مروری بر بازیگری ”رضا کیانیان” در تئاتر به مناسبت 29 خرداد سالروز تولدش

تمام عیار، چندوجهی و مولف

 

رضا آشفته:
"رضا کیانیان" یک بازیگر تمام عیار، چند وجهی و مولف است؛ یعنی فرقی نمی‌کند در چه مدیوم و چه نقشی و به چه میزان بازی کند. او فقط بازیگر نیست بلکه در هنرهای دیگر در سطح حرفه‌ای و قابل تامل و چشم‌گیر فعالیت می‌کند، یعنی چندوجهی و چندگانه است. در نهایت به دنبال تالیف خود است از طریق بازیگری. تالیفی که تامل‌برانگیز و اندیشمند می‌نماید.

درخشش در بازی
کیانیان در تئاتر همان‌قدر می‌درخشد که در سینما و تلویزیون و البته خودش هم بازی در هر یک از این مدیوم‌ها را یکی می‌داند با آنکه تفاوت‌هایی در نحوه تولید و ارائه این آثار هست. کیانیان در این‌باره اظهار نظر کرده است که" به نظر من بازیگری، بازیگری است. بازیگری در سینما و تلویزیون و تئاتر هیچ فرقی ندارد. هر سه بازیگری است، اما با مختصات خودشان که یک بازیگر حرفه‌ای باید آن‌ها را بشناسد. حتی شومن‌ها و مجری‌های تاک شو هم بازیگر هستند. بسیاری از بازیگران هالیوود تاک شو اجرا کرده‌اند. بعضی شومن‌ها هم در سینما بازی کرده‌اند. من اصلا مثل خیلی‌ها نیستم که بگویم تئاتر را از تلویزیون یا سینما بیشتر دوست دارم. من بازیگری را دوست دارم. در هر سه هم بازی کرده‌ام و همچنان تا زمانی که سالم باشم، این کار را خواهم کرد. لذت و زحمت هیچ کدام بر هم نمی‌چربد، اما یادمان باشد قواعد و قراردادهای بازی در هر کدام متفاوت است. این قراردادها میان تئاتر با سینما و تلویزیون پررنگ‌تر هستند."
کیانیان چه نقش کوتاه و چه بلند داشته باشد، بازهم با ارائه هر دو دیده می‌شود. او حتا برایش فرقی نمی‌کند که چه نقشی را بازی کند. یعنی همیشه سعی کرده نقشش را قابل باور و ارائه کند. طبقه و شغل نقش نیز بازدارنده بازی او نبوده است. حتا مثبت و منفی شدن نقش نیز او را نترسانده است. بازیگری بازیگر است که مدام متفاوت و متنوع باشد. از کلیشه و تکرار بپرهیزد. چنانچه رضا کیانیان تاکنون تکراری نبوده و همین خود باعث می‌شود، حس و حالش تازه و غیرقابل پیش‌بینی بنماید.
چندگانه و مولف
کیانیان هنرمندی چندگانه و مولف است. یعنی فقط بازی نکرده و یا اگر بازیگری‌اش برجسته شده به خاطر این است که هنرهای دیگر را برای تقویت هنر بازیگری پشت سر گذارده یا به موازات آن ادامه داده است. او می‌نویسد؛ هم داستان و خاطره و هم درباره تئوری‌های بازیگری. یعنی رضا کیانیان اهل تفکر و اندیشه است که نوشتن بدون اندیشیدن ممکن نخواهد شد. کیانیان گاهی به دنبال گفت‌وگوست تا اندیشه‌اش را در مباحثه و مجادله دیگران صیقل دهد. گاهی به سراغ بازیگران قدیمی مانند شادروان محمدعلی فردین و ملک‌مطیعی می‌رود. چراکه می‌خواهد با دانستن نحوه بازی و شرایط بازی آن‌ها یک گام و شاید هم چندین گام به پیش بگذارد. حتا خود را از دیگر عوامل مانند تدوین‌گران و فیلمبرداران دریغ نمی‌کند و در گفت‌وگو با آنها خود را آماده‌تر برای مقابله در برابر دوربین می‌سازد. این وجه چالش‌مند و مبارزه با خود را در تئاتر نیز تجربه کرده است. همین که ساعت‌ها تمرین می‌کند پیش از آغاز هر اجرا دلالت بر این چالش‌مندی دارد. نمی‌خواهد متوقف شود و به عبارتی از نقشش کم بیاورد.
او عکس می‌گیرد، طراحی می‌کند و کاریکاتور انجام می‌دهد. بنابراین کیانیان اهل تجسم کردن و دیدن است. کسی که خوب می‌بیند، خوب هم ارائه می‌کند. حالا این ارائه می‌تواند بر روی کاغذ و از روی چرخش قلم باشد یا از نگاه دوربین! بعد هم همین دیدن به دنیای بیرون از طریق بازی و بازیگری عینیت قابل درک و لمسی به خود خواهد گرفت. بنابراین هنر بازیگری رضا کیانیان ابعاد چندگانه‌ای به خود می‌گیرد که ریشه در هنرهای مختلف دارد. او اهل طراحی صحنه هم هست و کار نجاری و چوب هم کرده است. همین موارد ابعاد پراگماتیست و عمل‌گرایانه کیانیان را بر ما روشن می‌سازد. بنابراین بازیگری که وجه عمده‌اش عمل کردن است، در این رویارویی با کار بدنی هم‌سانی و هم‌سویی فراگیری به خود می‌گیرد. مرد عمل بودن انسان را در تمام زمینه‌ها موفق می‌کند. بازیگری هم از جمله مواردی است که تنها در نظریه خلاصه نمی‌شود. از سوی دیگر او ابتدا از طریق عمل خود را در عالم بازی یافته است، چنانچه در این باره می‌گوید:" من روی صحنه و جلوی دوربین تجربیاتی را کسب کرده‌ام. بعد ارتباط آن را با بازیگر مقابل، کارگردان و دیگر عوامل می‌سنجم و نتایجی را که در ذهنم شکل می‌گیرد، نظام‌بندی می‌کنم و می‌نویسم. این متفاوت است با کسی که اول نظریه‌پردازی می‌کند و بعد عمل می‌کند. من اول عمل می‌کنم و بعد از آن نظریه را از کار انجام شده استنتاج می‌کنم. در نتیجه عمل من جلوتر از نظریه من است. نظریه به دنبال من می‌آید. بعضی از منتقدان در این باره اشتباه می‌کنند. فکر می‌کنند من دنبال تئوری‌هایم هستم. به همین دلیل می‌گویند رضا کیانیان، بازیگری است تکنیکی و بازیگری را بر مبنای نظریه‌های فلان و فلان انجام می‌دهد. من اصلا این طور نیستم. توضیحاتی که می‌دهم بر مبنای تجربه‌ها و عملکردها و فهم خودم از بازیگری است."
بازیگر نمایش‌هایی هم‌چون «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» و «بازی استریندبرگ» نمی‌خواهد الگوی دیگران باشد و در این زمینه دلایل قابل تاملی دارد که این خود می‌تواند همه بازیگران را برای بهتر شدن در مسیر درست‌تر و خلاقانه‌تری قرار دهد. او در این خصوص تاکید می‌کند:" در اندیشه‌ جریان‌سازی یا ارائه‌ الگو برای دیگران نیستم چون خودم هم الگویی نداشتم و به‌دنبال جریان خاصی نبوده‌ام، بلکه همواره هنر روز هم‌چون نمایش، فیلم، شعر، رمان، موسیقی، مجسمه روز و ... را پیگیری کرده‌ام چون یک بازیگر باید همواره در جریان نوآوری‌های روز باشد و اگر چنین نباشد، نخستین کسی که این موضوع را می‌فهمد، تماشاگر است و این خیلی بد است فردی فکر کند دیگران نمی‌فهمند. من همیشه فکر می‌کنم دیگران بیش از من می‌فهمند و باید بدوم تا به آنان برسم چرا که بسیاری از آثار هنری وجود دارد که ما آنها را ندیده و نخوانده‌ایم که این موضوع نشان می‌دهد دیگران از ما جلوترند."
بنابراین رضا کیانیان یک بازیگر مولف است که خیلی قاعده‌مند وارد عمل بازیگری می‌شود. او ضمن گذر از ناخودآگاه به خودآگاه شعورمند و منطقی، جلوه حقیقی رفتار خود را در نقش‌های متعدد آشکار می‌کند. مولف است چون مقلد و وفادار به شیوه‌های مرسوم نیست. یعنی خود را کشف می‌کند در ارائه یک نقش و همین ناب بودن را به نقش می‌بخشاید.
سبک و شیوه منحصر به خود
رضا کیانیان برای خود سبک و شیوه دارد. با آن که او اتکای به ریشه‌های نمایشی و بازیگری دارد؛ اما در نحوه بازی خود خلاقیت فردی‌اش موثر است. یعنی خودش در دخل و تصرف معیارهای بازیگری مشارکت دارد. همین نکته است که از او بازیگری برجسته و خلاق می‌‌سازد. کیانیان صراحت بیان دارد و یک منتقد است. یعنی به بازی خود نیز انتقاد می‌کند. اصلن لازمه بازی مطلوب نیز نقد شدن اساسی و پیش‌برنده است. یعنی نمی‌خواهد خود را در چنبره اولیه‌ترین ایده‌های ممکن برای یک بازی اسیر کند. او به درازنای نقش و ژرف‌اندیشی سزاوار برای بروز یک نقش تکیه می‌کند. هدفش رسیدن و پرداختن به کشف بزرگی است. او از مرز شناخته شده‌ها گذر می‌کند تا در وادی ناشناخته‌ها خود و دیگران را انگشت بر دهان و حیرت‌زده قرار دهد. به عبارت دیگر او از وادی خودآگاه پلی بر بیکرانه‌های ناخودآگاه خود می‌زند و با تمایز قائل شدن بر آنچه همه می‌توانند آن ایده را بیابند و نیابند، خود را به دوردست‌ترین تصویرهای ممکن می‌رساند. نحوه کارش خیلی راحت است و البته این راحت بودن شیوه کارش هم منحصر به اوست و مطمئنن بعد از گذر از مرارت‌های بسیار ممکن شده است. او دوردست و خط افق را ملاک رسیدن به یک بازی بی‌نظیر قرار داده است. نمی‌خواهد برای بیننده‌اش سهل الوصول باشد چنانچه بازیگران ایران اکثراً رغبتی برای ارائه یک بازی هدفمند و خلاقه نشان نمی‌دهند. برای همین خیلی زود دستشان رو می‌شود و جاذبه بازیشان در همان دقایق اولیه فروکش می‌کند. اما رضا کیانیان لحظه به لحظه بر مخاطبش ارائه و فهمیده می‌شود. شاید هم ساعت‌ها این تفکر بر نقش و بازی بعد از پایان ارائه نمایش یا فیلم همچنان در ذهن تماشاگر تداوم داشته باشد. چنانچه من هنوز بعد از گذشت یک سال و چند ماه از آخرین اجرای رضا کیانیان به نقش پرفسور بوبوس می‌اندیشم. نقشی که رضا کیانیان آن را بازی کرده است. کیانیان در آن اجرا یک تنه همه نمایش را شکل می‌داد. این استنباط من است از آن اجرا؛ دیگر بازیگران در مواجهه با کیانیان و نحوه بازی‌اش خود را اثبات می‌کردند و نقش‌شان را به نمایش می‌گذاشتند. مرکز ثقل تمام اتفاقات و رودررویی تمام شخصیت‌ها با رضا کیانیان بود. اگر او جایگزین دیگری می‌یافت نمایش چیزی دیگری می‌شد و نحوه تحلیل ما هم متفاوت می‌شد. اینکه پرفسور بوبوس و نحوه ارائه‌اش را دوست داشته باشیم و نداشته باشیم؛ یک مبحث است، و اینکه رضا کیانیان را در این نمایش چگونه دیده باشیم یک مبحث جداگانه است. می‌توان نمایش پرفسور بوبوس را دوست نداشت و دلایل آن هم خیلی روشن است. شاید اقتضائات زمانه مانع از این پیوند و دوستی شده باشد. اما [:sotitr1:]رضا کیانیان در حد مطلوب بود و نمی‌شود به سادگی او را حذف کرد یا به کناری گذاشت.  
رضا کیانیان پس از 6 سال دوری از تئاتر با بازی در نمایش «پروفسور بوبوس» به کارگردانی آتیلا پسیانی بار دیگر به صحنه بر‌‌گشت. این نمایش که نوشته الکسی فایکوی روسی است از اواخر فروردین‌ماه 89 در تالار اصلی مجموعه تئاتر‌شهر به صحنه رفت. یک پروفسور که برای فرار از جاروجنجال‌های سیاسی و خیابانی بیرون به یک خانه اشرافی پناه آورده است. حالا باید برای نجات جان خود به هر ترفند و بازیی تن دردهد. یک نقش ملول و دیوانه‌سر که خوراک روانی و روحی رضا کیانیان بوده تا به بارزترین شکل ممکن بر صحنه ارائه‌اش کند. او بازیگری است که می‌داند با چه کدهایی بازی کرده و هر لحظه جاذبه و جذابیتی را متبلور کند. مخاطب هم مدام بر این نقش و کار و کردارهایش می‌خندید. نمایش طنز خشن و نابسامانی داشت. شاید هم تنه بر وضعیت گروتسک می‌زد.
این بازیگر درباره جذابیت نمایشنامه «پروفسور بوبوس» هم گفت:" حضور آتیلا پسیانی به عنوان کارگردان و همین‌طور علاقه من به متن «پروفسور بوبوس» از جمله دلایلی بود که تصمیم گرفتم دراین نمایش بازی کنم. پیش از این با کارگردان‌هایی مانند علی رفیعی و حمید سمندریان کارکرده بودم و در میان کارگردان‌های دیگر هم آتیلا پسیانی از همه به من نزدیک‌تر است، چون او هم فکر می‌کند نمایش، نمایش است. یعنی ما نمایش اجرا می‌کنیم تا مردم را سرگرم کنیم. ما نسلی هستیم که فکر می‌کنیم نمایش، زندگی نیست، بلکه به کشف مرزهای جدید علاقه‌مندیم که لزوماً خوب هم نیست و در بسیاری از موارد احتمال شکست آن وجود دارد، اما تجربه‌ کردن مهم است."
رضا کیانیان در سال 72 در نمایش "یادگار سال‌های شن" علی رفیعی بازی کرد. نمایشی که برگرفته از تعزیه ایرانی بود. او همچنین در سال 76 در نمایش "دانشمند بزرگ وو" علی رفیعی نقش‌آفرینی کرد. این بار چین و شیوه‌های بازی در شرق دور جولانگاه بازی کیانیان شده بود. او در سال 78 با حمید سمندریان و نمایش "بازی استریندبرگ" نوشته فریدریش دورنمات یک بار دیگر به صحنه آمد. بعد نوبت به بازی‌اش در "حرفه‌ای‌ها" می‌رسید. او در این نمایش نقش یک مامور امنیتی را بازی می‌کرد که سال‌ها یک نویسنده را تحت کنترل خود داشت. این روند بر شخصیت این مامور و جاسوس تاثیرگذار بوده و حالا او خود نیز تبدیل به یک روشنفکر فهیم شده است. یک کمدی سیاه که از یوگسلاوی سابق و شرایط تلخ و تاریک نظام کمونیستی‌اش خبر می‌دهد. رضا کیانیان در این نمایش هم همانند یک کمدین زبل و زیرک با تمام ریزه‌کارهایی ممکن نقشش را بازی کرد.
آغاز شهرت
"ازدواج آقای می سی سی پی" نمایشی بود که نام رضا کیانیان را در اواخر دهه 60 خورشیدی مطرح کرد. او برای رسیدن به این نقش بسیار تلاش کرد و در این باره گفته است:" بعد از انقلاب وقتی قرار بود پس از 13 سال روی صحنه تئاتر حاضر شوم اصلا آمادگی نداشتم و به خاطر رسیدن به آمادگی هر روز یک ساعت ورزش برای آماده شدن بدنم می‌کردم. راس ساعت 13 هر روز به مدت دو ساعت به تئاترشهر رفته و تمرین می‌کردم و تازه از ساعت 15 تمرین جدی‌تر شروع می‌شد و تا ساعت 20 ادامه می‌یافت. تازه ساعت 20 با خانم "هما روستا " که در این نمایش همبازی من بود تا ساعت 22 تمرین می‌کردم چون "ازدواج آقای می سی سی پی" نخستین تئاتر من بعد از انقلاب بود و می‌بایست پس از رکود 13 ساله دوباره روی صحنه تئاتر حاضر می‌شدم."  
البته او بازیگری را از میانه دهه 40 خورشیدی و در کنار برادر بزرگترش داود فرا گرفت. درباره حضورش در عالم بازیگری گفته است: "پدر خدا بیامرزم در فیلم" دختر لـر" تست بازیگری داده و قبول شده بود لیکن مادرش که مادربزرگ من است با رویکرد او به بازیگری مخالفت کرده بود و حتی به او گفته بود که "عاقت " می‌کنم. شاید کشیده شدن من به سمت و سوی تئاتر و بازیگری جنبه ژنتیکی داشته باشد."
رضا کیانیان در سال‌های آغازین انقلاب به ارائه نمایش‌های خیابانی می‌پردازد که این خود در روند بازیگری‌اش بسیار می‌توانسته موثر باشد. چراکه بازی در خیابان بدون کمترین امکاناتی خود هنری عجیب و سخت می‌نماید. البته این استدلالی است که نگارنده می‌کند و بر آن می‌افزاید که این جریان در نحوه بازی کیانیان در سینما نیز موثر بوده است. او پیش از "ازدواج آقای می‌سی‌‌سی‌پی" در پشت صحنه کارهای مختلفی از قبیل کار دکور، دستیاری کارگردان و گریم انجام می‌داد، اما خودش می‌دانست که استعداد بازیگری دارد . نخستین نمایشنامه‌ای که با اجازه برادرش در آن بازی کرد، "پنج نمایشنامه از مشروطیت" نام داشت. در این نمایشنامه در نقش زائری ظاهر شد که از در یک امام‌زاده وارد می‌شود و می‌گوید:"السلام علیک یا امام‌زاده ..." و سپس از در دیگر خارج می‌شود.
رضا کیانیان علاقمند است در آینده در نمایش‌های «مردی برای تمام فصول»،«مکبث»، «مرغ دریایی»، «ریچارد سوم»، «آمادئوس» و «گالیله» بازی کند. اما معلوم نیست که این خواسته‌اش کی و چگونه محقق شود. به هر حال این آرزو وقتی عملی می‌شود که برای هوادارانش نیز تازگی خواهد داشت چراکه او همواره تازه و ناب است. یعنی به راستی از کهنه‌گی و کلیشه‌ای بودن، سخت پرهیز کرده است.
شاید این بار هم آمدنش به درازا بکشد و شاید این جریان زود هنگام‌تر از همیشه باعث مسرت هوادارانش شود که یکبار دیگر هنرمند محبوب خود را از نزدیک بر صحنه تئاتر ببینند.
کیانیان در یک نگاه
کیانیان بازیگری است که تا امروز 5 کتاب درباره بازیگری نوشته است. رضا کیانیان فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیباست. بعداز انقلاب وارد سینما شده و در فیلم‌های سینمایی مانند آژانس شیشه‌ای، روبان قرمز و ... بازی کرده است. کیانیان صاحب کتاب‌هایی با عناوین شعبده بازیگری، تحول بازیگری، بازیگری در قاب و ... است. بی‌تردید می‌توان او را یکی از نوآوران و مروجان بازیگردانی در ایران دانست. از سال 1345 بازیگری تئاتر را آغاز کرد و در نمایش‌های آنتیگونه، خرده بورژوا، چهره‌های سیمون ماشا، ازدواج آقای می سی سی پی، یادگار سال‌های شن و... بازی کرد و در سال 77 برای طراحی صحنه نمایش "نیلوفر آبی" برنده جایزه شد.
رضا کیانیان متولد 1330 در تهران است و در این‌باره خود می‌نویسد:" سال 1330 در تهران متولد شدم و بعد در مشهد بزرگ شدم. در مشهد به مدرسه رفتم و بعد در تهران دانشکده را تمام کردم.
در دانشکده هنرهای زیبا تئاتر خواندم، اما نقاشی و طراحی هم می‌کردم. کاریکاتور هم می‌کشیدم. سال‌ها تئاتر کار کردم. سال‌ها هم هست که سینما کار می‌کنم. بازی می‌کنم. طراحی صحنه و لباس هم می‌کنم. فیلم‌نامه هم نوشته‌ام. برای تلویزیون هم بازی می‌کنم. تولید هم کرده‌ام. دو سه سالی نجاری کردم. منظورم ساختن مبل و صندلی و میز و قفسه است. پنج کتاب هم درباره بازیگری نوشته‌ام."  
در شانزدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم "آژانس شیشه‌ای" جایزه بهترین بازیگر نقش دوم را گرفت و در سیزدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم "کیمیا" کاندیدای دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد نقش دوم بود. در ضمن او در فیلم‌های "سینما سینماست" و "روبان قرمز" بازی‌های فوق‌العاده‌ای ارائه داده است.
او برای بازی ماندگارش در فیلم "خانه‌ای روی آب" سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد را از بیستمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر بدست آورد.
اولین نمایشگاه انفرادی عکس‌های رضا کیانیان با عنوان "عکس‌های تنهایی" جمعه، 15 آذر،  سال 87 در فرهنگسرای نیاوران افتتاح شد.
او در این‌‌باره و به نقل از هایده، همسرش، می‌نویسد:" همسرم می‌گوید: همان طور که در هنگام بازی روی صحنه یا جلوی دوربین، از نقش آشنایی‌زدایی می‌کنی تا تماشاگر با نقش فاصله بگیرد، با چوب‌ها و عکس‌هایت هم همین کار را تکرار می‌کنی. چوب‌ها را طوری به نمایش می‌گذاری که تماشاگر آنها را دوباره کشف کند... و عکس‌هایت از چیزهای ساده‌ای است که از فرط روزمره‌گی دیده نمی‌شوند. تو از آنها آشنایی‌‌زدایی می‌کنی. دیدنی و قابل دوست داشتن می‌شوند.
من می‌گویم همه چیز این جهان را می‌توان دوست داشت.
ولی ما در جریان روزمره‌گی بی‌حس می‌شویم و دور و برمان را کم‌تر می‌بینیم و کم‌تر می‌شنویم."

گفت‌وگو با ”عباس غفاری”، کارگردان نمایش ”لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند”

بی‌واسطه با تماشاگر مواجه شدیم

 

رضا آشفته:
"لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند" نوشته محمد چرم‌شیر و کارگردانی "عباس غفاری" با بازی افشین هاشمی دومین تک‌گویی این کارگردان است که پیش از این «پیش از ناشتایی» یوجین اونیل را به شیوه‌ای دیگر کار کرده بود. غفاری دریافته که اجرای تک‌گویی بسیار سخت است و البته این تجربه همه آن کسانی است که تن به چنین اجرایی داده‌اند.

نمایش درباره روابط عاشقانه در دنیای امروز است که بر خلاف رومئو و ژولیت منجر به خودکشی نمی‌شود.  
گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "عباس غفاری" می‌خوانید:
اولین بار که متن لارنس راهب را دست گرفتی و خواندی، چه نکته یا نکاتی این انگیزه را در تو ایجاد کرد که آن را کارگردانی کنی؟
من سال 89 پیشنهادی از گروه لیو داشتم که در جشنواره تک‌گویی لیو، یک اجرای تک نفره داشته باشم. حسن معجونی به من محبت کرد و خواست در آن‌جا اجرایی داشته باشم. واقعیت این است که سه سالی هم بود که تئاتر کار نکرده بودم. بعد از پیشنهاد حسن، به آقای چرم‌شیر گفتم یک چنین پیشنهادی هست و اگر شما هم موافق باشید روی متن کار کنید. او به من گفت که طرح داری یا خودم بنویسم؟ گفتم طرحی در ذهنم هست، با توجه به اینکه روزهای غمگینی را می‌گذرانیم و جامعه یک مقداری خموده است به لحاظ روحیه و این باعث می‌شود تا گفتن ِ از دوست داشتن و عشق چندان جاذبه‌ای نداشته باشد، اما من دوست دارم که کاری عاشقانه بکنم. شاید نگاهی به رومئو و ژولیت یا مرغ دریایی چخوف برای این کار بهتر باشد. این کار باید لطیف باشد و دور از خشونت‌هایی باشد که گویی بر جامعه ما تزریق شده است. چرم‌شیر قبول کرد و گفت:« فکر نمی‌کنی که نگاه اجتماعی که در کارهایمان داشته‌ایم، در این کار هم داشته باشیم.» گفتم که اتفاقاً بدم هم نمی‌آید. اگر شما بتوانی بر اساس این متن‌ها و مسائل اجتماعی روز ما دراماتورژی بکنی من هم چنین چیزی را می‌خواهم. او از من خواست که یک ماه به او فرصت بدهم. بعد از یک ماه و نیم چرم‌شیر از من دعوت کرد تا متن را با هم بخوانیم و اگر من از آن خوشم آمد، کارش کنم. اسم اولیه متن "مردی که حرف می‌زند" بود. وقتی چرم‌شیر متن را خواند، فهمیدم که یک بازخوانی از سخنرانی لارنس راهب در متن رومئو و ژولیت ویلیام شکسپیر است. طبیعتاً عاشقانه هم نبود. داشت از خشونت نهفته‌ای صحبت می‌کرد که ما هر روز در جامعه‌مان می‌بینیم، انگار که این خشونت در جامعه ما نهادینه شده باشد.
تو به دنبال یک متن لطیف و عاشقانه بودی اما چرم شیر به تو یک متن همچنان خشن تحویل داد، چرا بر خلاف میل خودت این متن را کار کردی؟
من نگاه درون متن را دوست داشتم و بعد سختی متن را...چون مهندسی عجیبی در متن هست که اگر نباشد اجرا را خیلی سخت می‌کند. بعد به قول تو خشونتی که در متن نهفته است. من با چیزی مواجه شدم که معکوس طرح و ذهنیت من است. این می‌توانست اتفاقاً برایم چالش‌برانگیز باشد. دوست داشتم دوباره خودم را بسنجم و ببینم چه کار دارم می‌کنم. به خاطر همین متن را قبول کردم و گفتم کار می‌کنیم.
می‌خواهم بدانم این تک‌گویی را براساس یک تعریف بیرونی و از خودت کار کردی یا از خود متن، شیوه اجرایش را بیرون کشیدی؟
این تعریف اجرایی از خود متن می‌آید. اصولاً چرم‌شیر می‌گوید که متن یک پیشنهاد است به کارگردان. اگر دقت کرده باشی در کم‌تر متن چرم‌شیر دستور صحنه می‌بینی، یا اصلاً نمی‌بینی. در این متن هم دستور صحنه وجود ندارد، یک مونولوگ است.
وقتی می‌گویی دستور صحنه ندارد، در واقع در این تک‌گویی یک فضای خالی هست که یک جایش را کارگردان، بخشی را بازیگر و بخشی را طراح صحنه و دیگر عوامل و سرآخر بخشی از این فضای خالی را باید تماشاگر پر بکند؛ برای تو به عنوان کارگردان چه جاهای خالی‌ای در متن وجود داشت؟     
وقتی دستور صحنه وجود ندارد، یک جاهایی واقعاً می‌مانی که چه کار باید بکنی. خودت تحصیل‌کرده‌ای و خوشبختانه می‌دانی که مونولوگ کار کردن چقدر سخت است، به چند دلیل. اولاً اگر قرار است که میزانسنی داده شود، نباید میزانسن تکراری باشد. اگر میزانسن تکراری شود، چشم تماشاگر خسته می‌شود و تماشاگر را از دست می‌دهد. دوم اینکه باید بازیگری انتخاب کنی که به خوبی بتواند آن را اجرا کند چون اگر کم توان باشد و توانایی اندکی داشته باشد، می‌تواند متن را زمین بزند و تماشاگر یک اجرای مونوتن (یکنواخت) ببیند. سوم اینکه بعد از داشتن یک متن و بازیگر خوب، تو به عنوان کارگردان باید طراحی داشته باشی که بتوانی این دو تا را در صحنه اجرا بکنی. متن از بین نرود و بازیگر خوبت هدر نرود. یعنی کارگردانی بد می‌تواند یک بازیگر فوق‌العاده را متوسط کند و بازی او را ضعیف جلوه بدهد. ضمنن اینکه لارنس راهب یک نکته دیگر هم داشت، و آن اینکه به شدت مهندسی شده بود برای ری‌اکشن (واکنش) تماشاگر. این را در متن توضیح نداده بلکه در خواندن متن، مونولوگ مشهود است. در واقع محمد چرم‌شیر مهندسی‌اش بر اساس واکنش تماشاگر است، به شکلی که شاید در جاهایی تماشاگر حس می‌کند که این یک اجرای بداهه است. اتفاقاً همین هم اجرا را سخت‌تر می‌کند. در طراحی من بازیگر باید تمرکز بالایی می‌داشت تا اگر تماشاگر واکنشی نشان داد، بازیگر خود را نبازد و روند متن را از دست ندهد. اگر قرار است که تماشاگر به شکل بداهه در متن مداخله کند، بازیگر باید آن بداهه را به سمت قصه اصلی متن بکشاند. بعد بازیگر از سر جای قبلی متن را دنبال کند. تمام این‌ها به طراحی کارگردانی برمی‌گردد. یعنی طراحی کارگردانی فقط به این برنمی‌گردد که چطور میزانسن بدهیم. شیوه اجرا هم جزء همین طراحی کارگردانی می‌شود تا متن را به خوبی ارائه کنی. یعنی کارگردانی من کارگردان، در اجرا خودنمایی نکند. من خیلی به این نکته مقید هستم. دوست ندارم کارگردان مدام خودش را روی صحنه نشان بدهد.    
این پدیده مواجهه با تماشاگر، پدیده نویی نیست.
اصلاً نو نیست، بله!
شما با چه پیش فرض‌هایی سعی کردید این مواجهه را تبدیل به جریان نویی بکنید.
خوب است که تو می‌گویی که این مواجهه نو نیست. چون ما بارها توضیح داده‌ایم که شیوه نویی را کار نمی‌کنیم و این شیوه سال‌هاست در آمریکا و اروپا کار می‌شود. در ایران خودمان هم بارها کار شده است. در دهه 50 چنین چیزی متداول بوده است. متاسفانه چون تئاتر ما هیچ موقع سندیت نداشته بیشتر تجربه‌ها از بین رفته است. مگر اینکه سینه به سینه به من و تو رسیده باشد که بگوییم این شیوه یا تکنیک متداول است. مواجهه با تماشاگر متداول است و طبیعتاً بعد از ما هم خواهد بود. حتا غافلگیر کردن تماشاگر هم قبلاً بوده،...
اصلاً در ساختار درام غافلگیر کردن یک اصل است.
بله، تا بتوانی تماشاگر را نگه داری. اما در لارنس راهب این غافلگیری و مواجهه با تماشاگر از جنس دیگری است. اولاً در این مواجهه، تماشاگر مقهور بازیگر و گروه اجرایی نمی‌شود. یعنی ما به تماشاگر نمی‌گوییم که تو عنصر ضعیفی در این اجرا هستی بلکه از او می‌خواهیم که جزء نمایش ما بشود و در آن مشارکت داشته باشد. غافلگیری ما هم از نوع دیگری است. یعنی داریم عادت نمایش دیدن تماشاگر را ز بین می‌بریم. با آنکه این قضیه باز هم می‌گوییم نو نیست؛ اما بیشتر تماشاگران ما با آن ناآشنا هستند. نمی‌دانم چقدر موفق هستیم؟ من شعار نمی‌دهم که عالی یا موفق هستیم. واقعن این به تماشاگر و به تو به عنوان منتقد برمی‌گردد که ببینید ما چقدر موفق شده‌ایم. ما می‌خواهیم عادات و آداب نمایش دیدن در تماشاگر را از بین ببریم و به او بگوییم تو می‌توانی طور دیگری هم نمایش ببینی. جای دیگری هم می‌توانی نمایش ببینی. اتفاقاً می‌توانی ضلع چهارم نمایش باشی. همذات پنداری بکنی، با بازیگری که لحظه به لحظه با تو صحبت می‌کند، هم‌ذات پنداری بکنی و با قهرمان نمایش که ما داریم راجع به آن صحبت می‌کنیم. خودت را درگیر این خشونت بکنی که متاسفانه در جامعه ما دارد نهادینه می‌شود. ما می‌خواهیم تماشاگر تلنگری بخورد تا نسبت به خیلی از پدیده‌های اجتماعی که در کنارش شکل می‌گیرد و در صفحه حوادث روزنامه آن را می‌خوانید، بی‌اعتنا نباشد.
اشاره‌ای کردی به همذات‌پنداری، اما در شیوه برشت مواجهه با تماشاگر برای ایجاد فاصله‌گذاری به منظور عدم ارتباط حسی با نمایش و ایجاد تفکر در تماشاگر نسبت به رویدادهای درون نمایش است. اما در اجرای خودتان از تفکر صحبت نکردی، و بیشتر از همذات‌پنداری داری صحبت می‌کنی.
[:sotitr1:]این به خاطر زیر متن است. خودت هم می‌دانی که ما بیشتر اجراهایی را داریم می‌بینیم که متاسفانه بی‌بو و خاصیت هستند و هیچ ربطی به زندگی مردم امروز ما ندارند. از اجتماع ما خیلی دورند. اصلاً منظورم این نیست که متن‌ها خارجی‌اند. بلکه در خیلی از متون ایرانی این را می‌بینی که هیچ ربطی به زندگی تماشاگر امروز تئاتر ما ندارد. به خاطر این است که تماشاگر به آن نمایش بخندد یا برود به دیدن یک نمایش دیگر. چراکه متن و اجرا برایش غریبه است. وقتی با او صبحت کنی، می‌گوید که متن خوب بود، اما هیچ ربطی به من نداشت. جنس کار من همیشه رئالیسم اجتماعی بوده است. متن‌هایی که چرم‌شیر در اختیارم گذاشته، این شکلی بوده است. حتا وقتی متنی از دیگران هم کار کرده‌ام، به دنبال چنین آثاری بوده‌ام. من سعی کرده‌ام چیزی را به صحنه بیاورم که حرفی برای گفتن داشته باشد. آدمی زحمت می‌کشد، بلیت می‌خرد و می‌آید به دیدن نمایش‌ام، دوست ندارم دست خالی از نمایش بیرون برود. تمایل دارم اول با نمایش من ارتباط حسی برقرار بکند. یعنی به این مقیدم و بعد به آن ارتباط فکری که تو می‌گویی، برسد. من معتقدم که در ورای این ارتباط حسی تلنگر و جرقه‌ای به تفکرشان خواهد خورد. ما تجربه‌های زیادی در این اجرا داشته‌ایم. مثلاً برخی از تماشاگران بعد از پایان کار به ما گفته‌اند که ما این اجرا را دوست نداشته‌ایم، این چه اجرایی بود؟ باور کنید همین تماشاگر، نه همه‌ آن‌ها، برخی از آنان، دوباره زنگ زده‌اند یا دوباره سر اجرا آمده‌اند و گفته‌اند ما با بیرون رفتن از تالار تازه ذهن‌مان راه افتاد و نمایش شما کارکردش را نشان داد. تازه وقتی رفتیم خانه نمایش شما، ته‌نشین شد و فهمیدیم که با چه نمایشی روبرو بودیم. الان فهمیدیم که نمایش خوب بوده و این نگاه اجتماعی را داشته است. اما در نگاه بطئی، ما این را حس نکرده‌ایم و بعداً به آن پی برده‌ایم با دور شدن از نمایش.
در نمایش شما ترفندی وجود دارد که می‌خواهد تماشاگر را از شکل اجرایی و معمول تئاتری‌اش دور کند. از سوی دیگر شما در مقطعی از نمایش روزنامه‌ای را می‌خوانید که در آن خبری درباره اسیدپاشی یک پسر به صورت یک دختر است. این خبر را طوری می‌خوانید که چیزی فراتر یا فروتر از نحوه خوانش آن در بین مردم نیست.
ما در طول تمرین حقیقتاً شیوه‌های متعددی را آزمایش کردیم. حتا با صحبت‌هایی که من با چرم‌شیر پیش از انتخاب بازیگر داشتم، و بعد از آن با افشین هاشمی در این خصوص خیلی صحبت کردیم اینکه می‌شود جور دیگری کار را اجرا کرد؟ آیا به قول تو آن روزنامه را کمی بُلدتر(برجسته‌تر) بکنیم. حتا آرام‌تر و تندتر بخوانیم. حقیقتش این است که گروه اجرایی این طور فکر کرد که این بهترین شیوه ممکن است. ممکن است تو طور دیگری همین متن را کار بکنی. مضاف بر اینکه پارسال که متن را برای کار کردن گرفتیم، در متن خبری هست که ما آن را می‌خواندیم. بعد از شروع اجرا دیدیم که این خبر در روزنامه‌ها چاپ شد و گفتیم که بهتر! همین خبر تازه را می‌خوانیم. البته خبر داخل متن هم همین بود فقط شکل روایت آن فرق می‌کرد. از روی روزنامه خبر را می‌خوانیم تا جریان را مستندتر جلوه بدهیم. به قول تو تماشاگر هم با این خبر مواجه شده و اصلاً این خبر برایش آشناست. حتی تماشاگری که روزنامه‌خوان هم نیست با این نوع حوادث آشناست، چون کنارش دارد اتفاق می‌افتد و آن‌ها را دیده است. ما نمی‌خواهیم به او نکته تازه‌ای را بگوییم اما می‌خواهیم به او تلنگر تازه‌ای بزنیم.
تلنگر به شکل متفاوت‌تر هم می‌شد...
بله می‌شد. من حرفت را کاملاً قبول دارم. حتا متفاوت‌تر، کوبنده‌تر و ضعیف‌تر هم می‌شد. اما می‌گویم ما گروه اجرایی به این شیوه رسیدیم. نمی‌گویم ضعیف یا قوی! این بهترین شیوه‌ای بود که می‌توانستیم کار را اجرا بکنیم. ممکن است که کارگردان دیگری به شیوه دیگری اجرا بکند.
ببین در زندگی واقعی این خبر به همین نحو خوانده و فراموش می‌شود؛ اما در اجرای شما باید به نحوی خوانده شود که فراموش نشود.
بله درست می‌گویید. اما این نکته را نباید فراوش بکنیم؛ ما به عنوان هنرمند وظیفه‌مان این نیست که به تماشاگر دستور بدهیم. ما کارمان چیز دیگری است. کار ما پیام دادن و دستور دادن نیست.
همان تلنگر زدن هم ترفند خودش را دارد و من هم نمی‌گویم که شما چه پیامی دارید یا پیام بدهید.
بله! ما قضیه‌مان این است که خیلی صمیمانه و بی‌واسطه این کار را بکنیم. اجرایمان کاملاً بی‌آرایش و بی‌آرایه باشد. استیلیزه و بدون هیچ نشانه فخرفروشانه نمایشی! البته با تفکر اضافه شده، به قول تو کارگردان و بازیگر. تازه حس و حال و درگیری‌هایی که تماشاگر برایمان به وجود می‌آورد، در روند این نمایش موثر است.
نگاه شما به تماشاگر در مواجهه با این نمایش چگونه بوده است؟
نگاه ما یک نگاه محترمانه و بدون ادا و اصول و بی‌واسطه با تماشاگر است. ما هرگز نمی‌خواستیم تماشاگر را مرعوب خودمان بکنیم. نمی‌خواستیم در طول نمایش بازیگر طوری رفتار بکند که تماشاگر حس بکند که مرعوبش شده است. ما اتفاقاً به تماشاگر می‌گوییم که با ما همراه شو و با ما باش. با ما بیا. راهی شو در طول این اجرا تا انتها. آن نکته‌ای که تو درباره برشت گفتی، در کار ما این طور است که در آثار برشتی، بازیگر با تماشاگر حرف می‌زند؛ اما تماشاگر پاسخی نمی‌دهد.
اما می‌تواند پاسخ بدهد.
بله درست می‌گویی. اما من راجع به آثاری از برشت یا آثاری به شیوه برشتی می‌گویم که در ایران کار می‌شود و متاسفانه در آن‌ها تماشاگر فعال نمی‌شود و همیشه مرعوب است. ما بر خلاف آن‌ها به دنبال فعال کردن تماشاگر بوده‌ایم تا در نمایش ما حضور داشته باشند و جزئی از اجرایمان شوند. ما هم ذهن‌ و هم عنصر وجودی تماشاگر را فعال می‌کنیم. تماشاگر در این‌جا حکم یار ما را دارد و همان ضلع چهارم اجرای ماست.
در اجرای شما کدام یک از عناصر متن، کارگردانی، بازیگری و تماشاگر پیش برنده‌تر است؟
فکر کنم هر چهارتا با هم. هیچ کدام نمی‌تواند بر دیگری ارجح باشد. هر کدام بر آن دیگری ارجح بشود ما باخته‌ایم. اگر من بیایم خودم را به عنوان کارگردان ارائه بدهم، مطمئن باش که شکست خورده‌ایم. اگر بازیگر هم خودش را ارجح بکند بر کارگردانی و نسبت به تماشاگر، بازهم شکست خورده‌ایم. اگر فقط متن را ارائه کنیم، یعنی خوانش متن باشد که باز شکست خورده‌ایم چون این دیگر اجرا نیست و نمایشنامه‌خوانی صرف است. تماشاگر هم اگر ما را رها کند، باز شکست خورده‌ایم. ما باید در این اجرا همدیگر را کامل کنیم و با هم پیش برویم. هیچ کدام نباید بر آن یکی ارجح باشد.
آیا تاکنون پیش آمده که تماشاگری تالار را ترک کند؟
بله، در دو اجرای متفاوتی که داشته‌ایم تماشاگر سالن را ترک کرد. تماشاگر سالن را ترک کرده و آمده بیرون، درخواست پول بلیتش را هم کرده است. بار دوم تماشاگر بعد از ترک سالن متوجه شد که این نوعی شکل اجرایی است و برخورد خوبی با ما داشت.
چقدر سعی کرده‌ای که به عنوان کارگردان خودت را حذف کنی، چراکه شرایط اجرایت هم می‌طلبد؟
خیلی! من تمام نگرانی‌ام این است که اصلاً دیده نشوم. امیدوارم در این کار موفق هم باشم چون می‌توانستیم به لحاظ میزانسن و زیبایی‌شناسی خیلی کارها را انجام بدهیم و تابلوهای زیبایی بسازیم، اما من به عنوان کارگردان تمام آن‌ها را حذف کرده‌ام! می‌خواستیم به یک نمایش استیلیزه برسیم، به طوری که تماشاگر به هیچ عنوان کارگردان را نبیند. کارگردان حذف بشود و تماشاگر فراموش کند که این اثر کارگردانی هم شده و هدایت بازیگر و میزانسن هم وجود داشته است. نمایشنامه بوده یا بداهه. امیدوارم که موفق شده باشم.
چقدر کنترلت بر بازیگر در اجرا تاثیر داشته است؟
خوشبختانه افشین هاشمی بازیگر باهوشی است. من 18، 19 سال است که با افشین همکار و دوست هستم و توانایی‌های او را می‌شناسم. خوشبختانه او هم مرا می‌شناسد. به خاطر همین مشکلی برای درک همدیگر نداشتیم. او می‌دانست من چه می‌خواهم و من هم به پیشنهادهای او توجه می‌کردم. آنچه الان در اجرا می‌بینید، بر اساس تفاهمی است که بین من به عنوان کارگردان، افشین به عنوان بازیگر و محمد چرم‌شیر به عنوان نویسنده اتفاق افتاده و روی صحنه دیده می‌شود.
ترس از این نداشتید که سالن را کنار بگذارید و تماشاگر را در جایی غیر معمول و غیرمتعارف به تماشای کارتان بنشانید؟
چرا ترس که داشت اما ایمان به خودمان داشتیم و همچنین به تماشاگر باهوش‌مان. من به هیچ عنوان قبول ندارم که تماشاگر باهوش نیست.
یعنی این گفته را در اجرای اخیرتان می‌بینید؟
من در اجراهای قبلی‌مان هم این را دیده‌ام.
اما در اینجا خاص‌تر است؟
بله خاص‌تر است. من تماشاگر تئاتر را خیلی باهوش می‌بینم. او تماشاگری است که انتخاب می‌کند تئاتر ببیند. او می‌تواند خیلی کارهای دیگر بکند به خصوص در این شرایط بد اقتصادی که! همه داریم آن را لمس می‌کنیم. اما تماشاگر تئاتر باهوش و فرهیخته است که می‌آید، وقت می‌گذارد و در این شرایط سخت اقتصادی، در این گرما و آلودگی هوا، بلیت تئاتر می‌خرد و به ما به عنوان گروه اجرایی احترام می‌گذارد و تئاتر ما را انتخاب می‌کند تا ببیند. این تماشاگر باهوش است و باید به او اعتماد کرد. درست است که بعضی‌ها تماشاگر را بد عادت کرده‌اند. اما تماشاگر باهوش بلافاصله به عادت‌های قبلی خودش برمی‌گردد. این را تماشاگر تئاتر اثبات کرده است. نمی‌خواهم بگویم که نمایش ما یک نمایش خوب است. ادعایی ندارم و هیچ موقع هم ادعایی نداشته‌ام. نه من، نه افشین هاشمی و نه محمد چرم‌شیر! اما این ادعا را داریم که می‌خواستیم یک نمایش را به صحنه بیاوریم که به مخاطب خودش احترام بگذارد. شاید تماشاگر جایی به ما اعتراض بکند؛ چون او می‌تواند این کار را بکند اما ما باید کاری می‌کردیم که جوابگوی اعتراض او هم باشیم.  

نگاهی به نمایش ”سوکاریس” نوشته ”عباس عبدالله‌زاده” و کارگردانی ”حمیدرضا فلاحی”

یک نمایش ِ با مزه

 

رضا آشفته:
"سوکاریس" در چهارچوب کمدی‌های متداول قرار می‌گیرد. با این تفاوت که در آن زرق و برق ظاهری کمی بیش‌تر است و همچنین جغرافیا و فرهنگ خاصی در آن لحاظ نشده است.
با این که اسم‌ها فرنگی است اما این ترفند چندان پاسخگوی فضای حاکم بر متن و اجرا نیست و به عبارت بهتر ضرورتی برای این کار دیده نمی‌شده است.

نویسنده متقلب
نمایش درباره مردی است که خود را یک نویسنده معروف می‌پندارد و این خود انگیزه‌ای شده برای سر کیسه کردن همه! مثلاً رمان صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را به ناشری سپرده که تنها او و کارشناسانش از هویت چنین رمانی بی‌اطلاع بوده‌اند. این مرد متقلب پول کلانی را از ناشر گرفته و حالا همه حشر و نشرش هوس‌آلود و دروغین است. او همه را سر کیسه می‌کند تا یکی از قهرمانان رمان‌هایش شود. حالا در یکی از همین روزها نامزدش از راه می‌رسد. او دو دختر جوان را از خانه‌اش بیرون می‌کند. یکی می‌رود و دومی از ترس در جایش می‌خشکد و مجبور می‌شود این دختر را در کمد لباس قایم کند. زن وارد می‌شود، حال و روز خوشی ندارد چراکه ازدواج‌شان به درازا کشیده و دیگر طاقت‌اش به سر آمده و می‌خواهد از این مرد دروغگو و متقلب دل بکند. مرد به او باز وعده سر خرمن می‌دهد که با فروش دومین رمانش وضع تغییر می‌کند و همه چیز به نفع آنان خواهد شد. اما نامزدش دیگر بار گول این حرف‌های دلخوش‌کن را نمی‌خورد و مرد را برای همیشه ترک می‌کند. بعد صاحب‌خانه با حالت عصبی نزد مرد می‌آید. زن از مرد متقلب به خاطر تعویق در اجاره بها تقاضا می‌کند که خانه‌اش را تخلیه کند. مرد که نمی‌تواند با فروش رمان دوم زن را متقاعد کند، به دسیسه شوم و دست و پاگیری می‌پردازد. مرد از زن صاحب‌خانه یک چهره زیبا و دلنشین می‌سازد در حالی که او اصلاً اینگونه نیست. بعد از او نوبت به ناشر می‌رسد که با وسائل به ظاهر شکنجه وارد این خانه می‌شود و مرد را برای فروش کتاب دیگران در کمد به زنجیر می‌کشد. بعد هم به ظاهر مرد را شکنجه می‌کند. ناشر به دلیل آنکه شوهر مادر این مرد است و این زن در شب عروسی‌اش فوت کرده است، تا فردا به او فرصت می‌دهد آخرین برگ رمان دوم‌اش را تمام کند. مرد متقلب بسته به زنجیر در خانه‌اش حبس شده که سروکله زن صاحب‌خانه برای بار دوم پیدا می‌شود. این زن مرد متقلب را از زنجیر باز می‌کند و طبق قرارشان از او می‌خواهد هم اینک به محضر و برای انجام عقد و عروسی بروند. در پایان زن تا فردا صبح به مرد متقلب برای دادن جواب مثبت فرصت می‌دهد. اما مرد آرزوی مرگ می‌کند برای گریز از چنگ ناشر و زن صاحب‌خانه! سوکاریس یا فرشته مرگ در مصر باستان به داد او می‌رسد. او در زمان شلیک گلوله می‌آید تا روح مرد را با خود ببرد. اما مرد متقلب هنوز به دنبال راه نجات است تا بلکه همچنان زندگی کند. در عین حال انتظار دارد که در صورت رفتن سر از بهشت درآورد بی‌خبر از این که جایش فقط در جهنم است.
لذت ناشی از بازی
[:sotitr1:]نمایش در متن به جای بایسته‌ای نمی‌رسد و همه چیز در حد یک نمایش لذت‌بخش پایان می‌یابد. این لذت هم نه ناشی از متن که ناشی از بازی است. آنچه حمیدرضا فلاحی در نقش مرد متقلب، امیر کربلایی‌زاده در نقش مرد ناشر و ژاکلین آواره در نقش زن صاحب‌خانه ارائه می‌کنند، هم‌خوانی با جنس کمدی‌های دلچسب دارد. امیر کربلایی‌زاده که در نمایش‌های طنز و کمدی چندین تجربه را تاکنون سپری کرده این بار بازی متفاوتی را ارائه می‌کند. او نقش یک آدم شیک و جدی را بازی می‌کند بی‌آنکه به ظاهر نشان دهد اهل طنز و شوخی است. اما در واقع او یکی از شوخ‌ترین مردهای روی زمین است. مثلاً آب دور کمد می‌پاشد و به مرد متقلب می‌گوید مواظب باش تا آتش سیگارت را بر زمین نیندازدی. همچنین نحوه شکنجه کردن مرد متقلب نیز یک شوخی بزرگ است و در آن تماشاگر احساس بدی نمی‌بیند. انگار که قرار است همه چیز غیر جدی باشد. اما دو صحنه آمدن نامزد و سوکاریس نیاز به بازنگری دارد. یعنی آنچه برای این دو نقش در بازی طراحی شده منجر به لذت و همان شکل کمدی مدنظر نمی‌شود. این دیگر وظیفه کارگردان است که با اصلاح و تغییر، این دو نقش را تا سر حد یک کمدی محض بالا بیاورد. حرکات علیرضا ناصحی بسیار تند است و کمی ترس هم لازمه بازی‌اش است. یعنی این بازی یک چاشنی به نام ترس و دلهره کم دارد تا به جنس کمدی نزدیک‌تر شود. او باید مرد متقلب و تماشاگران را بهراساند. ملیحه کیادربند سری هم در ارائه نقش نامزد بهتر است  کمی لطیف‌تر از حال حاضر این نقش را ایفا کند. اصلاً لازم نیست هولناک باشد. نامزد مرد متقلب با بالا بردن غلظت در مثبت بودن نقش، تماشاگر را جذب خود می‌کند؛ چراکه او از یک موقعیت کاذب و دروغین با رفتن‌اش می‌گریزد! این خود رفتن‌اش را منطقی‌تر جلوه می‌دهد.
 اما ژاکلین آواره در ارائه زن صاحب‌خانه بسیار کوشیده و تمام رفتارهایش در القای حس‌ها و پیش برندگی یک جریان کمدی درست و کارآمد است. حمیدرضا فلاحی هم با عرق‌ریزان مرد متقلب را بازی می‌کند چون او مرکز ثقل تمام اتفاقات و جریانات است، کم آوردنش ضرباهنگ را از بین خواهد برد. این اصلی است که خود کارگردان در گرفتن نقش محوری رعایت کرده و چون نخی زنجیروار همه آدم‌ها و رویدادها را به هم گره می‌زند.
نقطه‌های رنگی
طراحی صحنه آروند دشت‌آرای هم اصطلاحاً اندکی گل منگلی شده است. از آنجا که جریان نمایش قرار است با بازی پیش برود دیگر نیازی به آن همه نقطه‌های رنگی در کف صحنه نیست. یعنی ضرورتی ندارد که چشم تماشاگر معطوف به کف صحنه شود. بلکه همه چیز در پیش بردن بازی شکل و اساس نمایشی به خود می‌گیرد. حتا آن تابلوی انتزاعی مگس‌ها هم کمکی به بالارفتن غلظت نمایش نمی‌کند. 

 

نگاهی به نمایش ”خانه زیبای عشق” نوشته و کار ”حمید صفایی”

یک روایت شرقی

 

رضا آشفته: 
"خانه زیبای عشق"درباه عشق و عرفان است. این نمایش مسایل اخلاقی و پند و اندرز حکیمانه را در هم تلفیق کرده تا بتواند راهگشای فرزندان روزگار ما باشد.

حمید صفایی گویا همواره در همین وادی قلم زده و نمایشنامه‌هایش را به صحنه آورده است. اما آنچه از او می‌بینیم چندان بوی تازگی نمی‌دهد. یعنی سبک و سیاق روایت‌گری و درام‌پردازی‌اش چندان با روزگار ما هم‌خوانی ندارد. حتا روایت، آدم‌ها و پند و اندرزهایش هم قدیمی به نظر می‌آیند. به همین خاطر برخی از همان نگاه اول این پرسش برایشان پیش می‌آید که چرا باید به تماشای چنین متن و اجرایی نشسته باشند. اینکه بخواهی از شریعت بگویی و طریقت و ذهن را معطوف به انسانیت کنی، جای شکرش باقی است. این نیاز روحی و روانی انسان است و نیازی هم به زمان و مکان خاصی نیست. در هر برهه‌ای بیان معارف انسانی، نوعی نیاز و ضرورت درونی است. اما آنچه بوی قدیمی بودن را از اثر دور می‌کند، همانا زیبایی‌شناسی، ظاهر نو و سبک و شیوه بیان و روایت است. نکته‌‌ای که برای حمید صفایی با غفلت مواجه شده است، در حالی‌که او حرف‌های بسیار و نکته‌های بارز و شایسته‌ای را برای انسان امروز در چنته دارد. ای کاش همین روایت در گونه‌ای دیگر و با ظاهری متفاوت‌تر ارائه می‌شد که در این صورت مطمئناً تاثیرش هم رو به فزونی می‌رفت.
فرزند ناخلف
قصه از این قرار است که محمود (داوود اسداللهی) ناخلف می‌شود و از سلک پدر فقیر و زحمتکش‌اش بیرون می‌رود. او به عیاشی و ول‌گردی مشغول می‌شود و فراشان حکومتی او را دستگیر می‌‌کنند و بنابر رای قاضی شهر، محمود را به به بیرون شهر تبعید می‌کنند. او در دشت وسیع و در میان عشایر به زندگی می‌پردازد. در این میان مردی شبیه پدرش او را درس حکمت و عشق می‌دهد و راه توبه و بازگشت به دامان حقیقت و زندگی سالم را به او می‌آموزاند. محمود سه سال در آن‌جا می‌ماند و برای خود پاکی و زلالی فراهم می‌کند. سپس حکم برائت محمود را قاضی شهر صادر می‌کند. غلغله می‌شود در خانه کربلایی (نقی سیف جمالی)، همه آمده‌اند به استقبال محمود. گویی همه بو برده‌اند که استغفار محمود پذیرفته شده و او سر به راه و رام و دین‌دار و مردم‌دار به سر خانه و زندگی‌اش برگشته است. بی‌بی عصمت، مادر محمود (لیلا میرزایی) خوشحال است و در پوست نمی‌گنجد. طره جان، نامزد محمود (مهرآسا صمدی) احساس رضایت می‌کند برای اینکه نامزدی این جوان سر به راه را پس نزده و امروز امیدوارانه زندگی مشترکش را با محمود آغاز می‌کند. اما صنم بانو، مادر زن بدبین (فریبا ترکاشوند) هنوز از محمود بد می‌گوید و گویا چشم دیدنش را ندارد. اما چه کند که دخترش دلبسته پسرعمویش است و او نتوانسته وصلت این دو را به هم بزند.
سلوک محمود
مسیر رفتن و آمدن محمود، سلوک او را نشان می‌دهد. پسری گناهکار و خطاکار از شهر رانده می‌شود و بی‌گناه و پاک و سر به راه به خانه زیبای عشق برمی‌گردد. این ساختار خطی است و میانه‌ای با قصه‌های شرقی و ایرانی که تابع ساختاری تو در تو و دایره‌وار هستند، ندارد. یعنی بهتر بود ضمن پرداختن به فحوای شرقی و عرفانی متن، ساختار آن نیز پیرو چنین ساختار شرقی‌ای می‌شد. یعنی پایان، می‌توانست سرآغاز یک قصه شنیدنی و دیدنی باشد. بعد چرایی و چگونگی سلوک محمود پیش روی تماشاگر باز می‌شد. برای نو شدن آن نیز کافی بود گذری به دنیای امروز زده می‌شد تا آنچه می‌گوییم ضرورت خود را بر مخاطبش آشکار می‌کرد. شاید نیاز روز جامعه چنین استدلالی را ناخواسته به ذهنیت مخاطب متبادر کند. البته این اتفاق هم می‌افتد اما در دنیای درام همه چیز غیر مستقیم با صراحتی مستند و مستدل ارائه می‌شود. در این متن و اجرا چنین کدهایی هنوز لحاظ نشده که این خود همچنان نو نبودن ظاهر قصه را بر ما نمایان می‌کند.
حرف حساب
"حمید صفایی" کمی شتاب‌زده متن و اجرایش را سروسامان داده است. در حالی که کمی تامل و آرامش، مفاهیم برجسته متن او را گویاتر و باورپذیرانه‌تر می‌کرد. او حرف حساب می‌زند و حرف حساب هم خریدار دارد. اما این حرف حساب و مطاع گران‌قیمت نیاز به بسته‌بندی امروزی دارد تا از حالت عتیقه بودن صرف بیرون بیاید. باید کارآمدی خود را در ظاهر و ابتدای امر اثبات کند وگرنه در حد یک اثر که باید در کنجی چون گنجی گران‌بها نگه‌داری شود، باقی می‌ماند. از سوی دیگر مفاهیم بسیار برای ذهن بیگانه با مفاهیم عرفانی، کمی سنگینی می‌کند. پرداختن به این همه مفهوم ضرورت ندارد. باید این مفاهیم در چند درام جداگانه و به ترتیب مخاطب را سیراب کند. یعنی صفایی در خلوت خود پیش‌بینی کند که با یک اثر چندین تماشاگر را هوادار خود خواهد کرد و به مرور با او درباره این مفاهیم ارزشمند سخن بگوید و البته غیرمستقیم ذهن و روان تماشاگر را معطوف به این مفاهیم تکان‌دهنده و موثر کند. در نتیجه با پرهیز از زیاده‌گویی و درام می‌توانست خود را با ژرف‌ترین مفاهیم گوهربار درگیر کند. اما پرسش‌هایی هم در این میان به ذهن می‌رسد: این که چرا باید محمود بعد از آمدنش، پیش نماز پدرش بشود؟! اگر پدر همان مرد است که در لباس یک غریبه خود را سه سال متوالی به محمود می‌رسانیده و به او تعلیم می‌داده، چرا باید امروز مراتبی پایین‌تر از پسرش داشته باشد؟ اگر هم هست باید دلایلش روشن شود. چرا محمود بدون چون و چرا این پیش افتادن از پدر را قبول می‌کند و حتا لحظه‌ای درنگ و تامل نمی‌کند و نمی‌پرسد پدر چرا من باید پیش نماز تو بشوم؟
تاکید بر رئالسیم صحنه
نمایش ِ حمید صفایی همچنین در طراحی صحنه (منیره ملکی) با اندکی زیاده‌گویی روبرو شده است. این نوع طراحی صحنه تا دهه 60 خورشیدی پذیرفتنی بود؛ چراکه تاکید بسیار بر رئالسیم صحنه ذهن را به باوری درست از ماجراها و شخصیت‌ها سوق می‌داد. اما در دنیای امروز کمینه‌گرایی و نشانه‌نمایی جایگزین دکورهای عریض و طویل و ساخت و سازهای بزرگ و سنگین شده است. طراح می‌توانست با یک در و فرش هم خانه را بسازد و با یک تکه سنگ بزرگ بیانگر غار و بیابان باشد. پس لازم نبود که سه دیوار بزرگ را بیاورد و ببرد. یا کوه و دشت را کاملاً نمایان کند. به خصوص در این اجرا که بازیگر و دیالوگ‌هایش حضور پررنگ و معرف گونه‌ای در ارائه تابلوها دارند.
هدایت بازیگران
به نظر می‌رسد صفایی در هدایت بازیگران سخت‌گیری کافی را اعمال نکرده است تا بازیگر بداند که حس و حرکت‌اش همه‌چیز نمایش است و الان دیگر تمرین نیست و باید سفت و محکم آنچه باید را پیش روی تماشاگر قرار دهد. جدیت در کار یک رکن برای باور چنین حس و حالی است تا مخاطب سردرگم باقی نماند. حتا سماع کردن بی‌مقدمه محمود در خانه و نزد طره جان، اصلاً منطقی و باورپذیر نمی‌نماید. مگر دلیلی برای ارائه این حرکت وجود داشته باشد. بسنده کردن به همان شعرخوانی، منطق اجرا و روابط را بیشتر نمایان می‌کند. البته شعرخوانی‌های سیف جمالی دلنشین است و دلنشین‌تر هم خواهد شد اگر خود را باور کند و راحت و پرانرژی آوازش را بخواند.    

نگاهی به نمایش در جمعیت گم شد

عشقي اتفاق نمي‌افتد رضا آشفته

 

در جنگ و شكست پس از آن عشقي اتفاق نمي‌افتد.
جنگ شش‌روزه اعراب و اسرائيل كه منجر به شكست اعراب شد، در نمايش «در جمعيت گم شد»، به نويسندگي جلال تجنگي، و كارگرداني مشترك او و سعيد هاشمي‌پور تصوير مي‌شود. تصويري كه هيچ بهره‌اي از روحية ملي و حماسي نبرده و كاملاً تراژيك مي‌نمايد.
بنابراين، آنچه در اين نمايش بيان مي‌شود، تبديل به نكته‌اي قابل دفاع و استناد مي‌شود، و به همين دليل نيز ارزش و اعتبار اثر هنري بالا مي‌رود. «در جمعيت گم شد» بر اساس دو شعر، «قارئة الفنجان» و «مع الجريدة»، سرودة نزار قباني (1923 ـ 1998)، شاعر سوري و جهان عرب اقتباس و تنظيم نمايشي شده است.
جلال تجنگي به اتود سختي تن داده است، او براي آنكه به شكست اعراب در جنگ شش‌روزه اعراب و اسرائيل در سال 1967 بپردازد، بهترين گزينه‌ را ـ‌ نگاه و تحليل نزار قباني در اشعار دفتر «حاشيه‌اي بر دفتر شكست» ـ داشته است. اين دانستگي هم بسيار دقيق و شفاف است؛ چنانچه مخالفان زيادي در كشورهاي عربي به مقابله فكري و رفتاري نسبت به نزار قباني مي‌پردازند، و حتي برخي او را مسبب اين شكست معرفي مي‌كنند.
كار سخت جلال تجنگي به اين خاطر بوده است كه هم موقعيتْ، خود از عمق و ژرفاي زيادي برخوردار است، و هم اينكه اتكا به شيوه تك‌گويي و دروني كردن موقعيت بر اين سختي مي‌افزايد. اينكه اعراب شكست‌خورده و پژمرده شده‌اند، بيان اين پژمردگي سخت است و حالا براي بيان اين لحظات به تك‌گويي بازيگران و نقش‌آفرينان اتكا كردن، شيوة اجرايي را سخت‌تر مي‌نمايد. در اينجاست كه ضرب‌آهنگ گُم‌وگور مي‌شود. و اصطلاحاً لحظاتي است كه ناخواسته اجرا و متن از ضرب‌آهنگ مي‌افتد. اينكه چه واژگان، چه بيان و حالت، چه حركات و سكناتي در پيوند باهم انتخاب شود كه اثر به ضرب‌آهنگ دلخواه و مطلوب برسد، كارگرداني اين متن را خيلي سخت‌تر از حد معمول مي‌گرداند. در اينجا حضور بازيگران حرفه‌اي و مجرب، تمرين‌هاي مناسب و بهره‌مندي از ديگر امكانات بالقوه در فعليت بخشيدن و اجرايي شدن متن مؤثر و مفيد مي‌نمايد كه در شكل اجرايي فعلي از اين نكات تا حدودي گروه محروم مانده است.
بنابراين، هميشه هم نمي‌توان در صحنه حرف زد، گاهي امكانات در اين جلوه‌گري مانع مي‌شوند.
طراحي صحنه، نور و لباس دقيق‌ترين ابزاري است كه در خدمت بوده است. رضا مهدي‌زاده (طراح صحنه)، بنفشه رحماني (طراح لباس) و حسن آزادي (طراح نور) به لحاظ بصري كمك شايان ذكري به «در جمعيت گم شد»‌ كرده‌اند. آنچه در تلاطم روحي اين زن و مرد جوان در قهوه‌خانه‌اي در مصر، در حول و حوش ژوئن 1967 نقش مؤثري دارد، رنگ‌ها و تصاوير و نورهاي متنوعي است كه در صحنه فضاسازي مي‌كند، و دلالت بر پريشاني و پژمردگي آدم‌ها مي‌نمايد.
موسيقي هم يك عنصر فضاساز است اما وارد ماجراها نمي‌شود. فقط كدها و المان‌هايي از آن موقعيت را تداعي مي‌كند، و از داستان و آدم‌ها و پيوندي با حركات و سكنات و رفتارهاي آنان ندارد.
شايد موسيقي مي‌توانست يك مكمل اجرايي باشد، يا بازسرايي و بازخواني اشعار نيز در اين انحرافات ضرب‌آهنگي مي‌توانست نقش مؤثري داشته باشد. اينكه اشعار نزار قباني به‌راحتي و بدون كمترين حركتي توسط بازيگران خوانده مي‌شد، خود مي‌توانست دلالت بر حضور يك شعر در فضا داشته باشد، و بسياري از كلمات زيادي را به اختصار و موجزگويي سوق دهد، آنچه قرار است كه در پيوند اين مرد و زن جوان به گسست و عدم عشق بينجامد، فقط در چند لحظه و ثانية محدود ممكن مي‌نمايد. آن‌ها ده روز را پشت سر گذاشته‌اند، تا در اين قهوه‌خانه خلاف پيش‌بيني زنِ فال‌گير مسير تاريخي خود را عوض كنند. مرد كه مي‌تواند با پذيرش عشق زن، معنا و جلوه تازه‌اي به زندگي‌اش ببخشد، از اين عشق و دلدادگي غفلت مي‌كند و همچنان به انحراف در مسير تاريخي‌اش تأكيد مي‌كند. در صورتي كه اين لحظات كوتاه با دقايق دراز و كِش‌دار در صحنه جلوه مي‌كند. اينجاست كه اقتباس از شعر سخت و ناممكن مي‌نمايد، كه چه چيزهايي از شعر بايد در متن نمايشنامه باشد تا همه‌ چيز طبيعي و حقيقي جلوه كند؟! در غير اين صورت متن دچار شك و شبهه مي‌شود و يا اينكه پيوند با آن نيز دچار گسست فكري و عاطفي مي‌شود. چنانچه اين زن و مرد عرب براي هميشه از هم دور مي‌شوند، و هيچ اتفاق عاطفي و پيوند عاشقانه ما بين آن‌ها به وقوع نمي‌پيوندد. اين فاصله و گسست بسيار زيباست و درعين‌حال دردناك و تراژيك.
بنابراين، مي‌توان با چشم‌پوشي از ملال و خستگي ناشي از به درازا كشيدن بيان يك موقعيت، با اتكا به حرف و نگاه تكان‌دهنده و تأثيرگذار، به موقعيت، به‌عنوان يك لحظه حسّاس و باشكوه، بسيار اميدوارانه نگريست و از اجرا با خاطره‌اي خوش به بيرون از دنياي صحنه و سالن نمايش رفت.
در اين نمايش هر سه بازيگر؛ هوشنگ قوانلو (قهوه‌خانه‌چي)، مهران نائل (مرد) و مژگان خالقي (زن) فقط و فقط به بيان ماجراها و اتفاقات و ورود و خروج‌ها و انتظارها مي‌پردازند، بي‌آنكه پيوندي رفتاري بين آن‌ها باشد، حتي دادن و گرفتن فنجان‌هاي قهوه نيز گويي در فضايي خيالي و معلق شكل‌ مي‌گيرد، و اصلاً اين آدم‌ها در دنياي خارجي همديگر را نمي‌بينند و اصلاً حضور همديگر را لمس نمي‌كنند. نوعي سردي، دوري و فاصله بين آن‌ها موج مي‌زند و همه طلبكارانه از كنار هم مي‌گذرند. اگر چنين باشد كه بايد پذيرفت نزار قباني به بهترين نحو نتيجة شكست اعراب در جنگ با اسرائيل را درك و دريافت كرده و در ناخودآگاهش اين روزها را به بهترين شكل تصوير كرده است. جلال تجنگي نيز در نوشتار مقيد به اين حال و هوا بوده است.
قهوه‌چي فقط از قهوه‌چي بودن خود مي‌گويد، و روزهاي پس از شكست در جنگ. او يك مصري و عرب است كه با پوشش آنجايي در صحنه نقش بازي مي‌كند. او هم ديگر حال و هواي شورانگيز و مطلوبي ندارد. از كسادي بازار پس از اين شكست روايت مي‌كند، و اينكه يك زن و مرد جوان با پريشان‌حالي در خيابان و بين مردم رفت و آمد مي‌كنند، و حالا در يك روز و موعد مشخص هر دو به اين قهوه‌خانه پا مي‌گذارند. اگر اتفاقي مي‌افتاد، گويي دنياي عرب نجات پيدا مي‌كرد اما هريك به راه خود مي‌رود، و اين شكست با شكستي بزرگ‌تر و ملموس‌تر خوي مي‌گيرد.
مرد با روزنامه به قهوه‌خانه مي‌آيد، به تكراري بودن و ملال روزها و سرنوشت عجيب و پريشان مردم پس از شكست در جنگ با اسرائيل اشاره مي‌كند، كلام او نيز از اين شكست و بي‌روحيه بودن متأثر است.
زن هم خود را ميان اين پريشاني و سرگرداني و نااميدي گرفتار مي‌بيند. او كه مولد است و عشق‌آفرين، وامانده است كه چگونه مرد عرب را دوباره با زندگي و عشق همسو و هماهنگ سازد. او هم اين‌ بار در ورطة شكست مي‌غلتد و از ادامة حيات بازمي‌ماند. اشك‌هاي پاياني بازيگر دلالت بر مرگ دروني و حياتي اين زن مي‌كند. او مثل باران بر وقوع يك حادثة دردناك صحه مي‌گذارد.
چرا بايد اين دو از كنار هم عبور كنند، در صورتي كه قرار است در اينجا با يك نگاه و تلاقي قلب‌ها، به بازنگري و بازانديشي دنياي دوباره‌اي بپردازند. گويي هنوز هم اين شكست ادامه داشته، و دنياي عرب از تكرار اين شكست پرهيز كرده است. آنان تا پيش از اين با جنگ‌ها و مجاهدت‌هايي مشترك در پي عقب راندن اسرائيل از سرزمين‌هاي اشغالي فلسطين بودند، و پس از آن فلسطين و مردمش براي جنگيدن و مقابله تنهاي تنها مانده است.
شبي كه من اجرا را ديدم، گويي بازيگران كم‌رمق‌تر از شب‌هاي ديگر در صحنه بازي داشتند، و نبودن هماهنگي بين بازي‌ها لطمه جبران‌ناپذيري بر بدنة اجرا وارد مي‌ساخت. معمولاً براي ايجاد يك هماهنگي ممتد و لازم، در كنار هم بودن گروه دقايقي قبل از اجرا و انجام تمرينات سادة بدن و بيان ضروري مي‌نمايد.

نشست نمایش ”لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند” برگزار شد

۳ خرداد ۱۳۹۰ ساعت ۱۶:۰۳
تئاتر یک آیین است، آداب آن را بیاموزیم

رضا آشفته:
نشست نقد و برررسی نمایش «لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند» که در واقع «بازخوانی مونولوگ راهب در عاشقانه رومئو و ژولیت به روایت محمد چرم‌شیر» است، با حضور نویسنده، افشین هاشمی(بازیگر)، عباس غفاری (کارگردان)، و رامتین شهبازی (منتقد) بعد از پایان اجرا در تالار کنفرانس مجموعه تئاتر شهر برگزار شد.

به گزارش سایت ایران تئاتر، در این نشست که عصر سه شنبه سوم خردادماه برگزار شد، رامتین شهبازی در ابتدای جلسه دو نمایشنامه «لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند» ( در نگاهی به رومئو و ژولیت ویلیام شکسپیر) و آسمان روزهای برفی ( برگرفته از فیلمنامه بانی و کلاید) را به شیوه منتقدانه و پرسش‌گر نسبت به متن اصلی دانست و گفت:« در این متون با آن‌که ردپای متن اول وجود دارد با این وجود متن دوم پرسشگر، سرپا و مستقل است. چرم‌شیر در این دو متن تازیانه‌اش را بسیار تندتر و متناسب با فضای امروز و نیاز جامعه خودش بر متون اصلی فرود می‌آورد.»
فقط یک نویسنده
چرم‌شیر در این نشست خود را فقط نویسنده‌ای دانست که تلاش می‌کند ذهنیت خود را بنویسد، بنابراین فقط می‌تواند درباره چگونگی نوشتن متن صحبت کند و نه بیشتر از این، و اضافه‌تر ‌از این مربوط به صحبت‌های بینندگان و منتقدان خواهد بود. او از صحبت کردن بر آن‌چه در پس ِ پشت متن است، همیشه احتراز کرده و این بار هم احتراز کرده است.
رامتین شهبازی متن نمایشنامه را «باز» معرفی کرد که در آن کارگردان می‌تواند هرگونه دخالتی داشته باشد و این خود باعث می‌شود بنا بر دخالت مخاطب در هر شب تغییراتی در اجرا ایجاد شود.
عباس غفاری هم به خاطر دروغ‌های پیش از اجرا برای لو نرفتن شکل اجرا از تماشاگرانش عذرخواهی کرد.
او در ادامه خلق نمایش « لارنس راهب، مردی که حرف می‌زند» را مرهون تلاش مثلث نویسنده، بازیگر و کارگردان دانست که شکل نهایی‌اش با ایجاد ضلع چهارم که همانا تماشاگر است، به شکل یک مربع کامل خواهد شد. در صورت نبودن هر یک از این اضلاع احتمال برهم ریختن نمایش صد در صد است. یعنی احتمال دارد که تماشاگر تحت تاثیر حرف‌های بازیگر سالن را ترک کند.
غفاری این متن را یک پیشنهاد اجرایی از سوی چرم‌شیر دانست که شکل اجرا بنابر شرایط درآمده است. او برای اولین بار با دعوت گروه لیو می‌خواست مونولوگی را در فستیوال آنها شرکت بدهد. این اتفاق مربوط به پاییز 89 است. بنابراین با چرم‌شیر گفت‌وگو کرد و به او طرحی را پیشنهاد داد. بعد قرار شد که چرم‌شیر بر اساس رمئو و ژولیت یک متن تک نفره بنویسد. سرآخر هر دو مورد کنار گذاشته شد و این متن نوشته و در اختیار عباس غفاری قرار گرفت. شاید چرم‌شیر با این کار می‌خواسته غفاری را شگفت‌زده –سوپرایز- کند.
بازتولید
رامتین در ادامه به تعریف  بازتولید پرداخت که در طول اجرا هر شب نمایش بنابر شرایط و حضور تماشاگران متفاوت دچار تغییراتی می‌شود. سپس افشین هاشمی در این باره گفت:« در سال‌های جوانی و سال 79 در تالار کوچک یا شماره 2 تئاتر شهر وقتی می‌خواستیم متنی از چرم‌شیر به نام «فانوس خیس» را به کارگردانی آناهیتا اقبال‌نژاد کار کنیم، به راحتی می‌توانستیم آن متن را جرح و تعدیل کنیم. مثلا آن موقع وقتی بازیگر زن برای ارائه نقش یک مادر شوهر فرد مجروح مرا پیدا نکردیم، خیلی راحت آن را تبدیل به پدر شوهر کردیم. شاید آن موقع فکر می‌کردیم که از نویسنده بیشتر می‌فهمیم. بعدها معلوم شد که بهتر بود همان مادر شوهر را به کار می‌گرفتیم تا نمایش کامل شود. اما امروز دیگر در هیچ متنی به راحتی دست نمی‌بریم. چراکه نویسنده 6 ماه، دو ماه، کمتر و بیشتر وقتش را برای کامل کردن یک متن می‌گذارد و ما نباید به این همه زحمت دست درازی کنیم. با وجود این‌که چرم‌شیر با گشاده دستی و گشاده دلی و از خودگذشتگی دستمان را برای هر تغییری باز گذاشته بود اما من دیگر حاضر نیستم این کار را بکنم. من به نویسنده اعتماد می‌کنم.»
وی افزود:« اولین کار در تمرین‌ها و اجرای لارنس راهب.. این بوده که تمام واژه‌ها را حفظ کنم و همان طور که نوشته شده آن‌ها را ادا کنم. مگر آن که در لحظه تماشاگر با طرح پرسشی بخواهد در متن و بازی مداخله کند. مثلا در اجرای امشب تماشاگری پرسید که آیا من هم جز نمایشنامه شما هستم که گفتم:«آره هستی!» این نوع دیالوگ‌ها در متن ما نیست و در عین حال تمام واژه‌ها عین به عین تکرار می‌شود.»
افشین هاشمی هر شب در فکر و ذهن خود بر آن است تا با خلاقیت خاص به دنبال بازتولید آنچه باشد که در متن چرم‌شیر نوشته شده است، و از آن خط اصلی خطور نکند.
رامتین شهبازی هم این احتمال را عملی دانست که با توجه به شرایط اجرا و حضور تماشاگر در آن احتمال دارد که افشین هاشمی از آن جریان اصلی متن دور شود.
عباس غفاری هم درباره حضور افشین هاشمی بر این اعتقاد است که او متواضعانه از توانمندی خود برای درآمدن این اجرا سخت می‌گذرد. او باعث می‌شود که تماشاگر ذهن‌اش این آمادگی را پیدا کند که دیگر یک نمایش نمی‌بیند، در حالی که یک نمایش می‌بیند. هر آن هم ممکن است تماشاگر اجرا را قطع بکند و افشین هاشمی مجبور شود که پاسخی به او بدهد و باز دوباره روی خط اصلی متن و اجرا بیاید. افشین هر روز متن را مرور می‌کند و یک ساعت قبل از اجرا روی آن تمرکز می‌کند. یعنی ما هر روز دوباره همین متن را تمرین می‌کنیم. نکته‌ای که الان کمتر گروهی و بازیگری آن را رعایت می‌کند. در صورتی که سر اجراهای دیگر بازیگر 10 دقیقه مانده به شروع اجرا دوان دوان خود را به گریم می‌رساند و...
عدم کارگردانی
یکی از تماشاگران در جلسه به این نکته اشاره کرد که نویسنده در متن و بازیگر در زمان اجرا بر اساس کدهایی نشان می‌دهند که تمایلی به اجرا شدن این متن ندارند. اما در زمان اجرا کارگردان چنین حسی را القاء نمی‌کند. انگار که اجرا همان شکل تئاتر را دارد.
افشین هاشمی هم در پاسخ به او گفت که هیچ اشکالی ندارد که آنچه می‌بینیم احساس شود که تئاتر باشد چراکه ما فقط داریم مکان اجرا را عوض می‌کنیم و اگر تماشاگر عادت به نشستن در سالن دارد، ما این عادت را کنار می‌گذاریم و از او می‌خواهیم که در کافه یا سالن لابی به تماشای این نمایش بنشیند.
او متذکر شد که اتفاقا این نمایش کاملا کارگردانی شده به این دلیل که کارگردانی در اینجاست که نمی‌خواهد شکلی به اجرا بدهد. این بر خلاف کارهای دیگر است که با طراحی دقیق به صحنه می‌آید. ما در اجرای لارنس راهب... با تاخیر در زمان اجرا، تغییر مکان و شکل بازی بازیگر که مدام من من می‌کند و تپق می‌زند و آمادگی پذیرش هر تغییری را در لحظه دارد، تماشاگر را به این سمت می‌بریم که یک نمایش متفاوت خواهد دید. یک تجربه تازه که تا به حال با آن روبرو نشده است.
استرس و اضطراب
تماشاگر دیگری گفت که در بازی افشین هاشمی استرس و اضطراب دیده نمی‌شود در حالی که بازیگر به دلیل عدم اجرا شدن متن دچار چنین حس و حالی خواهد شد.
افشین هاشمی هم وجود این حس و حال را رد کرد چراکه او نمایش را از لحظه‌ای اجرا می‌کند که دعوا و مرافعه‌ها او با دیگر عوامل و دست‌اندرکاران تئاتر تمام شده، و حالا با اعتماد به نفس مقابل تماشاگران قرار می‌گیرد تا از آنان عذرخواهی کند. فقط در بازی خود به من من، تق و مکث اکتفا کرده است.
تماشاگری به نبودن نگرانی کارگردان برای اجرای نمایشش ایراد گرفت.
افشین هاشمی این برخورد را تکراری دانست چراکه سر اجرای شهرزاد در سال 76 چنین حس و حالی بوده است.
فروغ قجابگلو هم به عنوان یک تماشاگر و بازیگر گفت که از نمایش خوشش آمده و از آن لذت برده چون که تا به حال چنین اجرایی ندیده است که رو در رو با تماشاگر بازی شود. در ایران رسم بر این است که هنوز هم دیوار چهارم حفظ شود و اصلا بازیگر چشم در چشم تماشاگر ندوزد. او نبودن عشق و دوستی و محبت را یک نقصان بزرگ برای بشر امروز تلقی کرد که این نمایش به زیبایی در ارائه چنین کمبودی موفق بوده است.
معترضم
چرم‌شیر در ادامه جلسه اعلام کرد:«من به نوع گفت‌وگویی که در این نوع جلسات نقد وجود دارد دارد، معترضم! دلیل اعتراضم هم این است که اساسا کار گفت‌وگو به حیطه سلیقه‌هایمان کشیده می‌‌شود. ما در این جلسات آدم‌هایی با سوادهای متفاوت و درجات متفاوت داریم که با همان میزان دانش وارد گفت‌وگو می‌شوند. همین باعث می‌شود دانش‌هایمان به کمک‌مان نیاید. بنابراین همدیگر را مجاب می‌‌کنیم و در نهایت وارد حیطه سلیقه‌هایمان می‌شویم. اگر گفت و گو بر سر بازیگری است بی آنکه توجه‌ای به سابقه این بازیگر داشته باشیم، تماشاگر درباره او سلیقه‌ای اظهارنظر می‌کند. مثلا از او سوال‌هایی می‌شود که سال‌هاست این بازیگر از آن‌ها عبور کرده است. همه از لحظه‌ای که از قطار تئاتر پیاده شده و پا در آن گذاشته‌اند درباره تئاتر اطلاع دارند. ما در این جلسات مدام درباره تاریخ تئاتر ایران بحث می‌کنیم. من به عنوان نویسنده، عباس غفاری به عنوان کارگردان و افشین هاشمی به عنوان بازیگر کاری کرده‌ایم، اصلا به این توجه نمی‌شود. مدام درباره محتوا پرسیده می‌شود که چرا این محتوا را کار کرده‌اید؟ ما محتوایی را انتخاب کرده‌ایم که خوب است یا بد، انسانی است یا ضد انسانی! این دیگر به ما برمی‌گردد. باید درباره این اندیشه پرسیده شود که چگونه ما آن را در یک فرم پیاده کرده‌ایم. این فرم یک تجربه است که من در مقام نویسنده به همکارانم پیشنهاد داده‌ام.»
وی افزود:« من معترضم به این نوع گفت‌وگوی روشنفکری  که مدت‌ها است بر سر محتوا می‌شود و بر اساس سلیقه‌هایمان نه یک گام به جلو و نه به عقب برداشته‌ایم. ما در اجرا پیشنهادی ارائه کرده‌ایم که می‌تواند برای ما شکست یا پیروزی داشته باشد. در حالی‌که ما تئاتر را خیلی جزمی می‌بینیم که نباید در آن تکانی بخورد. تئاتر چیزی خلاف این عقیده است و مدام باید در آن تغییر و تحول وجود داشته باشد. تئاتر سیال است و هر لحظه امکان نو شدن آن است. این گونه محتوا را بر فرم ارجحیت دادن و گفت‌وگوهای سلیقه‌ای ما را به جایی نخواهد برد.
متفاوت با دوربین مخفی
افشین هاشمی اجرای این نمایش را بسیار متفاوت با دوربین مخفی دانست برای آن که در اینجا شکلی نمایشی بر اساس مشارکت تماشاگر در جریان است که در نهایت باعث لذت بردن خود تماشاگر خواهد شد.
وی گفت: «ما می‌خواهیم تازگی این اجرا حفظ شود تا تماشاگر مدام با این تردید روبرو شود که با یک واقعیت روبرو می‌شود یا یک شکل اجرایی. مثلا آروند دشت‌آرای می‌داند که تئاتر می‌بیند بازهم از آن لذت می‌برد چون می‌خواهد بداند این تئاتر چگونه پیش می‌رود. ما هر شب با تماشاگران باهوشی مواجه می‌شویم که احتمال دارد با طرح یک پرسش باعث توقف اجرا شوند و من باید در یک صدم ثانیه پاسخگوی او باشم تا روال طبیعی اجرا سر جای خودش قرار بگیرد و دیالوگ‌های اصلی فراموش نشود. البته گاهی هم برخی از اطلاعات حذف خواهد شد چون سوال باعث مطرح شدن چیزهای دیگر شده است و در عین حال باید بتوانم همانند یک پازل تمام تکه‌های متن را سر جای خودش قرار دهم. بازیگر هم وظیفه‌اش همین است که تا حد ممکن متن اصلی را حفظ کند و به همین خاطر پول می‌گیرد وگرنه پولی برای حضور در این اجرا به او داده نمی‌شد. من به ضرس قاطع می‌گویم که 90 درصد واژه‌ها مال خود متن است. حتا زمانی که می‌گویم نمایشنامه شکسپیر و چرم‌شیر هر دو مزخرف هستند، این در متن هست. اما باید طوری ادا کنم که این هم برای تماشاگر باورپذیر باشد.

نگاهی به کتاب ”این سه تسخیر ناپذیر” به کوشش ”روزبه حسینی”

۳۱ ارديبهشت ۱۳۹۰ ساعت ۱۲:۰۷
آبرومند و به هم پیوسته

رضا آشفته:

"این سه تسخیرناپذیر"درباره تئاتر مدرن- تئاتر ابزورد است که در آن مجموعه مقالاتی درباره ساموئل بکت، اوژن یونسکو و ادوارد آلبی آمده است.

این کتاب به کوشش روزبه حسینی، نویسنده، کارگردان و روزنامه‌نگار به همت نشر قطره منتشر شده است. روزبه حسینی که در دهه 70 با انتشار مجله "پرونده تئاتر" شهرتی برای خود رقم زده بود، در همان دوران مطالبی را برای تداوم آن نشریه جمع‌آوری کرده بود که به دلیل نداشتن وسع مالی و تعطیلی آن نشریه سعی بر آن داشت تا این مطالب را در دل یک مجموعه آبرومند و به هم پیوسته منتشر کند. گویا ناشران و دوستانی مانع از انتشار آن شده‌اند تا از سر تصادف یا خوش شانسی دیدار او با دکتر قطب‌الدین صادقی در اسفندماه 1388 باعث جذب این کتاب توسط نشر قطره و انتشار آن پس از یک سال شده است.
رسم‌الخط
رسم‌الخط انتخابی روزبه حسینی کاملا انحصاری است و البته برخی از نویسندگان و شاعران و حتا روزنامه‌نگاران کشورمان از دهه چهل به دنبال رعایت چنین رسم‌الخطی در آثارشان بوده‌اند: «مثلاً زندگی‌نامه». شیوه‌ای که در آن نویسنده بر اساس یک روخوانی دقیق و روان فارسی، حروف را بر کاغذ می‌نگارد. بنابراین تنوین به صورت فارسی می‌آید و زبر و زیر حروف کاملا مشخص خواهد شد:« از سر ِ ذوق... اساسن، قرار ِ این نوشتار ... اگر صِرفن بتواند این ویژگیِ اساسی ِ نویسنده‌ای پیش‌رو، سنت‌شکن و توانا در تأثیرگذاری را، خِطاب به نسلی تازه، تا حدودی توضیح دهد...»
کتاب 4 بخش دارد و در هر کدام تعدادی مقاله، یادداشت و حتی متن نمایشی از آن ابزوردنویسان به نام ترجمه و در اختیار خوانندگان کتاب قرار گرفته است.
مقدمه چینی
در بخش الف، ابتدا "پیش درآمد یا حتمن بخوانید" و " ده نکته برای ِ نخواندن در خواب و بیداری" آمده است که هر دو امضای روزبه حسینی را به دنبال دارد. بعد نوبت به سه مقاله می‌رسد درباره تئاتر ابزورد: " مقدمه‌ای بر شناخت ِ ادبیات ِ معناباخته" ،  "معناباخته‌گی در تئاتر ِ اَبزورد" و " مارتین اسلین و تئاتر ابزورد".
ام. اچ. آبرامز درباره تئاتر معنا باخته معتقد است: «اصطلاح  ادبیات معناباخته برای دسته‌ای از آثار ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی به کار می‌رود که، به صورت مشترک، این معنا را دارند که وضعیت انسان، به صورت ذاتی و پایه‌ای، مهمل و معنا باخته است و این وضعیت را فقط در دسته‌ای از آثار ادبی می‌توان دید که خودشان نیز معناباخته هستند. سرچشمه این نوع ادبیات، جنبش‌های تعبیرگرایی و فراواقع‌گرایی و داستان‌های «جیمز جویس» و «فرانتس کافکا» (مانند مسخ و محاکمه) است؛ با این همه، جریان امروزی، پس از جنگ جهانی ِ دوم، مانند عصیانی علیه باورها و ارزش‌های اصلی ِ فرهنگ و ادبیات سنتی، پدیدار شد. نقطه اصلی سنت قبل، انگاره‌هایی مبتنی بر این بود که انسان آفریده‌ای ست سخن‌گو و در دنیایی زندگی می‌کند که دست ِکم تا حدی قابل درک است، بخشی از یک ساختار منظم اجتماعی است و این توانایی را دارد که قهرمان شود و در شکست خوردن، شکوه و بزرگی را به دست آورد.» (این سه تسخیر¬ناپذیر، 1390، 25 و 26)
بکت
در بخش ب، بکت، این مقالات آمده است: " خارپُشت و بیابان"، " ساموئل بکت در مقام کارگردان"، "به این مرد چه مربوط، که راجع به من بنویسد؟"، "منازل هویت"، "یادداشتی بر نمایشنامه «فاجعه»ی ِ بکت"، و سر آخر خود متن ِ "فاجعه".
آنا مک‌مالن درباره این نمایشنامه‌نویس برجسته جهان می‌نویسد:« بکت در سال 1962، به ژان دیوی گفته بود که، در «در انتظار گودو» و «دست آخر»، من فقط دیالوگ‌ها را نوشته بودم، و توجهی دقیق به حرکت‌های صحنه‌ای نداشتم. او، در نمایشنامه‌های آتی ِ خود، حتی پیش از آن‌که دیالوگ‌ها را بنویسد، تمامی ِ حرکات بازیگران را می‌دانست، و می‌دانست که بازیگران، پیش از ادای دیالوگ، رو به چه سمتی خواهند داشت؛ چون، دیالوگی که او برای آن‌ها در نظر گرفته بود به این مسئله بسته‌گی داشت. به عنوان مثال، در «صدای پا»، دستورات صحنه شماره گام‌هایی را که «می» برمی‌دارد الگوی گام برداشتن او، و لحظاتی از متن را،که او حرکت می‌کند یا ساکن است، مشخص کرده، و در متن به آن‌ها اشاره شده است:
ص: اما اجازه بدهید، که در سکوت، حرکت او را تماشا کنیم. («می» گام بر می‌دارد. رو به انتهای ضلع دوم صحنه) ببین چه عالی می‌چرخد. («می» گام برمی‌دارد. هم‌زمان، در ضلع سوم قدم می‌زند.) هفت، هشت، نه، چرخش. (این سه تسخیرناپذیر، 1390، 90)
یونسکو
در بخش پ، اوژن یونسکو، هم می‌خوانیم: " درس‌هایی که من از منتقدان‌ام آموختم"، "یونسکو؛ یادداشت‌ها و ضد یادداشت‌ها"، "فرآیند کرگدن نشدن"، "درباره ِ «شاه می‌‌میرد»"، "نگاهی به نمایشنامه «آدم‌کش»"، "موخره ای بر نمایشنامه خلا"، و سر آخر خودِ "خلا".
سوزان سونتاک درباره یونسکو معتقد است:« بیشتر ایده‌های جالب «یادداشت‌ها و ضد یادداشت‌ها» رقیق شده ایده‌های آرتوست؛ یا به بیان دقیق‌تر، آرتویی که شیک و قشنگ و چاپلوس شده است؛ آرتویی بدون تنفر، و بی‌بهره از جنون. برخی اظهارنظرهای یونسکو در باب طنز جنبه‌ای اصیل‌تر دارد؛ طنزی که وی می‌دانست «آرتو»ی مجنون بی‌چاره اصلن آن را ندارد. تصور آرتو از تئاتر ‌قساوت بر ثبت مبهم و ناشناخته خیال تاکید می‌کند؛ منظر نمایش عنان گسیخته، اعمال دراماتیک، توهمات بصری ِ خونین، نعره‌ها و وسایل حمل و نقل. یونسکو اشاره می‌کند که هر تراژدی‌ای، اگر صرفن بر سرعت‌اش افزوده شود، کمیک می‌شود، و به این ترتیب، خوداش را به امر کمیک خشونت‌بار مقید نشان می‌دهد... زمینه کمیک یونسکو ابتذال و توان‌فرسایی در «خانه» است؛ فرقی نمی‌کند که این اتاق مبله یک مرد مجرد، اتاق مطالعه استاد و یا سالن پذیرایی ِ یک زوج ازدواج کرده باشد. یونسکو نشان می‌دهد، که در پس اشکال زندگی ِ قراردادی جنون و نابودیِ شخصیت نهفته است.» (این سه تسخیرناپذیر، 1390، 176 و 177)  
آلبی
در بخش ت، ادوارد آلبی، آمده است: "تئاتر ابزورد کدام است؟"، "درباره ِ «سه زن بلند بالا»"، "دربارهِ  آثار آلبی و نقدنویسی بر آن‌ها"، "دربارهِ نمایشنامهِ «رویای آمریکایی»"، "معصومیت ِ انسانی ِ رو به زوال"، "موخره‌ای بر نمایشنامه «فام و یام»" و پایان‌بخش آن خود ِ "فام و یام".
مارتین اسلین درباره این نمایشنامه‌نویس آمریکایی می‌نویسد:« ادوارد آلبی (1928) از آن روی در مقوله تئاتر ابزورد می‌گنجد، که آثاراش به بنیان‌های خوش‌بینی ِ آمریکایی حمله می‌برند. نخستین نمایشنامه‌اش «داستان باغ‌وحش» بود که نصب ِ آگهی ِ اجرای آن در تماشاخانه پرواینس تون در کنار آگهی ِ اجرای «آخرین نوار کراپ» بکت بیان‌گر کنایه تلخ و ناگزیر روی کرد او بود. «داستان باغ‌وحش» با واقع‌گرایی گفت‌وگوها و واقع‌گراییِ موضوعی‌اش – یعنی ناتوانی حاشیه‌نشینان در برقراری ارتباط حتا با سگ، اگر نگوییم انسان- بسیار شبیه جهان «پینتر» است؛ ولی تاثیر این نمایش تک پرده‌ای ِ بی‌نظیر که بین جری ِ حاشیه‌نشین و پیتر بورژوای محافظه‌کار رخ می‌دهد، دارای اوجی ملودراماتیک است؛ وقتی جری پیتر را تشویق به کشیدن چاقو می‌کند و خود را به سمت آن می‌راند. در آن صحنه، رنج یک حاشیه‌نشین شیزوفرن به عملی سرشار از احساس بدل می‌گردد؛ به ویژه در مقام قربانی‌ای که نگرانی و غم‌خواری‌اش را با مرگی ناگزیر به پایان رساند.» (این سه تسخیر ناپذیر، 1390، 239 و 240)
همکاران
مجید اخگر، ثمانه قدرخان، جلال تهرانی، محسن آزرم، آرزو صحیحی، علی اکبر علیزاد، رحمت امینی، حامد صفایی‌تبار، بی‌تا ملکوتی، رامتین شهبازی، امید بهار، نازی ِ نوازانی، سید حسین نوین، نورالله نصرتی و رضا آشفته همکاران روزبه حسینی در نگارش «این سه تسخیرناپذیر» هستند. این افراد اغلب با حسینی در نشر مجله پرونده تئاتر نیز در نیمه دوم دهه 70 و اوایل دهه 80 همکاری کرده‌اند. نشریه‌ای که در نوع خود بی‌نظیر و تاثیرگذار می‌نمود. 

 

"حسین مسافر آستانه" در مراسم اختتامیه چهارمین جشن اردیبهشت تئاتر ایران:

۱ خرداد ۱۳۹۰ ساعت ۱۰:۲۱
برای تحقق شعار "تئاتر برای همه" تلاش می‌کنیم

چهارمین جشن "اردیبهشت تئاتر ایران" شامگاه شنبه 31 اردیبهشت 90 در سالن اجتماعات سیروس صابر اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان البرز به پایان رسید.

به گزارش خبرنگار سایت ایران تئاتر، این مراسم با حضور هنرمندان تئاتر و مدیران ارشد فرهنگی کشور و اصحاب رسانه برگزار شد و در این جشن هنرمندان پیشکسوت تئاتر همچون مرتضی احمدی، محمود عزیزی، داود رشیدی، هادی مرزبان، بهرام شاه محمدلو و پری صابری و هنرمندانی چون عبدالحی شماسی، محسن حسینی، مسعود دلخواه، محمد ساربان، و مریم معترف حضور داشتند.
در این مراسم از برترین‌های حوزه تئاتر و فعالان عرصه تولید، تهیه و نشر خبر در خبرگزاری‌ها،‌ سایت‌ها، رسانه ملی و انتشارات فعال تقدیر شد.
در اختتامیه چهارمین جشن اردیبهشت تئاتر ایران، حسین مسافرآستانه، رئیس مرکز هنرهای نمایشی، با اشاره به اینکه برخی می¬گویند شما به محتوا توجه دارید و از ساختار غفلت می¬کنید، گفت:« من این گفته را توهین به هنرمندان تئاتر تلقی می¬کنم، چون آنان گاهی در توجه به سنت و آیین نمایش¬های ایرانی و گاهی در ارجاع به شیوه¬های نمایشی مرسوم در جهان و گاهی از تلفیق این دو آثار خود را سر و سامان می¬دهند. بنابراین سیاست‌های مرکز هنرهای نمایشی ساختارگریز نیست و تئاتر ما صرف محتوا نیست. بلکه تئاتر ما زنده و پویاست که این مهم از به هم پیوستگی ساختار و محتوای چنین تئاتری ممکن خواهد شد.»
وی تاثیرگذاری هنر والا و شرافتمند را در زیر ساخت فرهنگی دانست و افزود:« ما به دنبال ارائه اندیشه از طریق تئاتر هستیم تا بتوانیم بر اجتماع تاثیرگذار باشیم. به همین منظور نمی¬خواهیم فقط بر قشر به خصوصی متمرکز شویم و روی این قشر خاص مانور بدهیم. بنای ما این است که علاوه بر حمایت از این قشر خاص، تئاتر را به عموم اقشار اجتماعی ارائه کنیم. دوست داریم که تئاتر به میان مردم برود تا نیازهای آنان را برآورده کند.»
مسافرآستانه در ادامه بر این نکته تاکید کرد که برای تحقق شعار «تئاتر برای همه» به دنبال ایجاد فضاهایی برای تمامی گونه¬های تئاتر هستیم، و در این¬ خصوص بر ایجاد و راه¬اندازی 15 دفتر در مرکز هنرهای نمایشی از جمله دفتر تئاتر خیابانی، نمایش عروسکی، و حتا تئاتر مدرسه که مسوولان آموزش و پرورش از اهمیت آن کاملا چشم پوشیده¬اند، تأکید داریم.
سپس "حمید شاه¬آبادی"، معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز اردیبهشت تئاتر را فرصت مغتنمی دانست که در آن نیم¬نگاهی به چهره¬های پیشکسوت، و تلاشگران این عرصه می¬شود که مشتاقانه در حال خدمت کردن هستند.
وی با یادآوری کرد: «جشن اردیبهشت تئاتر فرصتی است که در آن از چهره¬هایی قدردانی خواهد شد که در طول یکسال گذشته با وجود تمام فراز و نشیب¬ها صحنه تئاتر را حفظ کرده¬اند و برای تئاتر کشور افتخار آفریده‌اند.»
شاه¬آبادی هنرهای نمایشی را به لحاظ نیازهای فرهنگی کشور جزء مولفه¬های پیشرفت فرهنگی دانست و گفت:« باید در زمینه فعال شدن تئاتر و دستیابی به آن تلاش¬های وی‍ژه¬ای شود و شرط لازم برای این منظور تغذیه معنوی تئاتر از عشق و علاقه¬ مردم است.»
وی در ادامه متذکر شد که هم¬اکنون در نقطه¬ای ایستاده¬ایم که باید حرفی نو و اقدامی نو در حوزه تئاتر بنیان نهاده شود، و افزود: «بزرگان تئاتر تلاش می¬کنند تئاتر پویاتر و فعال¬تر عرض اندام کند و بر مشکلات این هنر فاخر با اجرای تئاتر در شرایط بسیار سخت و مشقت¬زا غلبه کرده¬اند. آنان با وجود مشکلات همچنان اصرار دارند که این حوزه فعال باشد و می¬دانند برای رسیدن به اهداف عالی راه طولانی مانده است.»
معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی الگوی ایرانی-اسلامی را امری بدیهی در تئاتر دانست که با حاکمیت، عقلانیت و خردورزی بتوانیم به رشد و بالندگی فرهنگی برسیم.
او تئاتر را صیقلی¬ترین آینه دانست که فرهنگ اجتماع را بر همگان نمایان می‌کند و در نهایت مسایل روز و اصلی اجتماع را ارائه خواهد کرد و تأکید کرد در طول یکسال گذشته، تلاش زیادی شده تا زیر ساخت¬ها بازنگری شود و آسیب¬شناسی صورت گیرد.
شاه¬آبادی در ادامه اشاره کرد که جشنواره¬ها به نحو خوب و ایده¬آل برگزار شده¬اند و بر کلیدی¬ترین مشکل تئاتر که همانا فقدان و ضعف در اجراهای عمومی است، انگشت گذاشته شده است.
وی در پایان گفت:« تئاتر برای بیان مکنونات قلبی هنرمندان است تا از این راه آسیب¬های اجتماعی موجود و دردهای جامعه را مطرح کنند. تئاتر برای بیان اعتقادات مردم بهترین ابزار است و این مهم در توجه و عنایت به اجراهای عمومی محقق خواهد شد تا همگان از آن بهره¬مند شوند.»    
در این مراسم لوح تقدیر و تندیس چهارمین اردیبهشت تئاتر ایران به ندا آل طیب از خبرگزاری ایسنا، مسعود داودی سردبیر روزنامه بانی فیلم، امید بی¬نیاز مسوول تئاتر روزنامه ایران، فریبرز دارایی خبرنگار، محدثه نیّری برگزارکننده جشنواره¬های استانی از خراسان شمالی، حمیدرضا مدقق از شبکه خبر، سعید بشیری از برنامه "دور میز شب" شبکه 4، مهدی ساعی از رادیو ایران، حسن آزادی از رادیو فرهنگ، محمد فاطمی از کافه تئاتر، سید مهدی شجاعی مدیر مسوول نشر نیستان، غلامحسین دریانورد مدیر مسوول نشر دریانورد از استان بوشهر، رضا معطریان عکاس، مهدی نصیری منتقد از تهران، جواد اشکذری منتقد از مشهد، مصطفی محمودی برگزار کننده جلسات نقد در شهرستان¬ها، اهدا شد.
همچنین لوح تقدیر و تندیس جشن به محمود عالیشوندی مدیر کل استان یزد، قادر آشنا مدیرکل استان البرز، انوشیروان پیشداد معاون فرهنگی فرهنگ و ارشاد اسلامی هرمزگان، علیرضا بزرگوار شهردار منطقه 12 تهران، هادی مظفری مدیر هنری شهرداری مشهد، اصغر صالحی مدیر امور فرهنگی شرکت پایانه¬های نفتی خارک، دکتر حمیدرضا اردلان مدیر مبارک یونیما در ایران، فرزاد زیدی¬نژاد ریییس انجمن هنرهای نمایشی استان لرستان، علیرضا گلستانی به خاطر استقرار گروه‌ها در استان مرکزی، محمدعلی صادق حسنی رییس انجمن هنرهای نمایشی استان گیلان، اتابک نادری مدیر تماشاخانه سنگلج، بابک تن کارشناس هنرهای نمایشی در فرهنگسرای بهمن، علی اصفر صباح کوهی به خاطر تلاش برای بیمه هنرمندان تئاتر آزاد، و قربان¬علی شیرازی همکار مرکز هنرهای نمایشی به خاطر خدمات شایسته، اهدا شد.
در پایان مراسم نیز لوح تقدیر و تندیس چهارمین جشن اردیبهشت تئاتر به کاوه مهدوی فعال تئاتر خیابانی از شوشتر، علی نوریان فعال تئاتر خیابانی از نظرآباد، رضا گشتاسب نمایشنامه¬نویس از یاسوج، حمیدپورآذری کارگردان تئاتر، فاتح بادپروا از کردستان، احمد سپاسدار نویسنده تاریخ تئاتر استان فارس، خانم آقا حسینی و ناصر حبیبیان مولف کتاب تماشاخانه¬های تهران، دکتر مسعود دلخواه برای برگزار دوره¬ میان مدت در گیلان، و سید عظیم موسوی پژوهشگر تعزیه اهدا شد.
در حاشیه:
-    جشن اردیبهشت تئاتر ایران از 9 اردیبهشت ماه آغاز شد. این جشن هنری با هدف قدردانی از تلاش و هنرآفرینی فعالان و دست اندرکاران تئاتر کشور، در مراکز 31 استان کشور برگزار شده است.

-    دکتر اردشیر صالح¬پور مجری مراسم بود که با تسلط و ارائه اطلاعات درباره روز جهانی تئاتر بر گرمای جشن افزود.

-    روز جهانی تئاتر از سال 1340 و با اولین پیام جهانی توسط ژان کوکتو فرانسوی برگزار شده که به دلیل تقارن این روز با ایام نوروز در ایران این مناسبت در اردیبهشت ماه جشن گرفته می¬شود.

-    هنرمندان کرجی هم لابلای مراسم چند مونولوگ را بازی کردند که از ایده مناسبی برخوردار بود.

مروري بر دوازدهمين جشنواره ملي تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر

جشنواره اي نه در حد ملي به روايت منتقدان و خرمشهري ها
چهارشنبه 13 خرداد 1388 - 15:05

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 225

رضا آشفته : هپروت ، ملکوت و سکوت ازخرمشهر، گلف از مسجد سلیمان و درخت سیب گناهکار نیست از ماهشهر به عنوان نمایشهای برتر دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت فتح خرمشهر معرفی شدند.
نعمت زمان پور از مسجدسلیمان برای کارگردانی نمایش گلف ، سعید آلبوعبادی از ماهشهر برای کارگردانی درخت سیب گناهکار نیست و فرهاد نژاد فرهانی کارگردان نمایش هپروت ، ملکوت و سکوت از خرمشهر به عنوان برترین کارگردانها انتخاب شدند.
3 اثر برگزیده جشنواره امسال، به دبیرخانه بیست و هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاترفجر معرفی می‌شوند تا یکی از آن‌ها شانس حضور در این جشنواره را بیابد؛ ضمن آن‌‌که هر 3 نمایش برگزیده این جشنواره، برای اجرای عمومی‌شان مورد حمایت مرکز هنرهای نمایشی قرار خواهند گرفت.
البته اين جشنواره نمي توانست به برآيندي در حد ملي ختم شود چون آثار باید با ضوابط بالاتری گزینش مي شدند تا در مجموع برآیندی مطلوب از جشنواره بر ذهن مخاطبان خطور کند. برای همین تئاتری‌های خرمشهر که ده دوره جشنواره را ‌به شکل منطقه‌ای برگزار کرده‌اند، مدعی هستند که از این دو جشنواره آخری که عنوان ملی را با خود یدک می‌کشد زیاد راضی نیستند. متاسفانه آن‌ها هنوز انتظاراتشان از برگزاری این جشنواره برآورده نشده است. البته داوران هم ضعف عمده را در متن‌های غیرکارشناسانه و ضعیف می‌دیدند و توصیه کردند که نویسندگان در سال آینده متن‌های بهتری را در اختیار جشنواره و گروه‌های اجرایی قرار دهند؛ هر چند در حوزه مقاومت قلم زدن بسیار سخت‌ است.
حضور کارگردان‌هایی مانند سعید آلبو عبادی از ماهشهر و فرهاد نژاد‌فرهانی از خرمشهر و نعمت زمان‌پور از مسجد سلیمان و موفقیت آمیز بودن آثارشان دلالت بر حضور پر رنگ استان خوزستان در جشنواره می‌کرد که دیگر شهرستان‌ها و به ویژه تهرانی‌ها اگر با چنین قدرتی در جشنواره حاضر می‌شدند، ما می‌توانستیم بیشتر در یک جشنواره ملی قد علم کنیم.
دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت - فتح خرمشهر در 4 بخش مسابقه ، نمایشنامه نویسی ، میهمان و ویژه غزه برگزار شد.

افتتاحیه
مراسم افتتاحیه دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر مقاومت ـ فتح خرمشهرروز 28 ارديبهشت ماه در خرمشهر برگزار ‌شد. این مراسم راس ساعت 16 از اسکله پل شهید جهان‌آرا آغاز شد و مهمانان جشنواره با حضور بر روی لنج، مسیر اروند رود را طی كردند. در ادامه، مراسم در مسجدجامع خرمشهر برگزار شد.
در این مراسم دکتر محمدحسین ایمانی معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، حجت‌الاسلام عباس بسی‌خاسته مدیرکل اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی خوزستان و دبیر جشنواره و حسین پارسایی رئیس مرکز هنرهای نمایشی، سخنانی‌ ایراد کردند و مراسم پاسداشت 4 هنرمند خوزستان، شامل اردشیر صالح‌پور، سعید بهروزی، مالک حدپورسراج و بدرالسادات برنجانی برگزارشد. همچنین از خانواده‌های دو هنرمند فقید تئاتر خوزستان، بهمن عیوق و یوسف جوکار قدردانی شد.

جشنواره چرا بين المللي نشد
پیشتر و در جریان برگزاری یازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر مطرح شده بود که دوازدهمین دوره از این جشنواره به شکل بین‌المللی برگزار خواهد شد و از همین رو، با انتشار فراخوانی از کلیه گروه‌های علاقمند خارجی که نمایشی با موضوع مقاومت تهیه و تولید کرده‌ بودند، دعوت به عمل آمد. سرانجام کشورهای ترکیه، لبنان، کردستان عراق، انگلستان، افغانستان و فلسطین تمایل خود را با ارسال فیلم آثارشان نشان دادند. اما پس از بازبینی فیلم‌های ارسالی، هیأت انتخاب به‌دلیل ضعف جدی ساختار نمایش‌های مذکور، ترجیح داده‌شد که امسال نیز جشنواره به شکل ملی برگزار شود تا این‌بار با تبلیغات گسترده‌تر،‌ در جذب نمایش‌های منسجم و خوش ساخت با موضوع مقاومت برای دوره سیزدهم اقدام کند. در این میان تنها نمایشی از حزب‌الله لبنان بود که نظر هیأت انتخاب را برای حضور در جشنواره دوازدهم جلب کرد که متأسفانه این نمایش نیز به‌دلیل عدم آمادگی اعضای گروه و تداخل برنامه‌های بازیگرانش، از حضور در جشنواره بازماند.

نتایج مسابقه نمایشنامه‌نویسی
هیأت داوران مسابقه نمایشنامه‌نویسی متشکل از محمدامیر یاراحمدی، قدرت‌الله فتحی و حسین فرخی از میان 85 نمایشنامه متقاضی این بخش 5 نمایشنامه برگزیده خود را بدون اولویت به شرح زیر اعلام کرد:
1- "اتوبان سکوت" نوشته شهرام کرمی از تهران، 2- "اشک و آتش" نوشته سعید بهروزی از اهواز، 3- "در حال کندن پوست پیاز" نوشته آرمان طیران از شیراز، 4- "فرخنده" نوشته ابراهیم اطهری از ساری و 5- "ماه مهر از سال 60 " نوشته محمدباقر نباتی‌مقدم از اردبیل؛ ضمن آن‌که 5 نمایشنامه دیگر نیز شایسته تقدیر شناخته شدند که عبارتند از:
1- "آراء" نوشته مهدی نصیری از تهران، 2- "از درون به برون" نوشته محمود ناظری از شیراز
3- "بنویس چیزی از قلم نیفته‌ها! " نوشته فرح آزادیان از شهرکرد، 4- "در یک لحظه اتفاق افتاد" نوشته کامران شهیلایی از کرمانشاه و ‌5- "مرثیه‌ای برای خاک" نوشته مصطفی بوعذار از اهواز.
نویسندگان نمایشنامه‌های برگزیده مبلغ 10 میلیون ریال جایزه نقدی خود را تحت عنوان حمایت از چاپ اثر دریافت كردند و آثارشان توسط انتشارات نمایش به چاپ خواهد رسید.
نویسندگان نمایشنامه‌های شایسته تقدیر نیز مبلغ 3 میلیون ریال جایزه نقدی دریافت کردند.

بخش مسابقه
بر اساس اعلام هیأت بازبین دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر، اسامی 13 نمایش جهت حضور در بخش مسابقه این جشنواره اعلام شد.
نمایش‌های "اشک و آتش" به کارگردانی سعید بهروزی از اهواز، "بچه‌ آهوها گریه می‌کنند" به کارگردانی سیروس اسنقی از تهران، "خونه یادگار" به کارگردانی یونس صحرارو از قروه، "درخت سیب گناهکار نیست" به کارگردانی سعید آلبو عبادی از بندر ماهشهر، "دو چشم لیلا" به کارگردانی علی وطن‌دوست از تهران، "دو مینو" به کارگردانی سیدعلی موسویان از تهران، "روایت غیر خطی کهنه سربازان جنگ جنب خطوط موازی" به کارگردانی حسین عبدالهی از فولادشهر، "سایه روشن رویا" به کارگردانی روزبه اختری از تهران، "شو چراغنه" به کارگردانی هادی وکیلی از تربت حیدریه، "گرای صفر درجه" به کارگردانی سعید اسفندیاری از تهران، "گلف" به کارگردانی نعمت زمان‌پور از مسجد سلیمان، "ما سه نفر" به کارگردانی مسعود رحیم‌پور از تهران و "هپروت، ملکوت، سکوت" به کارگردانی فرهاد نژادفرهانی از خرمشهر در بخش مسابقه دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر حضورداشتند.
هیأت انتخاب این جشنواره را طی دو مرحله و در دو بخش مسابقه و غزه، علی پویان، حمیدرضا افشار، حسین راضی، مریم معترف و هوشنگ هیهاوند تشکیل می‌دادند.

3 نمایش در بخش "غزه"
دو نمایش از تهران و یک نمایش از خرمشهر در بخش "غزه" دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر حضور داشتند.
نمایش‌های "سه، دو یک، سکوت" به کارگردانی پیمان قریب‌پناه و "فانوس‌های کور" به کارگردانی محمد بی‌ریا از تهران، به همراه نمایش "ودیعه الشهداء" به کارگردانی عبداله حلیات از خرمشهر در بخش "غزه" دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر به اجرا درآمدند.

بخش مهمان
دو نمایش از حسین فرخی و احمد سلیمانی در بخش مهمان جشنواره حضور داشتند.
بر همین اساس، نمایش‌های "آذر" تازه‌ترین اثر حسین فرخی نوشته دکتر مهدی پوررضائیان از تهران و "یک دختر یک سرباز" به کارگردانی احمد سلیمانی به عنوان یکی از آثار موفق و کودکانه مرتبط با موضوع مقاومت از قم در بخش مهمان دوازدهمین جشنواره ملی تئاتر مقاومت – فتح خرمشهر حضور داشتند.

تالارهای میزبان جشنواره
تالارهای مهر و ثامن‌الائمه آبادان به همراه تالارهای نمایش فانوس، خلیج‌فارس، سینما نخل 1 و 2 شهر خرمشهر به عنوان تالارهای میزبان جشنواره تئاتر مقاومت معرفی و فعال شدند. جشنواره امسال هم به زعم خودش قوت‌هایی داشت و ضعف‌هایی. با آن که تالار خلیج فارس در خرمشهر تاسیس شده ‌همچنان این شهر در داشتن تالار با کمبود روبرو‌ست و تالارهای سینما نخل 1و2 هم نمی‌توانست گره‌گشای این کمبود باشد. مگر در وحدت با شهر آبادان بخواهند تا حد زیادی بر این کمبود غلبه کنند.

هیأت داوران
علی نصیریان، محمدرضا خاکی و محمد جمال‌پور کار داوری آثار بخش مسابقه جشنواره تئاتر مقاومت را برعهده گرفتند.

درباره سه نمايش برگزيده
"هپروت، ملکوت، سکوت" کار فرهاد نژاد‌فرهانی از خرمشهر بود. یک متن طنز که در برگیرنده شرایط واقعی و خیالی بود. تعدادی آدم عراقی که به عشق سفر به امام رضا و مشهد و ایرانی‌های مشتاق برای حضور در حرم امام حسین و کربلا که در سرحدات این دو کشور به دلایلی معلق شده بودند اما روحشان در آسمان بال می‌گشاید تا به مراد دلشان برسند. با آن که متن کامل نبود اما بازیها و کارگردانی‌اش چشمگیر بودند و به همین دلیل هم در اختتامیه جوایزی در این خصوص گرفت.
در روز دوم مهدی نصيري، دوست و همكار منتقدم خوش شانسی‌اش را با دیدن نمایش"گلف" از مسجد سلیمان تا روز آخر حفظ کرد. نمایشی که بنا بر رای علی نصیریان، محمدرضا خاکی و محمد جمال‌پور هیات داوران دوازدهمین دوره جشنواره ملی تئاتر مقاومت فتح خرمشهر، روانه بیست‌و‌هشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر هم شد. این نمایش جایزه بازیگری زن، موسیقی و کارگردانی و تقدیر در زمینه متن را هم گرفت.
"درخت سیب گناهکار نیست" کار سعید آلبو عبادی از ماهشهر در این روز تقریبا خوش درخشید در کارگردانی و بازی و طراحی صحنه. این کار هم با استقبال داوران و هم تماشاگران روبرو شد. اما شباهت‌های زیادی با کار پارسال آلبو عبادی به نام"1417" داشت و در عین حال حرف و حدیث خود را به دنبال داشت.
پزشکی ایرانی و اسیر در دست بعثی‌ها باید در مقابل دوربین‌های بیگانه اعتراف کند که جمهوری اسلامی افراد تحصیل‌ کرده را به اجبار وادار به رفتن به جنگ می‌کند اما او تن به این خواسته نمی‌دهد. اما با کشته شدن پزشک زن آن مرد نظامی که با چنین هدفی با پزشک ارتباط گرفته ‌علاقه‌مند و جنون‌زده می‌شود. در فضایی نسبتا چند خطی و مینی‌مالیستی همه چیز در خدمت روایتگری امروزی‌تر است تا تماشاگر بی‌حوصله از اتفاقات نشود. همین غیر‌معمول برخورد کردن با مقوله جنگ تحمیلی ارزشمندی آثار آلبو عبادی را مضاعف می‌کند. متاسفانه این نمایش از جشنواره فجر محروم شد هر چند همانند کار قبلی‌اش پتانسیل حضور در فجر را داشت.

كتاب جشنواره
در حالي که دو روز به آغاز دوازدهمين جشنواره ملي مقاومت باقي‌مانده است، کتاب دوازدهمين جشنواره ملي مقاومت به سر‌دبيري بابک فرجي منتشر شد.
اين کتاب که از سوي مرکز هنرهاي نمايشي و در 92 صفحه منتشر شد‌، شامل پيام محمدحسين صفارهرندي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي‌ ، پيام محمدحسين ايماني‌خوشخو معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، پيام حسين پارسايي رئيس مرکز هنرهاي نمايشي و پيام عباس بسي‌خاسته دبير جشنواره و مديرکل اداره فرهنگ و ارشاد اسلامي استان خوزستان بود.در ديگر بخش‌هاي اين کتاب معرفي گروه‌هاي شرکت‌کننده در بخش مسابقه صحنه، بخش مهمان، بخش غزه و برگزيدگان مسابقه نمايشنامه‌نويسي آمد. همچنين در اين کتاب داوران ‌جشنواره در بخش‌هاي بازخواني، بازبيني، مسابقه صحنه و نمايشنامه‌نويسي معرفي شد. بخش‌هاي بزرگداشت، پاسداشت، نمايشنامه‌نويسي، يادمان، مروري بر نمايش‌هاي دوره پيشين و مروري بر برگزاري جشنواره مقاومت از ديگر عناوين ذکر شده اين کتاب بود.

بولتن
در بولتن امسال من و مهدي نصيري مثل پارسال نقد و يادداشت مي نوشتيم و مدير هنري اش فرشاد آل خميس بود و سردبيرش هم محمدرضا خالقي زاده . شب ها در فضاي بولتن در كنار همكاران اهوازيمان مشق هاي خود را مي نوشتيم و آنها را در اختيار خانم خديجه حسن زاده حروف چين مي گذاشتيم . از پارسال فقط محمدرضا خالقي زاده در مقام سردبير و مريم باقري خبرنگار و محمد شيرازي ويراستار حضور داشتند كه به اين جمع خانم ها مرثا شيري علي و مهرنوش دژم اضافه شده بودند . در ميان عكاسان هم علي سلطاني تهراني و برادرش نيما ديده مي شدند كه علي يكي از عكاسان به نام خوزستان و كشورمان است. سيد علي موسوي نژاد هم از عكاسان سال گذشته بود. تمام سعي مان اين بود كه مطلوب باشيم و اما در خبرنويسي كم آورديم.

اختتاميه
مراسم اختتاميه جشنواره تئاتر مقاومت با حضور معاون هنري وزير ارشاد، ايماني‌خوشخو و مدير کل هنرهاي نمايشي، حسين پارسايي جمعه اول خردادماه در سالن خليج فارس خرمشهر برگزار شد.
در ابتداي اين مراسم عباس بسي‌خاسته، دبير اين دوره از جشنواره به ايراد سخنراني پرداخت. وي متني را درباره تمام نمايش‌هاي اجرا شده در جشنواره قرائت كرد و در پايان از تمام برگزاركنندگان اين دوره از جشنواره تشكر كرد.
در ادامه اين مراسم نمايش هفت كودك يهودي به كارگرداني مريم معترف اجرا شد. حسين پارسايي مدير کل هنرهاي نمايشي نيز در اين بخش خرمشهر را سرزميني پر از خاطرات شورانگيز براي نسل خود دانست و گفت: اين سرزمين غريبي است و تاريخ و واقعه کربلا به نوعي در آن تکرار شده است. خوشحالم که جشنواره بزرگ مقاومت سير صعودي خود را از منطقه‌اي به سراسري و بين‌المللي طي مي‌کند و چهره‌هاي جوان و خلاق هنر و پاسدار ارز‌هاي دفاع مقدس در آن حضور دارند.
وي تأکيد کرد: يکي از افتخارات دوران خدمت بنده در تئاتر اين است که ديگر قلب تئاتر و رخدادهاي مهم تئاتر در تهران نمي‌تپد و هر آشيانه‌اي برافراشته مي‌شود خانه امني براي تئاتر است. ديگر حصاري براي تئاتر در کار نيست و تئاتر از پايتخت به نقاط ديگر کشور مي‌رود و هر کجا که سفر کنيد نظير اين سالن‌ها و قدرشناسي‌ها وجود دارد. ايجاد دبيرخانه دائمي جشنواره تئاتر مقاومت نيز مرهون تلاش هنرمندان تئاتر خرمشهر است.
در بخش نهايي و پاياني مراسم اختتاميه دوازدهمين جشنواره سراسري تئاتر مقاومت ـ فتح خرمشهر نيز علي نصيريان به نمايندگي از هيئت داوران به ذکر چند نکته پرداخت و گفت: کار در جشنواره‌هاي موضوعي به دليل محدود بودن چارچوب‌ها سخت است. مقاومت و دفاع خرمشهر يک عظمت و شکوه خاص خود را دارد که نزديک شدن به آن با زبان هنر دشوار است. از اين رو جشنواره هم بايد کمي از حس معصوميت، صداقت و مظلوميت اين اتفاق بزرگ را در خود داشته باشد.
وي به جوانان تئاتر حاضر در جشنواره توصيه کرد: در زمينه متون نمايشي که بنياد ساخت يک نمايش است. در اين جشنواره با ضعف مواجه هستيم که البته معضلي در تئاتر ايران است. جوانان تئاتري بايد از کتب و گفتگوهاي ميداني درباره مقاومت الهام گرفته و آثار جدي‌تري براي جشنواره‌هاي آينده تئاتر مقاومت توليد کنند. بايد در کنار جشنواره جلسات نقد و بررسي برگزار شود تا جوانان به تبادل اطلاعات و تجربيات با يکديگر بپردازند.
نصيريان افزود: خواستار تمهيدات بيشتري از طرف مديران تئاتري و فرهنگي استان خوزستان و شهر خرمشهر براي تبليغات و فراهم کردن امکانات مناسب براي جشنواره جهت برقراري بيشتر ارتباط با مردم و مخاطبان هستم تا شاهد حضور بيشتر و بهتر مردم در اين جشنواره باشيم.
جوايز بخش مسابقه نمايشنامه‌نويسي مقاومت ـ فتح خرمشهر اهدا شد و شهرام کرمي براي "طومار سکوت"، سعيد بهروزي براي "اشک و آتش"، آرمان طيران براي "در حال کندن پوست پياز"،‌ ابراهيم اطهري براي "فرخنده" و محمدباقر نباتي‌مقدم براي "ماه مهر از سال 60" لوح تقدير و يک ميليون تومان جايزه نقدي دريافت کردند.
تقدير از خانواده بهمن عيوق و يوسف جوکار دو هنرمند فقيد تئاتر خرمشهر و همچنين تقدير از عبدالرضا حياتي از برنامه‌هاي ويژه اين مراسم بود. حياتي در اين قسمت از مراسم گفت: هر وقت به خرمشهر مي‌آيم به خاطر غربتش، شهدايش و کوچه‌هايش هنوز ترکش خورده‌اش بغض مي‌کنم. در شهر تقدير مي‌شوم که بايد از شهدا، مردم و کوچه ترکش خورده‌اش تقدير شود،‌ از اين بابت شرمنده‌ام. در آزادسازي خرمشهر بال فرشتگان را ديدم که زير پاي رزمندگان پهن بود.
در بخش اهداي جوايز،‌ سعيد آلبوعبادي براي نمايش "درخت سيب گناهکار نيست" جايزه بهترين طراحي صحنه را دريافت کرد و ضمن تقدير از مهدي حسني آهنگساز "شوچراغنه"، جايزه موسيقي برگزيده به مهرانگيز فلاوند و اردوان زارعي براي نمايش "گلف" رسيد.
در بخش بازيگري نوجوان ضمن تقدير از عباس و سعيد نجات فرماني براي نمايش "هپروت، ملکوت، سکوت"، جايزه برگزيده بازيگري نوجوان به سوده صدري براي "بچه آهوها گريه مي‌کنند" اهدا شد.
در بخش بازيگري مرد جشنواره ضمن تقدير از علي برجي بازيگر "دومينو"، آرمين ميرزايي بازيگر "درخت سيب گناهکار نيست"، محمد حسن‌زاده بازيگر "شوچراغنه"، فرهاد نجات فرماني بازيگر "هپروت، ملکوت، سکوت" و حشمت‌اله قاسمي بازيگر "اشک و آتش"،‌ جايزه برگزيده بازيگري مرد جشنواره دوازدهم تئاتر مقاومت به صورت مشترک به مرتضي شاه‌کرم بازيگر "هپروت، ملکوت، سکوت" و عليرضا مهران بازيگر "دومينو" اهدا شد.
در بخش بازيگري زن ضمن تقدير از روناک قاسمي بازيگر "درخت سيب گناهکار نيست"، زهرا مزرعه بازيگر "اشک و آتش"، صفورا کاظمي بازيگر "دومينو" و راحيل رستميان بازيگر "سايه روشن رويا" جايزه بازيگر زن برگزيده جشنواره به صورت مشترک به بدرالسادات برنجاني بازيگر "اشک و آتش" و نسيبه افرا بازيگر "گلف" رسيد.
در بخش نمايشنامه نويسي هيئت داوران تنها از نعمت زمان‌پور نويسنده "گلف" تقدير کرد و در اين بخش برگزيده‌اي نداشت. در بخش کارگرداني نيز ضمن تقدير از سعيد آلبو عبادي کارگردان "درخت سيب گناهکار نيست" و نعمت زمان‌پور کارگردان "گلف" جايزه برگزيده کارگرداني را به فرهاد نجات فرماني کارگردان "هپروت، ملکوت، سکوت" اهدا کرد.
هيئت داوران سه نمايش "هپروت، ملکوت، سکوت"، "درخت سيب گناهکار نيست" و "گلف" را براي حمايت از اجراي عمومي در شهرستان خود به اداره ‌کل هنرهاي نمايشي وزارت ارشاد معرفي کرد و نمايش "گلف" را مشروط به ارتقاء سطحي کيفي اثر به دبيرخانه بيست و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر معرفي کرد.

نگاه

مردم خرمشهر هنوز هم مدعی هستند
شنبه 02 خرداد 1388 - 17:59

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 230

رضا آشفته: در برگزاری یک جشنواره تئاتری رعایت برخی معیارهای منطقی و زیبایی شناسانه، ارزش و اعتبار جشنواره را برای همیشه تثبیت می کند. عدول از این معیارها باعث تنزل کیفی آثار می شود. و این شبهه ایجاد می شود که نکند گروه بازبینی بر اساس وابط و نه همان ضوابط مشخص آثار را برگزیده اند.
بودن چند نمایش شاخص و برجسته در نام آور شدن جشنواره در نام آور شدن جشنواره تاثیرگذار است و این است کار گرداندن جشنواره را سخت می کند تا با سختگیری و ملاحظه گری به دنبال انتخاب برترین آثار ممکن باشند. وقتی دست تماشاگران برای انتخاب و دیدن آثار باز باشد، آن وقت همه با دلبستگی بیشتری در مرور آثار این نوع جشنواره های با معیار زیبایی شناسانه پا خواهند گذاشت.بنابر این بودن آثار با کیفیت ضمن ارزشمندی، در تداوم و معین شدن جشنواره نقش مهمی بازی خواهد داشت. متاسفانه در سال اخیر اکثر کارگردان های ناشناس در جشنواره دوازدهم مقاومت شرکت کرده اند که همین برخورد در انتخاب آثار برتر ریسک بزرگ و پرخطری بوده است که با ناملایمات زیاد جشنواره رو برو شده است. چنانچه مردم خرمشهر هنوز هم مدعی هستند پیش از این خودشان در برگزاری و رونق دادن به جشنواره تئاتر مقاومت پیروزمندانه تر عمل می کرده اند، والبته حالا انتظار دارند که با ملی شدن و از آن هم مهمتر با بین المللی شدنش بتوانند همچنان ادعای بهتر بودن را در برگزاری جشنواره تئاتر مقاومت خرمشهر ببینند.

نگاهي به چگونگي توليد و اجراي تئاتر دفاع مقدس

تفاوت هاي ماهوي
یکشنبه 14 مهر 1387 - 11:16

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 181

رضا آشفته: توليد و اجراي تئاتر دفاع مقدس هم تابع شرايط و ضوابط توليد هر نوع تئاتري است و البته تفاوت هاي ماهوي در اين توليدات به دليل به همراه داشتن واژه ي دفاع مقدس مشهود است . يعني ضمن آن كه تئاتري توليد مي شود ، بر يك امر قدسي نيز دلالت خواهد كرد . اين قدسي بودن به اعتقاد رزمندگان و آدم هاي پيرو آنان نزديك به يقين است . كسي كه تئاتر دفاع مقدس كار مي كند ، بر اين باور تاكيد مي كند كه در جنگ هشت ساله رژيم بعث صدام عليه ايران نوعي دفاع مقدس شكل گرفته و مرداني كه در اين دفاع كشته شده اند همچون رزمندگان صدر اسلام شهيد راه دين اسلام محسوب مي شوند . همين تعاريف است كه ژانر يا گونه ي خاصي را تداعي مي بخشد . حالا براي اين ژانر مي توان حد و حدود معين و مشخصي را تعريف كرد كه رد شدن از آن با خطوط قرمز مشخص شود . اين يك باور است و كساني كه به آن اعتقادي ندارند نبايد وارد اين بازي شوند . البته آن هايي كه باري به هر جهت وارد اين جرگه مي شوند ضمن آن كه در بازآفريني حقايق و باورها بازمي مانند ، به تدريج از گردونه نيز خارج مي شوند .
تئاتر دفاع مقدس با دل هنرمنداني سر سازگاري دارد كه به جنگ ، شهدا ، جانبازان ، مفقودان و اسراي آن دوران با همان ماهيت قدسي نگاه مي كنند . نوعي تجانس و توازن بين اين رزمندگان و همرزمان امام حسين ( ع ) وجود دارد. همه ي اين موارد ماهيتي براي توليد كننده اثر دست و پاگير خواهد شد . نمي توان از امري قدسي حرف زد و به آن اعتقادي نداشت . نمي توان در رابطه با نمايشنامه هاي دفاع مقدس بدون باور دست به قلم برد . بايد تمام آن لحظاتي كه در متن بازآفريني مي شود با چنين ديدگاهي آغشته و آميخته شده باشد . مگر مي شود نام شهيد را به يك سرباز كه در ميدان جنگ كشته مي شود ، اطلاق كرد اما از فرهنگ شهادت در حريم اسلام در آن خبري نباشد . اين يك تعريف اسلامي از شهادت است و سير و سلوكي دارد كه سرباز با پا نهادن در اين راه در زمره ي شهدا قرار خواهد گرفت . همين امر باعث مي شود كه سره از ناسره جدا شود . اينكه ما در اين 20 سالي كه از پايان جنگ مي گذرد اما با كمتر متن قدسي در رابطه با اين دوران مواجه مي شويم ، قاعدتا به باور قدسي نداشتن پديد آورندگان آن برمي گردد. كساني كه اعتقادي نوشته اند مطمئنا تكنيك درست نوشتن را هم در دل همين اعتقاد و به طور ناخودآگاه پيدا كرده اند . حالا اگر متن ها اين چنيني كمتر ديده مي شود به كم بودن چنين پديدآورندگاني برمي گردد. بايد از دل چيزي بر آيد تا بر دل نشيند . نوشتن درباره ي يك جنگ آن هم با نوعي نگاه خاص كه القاگر مفموم مقدس است ، تمام ضوابط موجود را تحت الشعاع خود قرار مي دهد .
اين قاعده فقط و فقط در زمينه تئاتر دفاع مقدس مصداق عيني و عملي پيدا نمي كند بلكه اين يك قاعده كلي است كه در زندگي آنچه باور پذير خواهد شد كه پديدآورنده اش تا پاي جان آن را باور داشته باشد . اينكه ما در دنيا درام نويسان برجسته اي مانند چخوف ، ايبسن ، ميلر ، بكت و ... را مي بينيم ، اينان باورهاي خاص خود از زندگي ، طبيعت و هستي را در آثارشان منعكس مي سازد بنابراين در هر جايي صداقت دروني مهم ترين عنصر در بازنمايي يك اثر هنري از سوي مخاطبانش خواهد بود .
ما در ايران و زمانه ي حاضر شرايط خاص خود را پيش روي داريم ، باور داشتن خود مهم ترين عامل در ايجاد يك حقيقت محض است . يعني حقيقي بودن در نوشتن يك موضوع بسيار كارساز است .زماني كه ما به مانند آيينه شفاف بشويم در بازتاب حقايق بي اراده موفق خواهيم بود . متاسفانه مرداني كه در جنگ حضور فعالانه اي داشته اند كمتر وارد كار تئاتر شده اند و البته حفظ كردن آن حال و هوا هم براي همگان راحت نخواهد بود . برخي از بازماندگان جبهه و جنگ امروز با تغيير وضعيتي 180 درجه اي زندگي مي كنند بنابراين به همه آن مردان هم نمي توان خيلي اميدوار بود . ديدن جنگ يا مطالعه آن زمانه و شرايط و ارتباط داشتن با بازماندگان آن تا حد زيادي در القاي حقايق آن دوران تاثيرگذار است . وظيفه نويسنده هم اين است كه طوري اظهار نظر كند كه به حقيقت نزديكتر شده باشد . همچنين بودن در ميان مردم و لمس حقيقت جنگ از روايت هاي آنان ما را بيشتر به حقيقت وجودي آن نزديكتر خواهد ساخت .
با اين شرايط خيلي راحت و ساده نمي توان پا در عرصه نمايشنامه نويسي دفاع مقدس گذاشت . در ابتدا باور داشتن آن و در ادامه كشف حقايق پيرامون آن ما را به سر مقصود و منظور رهنمون خواهد كرد . البته پيش نياز هم مسلط شدن بر تكنيك ها و شيوه هاي اجرايي نمايشنامه نويسي است كه اگر كسي استعداد آن را داشته باشد از طريق كلاس ها و كارگاههاي آموزشي از عهده آن بر خواهد آمد . ديگر عوامل توليد تئاتري نيز از اين قاعده معمول پيروي خواهند كرد . بنابراين باور داشتن در بازيگري و كارگرداني نيز دخالت مستقيم خواهد داشت .

جشنواره ای برای آموختن دفاع و هویت

ابزار قوی برای القای مفاهیم
سه شنبه 19 خرداد 1388 - 11:50

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 163

رضا آشفته : جنگ را هیچ انسانی نمی پذیرد مگر بر او گاهی تحمیل شود که به دفاع منجر می شود. برای همین پرداختن به موضع جنگ در قالب نمایش و از آن وسیع تر برگزاری جشنواره در سطوح ملی یا بین المللی، یک امر خطیر به شمار می آید چون هنر یک ابزار قوی برای القای مفاهیم است و از طریق تئاتر راحت تر می توان مفاهیم بنیادین را به تماشاگران القا کرد. اما این القاگری نباید در توجیه بودن جنگ که در رد آن باشد و دفاع را یک مساله آبرومندانه برای هویت بخشی به آدم ها در نظر بگیرد. یک نفر برای داشتن هویت مستقل، گاهی نیاز به دفاع از خود و داشته های ملی و فرهنگی اش دارد. اگر ما بیاموزیم که از خود به درستی و آگاهانه دفاع کنیم هیچگاه دچار حریم شکنی نخواهیم شد. ما نیاز به مقابله داریم در صورتی که دیگران در پی تخریب ما برآیند وگرنه انسان بی جهت به پر و پای دیگری نمی پیچد و این مهم باید در آثاری که تحت عنوان مقاومت کار می شوند، لحاظ شده باشد تا معلوم شود که از یک موضع انسانی و آرمانی به مسائل پرداخت می شود و قرار نیست جنگ طلبی ترویج شود. هویت یک عامل اساسی در ایجاد دفاع است. اگر ما هویت نداشتیم دیگر انگیزه های عمیقی هم برای حیات نخواهیم داشت بنابراین باید بهترین شیوه های دفاع و مقاومت در برابر دست درازی های بیگانه در دل موقعیت های نمایشی بیان شود؛ چنانچه مباحث فلسفی یک راه دفاع شمرده می شود. تئاتر هنر چالش ها و بر انگیختن سوءتفاهمات است. جشنواره های موضوعی با چنین رویکردی حتا در زمان صلح می توانند این آمادگی دفاعی و مقاومت سالم را در بین افراد ترویج دهند تا در روز مبادا دچار از خود بیگانگی نشود و امکان حضور دشمن را در میدان خودی فراهم نکنند. بر همین اساس، این ضرورت احساس می شوند که جشنوره مقاومت داشته باشیم و برای آن که بتوانیم با دیگر ملیت ها در این باره مبادله فکری داشته باشیم؛ بهتر است تا در برگزاری این نوع جشنواره در سطح بین المللی بکوشیم و این گونه دیگران را متوجه صلح طلبی خود کنیم. اگر دیگران بدانند که ما انسان های نفوذ ناپذیری هستیم، هیچگاه جرات حریم شکنی و هجوم بر مرزهای ما را به خود راه نخواهند داد.

نگاهی به نمایش "پوکه های برنجی" نوشته شهرام کرمی و کار زری اماد

نگاهي به نمايش "پوکه های برنجی" نویسنده "شهرام کرمی"،کارگردان "زری اماد"
يك نمايش منتقدانه ي اجتماعي
چهارشنبه 08 خرداد 1387 - 12:16

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 161

رضا آشفته: پوکه های برنجی" یک نمایش منتقدانه ی اجتماعی است.روزی روزگاری ،رزمندگانی به جبهه های جنگ رفته اند ،درآنجا مجروح ،اسیر ،مفقودالاثر وشهید شده اند و یا به سلامت این دوران را به پایان رسانده اند ،اما امروز ازآن حال وهوای معنوی خبری نیست .در این نمایش قرار است با نشان دادن نمونه هایی از آدمهای جنگ در روزگار فعلی ،گذشته باامروز مقایسه شود .
سه اپیزود در هم تنیده شده است ویک اپیزود از ابتدا تا پایان همه چیز را به هم گره می زند .دو رزمنده در ابتدا رو به تماشاگران روی صندلی نشسته اند .اين هنوز هم با آن حال وهوا زندگی می کنند .یکی از این دو به دنبال پاسخ این پرسش می گردد که در جنگ چند نفر عراقی کشته است؟ این پرسش را از پسرش شنیده است ونمی تواند به راحتی برای آن پاسخی بیابد. در صورتی که دوستش اصلا ًمعتقد به قتل دیگری درجنگ نیست به خصوص آن که در جنگ ایران وعراق که حمله ای از سوی رژیم بعثی عراق صورت گرفته وایرانیان به دفاع از خود برخاسته اند. بنابراین در قتل عراقیها به ضرورت دفاع ،هیچ کشتنی با عمد وقصد صورت نگرفته است.پس همه مبرا از گناه هستند.
اپیزود دوم را بطه ی یک پدر شهید ویک مأمور شهرداری به دنبال کسب رضایت مردم وخدمت به آنان است وحالا در مسیر بزرگراه ، چاره ای جز خراب شدن این خانه نیست .پدر زمانی تن به این خواسته می دهد که متوجه می شود یکی از همرزمان پسرش (صادق) به نام جعفری مجری طرح است و او پیشنهاد داده که نام این بزرگراه به نام صادق نامگذاری شود .
در اپیزود سوم ، همان جعفری را می بینیم. آدمی چند رو ومالپرست که به دروغ خود را در تصادف با اتومبیل یک جوان ، دست و پا شکسته معرفی می کند. در صورتی که در بازیها و اتفاقات معلوم می شود که او کاملاً سالم است . همچنین برای هر آدمی که با او تماس می گیرد ،یک نوع موسیقی خاص شنیده می شود واین امر دلالت بر هزار چهرگی این مرد دارد.پدر آن جوان روزگاری خود اسیر جنگی بوده و حالا مانده است که چرا همرزمش امروز این طور وقیحانه دنیاپرستی می کند .
در راستای این اپیزودها ، اپیزود دو مرد رزمنده دنبال می شود تا در پایان پرسشی از جانب یکی مطرح می شود که پاسخ درخوری هم به آن داده نمی شود . البته بود و نبود این اپیزودها هم با توجه به کلیشه بودنش «من قاتل هستم یا نه؟» چندان جذاب و به موقع نیست . هر چند اینان هر دو همرزم صادق بوده اند که امروز شهید شده و بانی نجات یکی از آنان بوده است . شاید جایگزینی یک قصه دیگر ، یا بیان دیگری برای این اپیزود ، حال و هوای بهتری را برای آن تدارک می دید . حضور بازیگر زن با آنکه پوششی مردانه هم داشت ، با یک ضرورت قوی در طول اجرا درک نمی شد . اگر او هم می توانست خود را به متن نمایش الصاق کند ، تا این حدوصله ی ناجور به حساب نمی آمد . البته در طول اجرا می بینیم که او با نصب و باز کردن نوارهای رنگی ، اشاره ای به ساخت و سازهای بزرگراه می کند . اما زن بودنش چندان قابل درک نیست ، در فضایی که کاملاً مردانه است و نقدی بر وضعیت آنان در زمان اکنون می شود .
در طول اجرا بر کف سالن اتفاقاتی می افتد که در این سالن قاب عکسی مهر آبادان ، اصلاً دیده نمی شود . در صورتی که در یک سالن چهار سو و میدانی به راحتی می شد این لحظات را دید و به منطقی بودن آنها برای شکل دادن به اجرا پی برد . اما در شکل فعلی کاملاً غیر ضروری نشان می داد ، چون اصلاً دیده نمی شد.
در پوکه های برنجی ،بازیگران در لحظاتی به طنز و کمدی نظر می اندازند ، و بر وجه انتقادی و اجتماعی اثر بیشتر تاکید می کنند . به خصوص در اپیزودهای دوم و سوم که این اتفاق باعث خنده و سرگرم شدن حضار می شود . اما در اپیزود اول ، یک نوع تلخی و تاریکی موج می زد که نمی توانست خود را با دو اپیزود دیگر منطبق سازد . شاید لحن طنز گونه می توانست ترادف این اپیزود را با دو اپیزود دیگر نشان دهد و در حال حاضر چنین وجه مشترکی در آن کمرنگ بوده است . فقط حضور صادق رزمنده و شهید اینها را به هم متصل می کند . اتصالی که چندان هم قوی نیست . اما در دو اپیزود دوم و سوم این پیوند خیلی قویتر است . چون در این دو گفت و گو، طنز ، حضور صادق ، دو زمان متفاوت و اتفاقات قابل انتقاد دست در دست هم می دهد تا فضایی مشترک برای همسویی و در کنار هم آمدنشان احساس شود . حتی بازیها در این دو اپیزود جالبتر و پر تحرک به نظر می رسد . اما در اپیزود اول بازیهای دو بازیگر محدود به روایتگری ماجراها و پرسشها و پاسخها به صورت همزمان و همسو و یا رودر رو به صورت گفت و گو می شود .

نگاهي به نمایش "خرمشهر11 " به نویسندگي وکارگرداني "اصغر خلیلی"

باوري پذيري واقعيت تاريخي
دوشنبه 13 خرداد 1387 - 12:49

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 200

رضا آشفته: خرمشهر 11 دربرگیرنده ی دو زمان متفاوت است . از زمان حاضر نقبی به گذشته ( آغاز جنگ تحمیلی در سال 1359 ) زده می شود و به موازات هم قصه ای در این دو زمان پیش می رود . زنی از خرمشهر قرار است به همسری مردی اصفهانی در آید . پسر عموی دختر متعصبانه و به دلایل قومی با این وصلت مخالفت می کند . زن که با عشق در تدارک یک عروسی ساده در خانه ی خود است ، با دخالت ها ی پسر عموی وطن فروشش به دنبال ترفندی است تا او را از پیش پای خود بردارد . پسرعمو وپدرش در کویت برای ایجاد سرزمین عربی در خوزستان و پیوستن این استان به رژیم بعث جاسوسی می کنند و حالا او درصدد است تا خواهر و دختر عمویش را به کویت ببرد . این زن معلم در انتظار آمدن همسرش است اما خالد نمی خواهد تحت هیچ شرایطی این وصلت سر بگیرد و به دنبال بر هم زدن تزیینات عروسی است . دختر زیر بار می رود و به دروغ پسر عمویش را قانع می کند که به حزب بعث می پیوندد ، مشروط بر آن که سه خواسته اش را عملی کند . یکی نیامدن خالد تا سیاهی شب به آنجاست ، دومی داشتن اسحله است و سومی آمدن انیس . اما خالد با زدن خواهرش از قضیه خبردار می شود . دختر هم به دروغ می گوید که می خواهد پس ازگرفتن پیکان خرمشهر یازدهش،همسرش را به قتل برساند. خالدکه این دروغ را باور کرده است، می رود که او را بکشد اما با فرار او تیری به پایش می خورد .
زن ، امروز در تدارک همان مراسم عروسی پس از سالهاست . حالا شوهرش از بین رفته است . او جمعی مطرب را از اصفهان با خود به خرمشهر آورده تا در این عروسی فرمایشی و ساختگی بزنند ، بخوانند و تخت حوضی اجرا کنند . عمو مالک در آن زمان با غفلت خود بانی مرگ انیس شده و بارها به اصفهان رفته تا پرده ازاین حقیقت بردارد . او همچنین به نوعی باعث فلج شدن همسر این زن شده به خاطر آن که در انتقال او به بیمارستان کوتاهی کرده است . حالا درپایان این نمایش ،زن و عمو مالک تمام آن لحظات را واگویه می کنند زن را یک خواب به اینجا و راه اندازی مراسم عروسی فرضی در خرمشهر کشانده است .
اصغر خلیلی در فضایی سیال و به بهانه ی گشایش یک خواب و خاطره ،گذشته ی تراژیکی را از آغاز جنگ بیان می کند . در این بین از ارتباط خطی در نمایش پرهیز می شود و تکنیک های نمایشی و تکنیک نمایش در نمایش بهانه ای می شود تا فرمی نسبتا پیچیده و تو در تو بر کلیت اثرش نشانده شود . او نمی خواهد در روایت یک مساله ی تاریخی صرفا به مستندات تاریخی بسنده کند چون مردم می آیند تا در تالار تئاتر یک نمایش ببینند. بنابراین اصالت نمایش در خرمشهر 11 حفظ می شود.
یک تخت رو حوضی همه ی آنچه است که صحنه نامیده می شود ،موسیقی وبازی در این بین فضا سازی می کنند. نمی توان اینها را حذف یا کم رنگ کرد. از آنجا که یک مسئله ی ملی ودفاع از وطن وحقایق مربوط به راه اندازی یک جنگ تحمیلی ،دغدغه های نمایش خرمشهر 11 هستند ،شکل ایرانی نیز در هم تنیدگی این مفاهیم تّأثیر بهینه ای دارد. تماشاگر در این اثر با بخشی از تاریخ معاصر خود آشنا می شود ،اما از ارائه مستندات به صورت تئاتر مستند وسیاسی پرهیز شده است ،چون همه ی آنچه به عنوان تاریخ جنگ تحمیلی بیان می شود ،در بستری دراماتیک وجذاب مطرح می شود.
این صحنه ها برای آنان که به گونه ای در صدد درک وقایع جنگ هستند و اصلاً در این باره اطلاعاتی ندارند،ناب وتازه هستند و برای آنان که به این تاریخ آگاهی دور ونزدیک دارند،حس نوستالژیک ایجاد می کند. اصغر خلیلی در مقام کارگردان با شناخت وآگاهی بر فرهنگ مردمی خرمشهر واصفهان ،به روابط این آدمها بامنطق می پردازد. فیزیک بازیگران هم بر پایه ی همین شناخت به انتخاب درست انجامیده است. بازیها هم متناسب با شخصیت شناسی به شکل درست وقابل باوری در صحنه بروز می نمايد. بازی شیوا مکی نیان در این نمایش به هم پیوستگی در تمام بازیها ایجاد می کند. او که عهده دار نقش اصلی است، با دو لهجه عربی – فارسی خرمشهری و فارسی تمایز دو زمان را مطرح می کند. اوازفیگور خمیده برای زمان میانسالی و قامتی قبراق وشاد برای زمان جوانی سود می برد. دیگران هم در این بازیها با توجه به لهجه ی خرمشهری واصفهانی تمایز دو موقعیت را اعلام می کنند .البته طنز هم در این میان یک رکن است، تاازتلخی وعواطف دردناک نمایش بکاهدوتعدیلی احساسی برای درک بهتر حقایق در بدنه ی کار تزریق شود.

"خرمشهر 11" كاري از "اصغر خليلي" در نگاهي ديگر

بغض واخورده و تن لرزاندن از دريافت حقايق
شنبه 09 خرداد 1388 - 16:44

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 132

رضا آشفته : خرمشهر 11 بر خلاف عادت هاي رايج در متون و آثار نمايشي مرسوم به دفاع مقدس نگارش و اجرا شده است. اين خود نكته اي است كه مي تواند ما را متوجه ي پردازشي بر اساس يك نگاه خاص به اين مقوله مي كند. بنابراين ارزشمندي اثر نه به خاطر پرداختن به مقوله جنگ كه همانا نوع نگاه به جنگ است. با آن كه در اين نمايش هم چيزي بر ضديت محتواي جنگ تحميلي ارائه نمي شود اما نگاه شيرين و طنازانه به جنگ بافتار متفاوتي را در صحنه هويدا مي سازد. تاكنون جنگ با خون، بمباران، تيراندازي، كشتن، مردن، اسارت، شكنجه، معلوليت، موج گرفتگي، شيميايي شدن و هزاران درد و بلاي ديگر تصوير مي شد اما اصغر خليلي خيلي شيرين با تمام تلخي هاي جنگ كنار مي آيد و پرده از اسراري بر مي دارد كه دربرگيرنده واقعيت تراژيك جنگ تحميل شده بر كشورمان بوده است.
بايد به صاحب اين نگاه آفرين گفت كه توانسته مقبوليت نسبي را نسبت به آثار دفاع مقدسي ايجاد كند چون اين آثار اغلب به دليل كليشه زدگي و تكرار مكرارت و نداشتن يك نگاه باز و قابل آناليز در همان برخورد اوليه با پسزدگي تماشاگران روبرو مي شوند اما خرمشهر 11 لحظه به لحظه چيزهايي را رو مي كند تا مخاطب با توجه بيشتري پاي آن بنشيند و لذت ببرد. آري، لذت ! نكته اي كه كمتر به آن توجه مي شود. ما به تئاتر مي رويم كه از آن لذت ببريم و اين لذت هر چه از سطح به عمق پيش مي رود، با اصالت و فرهيختگي بيشتري سازگار مي شود كه از دامنه ماندگاري بيشتري هم برخوردار خواهد شد.
اصغر خليلي در سطح ما را مي خنداند اما در عمق متوجه موضوعات قابل تامل مي سازد. او نمي خواهد فقط بخنداند بلكه دقايقي هم مي خواهد تنمان را از دريافت حقايق بلرزاند يا اينكه بغض وا خورده اي را پيش رويمان قرار دهد كه ما همسو و همگام شويم با تمام آنان كه درد جنگ و بي خانماني هاي آن را لمس كرده اند. در اين بين عده اي فرصت طلب و جاه طلب در پي رسيدن به اهداف شومي مانند جدايي خوزستان از ايران و الحاق آن به رژيم بعثي صدام بودند. عده اي كه فقط عرب بودن و سومري بودن خود را دليل بر اين خيانت بزرگ مي دانسته اند و البته بسياري از اعراب و سومري هاي خوزستان چه در آن زمان و چه در اكنون همچنان با چنين نيت شومي مخالفت خود را اعلام كرده اند كه تاريخ چيزهايي فراتر از اين را بر جغرافياي ايران مستحق مي داند و البته دست شوم استعمارگران باني جدايي ها شده است و امروز ديگر نمي توان داعيه اي داشت كه شايد سر فصل تازه اي از نفاق و جنگ را در منطقه بگشايد و همان بهتر كه به داشته هاي فعلي خود با چنگ و دندان بچسبيم و قناعت پيشه باشيم كه همين هم برايمان بسيار است اگر قدر و اندازه اش را بدانيم.
اگر بخواهيم قلمفرسايي كنيم خرمشهر 11 بيش از اينها فكرمان را رو به حقايق باز كرده است. اين نوع پيش آمدن و رو در رويي با مخاطب يعني نهايت پيروزي چون مخاطب كاملا انديشمند به همه جوانب مطروحه در نمايش مي انديشد. از آن مهم تر آسيب هاي ناشي از جنگ است كه به ما هشدار مي دهد هميشه داعيه دفاع داشته باشيم كه جنگ تحت هر شكل و شمايلي ويرانگر است و انسان كش. بنابراين ضمن پردازش جنبه هاي سازنده جنگ و دفاع ملي، ضديت خود را با اين پديده ي ويرانگر اعلام مي كند كه از موضعي شفاف نيز در اين باره تصوير سازي مي كند.
عمق در اثر هنري و در اينجا تئاتر، با رعايت زيبايي شناسي و بسط يافتن انديشه و شيوه هاي مستحكم روايت پردازي ايجاد مي شود. بايد ظرف و مظروف در هم آميخته باشند تا چيزي زائد و بي مصرف و ناهماهنگ و بي قاعده به چشم نيايد. خرمشهر 11 از تكنيك نمايش در نمايش و با بر هم ريزي زمان ها و روايت ها بر آن است تا ضرباهنگ تند و تلطيف شده اي را بر فضا حاكم كند. اجراي تخت حوضي در خرمشهر و زمان جنگ و پس از آن خود نمودار شرايط تازه اي است. چيزي كه در فضاي تئاترهاي متعارف و موسوم به دفاع مقدس چندان وجهه اي ندارد. همين ايده نوي اجرايي است كه هنجارها را پس مي زند تا زمينه را براي پردازشي نو ايجاد كند. مگر مي شود در دل جنگ و خونريزي نمايش كمدي اجرا كرد. حالا كه شده است، پس بنشينيم و ببينيم كه چگونه اين بلندپروازي عينيت مي يابد. همين برخورد باعث جدا نشدن تماشاگر از اثر نمايشي مي شود چون ذهن هميشه به دنبال درك ودريافت چيزهاي نو است و از كهنگي هراسان است.
بنابراين مخاطب با خرمشهر 11 آن قدر عجين مي شود كه از آن با لذت و تفكر به بيرون از سالن روانه مي شود. توازي روايت ها ما را به كنكاشي جنجالي مي خواند تا از كشف حقايق موجود در روايت ها به يك بازانديشي درست و آسيب شناسانه از جنگ تحميلي برسيم. اصغر خليلي همين نگاه نو را از شعار و توهم مي آلايد تا همه چيز به واقعيتي باورپذير منجر شود. او كلمه را در خدمت مي گيرد تا داستاني را پردازش كند كه بتواند با در هم ريختن درونيات آدم ها واكنش دروني آنها را نسبت به يك پديده تحميل شده ابراز كند. آدمها طوري رفتار مي كنند كه به اقتضاي موقعيت و شرايط معمول و حاكم بر جنگ باورپذير شود. آنچه بايد محكوم بشود و نشود، بسته به ذهنيت مخاطب دارد. فقط قرار است كه تلخي ها بدون هيچ داوري به سنجش ذهني واگذار شوند. شايد برخي اصلا نسبت به شومي ها و تيزي هاي آن آگاه نشوند و فقط از نمايش لذت ببرند و انديشه اي هم در واكاوي آن داشته باشند و يا اينكه بر تلخي ها بيشتر زوم كنند و عصيانزده گوشه اي از تراژدي جنگ را مرور كنند. همين برخورد باز ما را با ساختاري دراماتيك به مفهوم حقيقي آن روبرو مي كند. ما خود و در خلوت به نتيجه دلخواه از خرمشهر 11 مي رسيم و قرار نيست كه از سوي اصغر خليلي چيزي بر ما تحميل شود. او فضا را باز مي گذارد تا بر همه چيز دقيق شده و با مشاهده ي واقعيت ها بينديشيم. حالا هر كس از زوايه اي اين جريان را مورد تامل و بازپردازي قرار مي دهد و از شيريني آن تا تلخي هايش پيش مي رود. بعيد نيست كه برخي در آن فقط زهرخند ببينند و نه چيزي كمتر و بيشتر!
اجرا به حضور بازيگر بها مي دهد تا خود بخواهد و تلاش كند كه در صحنه معرف اتفاق تازهي باشد. او هم بر پايه همين استدلالت و با تكيه بر فاصله ها و تئاترپردازي ها فضاي جولاندهي پيدا مي كند و از پسش هم بر مي آيد كه بيشتر انرژي صرف كند تا ديده شود و چيزي را به تماشا بگذارد كه از فرديت خود به كار گروهي و ايجاد يك تئاتر حرفه اي و تماشايي كمك كرده باشد.
بايد بياموزيم كه راههاي رفته ديگر از تب و تاب ديدارهاي بعدي مي كاهد. بايد بيابيم كه از كجا برويم كه تازگي داشته باشيم . ما همواره با بي نهايتي روبرو هستيم كه هنوز هم برايمان بسياري از راههاي نرفته اش آشكار نشده است. هنرمند حقيقي خود را واكاوي مي كند و از درون به بيرون اثرش را عرضه مي كند تا مخاطب هم بيابد كه او چيزي در چنته دارد. اصغر خليلي هر چند در خرمشهر 11 خوش درخشيد اما در كاري بعديش كه شاهد اجراي آن در جشنواره بيست و هفتم فجر بوديم به نام تراژدي جنگ، تمام انتظارات ما را بر باد داد و من از آن به عنوان تراژدي شكست ياد كردم. آنچه در خرمشهر 11 زيبايي و اصالت و هنر به شمار مي آيد؛ در تراژدي جنگ با تكرار، كليشه، شعار، دروغ و هذيان در آميخته است هر چند در آن باز هم رگه هايي از زحمت و تلاش و نوگرايي موج مي زد. بنابراين اين امكان وجود دارد كه هنرمند به بيراهه رود و ارزشهاي حقيقي خود را به دلايل واهي و از هم گسيخته و غيرآرماني از دست دهد.

نگاهي به نمايش "زال و رودابه" به كارگرداني "نادر رجب پور"

داستاني لبريز از حركت
چهارشنبه 25 شهریور 1388 - 13:46

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 135

رضا آشفته:نمايش زال و رودابه يك اثر موزيكال محسوب مي شود. نمايشي كه در آن حركت چيره بر كلام است تا از طريق آن بتوان يك داستان را با حس و حال تصويري ارائه كرد. بنابراين اگر هم كلام به كارگرفته مي شود، بيشتر نقش مكمل را دارد چون در هر صورت ارائه تصاوير ملاك است. يعني از طريق آنها، همه عناصر نمايشي در صحنه آشكار مي شود. البته در برخي از آثار موزيكال، كلام موزون و آهنگين جاي ديالوگها را پر مي كند. در نمايش زال و رودابه، نقالي پا به صجنه مي گذاشت، درباره شخصيت ها و اتفاقات سخن مي گفت كه چشمه كلامش شاهنامه فردوسي بود. اين راوي عزت الله مهرآوران بود كه خود نيز كلام را نوشته بود. او بر اساس طرحي از حسين... متن نمايشي را تنظيم كرده بود. البته در متن زال و رودابه وابستگي به شاهنامه بسيار شديد است تا همه چيز در همان لفافه موزون بودن پيش آورده شود. به عبارتي به نظم شاهنامه وفاداري نشان داده مي شود. شناخت مهرآوران از شاهنامه را در كارهاي قبلي اش هم ديده بوديم، اين بار هم اين شناخت باعث شده بود كه به بيراهه نرود و خيلي موجز بر حضور موثر كلام در صحنه تاكيد داشته باشد.

بررسي داستان زال و رودابه
زال يك نقص ناخواسته دارد كه سرنوشت او را تغير مي دهد. او كودكي است با موهاي سپيد كه از سوي خانواده اش طرد مي شود تا در كوه و زير نظر سيمرغ، بزرگ و تربيت مي شود. او از اين ظاهر بد به سوي باطني نيكو پا پيش مي گذارد تا بتواند بر بودنش در كنار ديگران اصرار ورزد. خانواده در جواني، زال نيكو سيرت را دوباره مي پذيرد و او موفق به ازدواج با رودابه دختر مهراب توراني مي شود. در اينجا نژاد توراني پست تر ازنژاد ايراني تلقي مي شود اما ضرورتي در اين ازدواج هست چون ماحصل اين پيوند فرزندي نيكو خواهد بود چنانچه از زال و رودابه رستم پهلوان چشم به جهان مي گشايد. اين پيوند به سختي صورت مي گيرد و چند دليل سد راه زال و رودابه مي شود. اول آن كه تورانيان با ايرانيان دشمني و اختلاف شديد دارند. از سوي ديگر مهراب پدر رودابه تبار ضحاكي و تازي دارد و در نظر آنان بايد دختر را در نوزادي سر بريد. اما مهراب او را نگهداشته تا امروز كه بر كيميا بودنش اعتراف كند. در اين راه سيندخت مادر رودابه بين مهراب و سام ( پدر زال ) واسطه مي شود تا صلحي برقرار شود و بتواند دخترش را به همسري زال درآورد. زال بر ظاهر بد اين رابطه غلبه مي كند و از شكافتن آن نيك بودن را متجلي مي گرداند. اين رسالت حماسي زال است.

چرايي يك نمايش
داستان زال و رودابه با توجه به محتواي حماسي، عرفاني و تغزلي اش اين امكان را در اختيار رجب پور گذاشته است تا حركات متنوعي را تصوير كند. حركاتي كه در هر لحظه بخشي از سرنوشت و شخصيت زال را تداعيگر خواهد شد. بنابراين انتخاب اين داستان از شاهنامه كار گروه را آسان تر كرده است كه چندان به دنبال موزون شدن حركات نباشند كه خود فضا و شخصيت ها و اتفاقات اين پتانسيل را در خود نهفته داشته اند. رجب زاده هم بر آن بوده تا از اين امكان حداكثر برداشت خود را بروز دهد. گروه رقصندگان مدام در صحنه حضور داشتند و در پيوند با موسيقي و تصاوير ويدئو، تصاوير دراماتيكي را در آنجا متجلي مي ساختند. گاهي رنگ لباس و پارچه ها نيز در اين حركت نگاري خوش مي درخشيدند تا مخاطب با نگاه ايمن از دلفريبي هاي كاذب، معناي لازم را جذب كند. يعني تظاهري در طراحي حركات وجود نداشت بلكه اين حركات هدف مندانه به دنبال ترغيب ذهني مخاطب بودند تا القاگر مفاهيم باشند. مفاهيمي كه در برگيرنده سيرت نيك زال است. يعني همه چيز در رابطه با خود زال مدنظر قرار مي گرفت. بنابراين پيوندي بصري و مفهومي برقرار مي شد كه آنچه بايد در صحنه و در لحظه متجلي شود.

حركت نگاري
اين حركت نگاري كاملا مدرن مي نمايد و در اينجا ابزاري مانند ويدئو نيز نقش اساسي را بازي مي كنند. رجب پور يك موقعيت حماسي را كه به تاريخ باستان مرتبط مي شود، در زمان امروز اجرا مي كند. او به جاي در آميختن فضا به موسيقي هاي كهن يا بهره مندي از آوا نگاري كه حس و حال گذشته را بيشتر ايجاد كند، از موسيقي امروزي استفاده مي كند. گاهي تحت تاثير موسيقي زورخانه اي قرار مي گيرد. با آن كه اين موسيقي قديمي و تاريخ دار مي نمايد اما در اينجا چون موسيقي امروزي نقش بازي مي كند. گاهي موسيقي عربي يا بندري نيز در ريتميك شدن فضا و شكستن ضرباهنگ معمول وارد بازي مي شود. حتا جايي مي ماند براي موسيقي هاي غربي كه كاملا فضا را بشكند. حركات هم در همسويي با همين تنوع موسيقي طراحي و اجرا شده است.
اما آنچه نقص مي نمايد، ناهماهنگي جزيي و لغزش هاي حركتي در بين رقصندگان است. آن هم علتش مشخص است چون اين رقصندگان هرازگاهي و نه پيوسته در صحنه حضور مي يابند. همين بي برنامگي و ناپيوستگي تمرين هاي بدني كه در گروه هماهنگي لازم را موجب مي شود، در ارائه تمامي آثار موزيكال و داراي حركات موزون با اشكالات عديده همراه است. هنوز بين حركت پا و دست و چرخش ها لغزش و شتابزدگي ديده مي شود. اين گروهها بايد در تمام طول سال و به طور پيوسته با هم در تماس باشند كه با تمرين هاي ادامه دار ضمن برقراري بدن هاي فعال و منعطف در هماهنگي هاي گروهي نيز برخوردار از فنون لازم شوند. يك گروه يك ماه فرصت تمرين و يكماه اجرا دارد، بعد معلوم نيست كه تا چند ماه ديگر از آنان براي يك اجراي ديگر دعوت شود. فاصله هاي زماني مانع از تحقق زيبايي حركتي مي شود ولو در اين بين دو سه نفري هم سنگ تمام گذاشته باشند.

نگاهی به نمایش ”معرکه اهل طرب” نوشته ”روح‌الله ایرجی” و کار ”رهام مخدومی”

۱۴ اسفند ۱۳۸۹ ساعت ۱۶:۴۴
یک سیاه خنثی

رضا آشفته:

نمایش "معرکه اهل طرب"با تمام وفاداری‌اش به اصول نمایش روحوضی از خنثی شدن شخص سیاه (با بازی میثم یوسفی) رنج می برد. در حالی‌که همه می‌دانیم سیاه، زبان تند و تیزی دارد و با نگاه منتقدانه بر آن است تا شرایط روز اجتماع و افراد را در بوته نقد قرار دهد.

وقتی اصلی‌ترین شرایط یک اجرا از بین می‌رود و یا آن قدر کمرنگ و بی‌رنگ است که فقط کورسویی از آن باقی مانده است، می‌توان امیدی به آن بست؟ در اینجا نویسنده و کارگردان متضرر شده‌اند. مطمئنا مساله روز ما ازدواج نیست. منظور این است که جوانان آن قدر دیر یا به ندرت ازواج می‌کنند که همه پدر و مادرها حاضرند خودشان راحت‌ترین شرایط را برای ازدواج فراهم کنند. متاسفانه این خود موردی است که باید به آن پرداخته می‌شد. بنابراین حتا این قصه که برای نمایش درنظر گرفته شده چندان باب روز نیست و چون دغدغه ذهنی مخاطب نیست، به ارتباط و تفکر و تاملی هم منجر نمی‌شود. جز آن که تماشاگر فقط در لحظاتی از نمایش به بازی‌‌ها و شیرین کاری‌ها بخندد. گروه هم بهتر از هر کسی می‌دانند که سیاه، لوده و مسخره نیست که بخواهد در هجو و فکاهی کارش را ارائه کرد. بلکه طنز سیاه زبانزد است. اوست که به تلخی و گزندگی شرایط روز را واکاوی می‌کند. بنابراین این نوع بداهه‌گری هم فقط می‌خنداند و نمایش را بیشتر در سطح نگه می‌دارد؛ درحالی‌که بداهه سیاه عمیق‌تر از این حاضرجوابی‌هاست.
نمایش در نمایش
حُسن متن بهره‌مندی از شیوه قصه در قصه یا نمایش در نمایش است که بر پیچ و خم درام می‌افزاید، البته این تکنیک در به کار گیری آن در متن روحوضی اهمیت پیدا می‌کند چراکه در این شیوه همه چیز بداهه و کاملا خطی روایت می‌شود. البته در سیاه‌بازی بیشتر اتکا بر کلام است و در اجرای رهام مخدومی کمی بیشتر به حرکت و رفتار بها داده شده است تا این‌که بافتاری نوین در اثر تنیده شود.
 در یک گروه نمایش، میرزا عاشق دختر پیرمرد بازیگری است. پیرمرد از سر نداری و ناچاری دخترش را به جمع بازیگران افزوده است. قصه نمایش هم درباره پسر مطربی است که عاشق دختر استاد کمانچه‌نواز خود است، اما خانواده‌ای با این عشق و وصلت موافقت نمی‌کنند. حاجی بابا  بازاری و حجره‌دار است که میانه‌ای با مطربی و ساز ندارد و به همین خاطر اصلا نمی‌خواهد به وصلت پسرش با یک خانواده مطرب جواب بله بدهد. به همین خاطر وردست و شاگردش که یک سیاه است به همراه مادر پسر دسیسه می‌کنند که حاجی را به هوای دیدن دختر و ازدواج با او به خانه مرد مطرب بکشانند. موفق هم می‌شوند؛ اما در آنجا قضیه ازدواج پسرش با دختر مرد مطرب مطرح می‌شود که چاره‌ای جز بله گفتن ندارد. همین ماجرا بله گفتن پیرمرد برای وصلت دخترش  با میرزا را فراهم می‌کند.

”حُسن متن بهره‌مندی از شیوه قصه در قصه یا نمایش در نمایش است که بر پیچ و خم درام می‌افزاید، البته این تکنیک در به کار گیری آن در متن روحوضی اهمیت پیدا می‌کند چراکه در این شیوه همه چیز بداهه و کاملا خطی روایت می‌شود.“

این قصه فقط در پرداخت خود ماهرانه است و شخصیت‌های تیپکال در آن نقش پررنگی برای بروز لحظات کمیک دارند. سامان دارابی در ارائه نقش حاج بابا و پیرمرد بازیگر کاملا موفق است و بخشی از خنده‌های حاضران نیز به خاطر حضور این بازیگر فعال و محرک است که در "باغ شکرپاره"  قطب‌الدین صادقی نقش سیاه متفاوتی را سال گذشته ارائه کرده بود. او در اینجا نیز با آن که سیاه نبود؛ اما در ارائه لحظات شادی‌آور بسیار کوشیده بود و جواب هم گرفته بود. هر چند برخی از شوخی‌هایش ساده و دم‌دستی بود و همین بازی‌اش را در سطح نگه می‌داشت. ژاکلین آواره هم در ارائه نقش حاج خانوم حضورش کاملا پر رنگ می‌نمود. او پا به پای دارابی در ارائه لحظات شاد خوش می‌درخشید. مهدی زمین‌پرداز هم مثل کمدین‌های غربی در پیچ و تاب دادن به بدن و بهره‌مندی از فیگور و حرکت بر ارائه نقش خود می‌افزود و بازی متفاوتش را آشکارا عیان می‌ساخت. شاید این تیپ بازیگران امروز بیشتر نیازشان در تئاتر کمدی و طنز احساس می‌شود؛ چراکه مردم به کمدی رفتار و موقعیت بیشتر از کمدی گفتار و کلام بها می‌دهند.  
سادگی و ایجاز
در طراحی صحنه و لباس هم اتفاق خاصی نمی‌افتد. همه چیز به سادگی برگزار می‌شود. این‌که بگوییم سیاه‌بازی نیازی به طراحی صحنه و لباس ندارد، به خطا رفته‌ایم. شاید سادگی و ایجاز  برای آن یک رکن باشد، اما این دلیل نمی‌شود که از ایده‌پردازی در این عناصر دیداری اجرای سیاه‌بازی چشم‌پوشی شود. ممکن است با یک طراحی درست‌تر اجرا کاملا دیده شود و همین رمز و راز موفقیت آن محسوب شود. این‌که قرار باشد گروه‌ها به دنبال رعایت یک کلیشه رایج باشند راه به جایی نخواهند برد.
بازی سیاه هم متاسفانه با تمام تلاش میثم یوسفی به سروسامانی بایسته ختم نمی‌شود؛ چراکه کاملا با آن‌چه برایش تعریف شده بود، بی‌‌تحرک و غیر پویا می‌نمود. در صورتی که در این گونه نمایش حرف اول و آخر را سیاه می‌زند؛ چراکه در راس همه امور نمایش سیاه است. اوست که همه را از بلاتکلیفی و سرگشتگی بیرون می‌آورد. متاسفانه فقط به مزه پراندن و حاضر جوابی و ارائه چند مدل حرکت بسنده کردن این نقش را در حد لودگی معرفی خواهد کرد و به هر تقدیر با این شیوه از بازنمود حقیقی این نقش فاصله خواهد افتاد. 

نگاهی به نمایش ”رسم عاشقی” نوشته و کار ”عظیم موسوی”

۲۱ اسفند ۱۳۸۹ ساعت ۱۱:۴۹
درباره عشق 

رضا آشفته:
پرداختن به مقوله عشق آن هم ممزوجی از زمینی و آسمانی‌اش می‌تواند یکی از بحث‌برانگیزترین موضوعاتی باشد که در آثار نمایشی و در هر جایی از این دنیا قابلیت اجرایی بالایی دارد. چنانچه عمده تولیدات بالیوود و هالیوود در برگیرنده چنین مضمونی است.

رسم عاشقی عظیم موسوی نیز سعی بر آن دارد تا نقبی بر عاشقی بزند و انسان امروز را از این منظر حسی و عاطفی مورد کنکاش قرار دهد. البته عشق بیان شده از سوی نویسنده "رسم عاشقی" فرق‌های عمده‌ای با نحوه نگارش و پرداخت قصه‌های عاشقانه عامیانه و ملودرام دارد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
عشق در عشق
حاج محسن (با بازی عبدالرضا فریدزاده) در مرکز این بده بستان عاطفی است. او پیرمردی شوریده و عارف مسلک است که با وجود از دست دادن همسرش همچنان قبراق زندگی می‌کند. او به خانواده پسرش اسدالله (با بازی محمود راسخ‌فر) که دچار ورشکستگی شده است، پناه می‌دهد. این پیرمرد هر سال یک کاروان زیارتی را به مقصد مشهد راهبری می‌کند؛ امسال هم مسافران که از همسایه‌ها و نزدیکان هستند، یکی یکی به خانه‌اش می‌آیند تا ثبت‌نام کنند. داستان رسم عاشقی داستان ارتباط است و دلدادگی چنانچه خود حاج محسن هم در جوانی عاشقانه به در خانه پدرزنش می‌رود و با شیرین‌زبانی و اعتماد به نفس همسرش را خواستگاری می‌‌کند. فیلم این خواستگاری به شکل سیاه و سفید و از منظر مادر اسدالله ( با بازی یلدا قشقایی) روایت می‌شود. این فیلم هم در نوع خود بر شیرینی روابط می‌افزاید و نقطه عطفی است برای ورود بر مدخل عشق و عاشقی!
دو مادر و پسر هم از مسافران کاروان هستند تا به زیارت آقا و امام خود بشتابند، بی آن‌که از ماجرای این نام‌نویسی هر دو با خبر باشند. تا این‌که پسر دلباخته نوه حاج محسن می‌شود و حاج محسن هم دلباخته گلبانو و مادر مسعود ( با بازی عصمت رضاپور). حالا این دلدادگی دو جانبه، مسیر یکی شدن را بر هر دو زوج جوان و پیر هموار می‌کند. شاید همین در هم شدن عشق‌هاست که بر ابعاد وجودی متن با تکیه بر موضوعی بزرگ و انسانی می‌افزاید. در هر صورت معنای حقیقی انسان نیز در داشتن و نداشتن عشق است که مفهوم والای خود را می‌یابد. در این نمایش نیز حاج محسن پیوسته از عشق می‌گوید و البته جماعتی از عاشقان نیز پیرامونش را گرفته‌اند و سفر زیارتی شامل زوج‌هایی است که تازگی ازدواج کرده‌اند و یا مانند اسدالله و همسرش به تازگی آشتی کرده‌اند.
ملودرام شسته رفته
این مسیر نه بیانگر تراژدی است و نه کمدی. وقتی مسائل خانوادگی با رنگ و لعاب عشق و ازدواج و پایان خوش درمی‌آمیزد، مفهوم سیاق ملودرام است. ملودرامی که شسته رفته است و همین خود مانع جاذبه ظاهری بسیار بالا در آن و بخشی از آن به اشک ریختن تماشاگر برمی‌گردد. روی این اصل عظیم موسوی در تدارک یک متن حقیقی‌تر بوده و ناخواسته از اصول متعارف ملودرام تخطی کرده است. شاید بعد مذهبی اثر که هدف پرداختن به آن با پرهیز از کلیشه‌ها بوده است، چنین نگرشی را پیش روی موسوی قرار داده تا ابعاد حقیقی اثر را بیشتر لحاظ کرده و از نگاه سانتی‌‌مانتال اجتناب کند.

”به هر تقدیر متن با آن که زیاد عمیق نیست، بدون عمق هم نیست. داشته‌هایی در عمق آن احساس می‌شود که اعتباری است برای دیدن آن.“

عدم حضور بازیگران
به هر تقدیر متن با آن که زیاد عمیق نیست، بدون عمق هم نیست. داشته‌هایی در عمق آن احساس می‌شود که اعتباری است برای دیدن آن.
شاید اساسی‌ترین عیب اثر در کم‌مایگی حضور بازیگران است. همین که متن بعد مذهبی پیدا می‌کند، ـ این نکته در اکثر مواقع دیده شده است ـ بازیگران دیگر نیازی به حضور جدی و پرانرژی در صحنه نمی‌کنند. اگر همین گروه بخواهند با انرژی حداکثری خود فضا را باور کنند، و بعد مشتاقانه و با ذوق و قریحه در صحنه باشند، تمام آن چیزهایی که امروز در پس زمینه اجرا باقی می‌ماند در اختیار تماشاگر قرار می‌گرفت و باورمندانه سالن را ترک می‌گفت. متاسفانه این بی‌روحیه بودن بازیگران باعث می‌شود که تماشاگر به اشتباه استنباط کند که یا انتخاب بازیگران اشکال دارد یا بازیگران فقط ضعیف بازی می‌کنند. در صورتی که بازیگران به قاعده انتخاب شده‌اند و در اکثر مواقع به درستی هدایت شده و میزانسن‌ها هم گویای مطلب است. این نمایش می‌تواند مخاطبش را دگرگون کند و این اتفاق از طریق یک اجرای جاندار و محرک ممکن خواهد شد چراکه در نگاه اول تداعی‌گر یک سری امور تکراری در جامعه است. به همین ترتیب حضور فعال و موثر بازیگران برای ایجاد یک نمایش تاثیرگذار مجددا تاکید می‌شود. بازیگران به تناسب بازی فعلی باید بین دو تا 10 برابر این وضعیت بر میزان انرژی حضورشان در زمان اجرا بیفزایند. این فضای عاشقانه در لمس و درک عشق توسط آنان است که رنگ و بوی حقیقی عشق را پژواک خواهد داد. وگرنه در حال حاضر همه فقط از عشق می‌گویند بی‌آن‌که احساسی از آن وجود داشته باشد.
طراحی پر زحمت
طراحی صحنه هم با آن که زحمت زیادی را برای انجامش متحمل شده‌اند، اما هنوز با فضایی که بتواند جاذبه داشته باشد فاصه دارد. دیوارهای بلند، پنجره‌های بزرگ و درهای درندشت دیگر در طراحی صحنه امروز کاراِییِ خود را از دست داده است. باید فکر متمرکز بر ابزار، اثاثیه و رنگ و فرم‌هایی باشد که در پی القای فضا و مفاهیم و ارتباط بایسته‌تر با دنیای درام باشد. این دیوارها اصلا کاربردی نداشتند. به خصوص در اجرای "رسم عاشقی" که همه به شیوه فاصله‌گذارانه به صحنه می‌آمدند و بر پایه قرارداد، بازی خود را پیش می‌بردند. در اینجا طراحی صحنه نیز می‌تواند با ارائه یک قرارداد محکم و از طریق بازیگران در خدمت اجرا و در دسترس تماشاگران قرار بگیرد. استفاده از اسلاید و فیلم هم به قاعده است؛ چراکه انجام یک نقاشی از اعضای یک گروه زیارتی و پرده‌خوانی پیش از سفر توسط حاج محسن بر اساس همین پرده خود به اندازه کافی سخت می‌نماید. فیلم زمان خواستگاری حاج محسن در جوانی هم مستقلا یک فیلم کوتاه در خور تامل است که با چند نما و یک تیتراژ این استقلال را اعلام می‌کند. بازی‌ها در این فیلم آن‌قدر جاندار است که این خود مبین حس و حال داشتن بازیگران در صحنه با چنین رویه‌ای است.
شنیدن موسیقی کرمانجی با آواز سهراب محمدی که از سرآمدگان موسیقی خطه خراسان شمالی است، در جای جای اجرا جاذبه عجیبی را ایجاد می‌کند و انتخابش در مسیر درست متن و اجراست. البته موسوی در بخش‌هایی از اجرا نیز موسیقی و آیین مازندرانی را هم به فضا می‌افزاید که آن هم معرف بخشی از اثر است که در چند لایه شدن اجرا نقش مطلوبی دارد.    

نگاهی به نمایش ”... تا اشکستان” نوشته و کار ”حمید حرا”

۱۴ ارديبهشت ۱۳۹۰ ساعت ۱۲:۲۱
بازگشت به حقیقت

رضا آشفته:

نمایش "... تا اشکستان"یک اثر نمایشی مذهبی است که به تاریخ شیعه از منظر چند مسیحی دلبسته به موعود مسیح می‌پردازد. هدف از ارائه این منظرگاه روایت مظلومانه خاندان پیامبر (ص) است که در دسیسه دنیاطلبان گرفتار می‌آیند.

متاسفانه در اکثر آثار مذهبی که به برهه‌های تاریخ شیعه و زندگی اهل بیت پیامبر پرداخته می‌شود، از مقوله تئاتر، گریزی به روضه‌خوانی، نوحه‌سرایی و تعزیه زده می‌شود و این همان مسیر انحرافی است که تئاتر بودن این گونه نمایش‌ها را زیر سوال می‌برد. البته این رویکرد به دلیل برخورداری رابطه حسی است و به اصطلاح اشک گرفتن از مخاطب ملاک و معیار جذب است. غافل از این که جذب مخاطب از طریق روضه‌خوانی و نوحه‌سرایی دو مقوله جداگانه است که جا و مکان دیگری را می‌طلبد که علی القاعده چنین چیزی هم موجود است. یعنی سالن تئاتر برای ارائه نمایش مذهبی با تمام اصول و قواعد خاص خود است. متاسفانه استفاده از عناصر دیگر آن هم در شکل افراطی‌اش سامانه شکل اصلی را که همانا تئاتر است، از بین می‌برد.  
بازگشت به حقیقت
در نمایش «... تا اشکستان» یک صومعه را می‌بینیم و تعدادی مسیحی مومن که شیث – یک مومن وارسته-  از آنان می‌خواهد که همچنان بر این ایمان تاکید داشته باشند و از گرویدن به دین اسلام که دیگر دین‌ها را تهدید می‌کند، پرهیز کنند. در آنجا یوحنا کشیش و راهب بزرگی است که شبانه روزی وقت خود را در اتاق مطالعه می‌گذراند تا به راز خاتم پیامبران پی ببرد. شیث هم قرار است که به هند برود تا در آنجا در دیدار با یک صوفی بزرگ از راز این پیامبر سر درآورد. اما یوحنا به این قضیه رسیده که پیامبر اسلام آخرین فرستاده خداست؛ اما شیث از او می‌خواهد از رفتن به  سوی این پیامبر جلوگیری کند تا او برود و برگردد. شیث می‌رود و دیر می‌آید چراکه در این فاصله پیامبر به دیار باقی می‌شتابد. برخی از مسلمانان با رفتن رسول خدا، دنیازده می‌‌شوند و میان آنان اختلاف ایجاد می‌شود تا حقانیت حضرت علی(ع) و خاندان رسول خدا را پایمال کنند. بخشی از سپاهیان اسلام برای چپاول قدرت مرزها و اردوگاه جنگی را ترک می‌کنند و اسعد خدمتکار صومعه را هم با خود می‌برند تا از او برای برخی کارها کمک بگیرند. هدف یوحنا هم از فرستادن اسعد رسیدن به این نکته است که حالا جانشین بر حق رسول خدا چه کسی است؟ او در عین حال بی‌تابانه به این نکته اشاره می‌کند که چرا او فرصت دیدار پیامبر از نزدیک را از دست داده است؟! بنابراین نمی‌خواهد از دیدار جانشین او غفلت کند. بالاخره شیث می‌رسد و بر خاتم بودن حضرت محمد(ص) از جانب آن صوفی بزرگ تأکید می‌کند. آنان شبانه می‌شتابند تا به دیدار حضرت علی(ع) که در کتاب آسمانی‌شان از او به نام ایلیا یاد شده است، بروند. غافل از اینکه مسلمانان برای بیعت گرفتن از حضرت علی به در خانه‌اش هجوم برده و فاطمه و طفل در شکمش را با لگد کوفتن بر در از بین برده‌اند. آنان حتا پای در خانه‌اش را سوزانده‌اند. با رفتن آنها از دم در، شبانه اهل بیت فاطمه را به گورستان بقیع می‌برند تا او را دور از چشم نااهلان دفن کنند. اینها وقایعی تلخ است و حتا بدون نوحه‌سرایی و روضه‌خوانی هم قابلیت اشک ریختن دارد. اما متاسفانه علاقه به تاکید بر اشک گرفتن از مخاطب مسیر اصلی نمایش را به جایی می‌برد که دیگر شمایل تئاتر ندارد.
بازی بازیگران

”اگر جاذبه‌ای در داستان نمایش وجود دارد به واسطه مراجعه به منابع تاریخی و روایی است و البته این اتفاقات به لحاظ زمانی در مجاورت یکدیگر نبوده‌اند؛ اما به لحاظ نمایشی در پیوستار یک داستان به هم ملحق شده‌اند.“

البته در نمایش «...تا اشکستان» به دلیل نبودن بازیگران حرفه‌ای و کارآزموده بخش عمده‌ای از نمایش دچار لغزش‌ شده است. در این جمع فقط کوروش زارعی شناخته شده است که نقش یوحنا را بازی می‌کند. از جمع بازیگران ناشناخته هم علیرضا عمرانی بازیگر نقش اسعد است که بازی درخور تاملی را ارائه می‌کند. او از پس ارائه نقش یک مسیحی گوژپشت برمی‌آید که جلوتر از بقیه در پی یافتن حقانیت خانواده رسول خداست. نکته بارزی که در برجسته کردن این نقش بسیار موثر است. او در یافتن حقیقت پیش دستی می‌کند و حتا از یوحنا که وقت خود را در اتاق مطالعه سپری کرده است، جلو می‌افتد. چراکه کشف حقیقت نیاز به چشم و دل درونی دارد. این مکاشفه شهودی است که امام علی (ع) و حضرت فاطمه (س) و امام حسن (ع) و امام حسین (ع) را بعنوان اهل بیت رسول خدا شناسایی می‌کند که بر سکوی مباهله قرار گرفته‌اند. در اینجا ایمان حقیقی و آزادی عمل در گرویدن به دین اسلام مورد توجه قرار می‌‌گیرد. حتا آنان با دیدن وضعیت اهل بیت دچار شگفتی می‌شوند چنانچه یوحنا می‌گوید: «این چه رسم است که خلایق بر خاندان پیغمبر خود روا می‌دارند؟ به خدا قسم اگر مسیح فرزندی می‌داشت، ما او را بر چشمان خود می‌نهادیم. خوانده بودم که خاندان محمد گرفتار ظلم دنیاطلبان می‌شوند، اما چه زود و نابهنگام. هنوز خاک قبرش مرطوب است که مزد او را با ظلم به دخترش داده‌اند.»
منابع تاریخی و روایی
اگر جاذبه‌ای در داستان نمایش وجود دارد به واسطه مراجعه به منابع تاریخی و روایی است و البته این اتفاقات به لحاظ زمانی در مجاورت یکدیگر نبوده‌اند؛ اما به لحاظ نمایشی در پیوستار یک داستان به هم ملحق شده‌اند. این رفتار با توجه به تاریخی و مستند بودن ماجراها، باعث ایجاد تردید و شگفتی در اذهان می‌شود چراکه به هر تقدیر هدف عمده اثبات یک سری حقایق مذهبی و تاریخی است که خود به نوعی بیانگر تاریخ شیعه است. به هر تقدیر تحریف و جعل تاریخی در چنین روایتی حتا در حد جابه‌جایی زمان وقایع مجاز نیست. شاید هم برای گروه پرداختن به موضوع بیشتر از تاریخ روایت و وقایع مهم بوده است.
همچنین صحنه‌های کابوس یوحنا از منطق روایتی برخوردار نیست؛ چراکه به هر روی این مرد بزرگ پی به حقیقت محض برده و حتا از تردیدها و شک‌های خود عبور کرده است، بنابراین جایی برای کابوس دیدنش باقی نمی‌ماند. در این صحنه‌ها نورپردازی کاملا با اشکال مواجه می‌شوند. کابوس‌هایی که باید در فضای خوفناک‌تری اجرا شود و این نیاز به تنوع نورها و شکست‌های نوری فراوان دارد. استفاده از فلاشر هم چندان منطقی جلوه نمی‌‌کند موسیقی هم در خیلی از جاها کاربرد مناسبی ندارد و حتا می‌توان گفت ربطی به کنش‌های نمایشی موجود در صحنه‌ها ندارد. موسیقی نوحه و روضه هم در حد زیادی به خدمت گرفته شده است. می‌شد این نوع موسیقی را به حداقل رساند چراکه بار نمایشی موجود بر پایه فضای القا شده توانمندی اشک گرفتن از تماشاگران را دارد. از آن مهم‌تر فکر کردن به بطن ماجراهاست که حقایق درام را بر مخاطب آشکار ‌کند.

نگاهی به نمایش ”سمک عیار” نوشته و کار زنده‌یاد ”جواد ذوالفقاری”

۱۱ ارديبهشت ۱۳۹۰ ساعت ۴:۵۸
هنر حقیقی مرز نمی‌شناسد

رضا آشفته:

آنچه تاکنون جواد ذوالفقاری به صحنه آورده برآمده از داستان‌ها و افسانه‌های کهن ایرانی است. اما در تمام این نمایش‌ها او مبتنی بر شیوه‌های امروزی و کارآمده حضور خود بر صحنه را اثبات کرده است. با آنکه در تمامی این اجراها نشانه‌های نمایش‌های سنتی هم موجود بوده است.

"جواد ذوالفقاری" نمایشگری است که دنیای عروسک و شیوه‌های مختلف آن را می‌شناسد و حتی بر شیوه‌‌های اجرای تئاتری نیز واقف است. مثلا او برای شیوه برشت و تئاتر اپیک یا شیوه آگوستو بوال و تئاتر شورایی اهمیت زیادی قائل می‌شود. این نگرش جمع‌گرایانه او بیانگر نگرش دیگرخواهانه‌ای است که در پرهیز از فردگرایی و خودپسندی به وجود می‌آید.
"سمک عیار" آخرین نمایش ذوالفقاری است که در تالار مولوی  اجرا می‌شود و در آن داستان شناخته شده سمک عیار با تلفیق بازیگر- ماسک اجرا می‌شود. این ماسک است که ماهیت بازیگر را زیر سوال می‌برد و حضور زنده‌اش را در پس‌زمینه ارتباط فکری و معقولانه قرار می‌دهد. این همان فاصله‌گذاری مد نظر برشت است که به راحتی ما را در تمایز با دنیای واقعی معطوف به تفکر جاری در دنیای نمایش قرار می‌دهد. سمک عیار که بیانگر روحیه جوانمردانه است، می‌خواهد ما را از دروغ و ریا دور کند. سمک عیار با تمام امکانات امروزی دنیای گذشته را برایمان تداعی می‌کند. این گذشته صرفا متکی بر خیال یا تاریخ نیست، بلکه بر آن است تا یک موقعیت برهم ریخته را بر ما آشکار کند. هدف عمده نیز بیان مفهوم جوانمردی است. احیای این مفهوم یک کنش فعالانه در قبال وضعیتی است که انسان امروز را تهدید می‌کند. اگر قرار باشد همه بر پایه معیارهای رفتاری مدرن فقط خودپسندانه در محدوده فردی خود حرکت کنند، دنیا اسیر وضعیت بحرانی و بغرنج خواهد شد. ذوالفقاری یک انسان ایرانی است که در مطالعه آثار کهن سرزمین‌اش معیارهای انسانی را در تقابل با وضعیت‌های ضد انسانی بر خود معلوم ساخته است. به همین خاطر هم هست که در تغییر وضعیت با ارجاع بر متون کهن انسان را متوجه خاستگاه‌های تاریخی و ریشه‌های انسانی‌اش می‌کند. این کنش مخاطب‌شناسانه به راحتی از پس تغییر ذهنی و روانی‌اش برخواهد آمد؛ چراکه همه چیز آشناست و از همان نگاه اول قابل درک و دریافت است. مهم هم ایجاد تغییر است و این برای ایجاد یک شرایط مطلوب برای چیره شدن بر اشتباهات مرسوم است. این تغییر با تفکر و استدلال درباره آنچه دیده می‌شود، ممکن خواهد شد.  
روایت و روایتگری
ذوالفقاری علاوه بر محتوا به شکل هم اهمیت می‌دهد که این محتوا در همسویی با شکل لازم نمایان خواهد شد.
ذوالفقاری در نمایش سمک عیار بر روایت و روایتگری همچون خود قصه اصلی که از آن نمایش گرفته شده است، احساس وابستگی می‌کند. در این شرایط قصه در قصه ملاک و معیار ارتباط با مخاطب می‌شود. قصه‌هایی شگفت که انسان را متوجه شرایط برهم ریخته اجتماعی می‌کند. در این وادی جادو و جادوگری تنها معیار رفتاری است و برای چیره شدن بر آن عیاران یا جوانمردان به داد همگان می‌رسند. این فضا در بازی بیرونی و رفتارهای اغراق آمیز و در اتکا بر تعویض ماسک‌ها و نقش‌ها و صداسازی‌های متنوع به وقوع می‌پیوندد.
"ایرج رامین‌فر" در همین دایره معین برای ارائه خلاقیت‌های متمایزکننده بر آن است تا هم داستان با جواد ذوالفقاری شود. او در ترکیبی به جا و خلاقه بر آن است تا لباس، دکور، وسایل صحنه و ماسک‌هایش را طراحی کرده و در اختیار بازیگران قرار دهد. رنگ‌های قهوه‌ای تمام عناصر را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد.  
علی صمدپور هم موسیقی ایرانی‌اش را می‌سازد تا در سازگاری بر همه عناصر آن امضای راستین را نمایان کند.
دراماتورژی ایرانی
این که بخواهیم بومی باشیم و جهانی شویم، یک دراماتورژی درست و درمان است که می‌تواند همه هنرهای ما را در مواجه با هنر جهان با برگ برنده‌ای چشمگیر مواجه کند. هنرمند ایرانی در نهایت باید در جغرافیای ایران خود را نمایان کند اما این مهم نیست که از کجا و کدام منابع الهام گرفته باشد. نگرش سالم و سازنده به ایجاد یک فضای قابل تامل است که در آن باید مشخصه‌های وجودی آن هنرمند نمایان شده باشد. این همان دراماتورژی ایرانی است که جواد ذوالفقاری در ایجاد آن نسبت به دیگران پیش‌دستی کرده است. او همواره در نمایش‌های خود امضای خاص و ایرانی‌اش را ثبت کرده و همین رمز و راز پیروزی او را بر ما آشکار می‌کند. این هنر بدون چون و چرا در موقعیت جهانی نیز خوش می‌درخشد برای آن که در یک شکل امروزی سخنی در خور زمانه‌اش را هم ابراز کرده است. جوانمردی نکته بارز رفتاری است که همواره انسان اجتماعی به آن نیازمند است؛ چراکه در شرایط سخت و بغرنج این حس بزرگ‌منشانه است که همگان را در برخورداری از حق فردی و اجتماعی‌اش یاری می‌رساند.
ذوالفقاری بومی می‌اندیشد و جهانی عمل می‌کند. او در این راه از غربیان هم تکنیک‌هایی را وام می‌گیرد. مهم رسیدن به شکل و شمایلی است که هر انسانی را فارغ از فرهنگ و جغرافیایش متوجه موضوع و قضیه‌ای قابل تامل کند. چنانچه در آلمان قرن بیستم نیز برشت "دایره گچی قفقازی" را در رد فاشیسم هیتلری می‌نویسد و هدف او نیز از این کار اصلاح افکار عمومی و آگاه کردن توده مردم است. او حتا در تکنیک نیز وامدار مشرق زمین است. حالا در اینجا ذوالفقاری با تکنیک‌ها و قصه‌ای ایرانی و با اندک تامل در تکنیک فاصله‌گذارانه برشت یک نمایش در خور و امروزی را خلق می‌کند. این خلاقیت که نشانه‌های مستقل ایرانی هم دارد، در هر جایی خواهان دارد چون هنر حقیقی مرز نمی‌شناسد.
درباره سمک عیار
"سَمَک عَیّار رمانی است مشهور و قدیمی به زبان فارسی که در سدهٔ ششم هجری نوشته شده است. داستان‌های این کتاب سه جلدی به دست فرامرز بن خداداد بن عبدالله کاتب ارجانی جمع‌آوری شده است. وی داستان‌ها را از زبان یک راوی به نام صدقهٔ ابوالقاسم فراهم کرده است.
سمک عیار، یکی از داستان‌های عامیانهٔ فارسی است که سینه به سینه نقل شده و سده‌ها مایهٔ سرگرمی مردم ایران بوده‌ است.
کتاب سمک عیار این مزیت را دارد که چون داستان‌های آن روایت مردم بوده و در میان عوام مشهور و محبوب بوده‌ است، زبان این کتاب نیز زبان عمومی آن دوره را نشان می‌دهد و به همین خاطر بسیار ساده و روان است.
صحنه‌های این داستان در ایران و سرزمین‌های نزدیک به آن اتفاق می‌افتند. بیشتر شخصیت‌ها و قهرمانان این کتاب نام‌های ایرانی دارند. شخصیت اصلی این کتاب پهلوانی نام‌آور به نام سمک عیار است که در طی ماجراهایی با خورشیدشاه سوگند برادری می‌خورد.
با آن‌که صدقه ابوالقاسم و منسوب به شیراز و فرامرز خداداد منسوب به ارجان فارس است شیوهٔ نگارش متن و نکات گوناگون مربوط به داستان احتمال تدوین آن در خراسان را بسیار زیاد می‌کند.

”حماسه داستان‌هایی درباره پهلوانانی است که در گذشته می‌زیستند، اما رمانس، در غیبت حماسه‌ها و دوران آشفتگی ملی و قومی پدید می‌آید و به از میان رفتن انحطاط و سر و سامان یافتن آشوب یا کیاس نوید می‌دهد.“

کاربرد نام‌های ایرانی کهن هم‌چون خردسب شیدو، هرمزکیل، شاهک، گیل‌سوار، سرخ‌ورد، مهرویه و زرند و مانند این‌ها این گمان را قوی می‌کند که این افسانه کهن بوده که بعدها یعنی در سدهٔ ششم به فراخور زمان نو شده‌ است. موردی که در کتاب سمک عیار در پیوند با وجه تسمیه خورشیدشاه، قهرمان اصلی داستان ذکر شده درست همانند همان است که در کتاب پارسی میانه بندهش در مورد منوش خورشید، از نوادگان منوچهر، پادشاه کیانی آمده‌ است. این می‌تواند گویای پیوند این کتاب با کتاب‌های پارسی پیش از اسلام باشد.
قهرمان داستان پسر شاه حلب است که دل‌باختهٔ دختر فغفور شاه چین شده و سپس به جنگ پادشاه ماچین رفته ‌است. بیشتر رویدادهای جلدهای یکم و دوم نیز در چین و ماچین می‌گذرد.
متن کامل سمک عیار به تصحیح دکتر پرویز ناتل خانلری در پنج جلد طی سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۳ در انتشارات بنیاد فرهنگ ایران منتشر شده است".(ویکی پدیا، سمک عیار)
به نظر می‌رسد که این داستان به صورت نقالی در قهوه خانه و یا جایی نظیر آن برای مردمی که خسته از کار روزانه می آمدند، نقل می شد و اینگونه که از متن کتاب برمی‌آید مؤلف و راوی داستان دو شخص متفاوت بوده‌اند.
عیاران و عیارپیشه‌گان کسانی بودند که در دوران افت و حضیض حماسه، به گونه‌ایی راهزنی جوانمردانه می‌پرداختند و داستان‌های بسیاری در سراسر جهان به سرگذشت و قهرمانی‌های این پهلوانان اختصاص دارد.
برخلاف تصور بسیاری، ایلیاد هومر و شاهنامه فردوسی را به هیچ وجه نمی‌توان جزو داستان‌های پهلوانی [رمانس شوالیه‌ای] به حساب آورد، بلکه باید آنها را در شمار حماسه‌ها پذیرفت.
حماسه داستان‌هایی درباره پهلوانانی است که در گذشته می‌زیستند، اما رمانس، در غیبت حماسه‌ها و دوران آشفتگی ملی و قومی پدید می‌آید و به از میان رفتن انحطاط و سر و سامان یافتن آشوب یا کیاس نوید می‌دهد.
اما سمک عیار را شاید بتوان تنها رمانس [داستان پهلوانی] منثور ایرانی به شمار آورد که تمامی ویژگی‌های یک رمانس کامل را داراست. البته باید در این مورد به رمانس امیرارسلان نامدار که یک رمانس ایرانی است، اشاره کرد. امیر ارسلان نامدار زاییده زمانی است که دنیا این طرز [ژانر] داستانی را دست کم یک قرن و نیم بود که کنار گذاشته بود.

نگاهي به نمايش "مجلس برادر كشي" به نويسندگي "تقي همتيان و سيروس همتي" و كارگرداني "سيروس همتي"

يك رسم پا برجا
چهارشنبه 18 شهریور 1388 - 11:15

نظرات شما

پرینت از مطلب

بازدید از این مطلب : 175

رضا آشفته: رسم برادر كشي از زمان كشته شدن هابيل به دست قابيل تاكنون يك رسم پابرجاست و پس از آن هم به شكل هاي مختلف اين مساله ضد انساني در ادبيات و هنر جهانيان مطرح بوده است. فردوسي كبير هم يك هزار سال پيش با مطرح كردن تراژدي كشته شدن ايرج به دست برادرانش، سلم و تور، چنين اسطوره اي را يكبار ديگر به زيبايي و تاسف بسيار خلق كرد. امروز هم در تهران دو نويسنده - تقي همتيان و سيروس همتي – اين سوگنامه ي ملي را در قالب نمايش مي نويسند و يكي از آن دو – سيروس همتي – آن را اجرا مي كند. بنابراين خود اين علاقه مندي دلالت به پابرجا بودن مساله مي كند كه شايد شكل ظاهري و دلايل آن فرق كرده باشد. اين نكته يادآور به روز بودن مجلس برادر كشي است، و همين اعتبار اثر را مضاعف مي سازد. اينكه در ايران امروز بخواهي داستاني از روزگارن قديم را مورد كنكاش قرار دهي، خود بيانگر دغدغه انساني هنرمندان امروز است. حالا چرا ايرج؟ چرا شاهنامه؟ چرا مجلس برادر كشي؟

حضور زيبايي شناسانه
من در حين اجراي مجلس برادر كشي، بيش از هر چيز مجذوب كارگرداني سيروس همتي شدم كه با شناخت و تسلط بر هندسه فضايي ( تحليلي )، حضور خود را بر صحنه علني مي سازد. حضوري كه هم زيبايي شناسانه است و هم متفكرانه.
زيبايي در آفرينش آثار هنري يك حكم لازم الاجراي بلامنازع است. تو اگر آگاه بر زيبايي نباشي، هنرمند نيستي و اگر بر آن كمتر مسلط باشي، هنر تو كمرنگ تر است. عيار سنجش هنرمند هم ميزان تسلط و وقوف بر زيبايي است. زيبايي با چشم نوازي و گوش نوازي مترادف مي شود كه چشم و دل را متاثر مي كند و ذهن و روان را بر مي انگيزد تا بينديشد و مشوش شود. حس زيبايي را بر روان خود سوار كند كه در تكاپوي زندگي زيباتر تكتازي كند. پس هنر بي تفاوت نيست به مخاطب خود و همين زيبايي است كه پل ارتباطي را ناگسستني تر مي كند. هر چه اثر زيباتر باشد، پيوند هم محكمتر خواهد شد.
كارگرداني همتي هم در صحنه با انتخاب اشيا، آلات موسيقي و نواختن آنها، چيدمان صحنه، مدل لبا س ها و رنگ پارچه ها، هدايت بازيگران، برداشت از متن شاهنامه، هدايت بازيگران بر روي خطوط دقيق و ظريف و كاملا هندسي، بهره مندي از دو شيوه ايراني نقالي و تعزيه به مناسب ترين شكل ممكن، استفاده از نقاب ها، برقراري ضرباهنگ در جاي جاي نمايش، نقش داشتن طنز با زبان امروز و ايجاد فاصله گذاري براي القاي بيشتر مفاهيم و احيانا قطع ارتباط حسي با تنش هاي موجود در متن و غيره به نحو راه گشا و مطلوبي عيان است.
بازيگران خيلي متفاوت در صحنه حضور دارند. به جز نقش فريدون، نقش سه پسر را سه بازيگر بانو بازي مي كنند و اين سه به شكل چرخشي در نقش يكي از سه برادر – ايرج، تور و سلم – حضور دارند. حضوري كه مستلزم غرق در نقش شدن نيست كه بيشتر شباهت به نقش خواني و روايتگري( برخواني ) دارد. اينان بازي سازاني هستند كه يك موقعيت تراژيك را به دلخواه يك كارگردان بازي مي كنند. همين نگاه تازه در هدايت بازيگران نوآوري زيبايي است كه خود يك دليل محكم براي برقراري ارتباط با دنياي نمايش مي شود.
در آغاز و در سايه روشن صحنه، خبر كشته شدن ايرج به دست بردارانش را مي شنويم و يك قبر را مي بينيم. يك قبر كه كاملا تزييني است. قلوه سنگ هايي دورتادور خطوط مستطيلي گذاشته شده اند و در وسط آن بريده هاي آينه ديده مي شود كه روي پارچه سفيد قرار گرفته اند. اين تصوير زيبا مي تواند ما را ترغيب كند كه بيشتر درباره صاحب گور بدانيم. يعني ايرج برايمان اهميت بيشتري پيدا مي كند.
ميزانسن همتي تكراري نيست چون چيدمان زيبا و محركي دارد تا همه چيز غير قابل پيش بيني شود. پرده توري خود يك مرحله ديگر از پردازش نمايشي اجرا هست كه شايد تصوير پرده خواني در ذهن تداعي كند كه بر خلاف پرده اين بار قهرمانان در صحنه حضور فعال و زنده دارند و قرار است كه تئاتري شكل بگيرد. موسيقي با طبل، سنج، شيپور، مثلث، دايره و ساز زير پاي بازيگران مي رود و غليان احساسات مي شود و گاهي نيز به سكوت وا مي دارد هم صحنه و هم تماشاگران را تا در غم و اندوه فرو روند كه بزرگي جان مي بازد!
بازيگران با بيان بدن و كلامي بر آن هستند كه از تنبلي و كسالت اجتناب ورزند و بر پيكره نمايش يك حضور خوش نقش و نگار تثبيت كنند. شايد فقط در لحظاتي اين بازي ها با تپق يا لغزشي روبرو شود كه آن هم قابل اغماض است!
در دل صحنه اشيا و آلات موسيقي در رفت و آمد است و هر يك شكل هايي به خود مي گيرند كه بر غنا و ظرافت هاي شنيداري و ديداري اجرا بيفزايند.

حضور متفكرانه
ايرج در شاهنامه مظلوم واقع شده است و اين مظلوميت در بهره مندي از آن در دنياي امروز هم انگاري سرايت كرده باشد. سياوش بارها در قالب نمايش مطرح شده است و رستم و اسفنديار هم به همچنين! اما ايرج حضور كمتري داشته است و به همين دليل انتخاب سيروس همتي براي اجراي ايرج و برادرانش بسيار متفكرانه قلمداد مي شود كه خود هشداري است بر همگان كه در نفع طلبي دنيا دست از پا دراز تر نكنند كه حاصلي جز پشيماني نخواهد داشت.
اين تفكر آميخته به زيبايي است كه شرح آن در بالا آمد. نمايش ِ حركات متفكرانه است و حضور اشيا نيز دلالت هاي انديشمند خود را بر صحنه متجلي مي سازند.

بررسي يك تراژدي
ایرَج بر پایه اسطوره‌های ایرانی کوچک‌ترین فرزند فریدون بود که فریدون قلمروش را بین او و برادرانش سلم و تور تقسیم کرد. سرزمین ایران در این تقسیم بندی به ایرج رسید. نام ایرج از ریشه آریا و با واژگانی همچون ایران هم خانواده‌است. پسر مهتر سلم، پسر میانی تور، و پسرکهتر ایرج نام گرفتند. سلم و تور از شهرناز بودند و ایرج از ارنواز بود. فریدون از سه دختر پادشاه تازیان ( يمن ) خواستگاری کرد و ایشان را به ازدواج پسران خود درآورد. پدر در فرزندان خویش صفات متفاوتی می دید: خرد و ثروت خواهی را در سلم، دلیری و جنگاوری را در تور، دادگری و دینداری را در ایرج. آشکار بود که فرَه کیانی به ایرج خواهد رسید. فریدون پادشاهی جهان را میان سه پسر خود بخش کرد. پاره اصلی، که ایران را نیز دربر می گرفت، از آن ایرج شد. سرزمین های شرقی با توران به تور و سرزمین های غربی به سلم رسید. با این تقسیم، فریدون در حقیقت بذر نفاق میان سه کشور افشاند. دیری نگذشت که آز و رشک بر سلم و تور چیره شد و ازاین که بهترین بهره از شهریاری نصیب ایرج شده بود سر به نافرمانی گذاشتند. سلم و تور ایرج را به دیدار فرا خواندند و او و فرزندانش را کشتند. تنهادختری جان بدربرد. سرانجام پسری از نسل ایرج زاد که منوچهر نام گرفت. منوچهر، چون بزرگ شد با سپاهی به جنگ تور و سلم شتافت و آن دو را کشت. ایرج پیش برادراش رفت و تاج پادشاهی را به سر برادر بزرگش سلم گذاشت و حکومت ایران رو به آننها بخشید، سپاهیان که این ماجرا را دیدند، همه به ایرج علاقه مند شدند و مردانگی اون رو تحسین کردند.
ایرج چند روزی پیش آنها ماند، برادرانش که علاقه سپاه را به ایرج دیدند، ترسیدند که مبادا سپاهیان آنها به سمت ایرج بروند و آنها تنها بمانند. سلم و تور یك شب به خیمه ایرج رفتند و او را کشتند، و ایرج برای همیشه جان به جان آفرین تسلیم کرد.
کنیزکی بنام "ماه آفرید" از ایرج حامله بود. او دختری از ایرج به دنیا آورد و فریدون آن دختر را همسر "پشنگ" برادر زاده خویش کرد، از پشنگ و ماه آفرید پسری بنام "منوچهر" زاده شد.
ابولقاسم اسماعيل پور درباره فريدون پدر ايرج مي نويسد: فريدون در ايران ريشه اي كاملا اساطيري دارد. در اوستا سريتَه نام دارد و هندوها او را تريتَه ناميده اند. مي بينيم كه هم در اوستا و هم در شاهنامه و هم در متون هندي او را كشنده ضحاك
مي دانند. سه سر بودن ضحاك را هم به اين تحليل كرده اند كه فريدون پس از رسيدن به قدرت، ايران را به سه فرزندش، ايرج، سلم و تور مي سپارد. بدين صورت كه غرب ايران را به سلم و شرق را به تور مي دهد و ايرج را كه از همه بيشتر دوست دارد به مركز ايران رهسپار مي سازد. آيا سه سربودن ضحاك نماد سه قسمت بودن جهان نبوده است؟اين كار اسطوره است كه با خيال پردازي و داستان سرايي نكته اي و حرفي را اثبات كند.
نَسَب سلم و تور و ایرج. در مورد پدر سلم و تور و ایرج هیچ اختلافی میان منابع پهلوی و عربی و فارسی نیست. کلیه منابع سلم و تور و ایرج را، مستقیم یا تلویحا"، به عنوان سه پسر فریدون نام می برند. دینوری1 که به اختلاط افسانه های ایرانی و سامی قائل است، نمرود را که همان فریدون است، پدر سلم و تور و ایرج می داند.
در ترتیب سنی نیز منابع متفق القولند که سلم برادر مهتر، تور برادر میانی و ایرج برادر کهتر است. فردوسی،2 نیز بر این باور است، اما زایش هر سه برادر را در سال پنجاهم از پادشاهی (یا عمر؟) فریدون می داند. نام مادران سه پسر را فقط فردوسی،3 و ظاهرا" به تبع او، مجمل التواریخ4 ذکر می کنند. شهرناز مادر سلم و تور و ارنواز مادر ایرج است. اگرچه سایر منابع در این خصوص خاموشند، اما پیوند این دو زن با فریدون سابقه ای دیرین دارد و در یشت ها ذکر شده است.5 درکوشنامه مادر سلم و تور از خاندان ضحاک است.6

نقص بزرگ
بايد قبول كنيم كه ما تراژدي در دنياي قديممان نداشته ايم و بايد بپذيريم كه شاهنامه يك اثر حماسي است با آن كه در برخي از اين حماسه ها رگه هاي دراماتيك و تراژيك مشاركت دارد و اين خود دليلي نيست كه در پردازش دراماتيك اين آثار فقط به دست نبشته هاي روانشاد فردوسي بسنده كنيم. بلكه تراژدي به مفهوم حقيقي آن نياز به رعايت اصول مشخصي دارد كه در بوطيقاي ارسطو به طور مشروح به آنها پرداخته شده است. در پردازش مدرن و امروزي آن هم راهكارهاي بسياري هست كه با نمونه هايي از آن پيش از اين روبرو بوده ايم.
ابوالقاسم اسماعيل پور، پژوهشگر همچنين درباره نسبت شاهنامه با تراژدي در مقاله خود مي نويسد: گرچه شاهنامه تراژدي نيست ولي مرحوم بهار در كتابي اذعان نموده است كه دو داستان رستم و سهراب و رستم و اسفنديار را مي توان تراژدي ايراني خواند و اين اثبات مي كند كه ايرانيان از فرهنگ يوناني و تراژدي مطلع بوده اند. مگر مي شود يوناني ها 75 سال بر ايران حكومت رسمي و 200 سال سيطره فرهنگي را البته در دوره اشكانيان داشته باشند ولي ايرانيان از فرهنگ آنان بي اطلاع باشند؟
بنابراين عمده ترين مشكل مجلس برادركشي همانا نپرداختن اين داستان حماسي در قالب تراژدي است. با آن كه زحمت بسياري هم هر دو نويسنده كشيده اند اما بيان شاهنامه در قالب مثنوي است كه نوعي شعر منظوم و روايي به شمار مي آيد و زبان تراژدي و نوع ديالوگ پردازي آن كه ختم به قالب تراژدي مي شود، شكل منحصر به فردي دارد كه وظيفه هر دو نويسنده پرداختن به آن بوده است. حتا اگر قرار باشد كه ما خط و خطوط كلاسيك را رعايت نكنيم، بازهم در پردازش يك اثر منظوم بايد به القاي يك درام امروزي بكوشيم وگرنه كارمان درجا زدن تلقي خواهد شد. ديالوگ در تضاد با دو نيروي فكري و جريان عملي متفاوت و مخالف با هم شكل مي گيرد و هدف برقراري نوعي تزكيه است تا مخاطب دانسته در مسير درستي حركت كند. حتا زماني كه پيسكاتور و بعدها برشت تئاتر حماسي ( روايي ) را در ابتدا و ميانه هاي قرن بيست ابداع و ترويج مي دهند، از بستر دراماتيك چشم نمي پوشند و سعي شان اين است كه به جاي روايت در خلق حماسه روايي بر جنبه هاي نمايشي آن عنايت ابزاري و لازم الاجرا داشته باشند. فقط كار برشت اين است كه از كاتارسيس كلاسيك و ارتباط حسي و همذات پندارانه استانيسلاوسكي رويگردان است تا بر ارتباط منطقي و عقلاني و استدلالي بيفزايد كه عصر حاضر؛ عصر انديشه است! مردم براي آگاه شدن بر مسائل بايد درباره همه پديده ها فكر كنند. او توده را بهانه قرار مي دهد تا بر آگاهي جمعي بيفزايد و از اقتدار زورمداران بكاهد.
همتي هم سعي بر آن داشته كه در متن راه و شيوه تئاتر حماسي را تجربه كند؛ غافل از اينكه دلبسته كلام فردوسي بزرگ شده است و گويا تخطي از بيان شاهنامه را غير اخلاقي فرض كرده باشد. در صورتي دراماتورژي نوين چنين اختياري را به آفرينشگران امروز داده است كه بدون چون و چرا در بازخواني و بازآفريني آثار گذشتگان بكوشند. امروز ما آزاد هستيم تا برداشت خود را درباره شاهنامه يا هر اثر ديگري در قالب نمايش ابراز كنيم.
مي شد بخش هايي از شاهنامه را روايت يا نقالي كرد و اين اتفاق در برادر كشي به خوبي مي افتد اما نمي توان فقط به اين روايتگري با پاره پاره كردن داستان شاهنامه دل خوش كرد. كلام فردوسي بايد با ظرافت هاي نمايشي آميخته شود تا موقعيت نمايشي را در صحنه جلوه گر مي ساخت كه در بيشتر موارد از اين نكته بارز كوتاهي شده است. اگر تماشاگر مي ماند و به ظاهر ارتباط هم مي گيرد، يكي به دليل قوي بودن روايت حماسي ايرج است و ديگري زيبايي شناسي حاكم بر اجرا است. اگر متن هم ظرافت هاي نمايشي بيشتري مي يافت، پا به عرصه دوام و بقا و ماندگاري در اذهان مي گذاشت و از يك نمايش صرفا ديدني و متفكر فاصله مي گرفت.

پانوشت ها:
1. ابوحنیفه دینوری، اخبارالطوال، ترجمه محمود مهدوی دامغانی، تهران، چاپ دوّم، ص33.
2. ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، جلد 1، فریدون، بیت 46.
3. همان، بیت 49.
4. مجمل التواریخ والقصص، به تصحیح ملک الشعرا بهار، تهران، 1318، ص27.
5. یشت 5 (آبان)، بند 33 و 34؛ یشت 9 (گوش)، بند 14؛ یشت 15 (رام)، بند 24؛ یشت 17 (ارت)، بند 35.
6. جلال متینی، «روایتی دیگر درباره ایرج و تور و سلم و بخش کردن جهان،» ایران شناسی، ج 1، شماره 3، (1370) صص 151.

منابع :
1.سلم و تور و ایرج: بن مایه و پیرایه ها ، برگرفته ازسايت بنیاد مطالعات ایران، حبیب برجیان و مریم محمدی کُردخیلی
2.ويكي پديا
3.سايت دو هفته نامه نسيم شمال، حکایتی از شاهنامه
4.تجلی اسطوره در شاهنامه(2)، ابوالقاسم - اسماعیل پور، سایت - باشگاه اندیشه

پوسترهاي ابراهيم حقيقي؛

راهبه ها، اولين پوستر جدي


نويسنده: رضا آشفته

<پوسترهاي تئاتر ابراهيم حقيقي> بخشي از تاريخ تئاتر معاصر ما از سال 1348 تا 1384 را دربرمي گيرد. تاريخ تئاتر از اين جهت كه هر يك از اين پوسترها دست كم مي تواند راجع به فعالان و ديدگاه هاي موجود به لحاظ گزينش متون، اطلاعاتي را به ما بدهد. جالب تر اين كه ابراهيم حقيقي در حاشيه هر يك از اين پوسترها، يادداشت كوچكي را قرار داده است تاعرض حالي درباره چگونگي شكل گرفتن آن پوستر ارائه كرده باشد.
    
    
    اولين پوستر تئاتري او، پوستر نمايش <راهبه ها> به كارگرداني و بازنويسي از نمايشنامه ادوارد مانه، مصطفي دالي، ترجمه اكبر حسن شاهي و مهدي فخيم زاده و بازيگري فخري خروش، حميد طاعتي، داريوش مودبيان، مهدي فخيم زاده و مصطفي دالي است. از اين اطلاعات درج شده براين پوستر درمي يابيم كه نمايش به سفارش كارگاه نمايش (وابسته به تلويزيون ملي ايران و جشن هنر) اجرا شده است. همچنين از ديگر عوامل كار مي توان به نام ملك (جهان) خزاعي (دكور و لباس)، هوشنگ توزيع (نور) سيف ا... شهاب (صدا)، رضا ژيان (پخش) و رضا رويگري (مدير صحنه) اشاره كرد.
    
    
    اين پوستر به شيوه سيلك اسكرين و در ابعاد 70* 33 ارائه شده است. (تصوير 1)
    
    
    ابراهيم در حاشيه اين پوستر مي نويسد: <سفارش از جانب آقاي داريوش مودبيان داده شد. در اولين سال ورودمان به دانشگاه با داريوش با هم خود را آماده كنكور كرده بوديم. هر دو به دنبال هنر مي گشتيم. او وارد دانشگاه هنرهاي دراماتيك شد و من به دانشكده هنرهاي زيبا رفتم. پوستر <راهبه ها> براي من اولين پوستر جدي حرفه اي به حساب مي آيد. قبل از اين فقط طراحي جلد كتاب را به شكل حرفه اي آغاز كرده بودم. گرچه با دستمزد اندك (حتي هيچ) و نمي دانم كه اين رفتار اصلانام حرفه اي بودن دارد يا نه؟ با اين پوستر با چاپ سيلك اسكرين آشنا شدم.دوست ديگرم آقاي بهمن زاده از دانشجويان نقاشي - كه شاگرد آقاي گنجه اي در كارگاه سيلك اسكرين دانشكده بود- چاپ را به عهده گرفت و الحق دوستي را به جا آورد. با اين كه دانشجوي رشته معماري بودم، آقاي مميز پوستر را در اولين نمايشگاه آثار گرافيك دانشجويان به ديوار آويخت. اولين كار حرفه اي، اولين چاپ پوستر و اولين نمايشگاه جمعي به اسامي پوستر كه نگاه مي كنم، همه از اولين هايي هستند كه امروز از بهترين ها هستند. يادگاري از همكاري خوب و عاشقانه در قدم گذاشتن به راهي دراز در پيش.
    
    
    وي در صحنه بعد و در حاشيه پوستر نمايش <كرگدن> اثر اوژن يونسكو و به كارگرداني حميد سمندريان كه پوستر دومم مربوط به نمايش <روسپي بزرگوار> به كارگرداني هرمز هدايت و بازي سوسن تسليمي اختصاص داشت و به دليل در دسترس نبودن نسخه اي از اين پوستر، نتوانسته تصوير آن را در اين مجموعه آثار بگنجاند.
    
    
    نمايش با اقبال استادان و مردم و مطبوعات روبه رو و باعث مي شود كه ارائه فعاليت هاي فوق برنامه دانشجويان دانشگاه تهران كه پري صابري سرپرستي بخش تئاتر آن را برعهده داشته، از ابراهيم دعوت به همكاري كند كه اين دعوت منجر به آشنايي او با حميد سمندريان مي شود و در ادامه درباره چگونگي پيدا كردن نسخه اي از پوستر <كرگدن> مي نويسد: 255 سال بعد بود كه آقاي انتظامي همراه تمام يادگارهاي خود كه به موزه سينما هديه كرد، پوستر <كرگدن> هم بود كه آن را دوباره ديدم و با او خاطرات را مزمزه كرديم.> وي درباره اين پوستر مي افزايد: <چاپ پوستر با روش سيلك اسكرين به دليل خصلت نمايش و اجرا در ايران است. كار نمايش با كمترين بودجه شروع مي شود، هر چقدر فروخت، بنا به اندازه كار افراد و گروه بين آنها تقسيم مي شود. پس بايد كمتر خرج كرد.
    
    
    چاپ با روش سيلك اسكرين كم خرج بود. زيرا با رنگ هاي محدود چاپ زيبا امكان پذير مي شود. تعداد چاپ محدود بود. حداكثر 200 عدد چاپ كافي بود چون مكان نصب محدود و مخاطب نيز معدود و شناخته شده بود. حوزه روشنفكري و دانشجويي تماشاگر تئاتر بودند، اما همه اين محدوديت ها طراح را به انديشه ارائه پوستر جذاب تر وامي داشت.( >تصوير 2)
    
    
    آيدين آغداشلو در پيشگفتاري كه براين كتاب نوشته، در ابتدا اظهار تعجب مي كند از اينكه ابراهيم حقيقي اين تعداد (زياد) پوستر تئاتر خلق كرده است و با ظرايف خاصي توصيف كردند پوستر تئاتر مي نويسد: <در آن طراح از سويي مي تواند با دستي باز، تا هرجا كه بخواهد و بتواند سليقه و تخيلش را راه ببرد و به آن ميدان دهد، چون مي داند مخاطب خاص و فرهيخته و همزباني پيش رو دارد كه لازم نيست عناصر درخشان و پيشتازي از پيش فراهم كند. از سويي ديگر شرايط خاص تئاتر ايران امكانات محدودي را فراروي او قرار مي دهد كه از حيث اجرايي دست و پايش را مي بندد و براي درك و به جا آوردن اين موقعيت بايد به پيشينه تئاتر ايران در دهه هاي 30و40 رجوع كرد.>
    
    
    اين كارشناس هنرهاي تجسمي در ادامه با تاييد پوسترهاي تئاتري ابراهيم حقيقي كه با غلبه بر تنگناهاي شرايط تئاتري و چاپ پوسترهاي آن، به آثار درخوري رسيده است، مي نويسد: <استفاده از نقش مايه ها و طرح هاي ايراني در اين مجموعه، بسيار هوشمندانه و به جا صورت گرفته است و در نمونه هايي مانند پوسترهاي <پل>، <باغ شب نما>، <چايخانه باغ پريان> به كارايي در خور توجه و متعادل و تراز اولي رسيده است.> وي در ادامه از پوسترهاي <فستيوال تابستاني>، <عاشيق هاي آذربايجان> و <مرده هاي بي كفن و دفن> به عنوان آثار برتر و دوست داشتني ياد مي كند كه در همه اينها، حقيقي چه خوب توانسته است كه از امكانات ناچيز چاپ هاي ساده استفاده كند.>
    
    
    آيدين آغداشلو در جمع بندي خود از اين آثار مي نويسد: <ابراهيم حقيقي گرافيست خلاق و توانمندي است و به نسلي از گرافيست هاي برجسته و شاخص ما تعلق دارد كه پشتوانه و پشتيبان گرافيك معاصر ايران هستند و بدون عمر تك تك آنها دستاورد امروز ما چنين پربار و سرشار نمي بود و دوام نمي داشت.>
    
    
    نگاه يك طراح پوستر
    
    
    ابراهيم حقيقي درباره چگونگي خلق يك پوستر تئاتر معتقد است: <پوستر تئاتر به سفارش كارگردان در ابتدا يا ميانه تمرين ها به طراح گرافيك سپرده مي شود. طراح متكي است به متن نمايشنامه و سپس به گونه اجرا و شيوه كارگردان. ممكن است متن كلاسيك شيوه اجراي مدرن داشته باشد يا متني نوين به گونه اي جز آنكه نويسنده به كار آيد.> وي مي افزايد: < طراح گرافيك پوستر تئاتر در ايران دچار تنگناي بودجه اندك چه براي دستمزد چه براي چاپ اندك شمار است پوسترهايي كه اندازه آنها از 50070 سانتيمتر بزرگتر باشد.>
    
    
    وي اين شرايط را عامل بازدارنده حضور طراحان حرفه اي مي داند و به همين دليل دانشجويان و تازه كاران مشتاقانه خود را در معرض آزمون و خطاهاي مكرر قرار مي دهند تا بتوانند عرصه را براي فعاليت حرفه اي خود در آينده گسترش دهند و در ادامه مي افزايد: <به اين سبب برخلاف ديگر كشورها سبك و سياق و رفتار مستمري كه روشمند باشد به وقوع نپيوسته است. قياس را با كشور فرانسه و آلمان انجام مي دهم و با پوسترهاي تئاتر لهستان كه سبك اروپايي و سبك اروپاي شرقي در آنها آشكار است. آنچنان كه حتي مي توان از مكتب لهستان گفت و مقالات نوشت كه گفته اند اين اگر به سابقه پوستر مربوط نباشد قطعا به سابقه نمايش در آن كشورها باز مي گردد.>
    
    
    
    
     رضا آشفته
    
 روزنامه اعتماد ملي، شماره 414 به تاريخ 26/4/86، صفحه 10 (هنر)
□

مروری بر آثار زنده‌یاد جواد ذوالفقاری ، نویسنده، مدرس و كارگردان تئاتر عروسكی

اجرای مدرن بر پایه نمایش ایرانی

---

 این روزها نمایش سمك عیار، نوشته و كار جواد ذوالفقاری بدون حضور صاحب اثر در تالار مولوی هر شب ساعت 19 روی صحنه می‌رود. چرا كه این نویسنده، كارگردان، پژوهشگر، مترجم و مدرس تئاتر عروسكی چهارشنبه هفته گذشته پس‌از یك دوره بیماری سخت، دار فانی را وداع گفت.

---

جواد ذوالفقاری تابستان سال 89 نمایش سمك عیار را برای حضور در جشنواره بین‌المللی تئاتر عروسكی تهران ـ مبارك آماده كرد. در گیرودار حضور در جشنواره، او با دردهای اولیه بیماری خود مواجه شد كه به بستری شدن در بیمارستان و ادامه معالجات در خانه منتهی انجامید. بعد از حضور در جشنواره هم، نمایش سمك عیار با برنامه و پشتكار گروه اجرایی بموقع برای اجرای عمومی‌ آماده شد كه تا امروز هم كارشان نزد تماشاگران، كارشناسان و منتقدان بازتاب مطلوبی داشته است.

گروه نمایش سمك عیار كه فرزند استاد ذوالفقاری هم عضو آن است، حتی پس از درگذشت این هنرمند پیشكسوت، كارشان را تعطیل نكردند و بدون وقفه روی صحنه رفتند.

یك عمر با تئاتر عروسكی

جواد ذوالفقاری با این كه دیگر در میان ما نیست، در نگاه نمایشگران عروسكی از شخصیت خاص و حائز اهمیتی برخوردار است. فقط كافی است درباره او از دیگران بپرسی تا با سعه‌صدر و صراحت درباره‌اش اظهار نظر كنند. فریبا رئیسی، كارگردان و مدیر دفتر تولیدات نمایش عروسكی در باره او می‌گوید: «وقتی به پیشینه این هنرمند نگاهی می‌اندازیم، می‌بینیم كه در تمام تشكیلات مربوط به نمایش عروسكی نام او هم هست. او یكی از بنیانگذاران تشكیلات خانواده عروسكی و جشنواره آن بود. ذوالفقاری جزو اولین هنرمندان ایرانی بود كه به صورت فردی در یونیمای جهانی ثبت نام كرد و همین حضور باعث شد تا این موسسه به طور رسمی‌ وارد ایران شود و در اینجا عضوگیری كند. او از بنیانگذاران انجمن نمایشگران عروسكی خانه تئاتر هم بود. كتاب هنر عروسكی همچنان یكی از معتبرترین كتاب‌های مرجع دانشجویان است كه آنان را با تئاتر عروسكی دنیا آشنا می‌كند.»

وی می‌افزاید: «او یكی از پیشنهاددهندگان راه‌اندازی دفتر تولیدات تئاتر عروسكی در مركز هنرهای نمایشی بود كه خودش هم در هیات‌مدیره آن برای ارائه برنامه‌هایش حضوری فعال و موثر داشت. همچنین راه‌اندازی تئاتر عروسكی دانشكده سینما ـ تئاتر بعد از انقلاب فرهنگی به عهده او بود كه من هم افتخار شاگردی‌اش را داشتم.»

فریبا رئیسی با ذكر این نكته كه جواد ذوالفقاری فقط یك‌بار عهده‌دار دبیری جشنواره تئاتر عروسكی تهران ـ مبارك در سال 85 بود، آن دوره را بسیار پر شور و نشاط ارزیابی می‌كند.

استاد ذوالفقاری، شخصیتی آرام و مثبت‌اندیش داشت و برای همین ارتباطی صمیمی با خانواده تئاتر عروسكی برقرار می‌كرد. هنر او نیز اگرچه از شیوه‌های مدرن و جدید تئاتر جهان بهره می‌گرفت، اما پایه كارش را سنت‌های نمایش ایرانی شكل می‌داد

این كارگردان همچنین از ذوالفقاری به عنوان اولین كسی نام می‌برد كه نمایش خیمه‌شب‌‌بازی را با حضور آقایان اصغر احمدی و رضا خمسه‌ای در سطح بین‌الملل و با شركت در جشنواره آوینیون فرانسه مطرح كرد. از نظر رئیسی فراتر از تمام عناوینی كه می‌توان برای جواد ذوالفقاری قائل شد، او یك دوست صمیمی‌ برای تمامی‌ خانواده نمایشگران عروسكی بود. چنانچه شوخ‌طبعی او زبانزد همگان بود و همیشه دوستانش حرف‌های جدی و شوخی او را بسختی از هم تمیز می‌دادند.

شخصیت هنرمند

هنگامه مفید، نویسنده عرصه تئاتر نیز درباره شخصیت استاد ذوالفقاری می‌گوید: «ایشان دوست داشتنی، شوخ و بذله‌گو بودند. همیشه طنز شیرین خودش را داشت. ذوالفقاری یكی از مترجمان هنر نمایش و نمایش عروسكی در ایران بود كه كتاب‌های زیادی را ترجمه كرد و در اختیار دانشجویان و اهل تئاتر قرار داد. همچنین چند كتاب دیگر هم آماده چاپ داشت كه امیدوارم بزودی چاپ شوند. در واقع دنیای نمایش عروسكی مدیون اوست.»

آزاده انصاری، كارگردان تئاتر نیز درباره شخصیت و خلق‌و‌خوی استاد ذوالفقاری می‌گوید: «او شخصیتی آرام، متین و مثبت‌اندیش داشت و با صمیمیت با خانواده تئاتر عروسكی ارتباط برقرار می‌كرد. استاد معتقد بود كه همه باید باشند و هركس گوشه‌ای از كار را بگیرد.»

او ادامه می‌دهد: «ذوالفقاری هیچ‌گاه تكروی نمی‌كرد و اهل خودنمایی نبود. نكته دیگر این كه برای همه حرمت قائل بود و هیچ‌گاه با عصبانیت با مشكلات و مسائل برخورد نمی‌كرد. نظرش را هیچ‌گاه بر فرد و گروه تحمیل نمی‌كرد و دلخور هم نمی‌شد كه با نظرش موافقت نشود.»

وی در ادامه به ذكر خاطره‌ای از ایام بستری شدن ذوالفقاری در بیمارستان می‌پردازد و می‌گوید: «چند روز قبل كه برای ملاقات در كنارش بودم. برایش می‌گفتم كه چه كسانی به ملاقاتش آمده‌اند یا خواهند آمد. چه افرادی زنگ‌زده و جویای احوالش بوده‌اند. او یك‌باره سكوت كرد، مرا نگاه كرد و گفت: «مبارك كی می‌آید؟» نمی‌دانستم چه جوابی بدهم! این نشان می‌دهد كه عاشقانه نمایش عروسكی را دوست داشت.»

ویژگی آثار

آزاده انصاری آثار جواد ذوالفقاری را از یك‌سو واجد نشانه‌های سنتی ایرانی و در عین حال آنها را آثاری مدرن و امروزی معرفی می‌كند.

بهنود ذوالفقاری، فرزند استاد هم كه در نمایش‌های سمك عیار و علی‌بابا و چهل دزد بغداد بازی می‌كند، درباره ویژگی آثار پدرش می‌گوید: «هیچ‌كدام از آثارش شباهتی به كارهای قبلی‌اش نداشت. مدام در حال تجربه كردن بود. هیچ وقت در جا نزد و همواره بر آن بود تا حرف نو بزند.»

وی با اشاره به این كه استاد ذوالفقاری بر پایه تئاتر اپیك و شیوه برشت و بر پایه سنت‌های نمایش ایرانی كارش را شكل می‌داد، می‌افزاید: «حماسه بز زنگوله پا، كدو قلقله زن، خرم شیر، بازی پسر و گرگ در ژانر كودك و سیاوش و فرنگیس برای بزرگسالان از جمله كارهایی است كه او آنها را براساس متون كهن ایرانی تنظیم كرد.» هنگامه مفید هم با اشاره به تازه‌ترین كار ذوالفقاری روی صحنه می‌گوید: «سمك عیار امروز از حوصله خواندن بیرون است، چراكه كتابی قطور و پرماجراست كه در برخی از جاها هم كسل‌كننده می‌شود.»

این نمایشنامه‌نویس ادامه می‌دهد: «اجرای چنین كارهایی جسارت می‌خواهد كه ذوالفقاری آن را داشت. حتی 2 نمایش علی‌بابا و چهل دزد بغداد نیز برای نوجوانان امروز با جاذبه بالایی اجرا شد كه در نحوه نوشتن و ارائه‌اش این ویژگی مشهود بود. او در چهل دزد بغداد از شوخی‌ها و طنز خاص خودش استفاده كرده بود. او همواره از ادبیات كهن و قدیمی ‌ایران بهره‌مند شده و البته ترجمه‌هایی نیز از نویسندگان مختلف غربی داشت.»

سمك عیار

فریبا رئیسی نیز سمك عیار را یك اتفاق مهم در بین آثار نمایشگران عروسكی تلقی می‌‌كند و می‌‌گوید: «در حین دیدن این كار با آن كه چیزی درباره قصه‌‌اش نخوانده و نشنیده بودم، دریافتم كه نمایش به طور موثری دارد قصه سمك عیار را در صحنه روایت می‌‌كند. من خودم معتقدم كه كارگردان وقتی از روی یك نمایشنامه یا قصه معروف نمایشی را به صحنه می‌‌آورد، موظف است تماشاگر را با‌آن قصه آشنا كند. بی‌‌تعارف همیشه عكس این نظر اتفاق می‌‌افتد؛ یعنی زمانی كه به داشته‌‌ها و اطلاعات خودم مراجعه می‌‌كردم، كار كارگردان را می‌‌فهمیدم. اما در كار ذوالفقاری این اتفاق برعكس بود. با آن كه چیزی از سمك عیار نمی‌‌دانستم، از نمایش دریافت كردم كه سمك عیار كیست و داستان زندگی چه كسانی را مطرح می‌‌كند. بعد از دیدن نمایش وقتی خلاصه داستان را خواندم متوجه شدم كه كارگردان چه كار كرده است.»

او ادامه می‌دهد: «سمك عیار مثل هزار و یك شب از مدل قصه‌‌های قصه در قصه است و هر قصه را راوی نیمه تمام می‌‌گذارد تا به حكایت دیگر بپرازد. وقتی سمك عیار را به صورت مكتوب می‌‌خوانیم برای این كه بفهمیم فغفورشاه چه‌كسی بوده است، كمی‌ دچار سردرگمی‌ می‌‌شویم كه در اقتباس ذوالفقاری این سردرگمی‌ اصلا به وجود نمی‌‌آید. تمام كوشش كارگردان این بوده كه یك حكایت تصویری را آشكار كند. بنابراین در نمایش تصویرسازی‌‌های زیبایی وجود دارد. با آن كه بازی‌‌های سنتی در نمایش هست، اما اثر كاملا سنتی نیست.

رئیسی درباره طراحی صحنه سمك عیار هم توضیح می‌دهد: «ایرج رامین فر در طراحی صحنه، لباس و ماسك به دنبال نو كردن ایده‌‌های اجرایی كارگردان بوده و كارگردان همچنین از 2 گوشه صحنه استفاده مطلوبی ‌برده است. عناصر نمایش كاملا ایرانی است مثل سكویی كه در وسط است و از تعزیه و نمایشی سنتی خودمان گرفته شده است، بنابراین نمایش سمك عیار یك نقطه عطف بزرگ است كه ذوالفقاری در مصاحبه‌ای گفته بود از سال 52 دغدغه اجرای سمك عیار را داشته ‌ و حالا موفق به اجرای آن شده ‌ است.»

البته در این باره بهنود ذوالفقاری یكی از نقش‌آفرینان نمایش سمك عیار و فرزند جواد ذوالفقاری می‌گوید: «نمایش ما طوری است كه یك عده از تلفیق فضای سنتی و شیوه مدرن بسیار خوششان می‌آید و یك عده هم نسبت به‌آن دافعه دارند و بنابراین مخاطب حد وسط نداریم.»

در نمایش سمك عیار، مرزبانشاه ـ پادشاه ملك شام ـ فرزند ندارد و به توصیه وزیرش،‌هامان، گلنار را از عراق به زنی می‌گیرد و صاحب فرزندی می‌شود به نام خورشیدشاه. خورشیدشاه اسیر جادوی شروانه و عاشق مه‌پری، دختر فغفورشاه چین، می‌شود. شرط فغفورشاه برای ازدواج آن است كه خورشیدشاه مهاجمان و شاهزاده ماچینی ـ قزل ملك ـ را كه به چین هجوم كرده است، دفع كند. جنگ سپاه چین و ماچین آغاز می‌شود و... .

او سمك عیار را برآیند سی چهل سال تلاش جواد ذوالفقاری می‌‌داند كه در آن تمامی ‌تلاش‌‌هایش در زمینه تدریس، ترجمه، تالیف و كارگردانی و تمامی ‌تجربه‌‌های عملی‌‌اش نمود یافته است.

در سمك عیار همه عناصر در تركیب و تلفیق درست و مطلوبی كنار هم قرار گرفته‌اند تا بتوان حضور سنت و مدرن را برای یك روایت جذاب و امروزی لمس و درك كرد. موسیقی و طراحی صحنه و لباس و ماسك در كنار بازیگران فعال اجرا را با تاملات درخوری مواجه می‌‌كند. دیدن آن برای نوجوانان و بزرگسالان خالی از لطف نیست. دراماتورژی جواد ذوالفقاری گویای تلاش یك گروه برای ارائه فرجامی ‌با دوام است. اجرای نمایش سمك عیار از 25 فروردین آغاز شده و تا 20 اردیبهشت نیز ادامه خواهد داشت.

فراموش كردن قول و قرارها

فریبا رئیسی از برگزاركنندگان جشنواره تئاتر عروسكی تهران ـ مبارك و مدیران مركز هنرهای نمایشی به دلیل عدم‌وفاداری نهادها و مراكز دولتی به تعهدات خود ابراز نگرانی و انتقاد می‌كند. او می‌‌گوید: «جواد ذوالفقاری در مصاحبه‌‌ای برای شركت سمك عیار در جشنواره بین‌‌المللی تئاتر عروسكی ابراز خرسندی كرده بود. البته او در همان مصاحبه گفته بود كه سالن ایرانشهر را برای اجرای سمك عیاردر نظر گرفته‌اند. حتی مسوولان جشنواره هم چنین قولی را به او داده بودند كه در آنجا اجرا شود. اما همین كه جشنواره به پایان رسید، مسوولان تمام قول و قرارهای خودشان را فراموش كردند و انگار نه انگار كه جواد ذوالفقاری‌ای هم هست. در صورتی كه باید آنها به دنبال اجرای عمومی ‌سمك عیار می‌‌رفتند و مناسب‌‌ترین سالن را برای اجرایش تدارك می‌‌دیدند. با آن كه تالار مولوی فوق‌‌العاده است و خودم هم آرزو دارم كه در آنجا نمایشی را اجرا كنم، اما این تالار انتخاب ذوالفقاری نبود. ای‌كاش این آزادی عمل را برایش قائل می‌‌شدند تا خودش سالنش را انتخاب كند.»

رئیسی در پایان می‌افزاید: «حتی قراردادی كه با او بسته‌‌اند، اصلا محترمانه نیست. این قرارداد یك اجحاف به تمام معناست. اگر از طرف دفتر تولیدات تئاتر عروسكی مركز هنرهای نمایشی سمك عیار اجرا می‌‌شد آن وقت ما می‌‌توانستیم رقم درخوری را برایش فراهم كنیم. این نمایش از طرف دبیرخانه تئاتر عروسكی اجرا شده كه باید برای تامین هزینه‌‌های این نمایش مابعدالتفاوتی در نظر گرفته شود. البته هنوز هم دیر نشده و می‌‌توان برای جبران آن اقدام كرد.»

سینما و تلویزیون تبیان

---

رضا آشفته/ جام‌جم

نگاهی به نمایش ”اینجا چراغی روشن بود” نوشته و کار ”سید علی موسویان”

۳ خرداد ۱۳۹۰ ساعت ۱۰:۳۸
این بازی تو در تو

رضا آشفته:
"اینجا چراغی روشن بود"، دربرگیرنده حس و حالی نسبت به سیاه‌بازی، لاله‌زار قدیم و تالارهای نمایشی است. سید علی موسویان بر آن است تا به بهانه تخریب یک تالار نمایشی در لاله‌زار، و گشایش پاساژی برای فروش لوازم الکتریکی ناگفته‌هایی را عیان کند. ناگفته‌هایی که برای اهل تئاتر گفته شده است و گفته‌های نشنیده‌ای است!

نویسنده و کارگردان اینجا چراغی روشن بود، می‌خواهد مخاطب بی‌اطلاع از جریان تئاتر را آگاه کند و برای این منظور متنی چند ساختاری را انتخاب می‌کند. در این بازی تو در تو که بی‌شباهت هم به قصه‌های قدیمی ایرانی و شرقی نیست، سیامک نامی در یک تالار گرفتار می‌شود. او رفته تا با دیدن تالار اولین نقشه‌های ساخت و ساز این بنا را هم در ذهن‌اش مرور کند. این بنا قرار است پس از ساخت در قباله ازدواج دختری به نام ملیحه ثبت شود. اصلا این پیش شرط ازدواج آنهاست که پدر دختر از سیامک درخواست کرده است. سیامک در تالار یک عده آدم مطرب می‌بیند که مخفیانه بدون در جریان بودن شهربانی تمرین می‌کنند تا در این تالار مخروبه نمایشی را به مردم عرضه کنند. با آمدن آژان‌باشی که عقل درست و حسابی ندارد، همه خود را در گوشه و کنار پنهان می‌کنند. سیامک در مانده است که بین این بیگانگان چه می‌کند و چرا گرفتار شده است. سیامک خود را به آن جمع هنرمند و به اصطلاح مطرب معرفی می‌کند. بعد آنها نیز نمایش خود را برای سیامک عرضه می‌کنند. نمایش دختر بازرگانی که جمشید عاشق‌اش می‌شود. جمشید جوانی زیبا و ورزشکار است که نقش آن را یک مفنگی و معتاد به نام میرملنگ (با بازی سامان دارابی) بازی می‌کند. تا اینکه به خاطر دل کندن ملیحه (با بازی نرگس امینی) از این مرد معتاد و ادامه ندادن به بازی، باعث می‌شود تا به جای او سیامک (با بازی علی برجی) را جایگزین کنند. در اینجا جمشید مشابه یوسف زیباست با این تفاوت که با دیدنش در زمان پوست کندن بادمجان (به جای نارنج) دست و انگشت خود را می‌برند. همین بریدن‌های زیادی باعث ثروتمند شدن حکیم‌باشی می‌شود تا او هم خواهان دختر بازرگان شود و یک رقیب جدی برای جمشید...
جادویی و مالیخولیایی
این فضا جادویی و مالیخولیایی است. یک مرد پا به عرصه خیال گذاشته تا به 65 سال قبل برود و در آنجا با گروهی مطرب و وضعیت تئاتر در گذشته آشنا شود. البته باید کمی این تاریخ به عقب می‌رفت و باید زمانه رضاشاهی که در آن موعد قوانینی در مخالفت با اجرای نمایش‌های ایرانی (رو حوضی و تعزیه) وضع شده بود، هویدا می‌شد. چراکه در زمان محمدرضا پهلوی این مخالفت با رو حوضی تقریبا به فراموشی سپرده شده بود. اینجاست که تحقیق، کمی بیشتر آثار نمایشی ما را منطقی‌تر جلوه خواهد داد. یعنی ما برای هر انگیزه نمایشی می‌توانیم به دنبال یک انگیزه و دلیل تاریخی و واقعی باشیم. یعنی ما به ازای بیرونی‌اش را بیابیم تا همه چیز با سند و مستدل ارائه شود.
در این فضا هم گروتسک را می‌بینیم و هم روندی پارودیک و نقیضه‌گرایانه را. گروتسک به خاطر وحشت حاکم بر روابط است. همه با ترس و لرز در این ویرانه یا تالار به دنبال فرصتی برای بازی و ارائه یک نمایش هستند. آژان ترسناک است و این ترس دلنشین می‌شود و شیرین. دراماتورژی اثر در همین جا خلاصه نمی‌شود که یوسف هم به شکل یک آدم معمولی اما زیبا و پولدار معرفی می‌شود. این عدم تقدس‌گرایی جلوه‌ای پارودیک به همه چیز می‌دهد. حتا این جمشید مشابه یوسف، توسط یک معتاد بازی می‌شود که این خود اسباب هجو و طنز را مهیا می‌کند. همه این‌ها به گونه‌ای درگیر با این حال و هوای خنده‌دار هستند. مرد معتاد به گونه خود، سیاه یک جور دیگر، قاسم کوری با دوز و کلک‌ها و وعده و وعیدهایش، اعظم رشتی (با بازی الهام شعبانی)، ملیحه، و آژان باشی ( با بازی محمد تقی زوار بی‌ریا) هم در این کمدی خیال و وحشت حضور پررنگی دارند. اینها آمده‌اند از آن دورهای خیال تا ارزشمندی یک مکان به نام تالار نمایشی را نمایان کنند. آنها سیامک را به بازی می‌گیرند تا شور و حال این عالم را درک کند. وقتی همه چیز به او مزمه بدهد که می‌دهد، تصمیم‌اش درباره آن‌جا هم تغییر می‌کند. او باید به جای تخریب به دنبال ترمیم و مرمت تالار باشد. حداقل چیزی که از این حال و هوای اندوهبار و نوستالژیک به ذهن متبادر می‌شود همین است و لاغیر!!
پیچیدگی و تعلیق
موسویان کمدی خود را می‌پیچاند و در این پیچیدگی تعلیق و کشش را بر متن روا می‌دارد. همین خود جاذبه لازم را برای دیدن و دنبال کردن ماجراها و آدم‌های نمایش فراهم می‌کند. دنیای غریبی است و همه از ذهن سیامک به ذهن مخاطب رسوخ می‌کند و این هم خیال‌بازی معرکه‌ای است که در افسون کردن آدمی بدون درنگ موفقیت‌آمیز می‌نماید.  
بازی معمولی
بازیگران هم بازی معمول خود را دارند. حالا هر یک به نوعی در پیچ و تاب کمدی و خنده ساختن و دست بر ملا کردن خود و دیگری می‌کوشند. البته بازی خلاقه و بسیار چشمگیر در آن دیده نمی‌شود. هر چند که همه در همین حد هم موفق می‌نمایند. شاید هم قصه دست و بالشان را بسته باشد و شاید هم نباید انتظاری بیش از این داشت. مثلا علی برجی توانمندی خود را اثبات کرده که این هم به خلاقیت‌هایش در بازی برمی‌گردد. در این نمایش علی برجی پایین‌تر از آن چهره شناخته به نظر می‌رسد. چرا؟ الهام شعبانی، مهدی زمین‌پرداز و هادی شیرمحمدی در حد انتظارند اما بازهم جای کار دارند. این را از باب دلسوزی و دوست داشتن می‌گویم. می‌دانم که تمامی هنرمندان این نمایش پر انرژی‌اند و اما در آزاد سازی‌اش کم مایه‌اند. سامان دارابی بیش از این‌ها می‌تواند صحنه را لبریز کند از خنده و جادو و گیرایی! این همان چیزی است که باید باشد و متاسفانه نیست! این همان نکته‌ای ست که بازیگر باید خود را به ازای هر بازی مقابل آینه داوری قرار دهد تا پیشرفت کند. باید تمرین مدام داشت و یک لحظه غفلت هم مانع از آن خلاقیت بروز پیدا کرده نشود. بازیگری این نیست تا دیده شوی، بنشینی و بگویی حالا وقت یک عمر راحتی است. این یعنی تازه اول کار.
عوامل و عناصر
علی موسویان اما در کارگردانی و به کار گرفتن عوامل و عناصر بسیار کوشاست. یک لحظه هم باری به هر جهت نیست و این خود ما را به سخنرانی کوتاه بازیگران در ته خط گره می‌زند تا با همه شنیده‌ها و دیده‌ها احساس هم‌دردی کنیم. یعنی بدانیم که حفظ میراث گذشته در تداوم و استمرار یک جریان پویای فرهنگی بسیار نقش دارد. نقشی که نمی‌توان هیچ جایگزینی برایش متصور شد.
در این نمایش طراحی صحنه نقش مهمی دارد در دیده شدن این تو در تویی قصه‌ها و جابه جا شدن زمان‌ها و مکان‌ها و در ارائه بازی و فرصت دادن به بازیگران. متاسفانه در نمایش‌هایی که با گرایش یا تقلید از نمایش‌های سنتی و آیینی خودمان شکل می‌گیرد این نکته بارز کم‌تر به چشم می‌آید. فکر می‌کنند با هیچ هم در همه حالت می‌شود کار کرد. در صورتی که دراماتورژی موجود در این آثار و تلفیق سنت با نو موجب می‌شود که از هیچ نکته بارزی چشم پوشی نشود. باید همه چیز جدی به نظر آید و با قابلیت‌های بالا در خدمت اجرا قرار گیرد. چنانچه با جابه‌جایی چند پُدس قصر و بارگاه و تالار نمایشی، بازار و کوچه و گذر و همه چیز مجسم می‌‌شود. این خود حرکت بازیگر را معنادار کرده و مفهوم‌سازی در دل حرکت و هم‌سانی آن با اشیا را ممکن می‌کند. این تداوم بایسته و متفکرانه است و برای یک نمایش به مفهوم امروزی‌اش کمک شایانی است.

شكل گيري تئاتر ايراني برپايه خرده فرهنگ هاي مناطق مختلف كشور

بومي شويم تا جهان ما را ببيند


نويسنده: رضا آشفته

نمايش چون ديگر هنرها، هنري فرامرزي است اما اين نكته به معناي دور شدن از فرهنگ و هويت هنرمند نيست. هر هنرمندي به اقتضاي تجربيات ملموس زندگي خود در يك جغرافياي مشخص و تحت تاثير فرهنگ بومي و محلي خود آثارش را خلق مي كند. اگر هنرمندي بخواهد تجربيات ديگران را تكرار كند اين امر مشروط به مطالعه و سازگاري با آن فرهنگ بيگانه خواهد شد. در اينجا مساله تبادل فرهنگي است و اين گونه هنرمندان به دنبال ارتباط گرفتن با تمام دنيا خواهند بود.
    اين مقدمه را گفتيم تا به همه هنرمندان چهارگوشه سرزمين مان يادآور شويم براي بهتر بودن، رجعت به فرهنگ و هويت ملي الزامي است. حتي اگر قرار باشد كه بتوانيم خارج از يك جغرافياي معلوم خودي نشان بدهيم و اثرمان به عنوان يك اثر جهاني مطرح شود، بازهم رعايت اين نكته ضروري مي نمايد. اگر چخوف روسي جهاني شده است، در لايه لايه متن هاي او ويژگي هاي زندگي و مختصات فرهنگي روسيه پايان قرن نوزدهم لحاظ شده است. شكسپير بيانگر هويت و فرهنگ ملي دوره اليزابتي در انگليس است. اشيل و سوفوكل و اوريپيد و آريستوفان دوره عصر طلايي پريكلس در 2500 سال پيش يونان باستان را تجلي مي دهند.
    
    بازگشت به خويشتن
    آنچه در اين جا مهم است همان هويت و فرهنگ ملي و بومي هنرمندان است كه جستجوگري را در مخاطبان ديگر ملل موجب مي شود ؛ در واقع هيچ راهي جز بازگشت به خود نداريم.
    شايد امروز با توجه به مساله سرعت فزاينده در جهاني شدن دنيا، توجه به چنين فرآيندي خود مسخره و مضحك به نظر آيد. البته اين مسخرگي از سوي قدرت هايي تبليغ مي شود كه درصدد برآمده اند تا با حذف فرهنگ و هويت ها يك فرهنگ جهاني و فرامرزي را به دنيا تحميل كنند. همين خود اين مساله را با زنگ خطر روبه رو مي كند. مگر مي شود همه دنيا با يك زبان (انگليسي) حرف بزنند؟ همه يك جور بپوشند و بخورند؟ همه يك جور عروسي و عزا بگيرند؟ پس از آن همه مراسم و آيين ها و باورهاي ظريف و رازآميز چه خبري خواهد شد؟ با تهي شدن انسان از داده هاي فرهنگي و پيشينه ملي و بومي خود چه اتفاقي در دنيا خواهد افتاد؟ آيا يك بمب آرام و بي صدا همه را دچار كشتاري دسته جمعي نخواهد كرد؟
    
    ثبت خرده فرهنگ ها با هنر نمايش
    هنر نمايش، هنر آشكارسازي اين فرهنگ ها و هويت هاي بومي است. مي توان خرده فرهنگ ها را از طريق هنر نمايش ثبت كرد تا آيندگان نيز از چند و چون آن مطلع شوند. مطمئنا قرار نيست بيگانگان بيايند اين خرده فرهنگ ها را بيابند و با ارائه آنها در قالب نمايش درام در تثبيت شان بكوشند.
    نمايشنامه نويس در بستر تاريخ، جغرافيا و فرهنگ امكان اوليه بومي شدن را فراهم مي كند. ايران ما سرزمين خرده فرهنگ هاست و هر جايي زبان، گويش و لهجه خاص خود را دارد. هر اقليم بنابر جغرافياي خود دچار رفتارهاي اجتماعي خاص خود شده است. درياي جنوب و شمال دو اقليم متفاوت را به وجود آورده است. همين تفاوت هاست كه ما را بر آن مي دارد تا از خود و درباره خود بنويسيم. آنقدر با حوصله، دقت و ظرافت كه بتوانيم بر بومي بودن خود تاكيد كنيم. اگر نويسندگان بر اين خرده فرهنگ ها تاكيد داشته باشند، ضمن آن كه هنر خود را ملي مي كنند، از پس جهاني شدن آن نيز برخواهند آمد. اين امر شدني است اما بيش از هر چيز بايد اين فضاي بومي آميخته با ساختار و قالب درام نويسي شود. مهم نيست كه ما در چه قالب و شيوه اي بخواهيم بنويسيم. مهم آن است كه در شناخت تكنيك و شيوه هاي نمايشي بكوشيم تا بي نقص بنويسيم.
    نكته: تئاتر ايران در راه جهاني شدن مي تواند علاوه بر تكنيك و شيوه هاي روايتي و نمايشي غربي، با رويكردي بومي از داشته هاي ايراني خود مانند تعزيه، نقالي تخت حوضي پرده خواني چاوش خواني و... بهره مند شود
    يك ايراني بنابر اقليم زندگي خود و فرهنگ جاري در زندگي اش بايد بنويسد. تاكيد بر بايد و نبايد به معناي مستبدانه آن نيست. بلكه اين همان ارجحيت نحوه نگارش است كه ما را به سمت آنچه بايد اتفاق بيفتد، رهنمون خواهد كرد. اگر ما حرفي براي گفتن داشته باشيم، بايد از خود بگوييم. آنچه از دل برآيد بر دل مي نشيند. ما اگر خود را در پس پرده فراموش كنيم و همه هم و غممان اين باشد كه از روي دست نويسندگان بيگانه بنويسيم، هر چقدر هم با اهميت بنويسيم چون متقلب هستيم نمي توانيم جايي براي ديده شدن باز كنيم.
    
    نمايشنامه نويسان موفق
    البته در ايران ما نمايشنامه نويساني بوده اند كه فقط اتكايشان همين بومي نويسي بوده است و در كار خود موفق بوده اند. بهرام بيضايي برخي كارهاي خود را بر پايه اساطير ايران باستان، تاريخ و حتي امروز ايران نوشته است. اكبر رادي بر اقليم گيلان و جريان روشنفكري دهه چهل تا هشتاد خورشيدي در آثارش تاكيد مي ورزد. غلامحسين ساعدي از خطه آذربايجان است و درباره اين اقليم و قوم آذري مي نويسد. همچنين بر زندگي در جنوب و شهر بزرگ تهران نيز نگاهي موشكافانه و دقيق در برخي نمايشنامه ها و داستان هايش مي اندازد. اسماعيل خلج بر فرهنگ جنوب شهر تهران و خيلي خاص فرهنگ قهوه خانه اي نگاه دارد. او زبان و بيان آنان را با فرهنگي مشخص در مي آميزد تا دوام و بقاي متن هاي خود را موجب شود. محمد يعقوبي بر دهه شصت، هفتاد و هشتاد و طبقه متوسط شهري نگاه مي كند. عليرضا نادري پا به ميدان جنگ مي گذارد و به خوزستان نگاهي مي اندازد و گاهي نيز عقب گردي به تاريخ ايران مي اندازد و بدش هم نمي آيد به فعاليت هاي سياسي و اجتماعي نيز نظري بيندازد. قطب الدين صادقي تاريخ و اساطير را بهانه مي كند تا مسائل امروز را با زبان و بيان تمثيلي بشكافد و گاهي نيز به جنگ ها و فتنه ها و آسيب هاي آن نظر دارد. ايرج صغيري به جنوب و بوشهر توجه خاص داشته است. بيژن مفيد علاقه مند به فرهنگ و فولكلور فارسي بوده است و در ادامه علي حاتمي اين راه را نيمه كاره در تئاتر رها مي كند و آن را با قابليت هاي بيشتري در سينما دنبال مي كند.
    ما بايد همچنان بر بومي شدن آثار خود تاكيد داشته باشيم و در اين راه حتي مي توانيم علاوه بر تكنيك و شيوه هاي روايتي و نمايشي غربي و شرقي، از داشته هاي ايراني خود مانند تعزيه، نقالي، تخت حوضي، پرده خواني، چاوش خواني و... بهره مند شويم. هر چه ظرافت و زيبايي اين آثار افزوده باشد، دامنه و گسترش آن هم ممكن تر خواهد شد و اين يك راه مقبول و پذيرفتني براي خروج از مرز و بوم ايران خواهد بود.
    وقتي كارگردان مشهوري چون پيتر بروك با بهره گيري از نمايش تعزيه ، سبكي نو در هنر تئاتر پديد مي آورد و مشتاقان زيادي را پاي كارهاي خود مي نشاند ، چرا ما از پيشينه پربار هنرهاي نمايشي كشورمان بهره نگيريم.
    
    
    
 روزنامه جام جم، شماره 3106 به تاريخ 28/1/90، صفحه 8 (تئاتر)