چنانچه براي انسان امروزي معلوم شده که ديگر آمريکا مهد دموکراسي و زبان گوياي دموکراسي نيست. بالعکس کشورهاي مظلوم و بي ادعا بيشتر تابع برقراري ديالوگ جهاني هستند و تمدن‌هاي بشري هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معيارهاي انساني را بهترين عامل و اساس براي برقراري يک ديالوگ و گفت‌وگوي متمدنانه و صلح جويانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را براي تسلط بيشتر دنيا و ديگران ملاک و معيار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعي حقوق بشر تصنيع مي‌شود. البته تمام اين عوامل دست به دست هم مي‌دهد تا نمايشنامه‌نويس ايراني با جهش‌هاي حسي، شهودي و عقلاني راه بهتري را براي ارائه گفت‌وگوي متمدنانه و انسان دوستانه پيش روي خود قرار دهد و هنر نمايش‌ يک وسيله در دست‌هاي او مي‌شود تا اين گونه ابراز وجود کند و در تغيير مسير تاريخ، هر چند اين امر نا‌ممکن مي‌نمايد، در حد لازم کوشا باشد.
نغمه ثميني در نمايشنامه"اسب‌هاي ‌آسمان خاکستر مي‌بارد"، اميررضا کوهستاني در نمايشنامه"در ميان ابرها"، مهرداد کورش‌نيا در نمايشنامه"آقا ليلا"، همايون غني‌زاده در نمايشنامه"ددالوس و ايکاروس"، محمد يعقوبي در نمايشنامه"يک دقيقه سکوت" و نمونه‌هايي از اين دست، ديالوگ ‌يا گفت‌وگو را به مفهوم حقيقي آن مي‌نويسد. شايد چون ما هنوز وارد عرصه‌هاي جدي تئاتر دنيا نشده‌ايم، دنيا کمتر صداي ما را شنيده و بايد هنوز هم به فرداي بهتر اميدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گويي يا تک صدايي راه را براي بيان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد.
پذيرش يا رد تک گويي
آن چه در بالا آمد‌ در رد تک گويي به مفهوم پذيرش فرامين مستبدانه و ديکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌هاي نه چندان دور در سرزمين ايران بوده است. عمده‌ترين عامل عقب ‌ماندگي ما نيز در طول تاريخ همين تن دادن به تک گويي‌ پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتي که يک جامعه آگاه و روشن با بيان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌هاي متفاوت در عرصه‌هاي مختلف به سمت پيشرفت‌هاي چندگانه اجتماعي، سياسي، علمي و فرهنگي سوق پيدا خواهد کرد.
اما پذيرش تک گويي به مفهوم يک شيوه بيان نمايشي و يا پذيرش يک نوع تکنيک ادبي ـ نمايشي بلامانع است. چنانچه امروز از اين فن و تکنيک و شيوه به انحاي مختلف در درام‌هاي ايراني استفاده مي‌شود. مونولوگ، تک گويي اصطلاحي با معاني متعدد، اساسي و زيربنايي است که در آن شيوه فقط يک شخص حرف مي‌زند ـ با تماشاگر يا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنايي و سوگواري‌ها به شکل تک گويي عرضه مي‌شوند، اما جداي از اين‌ها چهار نوع مونولوگ را مي‌توان متمايز کرد:
1- مونودرام مثل قويتر(the stronger) اثر اوگوست استريندبرگ(1849- 1913) درام‌نويس سوئدي
2- solilogue يا گفت‌وگو با خود چون دلجويي‌هاي"مغربي" در اتللو اثر شکسپير
3- خطابه تک نفره يا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمايش، مانند توضيحات يا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از اين که چه مي‌خواهد انجام دهد؟
4- تک گويي نمايشي. تنيسن نيز دو تک گويي نمايشي به نام‌هاي تيتونوس(Tithonus) و سيمئون استايلاتس قديس(St. Simeon stylites) به رشته تحرير درآورده است. (8)
مرتبط با اين تعاريف همچنين بايد بدانيم که مونودرام، نمايشي تئاتري است که در آن فقط يک شخصيت وجود دارد... نمونه اخير اين گونه نمايشي، "آخرين نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نويس و داستان‌پرداز ايرلندي است‌(9) و مونوپولي لوگ، نمايشي[است] که در آن يک بازيگر نقش‌هاي بسياري را در شکل مونودرام بازي مي‌کند.(10) از اين شيوه مي‌توانيم به نمايشنامه‌هاي"مويه جم" (قطب‌الدين صادقي، 1375)، "‌سحوري"‌ (قطب‌الدين صادقي، 1381)، "شعبده و طلسم"(چيستا يثربي، 1375)، "حشمت" (بهرام عظيم‌پور، 1377)، بهجت(محمد چرم‌شير، 1381) و... اشاره کنيم.
بنابراين تک گويي نمايشي در زمانه حاضر دلالت بر تنهايي‌هاي بشر امروز مي‌کند و نوعي وضعيت دروني و روانشناسانه را جلوه مي‌دهد که شايد اين هم کنشي جنجالي عليه تراشه‌ها و زوائد روحي و رواني ديالوگ و جامعه بيش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بيزاري از همه چيز کشانده است. دو جنگ جهاني اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پايان قرن 19، بيداد کردن مدرنيزم در زندگي روزمره اروپاييان، نمايشنامه‌نويسان و داستان‌پردازان را ترغيب کرد که به درونيات آدم‌ها نيز توجه بيشتري نشان دهند. البته نظريات مارکس، نيچه و فرويد نيز از اين پس بي تاثير در جلوه‌گري فرايندها و ضوابط دروني و روانشناختي در آثار هنري و ادبي نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژي در اين عرصه پيشتازي کرده‌اند. ايران هم در گذار از سنت يا مدرنيته با بحران‌هاي روحي و رواني خود روبه‌رو شده که نمونه‌هايي از اين دست در آثار درام‌نويسان ما متجلي شده است. بنابراين اين تک گويي دروني و جهان شمول فرض مي‌شود و در مقابل با تک گويي متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌هاي عمده و اساسي دارد.

پانوشت‌:
1- ماجراهاي جاويدان تئاتر، گي لکرک و کريستف رسو‌ير، ترجمه نادعلي همداني، نشر قطره، چ اول، 1381 ، ص 28
2- همان، ص 29
3- همان، ص 28
4- همان، ص 36
5- تماشاخانه اساطير، نغمه ثميني، نشر ني، چ اول، 1387، ص 140
6- همان، ص 140
7- همان، ص 141
8- فرهنگ اصطلاحات تئاتر، تاليف و ترجمه همايون نوراحمر، نشر نقطه، چ اول، 1381 ، ص 136 و 137
9- همان، ص 136
10- همان، 137

چرا بايد از تحريف تعزيه جلوگيري كرد؟

تعزيه يك درام شيعي و ايراني

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:

تعزیه در آغاز بصورت ساده برگزار می شد و منظور آن بیان احوال و مصایب خاندان ابا عبدالله و واقعه غم انگیز کربلا بود و شیعیان هم شرکت در این مراسم را از تکالیف دینی خود می‌شمردند. کم‌کم گروه‌هايی پیدا شدند که صرفاً تعزیه‌‌داری و تعزیه خوانی حرفه اصلی آن‌ها شمرده می‌شد. رونق و رواج تعزیه باعث شد که سادگی و بی پیرایگي جای خود را به ‌‌تحریف بدهد.
ناصر الدین شاه قاجار در کار تعزیه سعی فراوانی به خرج داد و شبیه خوانی و تعزیه را وسیله اظهار تجمل و نمایش و شکوه و جلال سلطنتش کرد. همین که اعیانیت در تعزیه وارد شد نسخه های تعزیه عوض شد و پاره ای چیزها که هیچ ارتباطی به عزاداری نداشت با تحریف زیاد به تعزیه چسبانیده شد. مانند تعزیه امیر تیمور، تعزیه حضرت یوسف، تعزیه عروسی قاسم، تعزیه عروسی دختر قریش، ماجرای سلطان قیص، قیصر روم و...
در زمان ناصر‌الدین شاه تعزیه با توجه به مضمون و موضوع انواع مختلف پیداكرد. بعضی تاریخی مثل تعزیه امیر تیمور، برخی اخلاقی مثل عاق والدین، بعضی شادی بخش مثل عروسی دختر قریش، بعضی کمدی مثل تعزیه شست بستن دیو، تعزیه ابن ملجم، تعزیه حارث و بعضی طنز آمیز شد که در این تعزیه ها دشمنان پیغمبر و خاندان او مورد استهزاء و تمسخر و لعن و طعن قرار می گرفتند مثل تعزیه ابن ملجم. در تعزیه های هجو آمیز دشمنان اهل بیت علیه السلام حتی از حیث لباس و قیافه و غذاخوردن مورد خنده و تمسخر بیننده واقع می شدند. عده‌اي از شاعران و تعزيه‌نويسان براي خوش‌آمد عوامل ستم و تأمين مقاصد سلاطين، صحنه‌هايي را به مجالس تعزيه اضافه كردند، كه ارتباطي به سوگواري‌هاي محرم و فرهنگ عاشورا نداشت، محتوا و مضامين نسخه‌ها سير نزولي گرفت و با فرهنگ قرآن و عترت مغايرت يافت. اين روندِ پرآفت موجب شد، تا بسياري از عالمان شيعه، شبيه‌خواني را مورد انتقاد جدي قرار دهند.‌

یکی از نادرترین درام‌های اعتقادی جهان‌

در کشور ما به خاطر گرایشی که به اهل بیت وجود دارد و نیز نیاز ملی – انسانی به هنر، تعزیه شکل گرفت که در این میان نباید از تاثیر متفکران شیعی و مراجع غافل شد. چرا که آنها با حضور خود توانستند راه حلهائی مناسب برای برداشتی غیر ارتدوکسی از این مقوله ایجاد کنند. تعزیه در کنار همه مشروعیتها از آنجائی که روی مرز ظریف مذهب و هنر حرکت می کرد، می بایستی از آزمون فقه و فلسفه اسلامی عبور کند، تا بتواند به عنوان یک هنر جامع نمایش مذهبی مورد پذیرش قرار گیرد. در این مسیر تعزیه بعد از تبادل نظر و ارزیابی بی شمار، عاقبت مورد تائید علما، واقع شد‌ و آنها به این نتیجه رسیدند که تعزیه یک نمایش کاملاً درونی و معنوی است. چون در تفکر ارتدکسی هر آن کسی که نقش یا شبیه اهل بیت را بازی کند، نقض غرض اصل را كرده است. در حالی که تفکر آن دسته از علمايی که تعزیه را در مقام جریان دین می‌دیدند، عالمی چون " زمحشری اعتقاد داشت:«هر کس برای امام حسین گریست بدون شک با او در بهشت محشور می‌شود.» این تفکر بعدها تقویت شد که اگر شخصی يا ‌فردی به امام حسین ابراز علاقه و ارادت کند، عملی نیک و خیر انجام داده، لذا او نیز همانند کسی که برای امام گریه می‌کند مستوجب پاداش است. بعد از زمحشری در زمان آقا محمد‌خان قاجار نیز، آیت الله گیلانی تعزیه را مورد تائید قرار داده و کسانی را که آن را انکار می‌کردند مورد سرزنش قرار داد و از همه عاشقان حسین علیه السلام خواست از این جریان حمایت کنند و هم او بود که موضوع شبیه خوان شدن مرد به جای زن را تائید کرد.
آخرین تائید هم از جانب حضرت امام ( ره ) بوده است. پس تعزیه در این تطورات به یک مشروعیت اعتقادی هم رسید و با این پوشش زمینه می بینیم که هنرمندان تعزیه به خصوص تعزیه خوانها بیشتر به سبب عشق و ایمان مذهبی به سراغ آن می رفتند و همین حضور قلبی باعث شد تا تعزیه به عنوان یکی از نادرترین درامهای اعتقادی جهان مطرح شود، و با چنین دیدی است که می توان به تعبیر درام اعتقادی دست پیدا کرد. زیرا دو عنصر حیاتی یعنی تماشاگر و بازیگر در آن حضوری عینی دارند که این حضور خود به صورت آیینی و سنتی است. ‌

عناصر جايگزين شده در تعزيه ‌

عناصری که تعزیه را در خود جایگزین كرده‌اند، بی شمارند ولی اساسی ترین آنها عبارتند از دسته روی، سینه زنی، مقتل خوانی، روضه‌خوانی، نوحه خوانی، شمایل گردانی و... عناصر نمایشی تعزیه از دید محققان به یک جریان هنری همانند طبیعت می ماند که از عناصر گوناگونی تشکیل شده است، عناصری که نبود هر یک از آنها هماهنگی لازم را از بین نمی‌برد. ولی ترکیب آنها با هم زیبایی و هماهنگی خاصی را به وجود می آورد هر چند هر یک از آنها تاریخ پیدایش جداگانه‌ای دارند، ولی به شکل ماهرانه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.

تأملي در محتوا و پيام تعزيه

تعزيه، با همه جلوه‌هاي جالبي كه دارد، زبان حالي منطبق با شأن اهل بيت ندارد و گاهي حوادثي در آن به اجرا گذاشته مي‌شود، كه به افسانه شباهت دارد تا ماجراي حقيقي. به علاوه، حماسه آفريني‌هاي شكوه‌مند فداكاران عاشورا در مواقعي به صورت ذلت‌آور، تحريف شده و‌ آميخته به خرافات ترسيم مي‌شود. صحنه‌آرايي‌ها و شرح و بسط داستان‌ها در تعزيه، نبايد به گونه‌اي باشد كه سيره و سخن اهل بيت(ع) را به گونه‌اي مغاير با منابع روايي و كتاب‌هاي معتبر تاريخي نشان دهد؛ به علاوه افزودن مطالب به تعزيه‌ براي جلب تماشاگران و جذاب شدن نمايش‌ها اگر واقعيت نداشته باشد، براساس موازين شرعي، «كذب»،‌ «افترا» و «حرام» است.‌

هدف عزاداري
‌
هدف اصلي عزاداري ـ به هر شكل و شيوه‌اي كه برگزار مي‌شود ـ آن است كه سوگواران را با مكتب حماسه و شهادت آشنا كند، مكتبي كه اسلام و امر به معروف و نهي از منكر را زنده كرد. در برپايي چنين سنت‌هايي، بايد كوشيد پرتوهايي از خورشيد فروزان كربلا و نيز معنويت آن انقلاب مقدس، بر روح و ذهن مردم بتابد و نوعي تحول روحي، قلبي و دروني در وجودشان پديد آورد، تا به سوي فضائل، كسب مكارم، اصلاح رفتارها و انجام اعمال پسنديده، و بهبود روابط اجتماعي گام بردارند و در برابر معاصي و ابتذال به هيچ عنوان بي‌تفاوتي نشان ندهند. عزاداري براي امامي كه حماسه‌اي مقدس به وجود آورد و منظومه‌اي منور از ايثار و فداكاري سامان داد و موجب عزت اسلام و جامعه اسلامي شد، حاوي مفاهيم ارزشمند و فضيلت آفرين است و بزرگ‌داشت چنين حركت شكوهمندي، همراهي عاطفي با حماسه آفرينان كربلاست و نشان از هم‌گامي و هماهنگي با برنامه عاشورا دارد. بايد گفت كه پيروي از پيام رهبر اين نهضت است كه ارزش والايي دارد. ترديدي نيست آن چشمي كه بر امام حسين(ع) نگريد و آن دلي كه براي مصائب شهيدان نينوا نسوزد، چشم و دل بشري نيست، اما اين مطلب، از آن سخن موهوم و باطل جداست كه گفته‌اند: «امام حسين(ع) شهيد شد تا مردم دور هم جمع شوند و بركشته شدن او بگريند و بعد هم اگر چه عمري در گناه و عصيان به سر برده باشند، آمرزيده شوند؛ زيرا امام فداي امت گنه‌كار گرديد!!؟»‌

روح حماسي عاشورا ‌

حقيقت اين است كه واقعه عاشورا، چنان شگفت، فوق‌العاده بزرگ، باشكوه، حماسي و زيباست، كه به خلاف حماسه‌هاي ملي و قومي و نژادي، اصلاً نيازي به افزودن شاخ و برگ به آن و در آميختنش با تخيل و آمال و آرزوهاي بازگوكنندگان، براي هرچه جذاب‌تر شدن، ندارد. به عكس، قهرمانان آن، در چنان ارتفاعي از معنويت، انسانيت و بزرگي ايستاده‌اند، كه بزرگترين و اصلي‌ترين اهتمام بازگوكننده، اگر همين باشد كه آنان و اعمالشان را، همان گونه كه بوده‌اند وصف كند، به وظيفه خود عمل كرده، و اجر خويش را برده است. با اين همه، عمده ذاكران، در همين كار نيز به شدت احساس عجر، و آشكارا به اين ناتواني اعتراف كرده‌اند. اما، به مصداق ضرب‌المثل «آب دريا را اگر نتو‌ان كشيد، هم به قدر تشنگي بايد چشيد» و به قصد قربت و نيت ثواب هم كه شده، قدم در اين راه نهاده و قلمي زده‌اند.
اين جريان، به حدي فراگير و همگاني بوده، كه بي‌كم‌ترين ترديد مي‌توان گفت كه در طول تاريخ شيعه، هيچ حادثه و مراسم مذهبي، به اندازه واقعه عاشورا، ذهن و دل مردم را به خود مشغول نكرده است.
اما واقعه عاشورا، شهادت همگي مردان و جوانان، پيروان و نوجوانان – حتي يك پسر شيرخواره – و اسارت زنان و كودكان مربوط به طيف قهرمان است. در تاريخ ادبيات جهان، شايد هيچ حماسه‌اي را نتوان يافت كه پايان آن، تا بدين پايه تلخ و سوگ‌آميز باشد. و حماسه، چون چنين «سوگ انجام» شد، تبديل به نوع باستاني ادبي ديگر است.
اگر در تراژدي، تقدير شوم گريزناپذير، موقعيتي تلخ و دشوار را بر قهرمانان تحميل مي‌كند، در اينجا، اين جبر، ناشي از شرايط تاريخي و اجتماعي حاكم بر سرزمين‌هاي اسلامي، و در مقابل، احساس تعهد ديني و انساني امام حسين (ع) و ياران اوست، كه چنين شرايط دشواري بر ايشان تحميل مي‌شود.
اما امام و ياران و خانواده‌اش نيز، همانند قهرمانان تراژدي‌هاي كهن، حتي در اين شرايط تلخ و دشوار،‌ ذره‌اي از آن اوج و رفعت معنوي خود فرود نمي‌آيند و بي‌نشان دادن كم‌ترين ضعف، تا آخرين نفس، در برابر اين جبر مي‌ايستند، و مغلوب و مقهور آن نمي‌شوند. براي آنان آسان است كه خواسته به ظاهر ساده دشمن را بپذيرند، و به بهاي مرگ روح، زندگاني تن را حفظ كنند. اما هيهات كه آنان چنين ذلتي را بپذيرند! پس، جسم را فداي عزت و آزادگي روح مي‌كنند. اينجاست كه آن عمل شگرف، كه لازمه و اساس تراژدي است، صورت مي‌پذيرد؛ و به واقع،‌ اراده آزاد انسان، با انتخاب شايسته خود، سبب رستگاري او مي‌شود.
با اين رو، واقعه عاشورا، اينها همه را دارد، ولي همه، اينها نيست. بلكه داراي يك سلسله ويژگي‌هاي اضافي خاص خود نيز هست. پس، در بيان نمايشي نيز، قالب ابداعي ويژه خود را مي‌طلبد، بنابر‌اين، «تعزيه» پديد مي‌آيد؛ كه از هر جهت، بديع، خاص و بي‌بديل است. اما مدت‌ها بايد بگذرد و مقدماتي بايد طي شود، تا اين هنر برجسته، مركب شيعي، شكل كامل و نهايي خود را بيابد:
رايج‌ترين قالب ادبي زمانه وقوع حادثه عاشورا در بلاد عرب‌نشين، شعر است. پس، ادبيات، نخست از طريق قالب شعر، از اين واقعه تأثير مي‌گيرد و آن را در خود بازتاب مي‌دهد و در حافظه تاريخ، ماندگار مي‌سازد. اين اشعار، متضمن بيان واقعه عاشورا و زبان حال شهيدان و اسيران اين عرصه است، هنگامي كه از سر سوز دل و سويداي جان، توسط مويه گران خوش صدا خوانده مي‌شود، مبدل به «نوحه» مي‌‌شود؛ كه از نخستين هنرهاي نمايشي اسلامي، خاصه شيعي است. از اينجاست كه مداحان و مرثيه‌گران اهل بيت، در كنار و اعظان روايتگر واقعه عاشورا پا به عرصه وجود مي‌گذارند، و مداحي‌، به عنوان يك هنر ناب شيعي شكل مي‌گيرد.
آميختگي تدريجي روايت و زبان حال شهيدان و اسيران واقعه كربلا با برخي حركات نمايشي، براي هر چه موثرتر ساختن اين بازنمايي نيز، به مرور، هنر نمايشي تعزيه را در جهان اسلام، خاصه ايران شيعي، بنيان مي‌نهد.
البته، تعزيه، مجموعه‌اي از نمايش‌هاي مذهبي است كه مبتني بر مصيبت‌هايي است كه بر خاندان پيامبر اسلام و بعضاً حتي ديگر پيامبران الهي وارد شده است. اما مهم‌ترين و مشهورترين نوع آن، مربوط به رويداد عاشورا (61 هـ) است.
هنر مركب تعزيه را آميزه‌اي از نوحه‌خواني، روضه‌خواني‌، شبيه‌سازي و داستان‌ها و روايت‌هاي مذهبي شكل مي‌دهد. در عين حال كه از بسياري عناصر داستاني مورد توجه مردم، بهره مي‌گيرد(1). ‌

جلوگيري از تحريف
‌
حجت الاسلام ابوالقاسم نادری، مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران در جمع خبرنگاران رسانه های گروهی، هنر تعزیه با جایگاه و شخصیت اهل بیت‌(ع) را مهم‌ترین دغدغه این اداره کل برای تشکیل ستادی با عنوان ستاد تعزیه دانست.
به گزارش خبرگزاری شبستان، حجت الاسلام نادری تصریح کرد: تعزیه یک درام نمایشی است که از صدها سال پیش شروع شده و تا به امروز فراز و نشیب‌های بسیاری داشته است.
وی با اشاره به فتاوای مقام معظم رهبری و مراجع عظام تقلید مبنی بر لزوم هماهنگی تعزیه‌های موجود با ساختار شخصیت معصومین‌(ع) اظهار داشت: ستاد تعزیه در راستای عمل به منویات علمای دین و با هدف آموزش، تربیت و ساماندهی گروه‌های تعزیه در اداره کل اوقاف استان تهران شکل گرفت.
مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران خاطرنشان کرد: گروه‌های تعزیه برای فعالیت نیاز به گرفتن مجوز از این ستاد ندارند اما تنها گروه‌های تعزیه ای می توانند از امکانات این اداره کل برای کار‌شان بهره‌مند شوند که در این ستاد عضو شوند.
حجت‌الاسلام نادری با تاکید بر اینکه یک تعزیه خوان در کنار هنری که دارد باید شان سیدالشهداء‌(ع) و دیگر معصومین‌(ع) را بداند، گفت: کسی که قرار است در تعزیه نقش حضرت ابوالفضل‌(ع) را بازی کند باید بداند که در چه جایگاهی قرار گرفته است، بنابراین این ستاد در اولین اقدام بعد از شناسایی گروه های تعزیه خوان بحث آموزش آن‌ها را پیگیری می‌کند.
وی تامین نیازها و امکانات صحنه، تامین مالی، هماهنگی برای سفرهای زیارتی، هماهنگی با مراکز مختلف برای بهره گیری از مکان و امکانات آن‌ها، تبدیل نسخه های قدیمی و بهره گیری از اشعار شعرای بزرگ برای استفاده تعزیه خوانان را از دیگر اهداف ستاد تعزیه اداره کل اوقاف استان تهران دانست.
مسول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران هنر تعزیه را به دو بخش تکنیک و محتوا تقسیم کرد و ابراز داشت: این ستاد برای آموزش بخش تکنیک به تعزیه خوانان از اساتید مطرح تئاتر و در بحث محتوایی از اساتید حوزه بهره می‌گیرد.
حجت الاسلام نادری ادامه داد: از جمله دروسی که تعزیه خوانان با آن آشنا می شوند می توان به امامت شناسی، عاشوراشناسی و مسايل اخلاقی و عرفانی اشاره کرد.
وی تاکید کرد: بنا نیست که فعالیت های ستاد تعزیه به موازات فعالیت های گروه های فعال در این زمینه چون وزارت ارشاد باشد بلکه این ستاد سعی دارد با بهره گیری از پتانسیل موجود در موقوفات گروه های مختلف تعزیه را ساماندهی کرده و آموزش دهد.‌‌

ضرورت‌هاي نگهداري از تعزيه ‌

بنابر نظر مصطفی‌زاده، پژوهشگر، تعزیه سه تعریف تاریخی، مذهبی و هنری دارد که از لحاظ تاریخی یک نمونه آداب و رسوم و سنت تاریخی اجداد ماست. از لحاظ مذهبی نیز آیین و مراسم مذهبی و نوعی عبادت برای کسب ثواب اخروی است اما از لحاظ هنری، یک تئاتر کامل است که بازیگر، نور، موسیقی و موارد دیگر را دارد.
وی تعزیه را دارای 8 دوره عنوان کرد و گفت: دوران اول و ابتدایی تعزیه در عصر دیالمه است که گروهی شیعی در قرن چهار هجری بودند که خلفای بنی عباس را هم تا حدودی به زیر سلطه خود درآوردند. یکی از پادشاهان دیالمه برای اولین بار در قرن چهارم، ده روز اول محرم را تعطیل رسمی اعلام کرد و مراسم عزاداری را آغاز کرد.
مصطفی زاده ادامه داد: این مراسم حلقه آغازین مراسم عزاداری بود که در آن زمان به صورت سیال برگزار می‌شد و عبوری بود. مراسمی کاملا ابتدایی بود و بر اساس ذهنیت خود، یک نوع حرکتی را برای عزاداری انجام می‌دادند.
این پژوهشگر تعزیه در ادامه به دوران رضاخان اشاره کرد که تعزیه از 3 جانب مورد حمله واقع شد و گفت: در آغاز حکومت رضاخان تعزیه قدغن شد که یک مخالف، حکومت عصر رضا شاه بود. مخالف دیگر، روشنفکران ایرانی بودند که تعزیه را یک حرکت قهقرایی که با موازین تمدن مطابقت ندارد، می‌دانستند و ایرج میرزا شدیدا تعزیه را می‌کوبيد. سومین مخالف هم عالمان، مومنین و علمای راستین اسلامی نظیر علامه محدث نوری بودند که به خاطر تحریفهای موجود، مخالفت می‌کردند. شهید مطهری هم به دلیل همین انحرافات مخالفت می‌کرد. اما تعزيه از سه جهت همچنان بايد حفظ و نگهداري شود. یک زاویه این است که به لحاظ سنت و آیین نمی‌توانیم تعزیه را رها کنیم چرا که به هر حال یک جلوه از فرهنگ این دیار است و در آثار سفرنامه‌های اروپاییان مطرح شده‌ و نظیر آثار باستانی بخشی از ما است. زاویه دیگر مورد تایید، نگاه هنری و ادبی است که نمی‌توان از تعزیه گذشت و ما هزاران متن تعزیه داریم. مسئله سوم به لحاظ مذهبی است که باید تعزیه بازسازی شود. عروسی قاسم وجود نداشته و ما در تعزیه، عروسی قاسم را باید حذف کنیم و دست به قلم‌ها می‌توانند حداقل متنی نظیر شب دهم بنویسند.‌

پالايش ديني نسخ تعزيه از منظر علما
‌
مسوول دفتر تعزيه حوزه هنري قم گفت: متون و اشعار تعزيه بايد تصحيح و پالايش شود.
امير زينلي در گفت وگو با ايرنا، تعزيه را تنها شكل سوگواري اهل بيت(ع) به صورت نمايشي ذكركرد و افزود: هنر تعزيه از دوره صفويه آغاز شد و تا دوره قاجاريه به شكل تكاملي خود رسيد كه اين سير صعودي در زمان رضاشاه و با دستور ممنوعيت اجراي آن، تعزيه رو به افول نهاد. اين ممنوعيت منجر به پراكندگي دسته جات تعزيه در كشور شد كه شكل‌گيري و اجراهاي دوباره آن، زمينه انحرافات و تحريفاتي را در تعزيه فراهم كرد. به دليل مردمي بودن و استقبال عموم از تعزيه، اجراي آن در برخي استان‌ها به صورت پراكنده آغاز شد كه در اين دوره اشعار و متوني به تعزيه افزوده شد كه از لحاظ تاريخي قابل استناد نيست.
زينلي ورود اين انحرافات را لطمه بزرگي به ماهيت تعزيه و حقيقت واقعه عاشورا ذكر كرد و بيان داشت: دروغ، توهين به شخصيت ائمه(ع) و تحريف وقايع از آسيب‌هاي جدي تعزيه است كه بايد پالايش شود.
مسوول انجمن سرود وآهنگ‌هاي انقلابي قم در ادامه افزود: تعزيه خوانان نبايد براي جذب مستمعين و برانگيختن احساسات بيشتر مردم و حتي رغبت مردم، اين حماسه عظيم را تحريف كنند.
وي گفت: متون تعزيه از كتاب‌"روضه الشهداء" استخراج و نوشته شده كه در اين كتاب نيز در خصوص قيام امام حسين(ع) و وقايع عاشورا اغراق‌هايي شده است. در حال حاضر زمينه‌هاي مختلفي ازتعزيه ويژه استان‌هاي مختلف ايجاد شده كه متون تمامي اين دسته جات نيازمند تصحيح، بررسي و پالايش است.‌

تحريم و تجويز تعزيه ‌

مسأله شبيه‌خواني و تعزيه، از ديدگاه فقهي و اعتقادي مورد بحث و بررسي عالمان شيعه قرار گرفته است. برخي آن را تحريم و بعضي تجويز کرده اند. از نظر علماي شيعه، خدمتي براي حفظ اسلام بالاتر از اين نيست که بدعت ها از بين بروند و افکار موهوم، خرافي و مضامين سست از متون نوحه‌ها و شبيه نامه ها حذف شوند، لذا در صورتي که جهات شرعي در تعزيه خواني رعايت شود و تعزيه پيراسته از وهن و خرافات برگزار شود، بر آن اشکالي مترتب نيست.

نظرات علماي شيعه درباره تعزيه

1- آيت الله ميرزا محمد حسين نائيني در فتواي خود ضمن تأييد شبيه خواني، اين قيد را بيان نمود که شعائر مزبور بايد از هرگونه امور ناپسند که شايسته چنين شعاري نيست پاک شود (در اين خصوص ر.ک: کتاب بکاء الحسيني، سيد حسين طباطبايي، صص 482 - 502).
2- آيت الله سيد محسن حکيم، ضمن تأييد فتواي ميرزاي نائيني مي افزايد؛ بعضي مناقشاتي که مي شود ناشي از منضم گشتن برخي چيزها و کارهايي است که چه بسا با عزاداري و سوگواري براي سيدالشهدا مغايرت دارد‌(فتاوي علماي سلف درباره عزاداري و شبيه‌خواني، فصلنامه هنر، پاييز 1362، ص 297).
3- در رساله ذخيره العباد، آيت الله زين‌العابدين مازندراني با حواشي آيت الله ميرزا محمد تقي شيرازي، آيت‌الله سيد‌محمد کاظم يزيد و آيت الله سيد اسماعيل صدر، شبيه خواني به عنوان اعمالي ممدوح معرفي شده، مادامي که مشتمل بر حرامي چون غنا و مانند آن نباشد.
در اين نوشتار بيان مصائب به زبان حال امام در صورتي جايز است که با شؤونات آن بزرگوار تناسب داشته باشد(الدعاه الحسينيه، شيخ محمد علي نخجواني، ص 126 و 131).
4- آيت الله شيخ عبدالکريم حائري يز‌دي در بخشي از نظر خويش درباره تعزيه مي‌فرمايد: «گمان ندارم کسي منکر خوبي آن باشد، مادامي که برخي از محرمات شرعي را در بر نداشته باشد؛ مانند استعمال لهو و غير آنها» (همان).
5- علامه سيد محسن امين، تأکيد مي‌نمايد که در عزداري‌ها بايد از سيره ائمه(ع) پيروي کرد و اگر آن بزرگواران تصريحي در اين امور نکرده‌اند، بايد از شيوه‌اي منطقي و عاقلانه متابعت نمود (التنزيه لاعمال الشيبه، تأليف شده به سال 1347 ق (1307ش) که در سال 1322ش توسط جلال آل احمد با عنوان عزاداري هاي نامشروع ترجمه و انتشار يافت).
6- آيت الله سيد عبدالحسين شرف الدين عاملي خاطرنشان مي نمايد: اگر رويدادهاي ملال انگيز اهل بيت به صورت نمايش برگزار شود، اثر خوبي بر دل ما خواهد گذاشت، ولي اين برنامه بايد از روي اصول صحيح به اجرا درآيد‌(المجالس الفاخره في ماتم العتره الطاهره، سيد عبدالحسين شرف الدين، مقدمه).
7- آيت‌الله کاشف الغطاء نيز سوگواري به شکل شبيه‌خواني را در صورتي که درست برپا شود، بدون اشکال مي‌دانست، ولي در ادامه افزوده است:‌«سعي کنيد عزاداري را از کارهايي که با حزن و عزا جور در نمي‌آيد، جدا کنيد. زيرا عزاداري براي زنده ساختن فلسفه قيام امام حسين(ع) است، نه براي قصه گويي، نمايش و وقت گذراني. بکوشيد مراسم سوگواري را بدون نقطه ضعف برگزار کنيد و مردم را به ياد خدا بياندازيد و ايمان آنها را زياد کنيد» (کاشف الغطاء، سوره خشم، محمد رضا سماک اماني، ص 72).
8- آيت الله ميرزا محمد علي شاه آبادي - استاد عرفان امام خميني - وقتي مشاهده کردند در صحن مطهر امام زاده حمزه(ع) مراسم تعزيه‌خواني با تحريفات و مضامين موهن برگزار مي‌شود، مانع اجراي آن شد و مجلس مذکور را به کانون وعظ و خطابه تبديل نمود(روايت فضيلت، غلامرضا گلي زواره، مجله پاسدار اسلام، ش 160، ص 41).
9- آيت الله بروجردي نيز وقتي ملاحظه نمود شبيه خواني‌هاي قم وضع نگران کننده اي دارند و توأم با بدعت و تحريف اجرا مي شوند، دست اندرکاران تعزيه را فرا خواند و به آنان تأکيد نمود شبيه خواني با اين شکل حرام است و بايد يا اصلاح شود و يا از برگزاري آنها با اين روند مخرب اجتناب شود و اجازه نمي دادند عزاداري هاي آفت زده اجرا شود(حماسه حسيني، شهيد مطهري، ج 1، ص 185).
10- شهيد مطهري در خصوص پالايش و پيرايش تعزيه هشدار مي‌دهند: «علما بايد با عوامل پيدايش تحريف مبارزه کنند، جلو تبليغات دشمنان را بگيرند، با اسطوره‌سازي‌ها مبارزه کنند...»(همان، ج 3، ص 293).‌
‌
پي‌نوشت:
1. در تاريخ‌هاي موجود، راجع به تعزيه آمده است: تعزيه در واقع از زمان آل‌بويه (نيمه اول قرن 4) شكل گرفت. احمدبن بويه، در سال 1320، به حكومت رسيد. در 1334 بغداد را گرفت، و خليفه المستكفي را تحت سلطه خود درآورد، و خليفه، او را «معزالدوله» لقب داد.
معزالدوله كه شيعه بود از محرم همان سال دستور داد تمام بازارهاي بغداد را ببندند و همه جا را سياه بپوشند و به عزاداري سيدالشهدا بپردازند. بعد، تا پايان حكومت آل‌بويه يا ديالمه (320 تا 448 هـ) – كه در ايران جنوبي و عراق حكومت مي‌كردند – همه ساله، شيعيان در دهه اول محرم، در تمام شهرها عزاداري مي‌كردند.
در دولت سلجوقيان (449 تا 700 هـ. ق) سوگواري براي خاندان رسول اكرم عمومي شد؛ و طي چندين سده، مرحله به مرحله، شكل نمايشي تعزيه يا شبيه‌خواني را به خود گرفت.