آسمانه

رضا آشفته: رسم برادر كشي از زمان كشته شدن هابيل به دست قابيل تاكنون يك رسم پابرجاست و پس از آن هم به شكل هاي مختلف اين مساله ضد انساني در ادبيات و هنر جهانيان مطرح بوده است. فردوسي كبير هم يك هزار سال پيش با مطرح كردن تراژدي كشته شدن ايرج به دست برادرانش، سلم و تور، چنين اسطوره اي را يكبار ديگر به زيبايي و تاسف بسيار خلق كرد. امروز هم در تهران دو نويسنده - تقي همتيان و سيروس همتي – اين سوگنامه ي ملي را در قالب نمايش مي نويسند و يكي از آن دو – سيروس همتي – آن را اجرا مي كند. بنابراين خود اين علاقه مندي دلالت به پابرجا بودن مساله مي كند كه شايد شكل ظاهري و دلايل آن فرق كرده باشد. اين نكته يادآور به روز بودن مجلس برادر كشي است، و همين اعتبار اثر را مضاعف مي سازد. اينكه در ايران امروز بخواهي داستاني از روزگارن قديم را مورد كنكاش قرار دهي، خود بيانگر دغدغه انساني هنرمندان امروز است. حالا چرا ايرج؟ چرا شاهنامه؟ چرا مجلس برادر كشي؟

حضور زيبايي شناسانه
من در حين اجراي مجلس برادر كشي، بيش از هر چيز مجذوب كارگرداني سيروس همتي شدم كه با شناخت و تسلط بر هندسه فضايي ( تحليلي )، حضور خود را بر صحنه علني مي سازد. حضوري كه هم زيبايي شناسانه است و هم متفكرانه.
زيبايي در آفرينش آثار هنري يك حكم لازم الاجراي بلامنازع است. تو اگر آگاه بر زيبايي نباشي، هنرمند نيستي و اگر بر آن كمتر مسلط باشي، هنر تو كمرنگ تر است. عيار سنجش هنرمند هم ميزان تسلط و وقوف بر زيبايي است. زيبايي با چشم نوازي و گوش نوازي مترادف مي شود كه چشم و دل را متاثر مي كند و ذهن و روان را بر مي انگيزد تا بينديشد و مشوش شود. حس زيبايي را بر روان خود سوار كند كه در تكاپوي زندگي زيباتر تكتازي كند. پس هنر بي تفاوت نيست به مخاطب خود و همين زيبايي است كه پل ارتباطي را ناگسستني تر مي كند. هر چه اثر زيباتر باشد، پيوند هم محكمتر خواهد شد.
كارگرداني همتي هم در صحنه با انتخاب اشيا، آلات موسيقي و نواختن آنها، چيدمان صحنه، مدل لبا س ها و رنگ پارچه ها، هدايت بازيگران، برداشت از متن شاهنامه، هدايت بازيگران بر روي خطوط دقيق و ظريف و كاملا هندسي، بهره مندي از دو شيوه ايراني نقالي و تعزيه به مناسب ترين شكل ممكن، استفاده از نقاب ها، برقراري ضرباهنگ در جاي جاي نمايش، نقش داشتن طنز با زبان امروز و ايجاد فاصله گذاري براي القاي بيشتر مفاهيم و احيانا قطع ارتباط حسي با تنش هاي موجود در متن و غيره به نحو راه گشا و مطلوبي عيان است.
بازيگران خيلي متفاوت در صحنه حضور دارند. به جز نقش فريدون، نقش سه پسر را سه بازيگر بانو بازي مي كنند و اين سه به شكل چرخشي در نقش يكي از سه برادر – ايرج، تور و سلم – حضور دارند. حضوري كه مستلزم غرق در نقش شدن نيست كه بيشتر شباهت به نقش خواني و روايتگري( برخواني ) دارد. اينان بازي سازاني هستند كه يك موقعيت تراژيك را به دلخواه يك كارگردان بازي مي كنند. همين نگاه تازه در هدايت بازيگران نوآوري زيبايي است كه خود يك دليل محكم براي برقراري ارتباط با دنياي نمايش مي شود.
در آغاز و در سايه روشن صحنه، خبر كشته شدن ايرج به دست بردارانش را مي شنويم و يك قبر را مي بينيم. يك قبر كه كاملا تزييني است. قلوه سنگ هايي دورتادور خطوط مستطيلي گذاشته شده اند و در وسط آن بريده هاي آينه ديده مي شود كه روي پارچه سفيد قرار گرفته اند. اين تصوير زيبا مي تواند ما را ترغيب كند كه بيشتر درباره صاحب گور بدانيم. يعني ايرج برايمان اهميت بيشتري پيدا مي كند.
ميزانسن همتي تكراري نيست چون چيدمان زيبا و محركي دارد تا همه چيز غير قابل پيش بيني شود. پرده توري خود يك مرحله ديگر از پردازش نمايشي اجرا هست كه شايد تصوير پرده خواني در ذهن تداعي كند كه بر خلاف پرده اين بار قهرمانان در صحنه حضور فعال و زنده دارند و قرار است كه تئاتري شكل بگيرد. موسيقي با طبل، سنج، شيپور، مثلث، دايره و ساز زير پاي بازيگران مي رود و غليان احساسات مي شود و گاهي نيز به سكوت وا مي دارد هم صحنه و هم تماشاگران را تا در غم و اندوه فرو روند كه بزرگي جان مي بازد!
بازيگران با بيان بدن و كلامي بر آن هستند كه از تنبلي و كسالت اجتناب ورزند و بر پيكره نمايش يك حضور خوش نقش و نگار تثبيت كنند. شايد فقط در لحظاتي اين بازي ها با تپق يا لغزشي روبرو شود كه آن هم قابل اغماض است!
در دل صحنه اشيا و آلات موسيقي در رفت و آمد است و هر يك شكل هايي به خود مي گيرند كه بر غنا و ظرافت هاي شنيداري و ديداري اجرا بيفزايند.

حضور متفكرانه
ايرج در شاهنامه مظلوم واقع شده است و اين مظلوميت در بهره مندي از آن در دنياي امروز هم انگاري سرايت كرده باشد. سياوش بارها در قالب نمايش مطرح شده است و رستم و اسفنديار هم به همچنين! اما ايرج حضور كمتري داشته است و به همين دليل انتخاب سيروس همتي براي اجراي ايرج و برادرانش بسيار متفكرانه قلمداد مي شود كه خود هشداري است بر همگان كه در نفع طلبي دنيا دست از پا دراز تر نكنند كه حاصلي جز پشيماني نخواهد داشت.
اين تفكر آميخته به زيبايي است كه شرح آن در بالا آمد. نمايش ِ حركات متفكرانه است و حضور اشيا نيز دلالت هاي انديشمند خود را بر صحنه متجلي مي سازند.

بررسي يك تراژدي
ایرَج بر پایه اسطوره‌های ایرانی کوچک‌ترین فرزند فریدون بود که فریدون قلمروش را بین او و برادرانش سلم و تور تقسیم کرد. سرزمین ایران در این تقسیم بندی به ایرج رسید. نام ایرج از ریشه آریا و با واژگانی همچون ایران هم خانواده‌است. پسر مهتر سلم، پسر میانی تور، و پسرکهتر ایرج نام گرفتند. سلم و تور از شهرناز بودند و ایرج از ارنواز بود. فریدون از سه دختر پادشاه تازیان ( يمن ) خواستگاری کرد و ایشان را به ازدواج پسران خود درآورد. پدر در فرزندان خویش صفات متفاوتی می دید: خرد و ثروت خواهی را در سلم، دلیری و جنگاوری را در تور، دادگری و دینداری را در ایرج. آشکار بود که فرَه کیانی به ایرج خواهد رسید. فریدون پادشاهی جهان را میان سه پسر خود بخش کرد. پاره اصلی، که ایران را نیز دربر می گرفت، از آن ایرج شد. سرزمین های شرقی با توران به تور و سرزمین های غربی به سلم رسید. با این تقسیم، فریدون در حقیقت بذر نفاق میان سه کشور افشاند. دیری نگذشت که آز و رشک بر سلم و تور چیره شد و ازاین که بهترین بهره از شهریاری نصیب ایرج شده بود سر به نافرمانی گذاشتند. سلم و تور ایرج را به دیدار فرا خواندند و او و فرزندانش را کشتند. تنهادختری جان بدربرد. سرانجام پسری از نسل ایرج زاد که منوچهر نام گرفت. منوچهر، چون بزرگ شد با سپاهی به جنگ تور و سلم شتافت و آن دو را کشت. ایرج پیش برادراش رفت و تاج پادشاهی را به سر برادر بزرگش سلم گذاشت و حکومت ایران رو به آننها بخشید، سپاهیان که این ماجرا را دیدند، همه به ایرج علاقه مند شدند و مردانگی اون رو تحسین کردند.
ایرج چند روزی پیش آنها ماند، برادرانش که علاقه سپاه را به ایرج دیدند، ترسیدند که مبادا سپاهیان آنها به سمت ایرج بروند و آنها تنها بمانند. سلم و تور یك شب به خیمه ایرج رفتند و او را کشتند، و ایرج برای همیشه جان به جان آفرین تسلیم کرد.
کنیزکی بنام "ماه آفرید" از ایرج حامله بود. او دختری از ایرج به دنیا آورد و فریدون آن دختر را همسر "پشنگ" برادر زاده خویش کرد، از پشنگ و ماه آفرید پسری بنام "منوچهر" زاده شد.
ابولقاسم اسماعيل پور درباره فريدون پدر ايرج مي نويسد: فريدون در ايران ريشه اي كاملا اساطيري دارد. در اوستا سريتَه نام دارد و هندوها او را تريتَه ناميده اند. مي بينيم كه هم در اوستا و هم در شاهنامه و هم در متون هندي او را كشنده ضحاك
مي دانند. سه سر بودن ضحاك را هم به اين تحليل كرده اند كه فريدون پس از رسيدن به قدرت، ايران را به سه فرزندش، ايرج، سلم و تور مي سپارد. بدين صورت كه غرب ايران را به سلم و شرق را به تور مي دهد و ايرج را كه از همه بيشتر دوست دارد به مركز ايران رهسپار مي سازد. آيا سه سربودن ضحاك نماد سه قسمت بودن جهان نبوده است؟اين كار اسطوره است كه با خيال پردازي و داستان سرايي نكته اي و حرفي را اثبات كند.
نَسَب سلم و تور و ایرج. در مورد پدر سلم و تور و ایرج هیچ اختلافی میان منابع پهلوی و عربی و فارسی نیست. کلیه منابع سلم و تور و ایرج را، مستقیم یا تلویحا"، به عنوان سه پسر فریدون نام می برند. دینوری1 که به اختلاط افسانه های ایرانی و سامی قائل است، نمرود را که همان فریدون است، پدر سلم و تور و ایرج می داند.
در ترتیب سنی نیز منابع متفق القولند که سلم برادر مهتر، تور برادر میانی و ایرج برادر کهتر است. فردوسی،2 نیز بر این باور است، اما زایش هر سه برادر را در سال پنجاهم از پادشاهی (یا عمر؟) فریدون می داند. نام مادران سه پسر را فقط فردوسی،3 و ظاهرا" به تبع او، مجمل التواریخ4 ذکر می کنند. شهرناز مادر سلم و تور و ارنواز مادر ایرج است. اگرچه سایر منابع در این خصوص خاموشند، اما پیوند این دو زن با فریدون سابقه ای دیرین دارد و در یشت ها ذکر شده است.5 درکوشنامه مادر سلم و تور از خاندان ضحاک است.6

نقص بزرگ
بايد قبول كنيم كه ما تراژدي در دنياي قديممان نداشته ايم و بايد بپذيريم كه شاهنامه يك اثر حماسي است با آن كه در برخي از اين حماسه ها رگه هاي دراماتيك و تراژيك مشاركت دارد و اين خود دليلي نيست كه در پردازش دراماتيك اين آثار فقط به دست نبشته هاي روانشاد فردوسي بسنده كنيم. بلكه تراژدي به مفهوم حقيقي آن نياز به رعايت اصول مشخصي دارد كه در بوطيقاي ارسطو به طور مشروح به آنها پرداخته شده است. در پردازش مدرن و امروزي آن هم راهكارهاي بسياري هست كه با نمونه هايي از آن پيش از اين روبرو بوده ايم.
ابوالقاسم اسماعيل پور، پژوهشگر همچنين درباره نسبت شاهنامه با تراژدي در مقاله خود مي نويسد: گرچه شاهنامه تراژدي نيست ولي مرحوم بهار در كتابي اذعان نموده است كه دو داستان رستم و سهراب و رستم و اسفنديار را مي توان تراژدي ايراني خواند و اين اثبات مي كند كه ايرانيان از فرهنگ يوناني و تراژدي مطلع بوده اند. مگر مي شود يوناني ها 75 سال بر ايران حكومت رسمي و 200 سال سيطره فرهنگي را البته در دوره اشكانيان داشته باشند ولي ايرانيان از فرهنگ آنان بي اطلاع باشند؟
بنابراين عمده ترين مشكل مجلس برادركشي همانا نپرداختن اين داستان حماسي در قالب تراژدي است. با آن كه زحمت بسياري هم هر دو نويسنده كشيده اند اما بيان شاهنامه در قالب مثنوي است كه نوعي شعر منظوم و روايي به شمار مي آيد و زبان تراژدي و نوع ديالوگ پردازي آن كه ختم به قالب تراژدي مي شود، شكل منحصر به فردي دارد كه وظيفه هر دو نويسنده پرداختن به آن بوده است. حتا اگر قرار باشد كه ما خط و خطوط كلاسيك را رعايت نكنيم، بازهم در پردازش يك اثر منظوم بايد به القاي يك درام امروزي بكوشيم وگرنه كارمان درجا زدن تلقي خواهد شد. ديالوگ در تضاد با دو نيروي فكري و جريان عملي متفاوت و مخالف با هم شكل مي گيرد و هدف برقراري نوعي تزكيه است تا مخاطب دانسته در مسير درستي حركت كند. حتا زماني كه پيسكاتور و بعدها برشت تئاتر حماسي ( روايي ) را در ابتدا و ميانه هاي قرن بيست ابداع و ترويج مي دهند، از بستر دراماتيك چشم نمي پوشند و سعي شان اين است كه به جاي روايت در خلق حماسه روايي بر جنبه هاي نمايشي آن عنايت ابزاري و لازم الاجرا داشته باشند. فقط كار برشت اين است كه از كاتارسيس كلاسيك و ارتباط حسي و همذات پندارانه استانيسلاوسكي رويگردان است تا بر ارتباط منطقي و عقلاني و استدلالي بيفزايد كه عصر حاضر؛ عصر انديشه است! مردم براي آگاه شدن بر مسائل بايد درباره همه پديده ها فكر كنند. او توده را بهانه قرار مي دهد تا بر آگاهي جمعي بيفزايد و از اقتدار زورمداران بكاهد.
همتي هم سعي بر آن داشته كه در متن راه و شيوه تئاتر حماسي را تجربه كند؛ غافل از اينكه دلبسته كلام فردوسي بزرگ شده است و گويا تخطي از بيان شاهنامه را غير اخلاقي فرض كرده باشد. در صورتي دراماتورژي نوين چنين اختياري را به آفرينشگران امروز داده است كه بدون چون و چرا در بازخواني و بازآفريني آثار گذشتگان بكوشند. امروز ما آزاد هستيم تا برداشت خود را درباره شاهنامه يا هر اثر ديگري در قالب نمايش ابراز كنيم.
مي شد بخش هايي از شاهنامه را روايت يا نقالي كرد و اين اتفاق در برادر كشي به خوبي مي افتد اما نمي توان فقط به اين روايتگري با پاره پاره كردن داستان شاهنامه دل خوش كرد. كلام فردوسي بايد با ظرافت هاي نمايشي آميخته شود تا موقعيت نمايشي را در صحنه جلوه گر مي ساخت كه در بيشتر موارد از اين نكته بارز كوتاهي شده است. اگر تماشاگر مي ماند و به ظاهر ارتباط هم مي گيرد، يكي به دليل قوي بودن روايت حماسي ايرج است و ديگري زيبايي شناسي حاكم بر اجرا است. اگر متن هم ظرافت هاي نمايشي بيشتري مي يافت، پا به عرصه دوام و بقا و ماندگاري در اذهان مي گذاشت و از يك نمايش صرفا ديدني و متفكر فاصله مي گرفت.

پانوشت ها:
1. ابوحنیفه دینوری، اخبارالطوال، ترجمه محمود مهدوی دامغانی، تهران، چاپ دوّم، ص33.
2. ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، جلد 1، فریدون، بیت 46.
3. همان، بیت 49.
4. مجمل التواریخ والقصص، به تصحیح ملک الشعرا بهار، تهران، 1318، ص27.
5. یشت 5 (آبان)، بند 33 و 34؛ یشت 9 (گوش)، بند 14؛ یشت 15 (رام)، بند 24؛ یشت 17 (ارت)، بند 35.
6. جلال متینی، «روایتی دیگر درباره ایرج و تور و سلم و بخش کردن جهان،» ایران شناسی، ج 1، شماره 3، (1370) صص 151.

منابع :
1.سلم و تور و ایرج: بن مایه و پیرایه ها ، برگرفته ازسايت بنیاد مطالعات ایران، حبیب برجیان و مریم محمدی کُردخیلی
2.ويكي پديا
3.سايت دو هفته نامه نسيم شمال، حکایتی از شاهنامه
4.تجلی اسطوره در شاهنامه(2)، ابوالقاسم - اسماعیل پور، سایت - باشگاه اندیشه